導語：如何才能寫好一篇語言藝術(shù)特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

舞蹈服飾 服飾設(shè)計 《踏歌》舞蹈語言藝術(shù)

我國歷史源遠流長，泱泱中華民族服飾的演進發(fā)展，是五千年優(yōu)秀文化的組成部分。在這華彩的服裝文化長河中，舞蹈服飾是這長河中璀璨的一涓，它伴隨著舞蹈藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，是一項蘊含著豐富文化內(nèi)涵的獨特的藝術(shù)門類。舞蹈是一種人體肢體語言藝術(shù)，通過對自然或社會生活的觀察、體驗和分析，然后用精練的形式和技巧，集中地反映了鮮明的人物和故事，表現(xiàn)了人的生活、傳遞了人的情感、體現(xiàn)了人的精神、是人體內(nèi)在的愛與外在的美神韻的再現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)是無國界的文化藝術(shù)形式，存在于最發(fā)達和最原始的人類生活中，而舞蹈服飾文化則伴隨著不同民族文明的進步、不同歷史文化的演變，在世界文化的大熔爐中不斷地融合、碰撞、變異和發(fā)展。

從舞蹈實踐中看，“舞蹈服飾”是包含著“服”與“飾”兩個大部分的廣義概念。它不僅包含首服、足服、軀體服對舞者進行全面的藝術(shù)包裝，也包括對舞者外形進行全面的修飾；可以使用各種裝飾手段對舞者進行裝飾點綴、發(fā)型處理、面部化妝，還可以幫助舞者塑造舞蹈形象的服飾配件――道具部分：如長綢、刀劍、傘扇，等等。舞蹈服裝是約定俗成的稱謂，從字面上講，他不僅指包裹者軀體的服裝，還包括舞者的裝飾和配件部分。但從其實際使用內(nèi)涵看，它也包含舞蹈的“服”與“飾”兩個部分的廣義概念；從扶助舞蹈形象的事例看，“服”與“飾”的藝用功能往往更重要，所以使用舞蹈服飾稱謂能比較準確、科學地概括舞蹈服飾的本質(zhì)與內(nèi)涵。作為人類特有的社會實踐的勞動藝術(shù)成果，服飾既是人類征服大自然的物質(zhì)條件，更是人類求生存、求發(fā)展的精神成果。人們的生活習俗、審美情趣、色彩好惡以及種種文化心態(tài)、宗教觀念等都積沉于服飾之中，因此服飾是世界各民族文化的一種物質(zhì)構(gòu)成形態(tài)。

縱觀人類服飾，五彩繽紛，浩如煙海，但從其使用對象、使用目的、使用時空和設(shè)計重點看，卻不外兩個系統(tǒng)：生活服飾系統(tǒng)、舞臺服飾系統(tǒng)（又稱“演藝服飾系統(tǒng)”）。生活服飾系統(tǒng)的使用對象是生活在各階層、各行業(yè)的廣大民眾，使用目的是滿足廣大民眾的各種物質(zhì)生產(chǎn)和日常生活需求，使用時空是自然、真實的生活現(xiàn)場，設(shè)計重點首先是追求服飾的使用功能，其次才是在實用基礎(chǔ)上的精神價值，如服飾的美化、個性化、情趣化等，所以生活服飾系統(tǒng)屬于實用服飾造型范疇。舞臺服飾系統(tǒng)的使用對象是各類演員，使用目的是幫助演員完成演藝使命；使用時空是人為虛擬的舞臺藝術(shù)時空，設(shè)計重點與生活服飾系統(tǒng)呈逆向，首先是追求服飾的精神價值，如對舞臺形象造型藝術(shù)效果的執(zhí)著追求，其實用功能因此被相對淡化和旁置于次要地位，因此大量的代用品被堂而皇之地納入舞臺服飾家族。只要能達到舞臺形象所需的藝術(shù)效果，有助于演員的演出，任何代用材料都可以成為舞臺服飾的家族成員、成為演員扮演角色、塑造舞臺藝術(shù)形象的得力助手；現(xiàn)代的舞美設(shè)計與古代的造型形成了渲染現(xiàn)代舞蹈服飾藝術(shù)的重要內(nèi)容，夸張的造型與明亮或陰暗的燈光效果似乎才是當時的歷史情節(jié)。

設(shè)計構(gòu)思是舞蹈服裝設(shè)計的第一步。舞蹈服裝的構(gòu)思方式?jīng)]有一定之規(guī)，不同的設(shè)計師可以有不同的進入方式和切入點。首先就是搜集素材，對舞蹈服裝設(shè)計師來說，素材主要是指形象資料、圖形，包括對設(shè)計作品的歷史背景、民族特征等的文學類資料的研讀。

宋立老師曾說過：“舞蹈藝術(shù)比較美，比較理想化，是人體運動的藝術(shù)，它偏重于抽象化的動態(tài)形象特點，為設(shè)計師發(fā)揮主觀創(chuàng)造性提供了更多的空間。通過看，有意味的舞蹈形式美感是能夠感覺到的。否則光憑編導是沒用的，那是空的、抽象的，你必須去看，那就是具體的、感性的。音樂也是要聽，因為音樂決定了舞蹈的氛圍。所以我們一般在編導談了舞蹈的構(gòu)思后，在設(shè)計前必須先去看舞蹈的排練，因為它可以幫助我們感性地找到設(shè)計的藝術(shù)感覺。藝術(shù)的力量是偉大而又神奇的，她能給人以無盡的振奮和歡悅”。為什么《千手觀音》能受到群眾這樣熱烈的歡迎？當然是演員演得好，舞蹈編得好，音樂配得好，服飾、造型、燈光等各方面都好。但是，主要還應(yīng)該看到舞蹈的主題思想和人物的表現(xiàn)更好?！坝^音”是菩薩中的一個代表，也是人們頭腦中神化了的人物。一般人常說：“人人都應(yīng)該有一副菩薩般的心腸?！本褪钦f，人人都應(yīng)該有一顆善良的愛人的心。據(jù)史料記載，菩薩之中不光是女性，也還有男性，她（他）們不僅是美好和善良的象征，而且也是團結(jié)和友愛的象征。那千萬只手臂是千變?nèi)f化的，可以創(chuàng)造人類的幸福；所以，觀音就是“美好、善良”和“團結(jié)、友愛”的象征與結(jié)晶。我們通過觀摩優(yōu)秀的藝術(shù)作品，強烈感受到舞蹈藝術(shù)的形式美。舞臺上相繼出現(xiàn)的一群秀麗、窈窕的姑娘，她們的造型和姿態(tài)、動作，是那樣優(yōu)美、和諧、統(tǒng)一，表演又是那樣溫柔、閃光、楚楚動人，誰又會去想到這些演員是殘疾的聾啞人呢？舞蹈《千手觀音》的主題為“慈與愛，美與善”，是由21個聾啞演員表演的舞蹈，她（他）們通過舞蹈動作向觀眾展示形象、情感，更結(jié)合特制的服裝、舞美、音樂合成一體表達出觀音的至真、至善、至美。

尤其是歷史題材的舞蹈服飾設(shè)計，要想成功塑造作品形象，應(yīng)該起碼做到三個方面的適合，一是對作品時代背景的適合；二是對舞蹈角色動作的適合；三是對時代審美心理的適合。如：董淑芳老師設(shè)計的舞蹈服裝《踏歌》，首先尊重歷史生活的真實，這是設(shè)計作品時代背景的適合。在此前提下，為適合舞蹈角色的動作特點和時代審美心理，對歷史服裝資料必須進行藝術(shù)提煉，取其精華，夸大其細節(jié)，甚至要做適當?shù)淖冃位蜃儺?，因為我們的設(shè)計不是考古、復古。這種藝術(shù)加工的尺度把握是只要在總體上能體現(xiàn)那個時代的風貌就可以了。這些經(jīng)過主觀過濾的“去粗取精”藝術(shù)加工，是對舞蹈角色動作特點和時代審美心理的適合，是藝術(shù)創(chuàng)造。

例如：古典舞《踏歌》舞蹈編導：孫穎，服裝設(shè)計：董淑芳

君若天上云，儂是云中鳥；

相隨相依，浴日御風。

君若湖中水，儂是水心花；

相親相戀，浴月弄影。

人間緣何聚散？人間何有悲歡？

但愿與君長相守，莫做那曇花一現(xiàn)。

《踏歌》所表現(xiàn)的是陽春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身姿，一行踏青的少女，聯(lián)袂歌舞，踏著春綠，唱著歡歌，融入一派陽光明媚，草青花嬌的江南秀色中。

該用怎樣的詞語去描述這行踏青的少女？從神情上，她們歡愉暢然，嫵媚俏麗，嬌羞無邪，情竇初開，心扉悄啟，盡情盡興，如醉如癡；從舞姿造型上，她們舞姿古樸別致，韻律獨具。袖子運用更有別常規(guī)，似如古籍所載：“若來若往，若仰若俯”，“羅衣從風、長袖交橫”，重心微傾生新韻，節(jié)奏灑脫步均衡，舞姿流動綿延，透著一股難以言喻的美感。

《踏歌》具有中國漢代女樂舞蹈的形態(tài)特征，漢代女樂舞者以纖腰輕身為美，舞蹈機體輕盈又極富節(jié)奏感，猶如賦中所言：“兀動赴度，指顧應(yīng)聲”，時而“綽約閑摩”，時而“紛飆若絕”，時而“翼爾悠往”，時而“回翔竦峙”，“軼態(tài)橫出，瑰姿譎起”，交長袖，手足并重，“委蛇裊，云轉(zhuǎn)飄忽”。

《踏歌》在靜態(tài)舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫磚的造型，在動態(tài)中運用藏族牧區(qū)民間舞蹈動律，卻展示了漢魏舞風的奇妙瑰麗，再現(xiàn)了古時民間質(zhì)樸的踏歌風格。舞蹈始終在運動，如行云流水。而旁側(cè)三道彎體態(tài)打破了以前一提漢風三道彎就塌腰撅臀的做作之態(tài)，靜態(tài)中含著一種自然的動感，同時也頗居妖嬌之美。

董淑芳老師在《踏歌》中的抱腰設(shè)計是有很高藝術(shù)追求的。為了突出少女纖細婀娜的腰身，設(shè)計白色腰頭的深色織錦抱腰，效果顯著。為降低成本，抱腰使用了現(xiàn)成織錦，但另貼縫設(shè)計有典型古代紋樣的人工繡邊做其緣邊，目的是為了有意弱化現(xiàn)成織錦的現(xiàn)代感同時，將抱腰的古典感拉回。《踏歌》的衣裙面料全選用純絲面料，上衣是純絲縐緞，下裙是純絲沙，顏色也是自己手工染的。設(shè)計的是嫩綠上衣，淡黃下裙，既整體又有區(qū)別，并與深色織錦抱腰構(gòu)成鮮明的層次對比，使款式簡潔大方而具現(xiàn)代感，讓舞者形象與舞臺背景構(gòu)成燦爛的“天人一體”的新春意境。使舞蹈傳達出中國古典女性特有的多情卻含蓄、細膩而委婉的精神氣質(zhì)。為強化此氣質(zhì)的傳達，設(shè)計若干裙片，并且讓裙片之間不縫合，使裙片動感在不受任何約束的情況下得到進一步加強。此外，又在裙片接縫處加入另一種更薄、更飄動的紗質(zhì)面料。這個處理使舞裙特別的柔婉飄逸，所以效果出色。這種裙式，跳起舞來也不露腿，視覺優(yōu)雅。

舞臺藝術(shù)是綜合的藝術(shù)。舞蹈服飾作品的最終完成，離不開舞美環(huán)境、音響效果和燈光營造氛圍的幫助。無論是設(shè)計靈感，還是采取各種設(shè)計手段，作為舞蹈服飾設(shè)計師，需要不懈追求藝術(shù)個性創(chuàng)作的發(fā)展和藝術(shù)設(shè)計思想內(nèi)涵的重新構(gòu)成。文化需要借鑒和繼承，藝術(shù)需要沉淀和超越舞蹈服飾與人體的完美結(jié)合，就是舞蹈服飾語言的精彩表達。

參考文獻：

篇2

關(guān)鍵詞：思想政治教育 語言藝術(shù) 中學生

中圖分類號：G641 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2017）05-0177-01

語言是人類社會中人與人之間表達思想、交流感情的重要媒介，也是人與人之間進行思想溝通的必不可少的載體。然而，在當前的思想政治教育過程中，由于教育者缺乏對中學生思想政治教育中語言藝術(shù)特點的把握，導致出現(xiàn)了一系列很嚴重的問題，不僅嚴重影響了中學生思想政治教育的效果，同時也阻礙了思想政治教育水平的發(fā)展。因此教育者必須高度重視思想政治教育中語言藝術(shù)特點的學習和應(yīng)用，從而有效提升中學生思想政治教育的水平。

一、中學生思想政治教育中語言藝術(shù)的含義

中學生思想政治教育語言藝術(shù)是指在原有思想政治教育的基礎(chǔ)上，教育者依據(jù)中學生的個性特征、心理特點、興趣愛好、成長環(huán)境、個人經(jīng)歷等不同因素，有針對性地運用一定的思想觀念、政治觀點、道德規(guī)范，有目的、有計劃、有組織地使用恰當?shù)皿w的語言來對中學生實施思想政治教育 [1]，把正確、合理的思想信息通過語言交流的方式傳遞給中學生，使之從中受到教育，從而讓中學生的思想覺悟得到啟發(fā)，態(tài)度和行為得到轉(zhuǎn)變。

二、中學生思想政治教育中語言藝術(shù)的特點

對于正處于青春期的中學生來說，教育者與他們溝通交流主要是通過語言來進行，教育者要達到有效管理、教育中學生的目的，就有必要掌握合適的思想政治教育語言藝術(shù)，并且需要進一步深入體會中學生思想政治教育中語言藝術(shù)的特點。

（一）思想性

“思想性”是思想政治教育語言傳播的本質(zhì)要求，是思想政治教育語言藝術(shù)的首要特征。[2]隨著當代中學生的思想越來越成熟，越來越復雜，這就要求教育者在與中學生交流時，所使用的語言要富有思想性，能夠充分把握理解目前中學生的思想所處的一個狀態(tài)，并且要根據(jù)每個中學生的特殊情況來采取相應(yīng)的教育技巧和方法。同時運用恰當?shù)恼Z言藝術(shù)與中學生進行溝通，使中學生能夠領(lǐng)會教育者的良苦用心及其話語中所表達的思想深意。比如對那些不愿接受學校規(guī)章制度的學生來說，刻意嚴厲的懲罰方式不僅不會讓他們從內(nèi)心深處對教育者心服口服，更可能會與教育者產(chǎn)生外在的矛盾沖突，所以最有效、最合理的方法就是教育者做中學生的思想工作，通過具有思想性的言語交流，讓這些學生從根本上轉(zhuǎn)變思想、轉(zhuǎn)變態(tài)度，從而達到良好的思想政治教育效果。

（二）激勵性

在任何一個領(lǐng)域，激勵都是必不可少的，不僅有物質(zhì)方面的激勵，也有精神方面的激勵。激勵可以使人們的思想變得更加上進，態(tài)度變得更加端正，行為習慣也會不斷地改進和完善。因此，教育者在對中學生實施思想政治教育的過程中所使用的語言必須具有激勵性。激勵性的語言不僅要說給表現(xiàn)好、成績好的同學，對于差等生來說，對他們給予更多的鼓勵，效果會更加明顯。他們不僅會在學習上更加刻苦，更加用心，也會從內(nèi)心深處感謝老師對他們的激勵和關(guān)心。出于不想辜負老師對他們的期望的目的，在課下他們也會積極樂觀地與老師一起交流，一起探討問題；在思想上也會由原來的自卑、內(nèi)向變得積極開朗、樂觀豁達。

（三）精練性

“精練性”就是教育者在與中學生溝通的過程中所使用的思想政治教育用語要簡潔，能夠用精練簡潔的話語去概括豐富的內(nèi)容。目前的中學生普遍存在自以為是的毛病，以為自己已經(jīng)長大，有能力去大膽嘗試任何事情，并且不愿意聽別人的勸說和批評，更不愿意讓老師和父母干涉他們的生活。他們對老師、家長的嘮叨和唆更是厭煩不已。因此思想政治教育工作者在c中學生交流溝通時要抓要點，明確中心，說話干凈利索，不唆，不重復，做到言簡意賅。只有這樣教育者才不會讓中學生產(chǎn)生厭惡感，才能有利于強化教育者和中學生之間的感情，從而進一步促進思想政治教育工作的開展。

（四）理解性

中學生由于年輕氣盛、缺乏生活經(jīng)驗等因素，在思想和行為上總表現(xiàn)出特別單純、幼稚的特點。在想問題和做事情上考慮不周全，容易沖動，經(jīng)常會犯下顧頭不顧尾的錯誤。教育者遇到這些問題時，一定要冷靜，想想問題出現(xiàn)的原因，并根據(jù)原因去尋找解決問題的方法。每個人都會犯錯誤，何況是一個還沒有完全長大成熟的中學生，所以面對中學生所犯的錯誤，教育者一定要以寬容諒解的態(tài)度來教育他們，用緩和的語氣教育學生，從而使學生認識到自身的錯誤，并且以積極端正的態(tài)度改正。

思想政治教育要取得實效，其語言表達的藝術(shù)化是一個非常重要的因素。[3]科學合理地運用思想政治教育中的語言藝術(shù)，關(guān)鍵是要掌握中學生思想政治教育中語言藝術(shù)的特點，并遵循其規(guī)律，恰如其分地滲透到對中學生的思想政治教育中，從而進一步提升中學生思想政治教育的效果。

參考文獻：

[1]杜娟. 思想政治教育應(yīng)講究語言藝術(shù)[J].商品與質(zhì)量，2010（8）：115.

篇3

【關(guān)鍵詞】海巖；言情小說；思想；藝術(shù)；模式；特點

海巖小說的創(chuàng)作模式是在嚴肅文學的氛圍熏陶下漸漸摸索出來的，因此他的小說不僅有嚴肅文學的痕跡，譬如堅守人生理想、傳統(tǒng)道德，運用寫實主義創(chuàng)作手法等等。而另一方面，海巖小說的通俗文學特征也十分明顯，突出體現(xiàn)在小說類型、情節(jié)模式、人物形象、人物關(guān)系以及主題上都形成了其模式特征。

首先在小說類型上，海巖“公安言情小說”的小說類型可謂是他的獨創(chuàng)。這種小說類型，融合了警察小說、犯罪小說、驚險小說、偵探小說、言情小說等多種通俗小說元素，形成一種既具有中國社會文化背景的，又符合中國社會、政治、文化要求的，并且具有中國審美特質(zhì)的，更是為廣大讀者所喜愛的小說類型。海巖是在長期的文學創(chuàng)作實踐中，依靠對中國社會、文化的深刻把握，對自身創(chuàng)作優(yōu)勢的發(fā)掘，創(chuàng)造出這一小說類型的。

其次在情節(jié)模式上，小說主人公往往因為各種原因，不是遭到牢獄之災(zāi)就是流落社會底層，其中一部分以悲劇告終，另一部分以主人公經(jīng)歷磨難后人生智慧的增長、性格的成熟收尾。這種情節(jié)模式有很大的優(yōu)點，一方面便于表現(xiàn)復雜的社會現(xiàn)實，進而展現(xiàn)人性的深度與復雜程度，另一方面也使得小說在情節(jié)上跌宕起伏，引人入勝。在情節(jié)模式上，大致可分為兩種類型：第一，正面人物因為性格或者信仰原因與周圍環(huán)境發(fā)生沖突，從而招致牢獄之災(zāi)。這類作品的典型是《便衣警察》、《死于青春》、《深牢大獄》等。奠定這種情節(jié)類型基礎(chǔ)的是《便衣警察》和《死于青春》?！侗阋戮臁穼懙氖悄昵嗑熘苤久鞯墓适?，他在經(jīng)歷了重大政治考驗后成長為一名優(yōu)秀公安人員?！端烙谇啻骸穼懙氖?9歲年青警察陸小祥短暫一生的悲劇故事?！渡罾未螵z》基本上延續(xù)了上面兩部作品的基本情節(jié)模式，但作者有意淡化了作品的政治色彩，在社會、人性的復雜性和人生命運的多變性上作了進一步強調(diào)。第二，中間人物因為性格原因?qū)е滤麄兊牟恍遥髀涞缴鐣讓?。這類作品的典型是《一場風花雪月的事》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛人》、《平淡生活》、《河流如血》等?！兑粓鲲L花雪月的事》中的呂月月和《玉觀音》中的安心，她們都是正直正義的女警，然而她們卻都在執(zhí)行任務(wù)過程中，愛上了工作對象，而他們都是犯罪分子，由此導致了二人后來的命運多舛。這樣的情節(jié)安排既具有很大的閱讀吸引力，又具有極大的人性張力，便于作者發(fā)掘社會、人性的復雜、深幽之處。

其三，在人物形象模式上，主人公全部都是俊男靚女，單純善良，個性鮮明，往往因為自身的性格原因與社會發(fā)生摩擦、沖突。海巖在1980年代中期的《便衣警察》、《死于青春》中就已經(jīng)奠定了海巖小說人物形象的基本模式。

海巖筆下的男性形象主要是三個類型：第一，成長型。代表人物是周志明、陸小祥、肖童、楊瑞、陸保良、劉川。講述一個男性由稚嫩無知的少年成長為一個能夠擔當責任的男子漢的過程。在所有類型中，海巖濃墨重彩加以描繪的即是成長型人物。第二，代表人物是沉淪型。龍小羽、毛杰。這些都是在成長過程中誤入歧途的人物，在他們身上包含了時代與個體的雙重悲劇。第三，公子型。代表人物是吳曉、凌信誠。這些富家公子型人物本來無意于世俗爭斗，早先他們只是想安安靜靜地度過其適意安寧的一生?？墒遣黄诙坏臅r代巨變逐漸粉碎了他們的美夢，雖然吳曉僥幸重溫了愛情舊夢，但凌信誠最終是失意而去。海巖在其小說人物的塑造中，對他們設(shè)置了一個發(fā)展過程：主要人物由正面的英雄人物逐漸向有缺點瑕疵的普通人物發(fā)展，人物性格從單一性到多面性也得到了充分的表現(xiàn)。

海巖筆下的女性形象也可以分為三個類型：第一，趨于完美的正面人物形象。這類人物出現(xiàn)在海巖的早期作品中，如《便衣警察》中的嚴君、施肖萌。由于這類人物的創(chuàng)造是在80年代，所以他們蒙上了濃厚的政治色彩、道德色彩和理想色彩，還沒有充分地表現(xiàn)人性的多面性。第二，有缺點的女性形象。這些女性形象，一方面是海巖對于女性的理想的寄托，另一方面海巖對于女性精神世界的執(zhí)著探索也在此有所體現(xiàn)。代表人物有安心、羅晶晶、優(yōu)優(yōu)。她們雖然出身、職業(yè)各有不同，但都有一些共同的地方，如美麗、充滿女性魅力、感情游移不定等等。從某種意義上來說，塑造這些人物是一種生命實驗，是將同一個女子放置置在不同身份、不同境遇下的生命實驗，實驗的結(jié)果大同小異：愛人要么死去要么離散，故事的結(jié)局是主人公孤獨一生。第三，犯了嚴重錯誤的女性形象或者反面形象。代表人物有施季虹、呂月月、歐陽蘭蘭、祝四萍、鐘寧等。

其四，在人物關(guān)系模式上，在設(shè)置男女主人公的關(guān)系上，大多是多角戀愛關(guān)系，這樣既可以使男女主人公性格、思想得到充分的表現(xiàn)，深刻、復雜的社會關(guān)系得以體現(xiàn)，同時也使得情節(jié)曲折離奇，引人入勝。海巖在其小說中設(shè)置多角戀愛關(guān)系還有一個重要的功能，即突出男女主人公的純潔、真摯而深厚的愛情。海巖出生在五十年代，那個年代，理想是一種烙在心靈深處的印記。在海巖早期作品《便衣警察》、《死于青春》中，海巖小說的理想體現(xiàn)為一種政治信念、道德觀念。而當改革開放20 多年以后，劇烈變化的中國使幾乎所有的傳統(tǒng)價值觀都受到了猛烈沖擊，海巖的理想、激情的表達最后只能寄托在愛情這個人類本能升華而成的行為中。此時的愛情，便具有了形而上的終極意蘊。為了凸現(xiàn)愛情的這種唯一性、排他性、圣潔性，多角關(guān)系成為烘托、對比的手段。

其五，在主題表現(xiàn)模式上，海巖小說中主流意識形態(tài)一直占據(jù)主要地位，弘揚社會主義政治理念和傳統(tǒng)道德觀念成為其特殊的使命。主題主要有兩種：一是成長主題。成長是海巖在小說創(chuàng)作中最關(guān)注的一個主題。從他早期的《便衣警察》、《死于青春》，可以看到海巖的成長主題有一種深刻的主流價值烙印。這兩部作品有一個共同的價值取向，那就是忠于祖國、忠于人民，保持高尚的道德品格，做一個勇于擔當?shù)娜嗣裥l(wèi)士。雖然在近幾年的創(chuàng)作中，這種政治色彩濃厚的價值取向在作品中被逐漸淡化了，但并沒有完全消失，而是以多重主題中的其中一個頑強地表現(xiàn)出來。例如《玉觀音》，愛情是這部作品極搶眼的一個主題，而釀成安心與他人悲劇命運的重要原因就是安心在感情上的旁逸斜出，這構(gòu)成了安心性格中的嚴重缺陷。但在作為一個緝毒警察的大節(jié)上，海巖卻給了安心一個滿分，把《便衣警察》、《死于青春》中的政治性主題巧妙地進行了淋漓盡致的表現(xiàn)。他讓主流意識形態(tài)的教化要求與通俗文化的娛樂本性水融打成一片，較好地實現(xiàn)了通俗文化作品的社會職責與經(jīng)濟目的。

第二，愛情主題。這個主題的特點主要體現(xiàn)在五個方面――愛情的理想性、愛情的都市情、愛情加偵破的情節(jié)模式、愛情無法逃脫命運的捉弄、小愛讓位于大位。首先是愛情的理想性。海巖曾經(jīng)說過，“愛情小說不外乎兩種類型，一是現(xiàn)實生活中常見的愛情，二是在現(xiàn)實生活中不可能存在的愛情。人們更愿意看到的是后者，所以我寫的也是這一類型”。很顯然，海巖筆下的愛情是有別于現(xiàn)實生活的愛情，是一種被提純了的高尚的理想的愛情范式。無功利性是這種愛情的本質(zhì)特征，彼此的愛慕、欣賞、尊重是愛情產(chǎn)生和發(fā)展的前提與基礎(chǔ)，不離不棄、無怨無悔、不求回報是其愛情觀的最高境界。在小說中，海巖高揚這種理想愛情，深入挖掘人物身上充滿了真善美的內(nèi)心世界，從而創(chuàng)造了一段段刻骨銘心、超越生死的愛情童話。其次是愛情的都市性。愛情的都市性是指在海巖小說中都市是小說的基本自然環(huán)境和社會環(huán)境，是故事情節(jié)展開的前提和基礎(chǔ)。首先，小說的主人公大多是一些生活于都市的擁有現(xiàn)代、時尚的生活方式與思維方式的年輕人，他們或她們的職業(yè)身份普遍具有濃郁的都市氣息，比如警察、模特、記者、大學生、公司白領(lǐng)等等。小說中的男性角色一定帥氣真誠，女性一定是美麗善良，而且其中一方定是生活富足甚至是養(yǎng)尊處優(yōu)的富家子弟，他們有城市人玩世不恭的性格特點，也看慣了城市小市民式的俗氣和世故，因此，更喜歡真誠、純潔的異性，同時因年齡較小對生活的酸甜苦辣體味不深，也較少世俗觀念的羈絆，因此可以義無反顧地追求美好浪漫的愛情。比如大學生肖童、律師韓丁、記者林星、白領(lǐng)楊瑞、模特羅晶晶等等。其次，小說男女主人公即使不是來自大都市，她們的情感糾葛也大多發(fā)生于大都市，大都市為主人公愛情的發(fā)生、發(fā)展提供可能和依據(jù)。海巖將其小說的背景設(shè)置在燈紅酒綠、紙醉金迷的都市中，這就與愛情的純美形成了鮮明的對比，具有反襯與凸現(xiàn)愛情夢幻性的作用。

第三是愛情加偵破的情節(jié)模式。海巖小說一直是以生死相依的童話愛情為小說的核心內(nèi)容，而且將愛情的產(chǎn)生和發(fā)展設(shè)置于公安破案這一特定的環(huán)境與背景中。男女主人公的愛情往往與一段案情有著千絲萬縷的聯(lián)系，主人公不是警察就是罪犯，或者是與兩者關(guān)系密切的人物，破案與愛情同時進行，在一場曠日持久的案件偵破中男女雙方共同經(jīng)歷身心的雙重折磨，最后完成心靈的蛻變，獲得愛情的永恒。無論是公安題材還是愛情題材都是通俗小說中比較成熟的寫作模式，海巖的獨特之處就是總能將偵破與愛情有機地結(jié)合，讀者既能獲得懸念迭起的破案，又能在如童話般純凈的愛情里得到靈魂的凈化，而且偵破與愛情的結(jié)合更易形成小說愛恨情仇相糾結(jié)的情節(jié)特色，從而展示瞬息萬變的世間百態(tài)，在情與法、美和丑的較量與對比中挖掘人性的崇高與壯美。海巖正是基于對讀者閱讀期待的準確把握，才創(chuàng)作出一部又一部公安言情小說以慰讀者。第四是愛情無法逃脫命運的捉弄。命運悲劇是古希臘戲劇的一種重要的形式，其特征就是主人公在命運的安排下走向毀滅的母題。如古希臘悲劇《俄狄浦斯王>、中國的《雷雨》都充分體現(xiàn)了命運對于人的巨大的影響力。海巖小說也受到了命運悲劇的影響，表現(xiàn)出“生命是一個場，在很多事情上都不由你去選”的宿命感。在海巖小說中，造化弄人是極為常見的情節(jié)設(shè)置，也是導致愛情悲劇的另一個重要原因?！段枵摺犯呒兒徒鹂木壏珠_始于他們對舞蹈的癡迷與熱愛，在追尋理想的道路上，兩顆心緊緊地靠在了一起，但是無情的命運之手卻將他們分道揚鑣，金葵陰差陽錯地被賣到鄉(xiāng)下，高純遭遇了致命的變故，當他們再次相見時，高純已經(jīng)變成了別人的丈夫，再也不能和金葵翩翩起舞了，最后高純在誤會中死去了，留下了金葵獨自去完成高純未達成的舞蹈愿望。最后是小愛讓位于大愛。中國歷來有“犧牲小我、完成大我”的倫理觀念，當愛情與道德、正義、責任、尊嚴等核心價值觀發(fā)生沖突時，放棄愛情，回歸道德是社會道德觀念永恒不變的選擇。海巖小說雖然屬于公安言情小說的通俗模式，但從未放棄過文學作品文以載道的道德教化功能，這就使海巖小說區(qū)別于其他的通俗小說而具有了主流意識的文化意義。海巖總是將故事的主人公放在錯綜復雜的社會關(guān)系中來接受情與理的考驗，在道德與情感的夾縫取舍中制造悲劇，引發(fā)讀者的思考。海巖小說的主人公大多能夠在理智與情感抉擇的重要時刻站在社會意識形態(tài)所認可的道德、法律和正義的一面，表現(xiàn)出人性中最光輝的本質(zhì)。安心是海巖小說中塑造得最為光彩的人物形象，她的為人就像她佩戴的玉觀音一樣具有溫柔、寬容、堅韌、正義的神性光輝。在毛杰和緝毒大事面前，雖然她也有過彷徨，但最終站在了法律和正義一邊；當她沒有了身份、工作遠走他鄉(xiāng)時，她也能放下尊嚴從底層做起；當丈夫和兒子死去后，她時刻受著良心的譴責，在痛苦的煎熬之后離開愛人奔赴了緝毒的戰(zhàn)場，把自己的生命和青春奉獻給最偉大的緝毒事業(yè)，在男女之愛與國家之愛之間，安心勇敢地選擇了后者?！赌愕纳绱硕嗲椤分械牧中且裁媾R此類問題，女記者林星無意問發(fā)現(xiàn)了吳長天的犯罪事實，這使林星陷入了痛苦的矛盾狀態(tài)。出于記者的職業(yè)道德，她應(yīng)該揭發(fā)吳長天的罪行，但出于情感，她又不能這樣做，因為吳長天是其戀人吳曉的父親。不舉報吳長天，受道德的譴責；舉報吳長天，就有可能失去戀人，最后林星在痛定思痛之后選擇了大義滅親，維護了法律的尊嚴和道德的底線。

綜上所述，我們可以得到這樣的結(jié)論：海巖根據(jù)自身閱歷、創(chuàng)作特點，按照中國社會、政治、文化要求獨立開發(fā)出了一套比較固定的創(chuàng)作模式――包含形式元素和道德情感、社會觀念的模式。這套模式既是固定的，也在不斷更新。海巖小說模式的建立與成熟，對中國當代通俗小說創(chuàng)作具有良好的示范作用。

【參考文獻】

[1]海巖.我筆下的七宗罪[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002：2.

[2]范伯群，孔慶東.通俗文學十五講[M].北京：北京大學出版社，2003.

篇4

摘 要：女性主義研究已經(jīng)取得了豐碩的學術(shù)成果,她們以批判傳統(tǒng)學科中的性別歧視作為突破口,進而成為推動學科發(fā)展的建設(shè)性力量,對傳統(tǒng)學科主題范圍的擴大與重建作出了貢獻,而它的發(fā)展和它獨特的認知方式也構(gòu)成了對學術(shù)界中一些舊有權(quán)威及其影響的挑戰(zhàn)。明確的目的與責任、改變舊的知識生產(chǎn)模式、堅持真理多元論和包容盡可能多的變量是女性主義學術(shù)研究成果的主要特性。

關(guān)鍵詞：女性主義；學術(shù)成就

一、向傳統(tǒng)學科中性別歧視宣戰(zhàn)

是女性主義學術(shù)形成的突破口

對業(yè)已確立的學術(shù)實踐進行挑戰(zhàn),這一行動看似簡單然而意義重大。當女性主義學者認識到她們所在學科的局限時,她們相信從婦女的利益出發(fā),她們應(yīng)共同工作來改正她們學科結(jié)構(gòu)中的某些遺漏,然而當更多的來自不同學科的婦女進行討論之后,她們發(fā)現(xiàn)這并不是某個單一學科的問題,因此,對現(xiàn)存知識領(lǐng)域中學術(shù)理論與學術(shù)實踐中性別歧視和偏見的批判就成為女性主義在學術(shù)界確立自身地位的突破口。

以政治科學為例,一般認為,婦女既不是社會的主要活動者,甚至也不是政治話語的主體,她們從未被視為有關(guān)政治論題的適宜的評論者,她們不足以作出政治判斷,她們從事政治活動的遠見也是有限的。上世紀60年代和70年代美國政治教學中廣泛應(yīng)用的有關(guān)政治參與的經(jīng)典研究《平民文化》中有一段對婦女的描述就典型地代表了這樣一種觀點:“女性與男性之不同……僅在于她們在政治生活的個性、情感和審美諸方面更經(jīng)常地表現(xiàn)為冷漠、狹隘、保守和敏感?！?/p>

類似的偏見和學術(shù)中的性別歧視在幾乎所有學科中都有所表現(xiàn),而女性主義學者也無一不是從對這些偏見與歧視的批判而開始她們自己的知識生產(chǎn)的。例如在社會學中,婦女做為主要研究對象而被遺漏或未予表現(xiàn),對男性及其相關(guān)主題的偏重,社會學的類別、模式和方法都是以男性經(jīng)驗作為標準,而婦女的經(jīng)驗則被忽視和曲解。人類學中,女性主義學者則嘗試在所有四個重要的分支中(體制、考古、語言和社會文化)糾正男性偏見,如早期的研究成果指出,正是作為采集者的婦女在當時的社會中提供了日常食物,因而是她們,而不是作為狩獵者的男性,成為人類進化的主要推動者。在心理學中,女性主義的挑戰(zhàn)涵蓋了學科的所有方面,女性學者認為心理學的忽視婦女,和將男視作為人類行為的樣本,這種偏向的結(jié)果是“歪曲事實和遺漏問題”,這一結(jié)果反過來又促成了那些與婦女有關(guān)的偽科學數(shù)據(jù)的長期存在,更糟糕

的是那些真正有問題的婦女則被鼓勵從自己身上尋找原因,比如針對婦女的暴力被部分地解釋為女性受虐狂所致。在文學領(lǐng)域,鑒于文學本身與價值準則、傳統(tǒng)文化、社會語言和審美情趣等社會精神生活范疇有著千絲萬縷的聯(lián)系,因此女性主義文學批判也就構(gòu)成了女性主義批判的一個重要方面。

總之,女性主義學者對這種學科內(nèi)的性別歧視和性別偏見的批判不僅標志著婦女運動進入了更深一層的文化批判階段,而且為女性主義的知識生產(chǎn)和女性主義學術(shù)的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、女性主義學術(shù)作為一支建設(shè)性的力量

推動了傳統(tǒng)學科知識的發(fā)展

在學術(shù)界,女性主義并不僅僅依靠批判而生存,她還逐漸發(fā)展成為一種積極的建設(shè)性的推動力量,女性主義批判的身后總是伴隨著女性主義學術(shù)的成長和對學科主題范圍的擴大與重建。

社會學家L.斯坦利在論述過去20年女性主義對社會學發(fā)展的影響時就指出:在英國,是A.奧克利最先將家務(wù)(housework)作為工作(work)進行詳盡研究的,她的研究受到了H.加夫羅恩的早期研究的影響,正是她們形成了最初的女性主義學術(shù)重建工作。女性主義對英國主流社會學界構(gòu)成最大影響的當屬這樣兩點:第一,“性別分工”這個問題的突出和廣泛的研究,使人們普遍地在較高程度上認識到權(quán)力作為一種社會生活的條件和男女之間關(guān)系的條件的存在;第二是從性別的角度探討工作和休閑問題,另外還包括家庭之中權(quán)力的影響和對男性暴力之存在與盛行的認識。因此,女性主義者的工作從根本上改變了社會學三個分支學科的課題領(lǐng)域,這三個分支是家庭社會學、工作社會學和對男性暴力的研究。

和社會學略有不同,女性主義在心理學中的活動同樣影響了學科的研究方向和研究重點,然而這些新的方向與重點的提出是在摒棄或重新審視舊的理論的基礎(chǔ)上進行的。在某些情況下,一些舊的理論通過女性主義的辯證法被重新進行了闡釋。這方面一個恰當?shù)睦邮菍Ωヂ逡恋吕碚摰闹匦陆忉尯驮賾?yīng)用的嘗試。最初,女性主義的復興似乎在女性主義心理學家中創(chuàng)造了一個共識,即心理分析是社會控制的一種工具,對婦女的精神健康是有害的。在70年代中期,一些女性主義者試圖在心理分析和女性主義之間架起一座橋梁,證明弗洛伊德的理論有一種重要的說明力量,可用來解釋在父權(quán)制社會中男性與女性的發(fā)展。H.B.劉易斯曾指出:“在弗洛伊德的著作中,女性主義的主題一直是內(nèi)在的?！贝撕?英國學者J.塞耶斯將劉易斯的觀察更推進了一步,她主張心理分析對于女性主義之社會變革的主張是一塊必要的基石。還有的心理學家將心理分析作為其發(fā)展自己某種觀點的出發(fā)點。然而女性主義對弗洛伊德理論的批判仍然是強烈的。例如,H.勒曼就論證說,在任何復興心理分析的嘗試中,婦女都不能得到好處,因為它有著“基本原理上的缺陷”。在她看來,這一理論不僅忽視和貶低婦女,它還無視婦女生活經(jīng)歷的獨特性。

經(jīng)濟學是一門傳統(tǒng)的學科,男性始終在其中占據(jù)著主導地位,要想表明經(jīng)濟理論是由男性創(chuàng)造的十分容易。M.布勞格在1985年至1986年寫過兩本書,各列舉了凱恩斯之前和凱恩斯之后的各100位著名經(jīng)濟學家,而在這200位經(jīng)濟學家中,只有三位是婦女。在女性主義進入經(jīng)濟學后,她們對經(jīng)濟學的影響是積極的,特別是在平等付酬,勞動的性別分工,發(fā)展項目中的婦女問題,偏重市場的思想體系對公共政策和婦女兒童的影響以及對婦女所從事人類生命本身的再生產(chǎn)的認識等方面都有許多專門的著述和文章。

三、女性主義學術(shù)研究的特點與未來發(fā)展

女性主義學者們發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)學科對婦女和婦女經(jīng)驗的無視與其說是這些學科的疏忽和失誤,還不如說是傳統(tǒng)的知識生產(chǎn)過程本身存在問題。知識就如同一種產(chǎn)品,總是有其制造者的,這個世界上不存在憑空產(chǎn)生的知識,而那些對制造知識負有責任的人幾乎是清一色的男性,種種遠離客觀和公正的學科知識正是這樣一種特殊男性群體的產(chǎn)品,他們的主觀性、偏好、優(yōu)先權(quán)和權(quán)利基礎(chǔ)深入影響到知識生產(chǎn)的全部過程。面對這種情況以及學科主流對任何企圖改變知識生產(chǎn)方式的嘗試的抵制,婦女們不得不發(fā)展一種在整體上和在特定學科中改變知識構(gòu)筑方式的戰(zhàn)略,依據(jù)學科的具體情況和能否被接受的可能性,采用不同的方式和技巧來研究與解決問題。隨著女性學者從新的角度、運用不同于以前的方法、依據(jù)女性主義理論對學科原有問題進行闡釋與分析,得出與此前不同的結(jié)論,并由此形成新的研究重點與方向,女性主義的知識體系也隨之逐漸形成,以致今天我們可以談?wù)撆灾髁x經(jīng)濟學、女性主義哲學、女性主義心理學、以及女性主義社會學、人類學語言學、文學、神學等等。女性主義學術(shù)知識的成果蔚為壯觀,這里無力對所有這些學科門類中的女性主義學術(shù)給予描述和分析,然而它們在形成過程中卻有著共同的目的和框架特征,其弱點與缺陷似乎也有著某種共同性,這里不妨對此略作分析:

（一）女性主義學術(shù)具有明確的目的與責任

首先，女性主義學術(shù)實踐的中心原則是確保其服務(wù)于婦女的利益。西方國家的婦女研究從一開始就被貼上了“婦女解放運動的學術(shù)武器”這樣一個有著明確政治色彩的標簽,婦女研究中知識構(gòu)成的思想體系與大學中知識構(gòu)成的指導思想是截然不同的,學院式的模式宣布對知識的追求是出于知識自身的緣故,而婦女研究的思想體系則是利益的宣言,婦女研究的目的是使婦女成為有關(guān)她們自身生活的權(quán)威,依據(jù)她們作為婦女的準則構(gòu)筑她們自己的婦女知識,并通過知識生產(chǎn)而賦予她們權(quán)力,但是這還遠遠不夠,不像傳統(tǒng)的思想體系不承認對其生產(chǎn)的知識負有責任,女性研究堅持負有責任的思想體系,其學術(shù)實踐的中心原則是,凡以其名義生產(chǎn)與改造的知識必須經(jīng)受嚴密的考察,必須服務(wù)于婦女的利益并為發(fā)展一個更加完美的世界作出貢獻。女性研究的知識之所以具有責任意識,一部分動力來自于學術(shù)、社區(qū)和社團之間的關(guān)系,在學術(shù)界的婦女和社團的婦女之間有一種伙伴關(guān)系,有時學術(shù)婦女也是社團中的積極活動者,社團的活動也推動了婦女研究的發(fā)展,有時還成為其研究的一部分內(nèi)容,女性研究的學術(shù)建筑在學術(shù)與社區(qū)、學術(shù)與運動的交流上,它公開聲明的觀點與學院中通行的價值準則相悖。在校園中,女性主義者一直在與對她們活動的抵觸進行斗爭,并始終為婦女研究的計劃尋找穩(wěn)定的有資助的和安全的場所,她們試圖為婦女知識的構(gòu)成找到位置以便使改變課程、建立聯(lián)盟和分享資源的工作能夠不受妨礙地進行,而這一切都需要有利于婦女的社會運動和社團活動的支持。女性研究的責任感還表現(xiàn)在作為教師和學者的個人所付出的無酬的勞動,這些額外工作始終是女性研究學者生活的一部分,她們?yōu)榕匝芯恐乱粔K塊基石,并保持和加強著這一領(lǐng)域的工作。這種責任感還表現(xiàn)在其學術(shù)成就方面,她們通過舊的知識體系中的成見、偏執(zhí)和歧視,為社會公正地看待婦女和不斷提高婦女的地位而工作,這一傾向在法律領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為突出和明顯。女性主義法律學者和法律工作者為改變法津中的性別歧視進行了不懈的斗爭,這些斗爭導致了在整個法律體系中,諸如、家庭法、同工同酬等方面出現(xiàn)了有利于婦女的改進,例如,加拿大、美國、新西蘭都接受或部分地接受女性主義的建議,對有關(guān)的法律進行改革,將婚姻內(nèi)的也視為犯罪,家庭法中對于婦女在家庭內(nèi)無酬勞動對家庭財富的貢獻給予了肯定。

（二）改變知識形成模式是女性主義在學術(shù)界的使命之一

在評價女性研究對知識生產(chǎn)的理論和實踐的影響時,很明顯的一點是由于女性主義壓力所致的知識構(gòu)成方式的變化。實際上,每個人都有能力“構(gòu)筑”知識,然而在傳統(tǒng)上只有少數(shù)人有權(quán)決定哪些知識將歸屬于文化,而哪些不算。不同的社會有不同的特權(quán)集團,在西方社會的不同時期也有不同的主宰者,比如在科學革命之前,只有教會的神父才有權(quán)決定哪些是真理,什么是謬誤。隨著“科學教義”和其特殊的世界觀在與舊的信仰體系的斗爭中取得勝利,一些新的“神父”――科學家出現(xiàn)了,他們將真理與謬誤進行區(qū)分,科學所倡導的世界觀有著很強的說服力,以致人們逐漸相信它是唯一正確的觀點,科學家制訂了“科學方法論”的標準,宣稱只有一個真理,一如教會曾宣稱手中的真理是來自神的旨意,科學家們宣布科學的真理是由客觀現(xiàn)實和充分論證所揭示的?？茖W的方法形成于一種線性的觀點,這種觀點認為世界上的一切都有著直接的因果關(guān)系。但是像所有的教義一樣,科學的教義也暴露出它的疏漏和不足,世界上仍然有許多事物與現(xiàn)象是線性的、因果模式所不能解釋的,例如，在過去10年中,生態(tài)學與環(huán)境研究就對科學方法的能力提出了越來越多的挑戰(zhàn),生態(tài)學家斷定,我們要試圖解釋的這個世界要比簡單的因果模式所斷定的更為復雜、具有更多的關(guān)聯(lián)性。在這種新的信任體系與舊的信任體系的沖突中,在從客觀性和一個真理到一個負載更多的價值標準和更多元的世界觀的轉(zhuǎn)變中,女性主義的學術(shù)研究作出了重要貢獻。

（三）從一個真理到多個真理,既是對科學體系的改造,也是女性主義自身學術(shù)發(fā)展的寫照婦女曾經(jīng)整體地被從有關(guān)人類的知識中排除掉,與這種嚴重的偏見相對峙,女性主義者堅持認為僅以客觀性的名義形成的論斷并不就是最好的,畢竟,正是科學產(chǎn)生了這樣一種論斷,即婦女不具有智力方面的能力,如果進行教育,她的大腦將會脹裂而子宮將會退化。女性學者認為,一個更好的更綜合的模式在知識生產(chǎn)中亦是必要的。而過去20年學術(shù)界中多元真理的出現(xiàn)也部分是由于女性主義進行干預的結(jié)果。女性主義堅持不止有一個真理,不止有一種歷史,不止有一種法律解釋和不止有一種社會學的說明,這些主張沖擊的正是科學教義的中心。

從初次進軍學術(shù)論壇,女性主義學術(shù)研究便堅持包容婦女的經(jīng)驗,堅持結(jié)合傳統(tǒng)體系中不曾記錄過的觀點和價值標準,這對于學術(shù)傳統(tǒng)是堅定的批判性挑戰(zhàn)。正是基于這樣一種基本立場,在女性研究中單一解釋的概念自然而然地遭到摒棄,這一研究脫離由客觀性揭示的單一的固定的真理,宣稱知識制造者的價值標準是知識生產(chǎn)的一個組成部分。在婦女研究內(nèi)部,對于從不同經(jīng)驗中引伸出的多樣的、富于變化的解釋是予以支持的。而最頻繁使用的方法是后現(xiàn)代主義解構(gòu)主義、生態(tài)女性主義等等,以多樣性和相互關(guān)聯(lián)為前提條件,女性主義學術(shù)有助于形成這樣一種模式,即給予多樣性和共性恰當?shù)脑u價。不僅是趨向于多樣性,趨向于有諸多確定的真理的可能性,女性主義學術(shù)還倡導形成一種更具流動性的認識狀態(tài)。因此即便是有眾多的真理,也仍被視為曇花一現(xiàn),仍然處在不斷變化之中。這就是為什么設(shè)想女性主義是一種可以到達的境界是不適宜的原因所在,因為女性主義不是單純固定的概念,它是一種生命形式的發(fā)展與變化的。沒有單一的女性主義的綱領(lǐng)或女性主義的政策,而是眾多的學者與活動者都包含在運動、計劃和研究的全球的多樣性之中。

（四）女性主義學術(shù)研究包容盡可能多的變量

處于女性主義知識構(gòu)成中心地位的是一個多層次的和變動中的模式。這一模式在一個更為廣闊的背景中獲得好處,并在學科中打上自己的印記。女性主義學術(shù)提倡這樣一種見解,即人類經(jīng)驗是多向度的。某個人可能是一個特定統(tǒng)治群體中的一員(白人、受過教育、身體健康),而同時又是一個受支配、被剝削的群體中的一員(女性)。因此主要的工作不是確定和排列一系列的等級制的壓迫,在各類經(jīng)驗之間建立界限和試圖消除與控制變量,而是轉(zhuǎn)向追溯眾多經(jīng)驗來源之間的交叉并標示其循環(huán),這一運動超越了傳統(tǒng)的分界,它強調(diào)持續(xù)的交流,同時對學科有著更深遠的含義,即學科間的、跨學科的或多學科的方法將是受歡迎的。女性主義學術(shù)技巧的一部分是包容所有的變量,它不僅試圖包括所有的矛盾,甚至試圖將研究者的變量也引入研究中,發(fā)展這樣一個知識構(gòu)筑形式可能是一個更復雜的過程和更困難的實踐,它要在一個更廣泛的背景中對意義進行探尋,而不是在一個盡可能小的范圍內(nèi),這樣一種目標的確定是與女性主義的思想體系相一致的。

（五）仍然面對的困難

雖然女性研究可能對新的認知方式作出了重要貢獻,然而學術(shù)界中的等級制度并未得到徹底改變,它的主體仍然由WHIMM組成,即白種的(white)、異的(heterosexual)、內(nèi)部的(inside)、中產(chǎn)階級的(middle-class)男性(men),他們有權(quán)宣布什么是正確的和有價值的,在這一合法化的政治學中,已經(jīng)處于圈內(nèi)的人蔑視外人或他人的研究成就是相對容易的,業(yè)已確立的知識生產(chǎn)模式要比最近形成的女性主義模式有著更高的權(quán)威和合法性,男性仍然把持著知識權(quán)威的壟斷權(quán),“像男人一樣思考”仍是一句溢美之詞,而“像女人一樣思考”則是難以接受的侮辱。雙重標準在合法化的政治學中起作用并滲透到學術(shù)團體中去,它阻止了女性主義學者與那些男性認定與學術(shù)目的不相宜的群體、項目和機構(gòu)建立聯(lián)系,然而學術(shù)界中的婦女保持這種聯(lián)盟對于她們超越自身經(jīng)驗的局限是至關(guān)重要的。

科學的中立地位盡管受到了一些女性研究的知識的威脅,但是它并沒有完全失去它的力量與影響,而只要它繼續(xù)占據(jù)統(tǒng)治地位,這種思想體系就要驅(qū)使制度將婦女置于不受歡迎的地位。顯而易見,那些從事男子心理、社會和政治活動研究的男士總是被標榜為學者,而那些將研究重點集中于婦女的心理、社會和政治活動的女性則被稱為政治鼓動者或是半瘋,這種對婦女生活經(jīng)驗和研究的種種歧視和懷疑妨礙了女性研究對學術(shù)界的理論與實踐產(chǎn)生影響。此外,過去幾十年間女性主義理論始終缺乏完整性也為學術(shù)界的婦女采取統(tǒng)一的戰(zhàn)略造成困難,而后現(xiàn)代思潮的興起對這種不連續(xù)和不完整更起到了推波助瀾的作用,無論如何,這種情況對于女性主義學術(shù)工作者結(jié)成共同的聯(lián)盟,在學術(shù)界中壯大自己的聲勢與實力,并對知識生產(chǎn)產(chǎn)生根本性影響構(gòu)成一種瓦解的力量?？傊?女性主義研究在學術(shù)界發(fā)展的路上仍然有許多困難,而一些女性研究的重點正在于克服這些困難,或是迂回于這些障礙,同時它還要頂住來自內(nèi)部與外部的壓力,這需要時間、耐力、良好的道德觀與才干。

【參考文獻】

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[2] Siv S.Gustafsson:feminist Neoclassical E-conomics, in Discussion Paper by Tinbergen Insti-tute,University of Amsterdam,Nov.1993.

篇5

評劇表演作為我國北方一大戲曲種類，有著十分悠久的歷史，憑借著評劇表演多變的唱腔、通俗的唱詞以及生動的舞臺表演，一直受到人們的喜愛，而且評劇表演藝術(shù)都是隨著時代和人們審美觀念進行豐富和完善的。評劇表演保持著勃勃生機的重要因素就是其獨特的藝術(shù)特點和審美。筆者將從三個方面簡單介紹評劇表演的藝術(shù)特點及其藝術(shù)審美。

一、評劇表演中的民本意識

評劇表演中所蘊含的第一種藝術(shù)審美為民本意識，顧名思義，“民本意識”就是評劇表演是以觀賞者的感受為重。由于評劇的前身是乞丐行乞時表演的蓮花落，作為一種行乞時的說唱形式，蓮花落必然要順應(yīng)人們的心理，討好人們。因此，脫胎于蓮花落的評劇表演，其藝術(shù)特點之一即為民本意識，而且評劇表演如果能夠吸引更多的觀眾也就意味著能夠有不少的收入，因此評劇表演一直都在尋找觀眾們最能接受的表演形式，順應(yīng)群眾審美，真正做到了站在人民的角度構(gòu)造戲劇，進行表演，以尋常百姓的真實生活作為評劇表演藝術(shù)創(chuàng)作材料，貼近群眾生活。

評劇表演的內(nèi)容大部分都是反映百姓命運的，例如《楊三姐告狀》《劉巧兒》等，通過劇中僅有的幾位演員的表演來反映百姓生活中能見到的事件。相比于京劇，評劇在表演形式上更加自由化，在表演中展現(xiàn)出了巨大的藝術(shù)張力，評劇表演采取的是以線性結(jié)構(gòu)為主的文本形式，其表演往往都比較鄉(xiāng)土化，將豐富的生活實際濃縮成為簡練的舞臺表演，讓觀眾們感受到真實的生活氣息，從而吸引人們的注意。

二、評劇表演中的民俗意識

評劇表演藝術(shù)能夠在一百年的發(fā)展時間里有如此高的知名度，與其民俗意識密不可分。評劇表演注重敘事，為觀眾展現(xiàn)情節(jié)曲折的故事，引發(fā)觀眾的共鳴，吸引更多的觀眾關(guān)注評劇。評劇表演中的民俗意識不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，還體現(xiàn)在語言的運用上。評劇表演使用了多種民間俗語，靈活運用各種慣用語和歇后語，比如“啞巴都想叫個好”“笨鴨子上不了鸚鵡架”等，讓觀眾們在觀看評劇表演的過程中感受到民俗氣息，將其民俗化的特點淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

評劇《劉姥姥》，是以《紅樓夢》中劉姥姥這個角色的部分經(jīng)歷改編而來的，作為勞動人民，劉姥姥平時接觸的都是社會最底層的小人物，為了使這個角色更加符合人民群眾的審美觀念，在評劇表演中，劉姥姥所說的臺詞也都是俗語，讓觀眾深刻感受到其角色的“俗”，在通俗的語言中體現(xiàn)了深刻的道理，表演自然受到觀眾們的喜愛。

三、評劇表演中的游戲精神

評劇表演中的游戲精神，指的是給予評劇欣賞者們愉悅的感受，通過創(chuàng)作者更為自由的創(chuàng)作狀態(tài)，進行藝術(shù)上的超越。劇作家們在進行評劇創(chuàng)作的時候，不僅要遵循生活常理，還應(yīng)當跳出思維定式，將藝術(shù)與生活巧妙結(jié)合在一起。

篇6

    巖畫,是人類歷史上最早出現(xiàn)的壁畫藝術(shù),早在原始社會,人類就已經(jīng)在巖壁、洞窟中運用木炭、礦物質(zhì)等多種材料中提取顏色進行繪制涂抹,這些材質(zhì)不同的顏色與水調(diào)和后染在巖壁上能使壁畫的色澤經(jīng)久不衰。在世界各地都曾出現(xiàn)過許多不同類型、不同年代的巖畫,例如,有“史前盧浮宮”美譽的法國南部拉斯科壁畫和“史前西斯廷教堂”之稱的西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫等,這些巖畫大多以反映當時人們的日常生活場景,其中動物的形象始終占據(jù)主導地位,這與當時人們的生活狀況是密切相關(guān)的,當然其中也不乏祭祀祈福、圖騰崇拜等功能作用。

    而廣西少數(shù)民族地區(qū)的巖畫也不例外,目前廣西少數(shù)民族保存最完好的巖畫,主要集中在左江及其支流沿岸的懸崖絕壁上,橫跨寧明、龍州、憑祥、崇左、扶綏、大新、天等七大縣市地區(qū),其中以寧明縣的花山壁畫群最為壯觀且最具有代表性。這些巖畫藝術(shù)場面宏大、氣勢雄偉,多以少數(shù)民族先祖向神靈祈禱所繪,巖畫內(nèi)容包括人、馬、狗、刀、劍、銅鼓等,其人物造型多似蛙形,雖然何為蛙形人像,至今在學術(shù)界仍然是未解之謎,但是其震撼力依然讓今人無法阻擋。

    此巖畫透露出的原始宗教和巫術(shù)這一觀點在學術(shù)界已達成廣大共識,其充滿張力的造型,粗狂有力的筆觸,恢弘大氣的整體畫面,都充分反映出了廣西少數(shù)民族先祖對自然界的敬畏以及人民勤勞質(zhì)樸、智慧大度的品格。與其他的藝術(shù)形式相比,廣西少數(shù)民族巖畫具有畫面形象符號單純簡練,構(gòu)圖富有強烈的節(jié)奏韻律感,色彩鮮艷明快等獨特且不可替代的藝術(shù)特點,對于現(xiàn)如今的壁畫藝術(shù)創(chuàng)作來說,其結(jié)構(gòu)緊湊、形象概括夸張、重復對比等藝術(shù)符號特點及其學術(shù)價值,在今天看來依然值得我們研究并成為當代壁畫藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域借鑒學習的模本。

    二 廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)特點的現(xiàn)代審美意味

    1 結(jié)構(gòu)緊湊的構(gòu)圖

    廣西少數(shù)民族巖畫尤以左江流域花山壁畫為主,壁畫采用平面表現(xiàn)形式的構(gòu)圖,雖然畫面中的人物、動物都采用簡練的平涂形式,但是卻形象生動且準確地反映出人物和動物等不同姿態(tài)和藝術(shù)特點,絲毫不覺得畫面呈現(xiàn)簡單、單調(diào)之感,反而讓人覺得畫面豐富有層次,色彩具有渾厚之美,這與巖畫本身結(jié)構(gòu)緊湊的構(gòu)圖有很大的關(guān)系。

    這樣的構(gòu)圖方式經(jīng)常會出現(xiàn)在現(xiàn)當代壁畫藝術(shù)創(chuàng)作中,不同時代創(chuàng)作或者表達不同主題內(nèi)容題材的壁畫作品都會運用到這樣結(jié)構(gòu)緊湊富有韻律感的構(gòu)圖方式。結(jié)構(gòu)緊湊的構(gòu)圖方式追求平面、散點、自由的感覺,但是卻顯現(xiàn)出輕松、隨性、自由奔放的藝術(shù)特點,畫面中的線條、色彩不斷地組合重構(gòu),形成一種有疏有密,有動有靜,有粗有細相互交織變化,同時又富有張力的畫面感,這樣的構(gòu)圖方式使畫面產(chǎn)生了一種抑揚頓挫、氣韻生動的視覺語言美,具有一種天然去雕飾,質(zhì)樸率性的藝術(shù)表現(xiàn)力,猶如一曲鏗鏘有力的交響曲,言之有物、擲地有聲。

    2 形象概括夸張

    廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)充滿著藝術(shù)的想象力、概括力和創(chuàng)造力,以左江流域的花山壁畫為例,畫面人物形象不僅能用簡練的幾何圖形描繪概括,真實準確地表現(xiàn)出客觀物象的基本形態(tài)特征,同時還能通過這樣的幾何圖像來記錄當時的生活場景,形象地表達自己的思想感情和祈愿祈福的愿望。

    在現(xiàn)當代,大型壁畫的創(chuàng)作過程其實也是在這種先輩的創(chuàng)作體驗中獲得啟發(fā)的,壁畫藝術(shù)創(chuàng)作中對于形象概括夸張的語言表達方式,既有借鑒,也有超越。“有意味的形式”不僅是注重藝術(shù)語言的表達方式,內(nèi)容題材、構(gòu)圖方法、藝術(shù)形象的審美感受同樣在此其中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

    這種形象語言方式既是藝術(shù)的語言,也是生活的語言,更是情感抒發(fā)的語言,它在藝術(shù)創(chuàng)作中不僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)形式上的概括夸張,還應(yīng)該是藝術(shù)情感的符號,這種情感符號充盈在幾乎所有的藝術(shù)創(chuàng)作作品中。

    藝術(shù)家把這種情感通過藝術(shù)符號的形象傳達出來,引起了藝術(shù)家與觀眾在心靈上的沖撞與共鳴,我們的少數(shù)民族先民在形象濃縮概括等方面讓我們后人嘆為觀止,作為當代藝術(shù)家應(yīng)該站在巨人的肩膀上汲取吸納,要將這樣一種“取舍”有度的藝術(shù)表現(xiàn)形式融入到我們的壁畫藝術(shù)創(chuàng)作中。

    3 重復對比的符號

    世間萬物存在的形式多種多樣,但是重復對比的語言表達形式存在于大自然中卻是萬變不離其宗,重復對比的藝術(shù)表現(xiàn)手法現(xiàn)在看來確實是力量的表現(xiàn),而我們的少數(shù)民族先民早已領(lǐng)悟其中,早在幾個世紀前就將此手法運用得當,張力十足。

    以左江流域花山巖畫為例,畫面中首先是以形體的大小來區(qū)分主次的,在表現(xiàn)內(nèi)容上,形象地記錄了氏族部落舉行祭祀祖先神靈的活動時集體歌舞的場面,通過大小不一的祭祀人群來表明社會地位的高低、尊卑,主次關(guān)系一覽無遺,這樣的表現(xiàn)手法,在當年看來只是以“無法”代替“有法”,即少數(shù)民族先民們沒有所謂的近大遠小的透視、構(gòu)圖的專業(yè)知識,只是用這樣單純且簡明的方式表達他們內(nèi)心所想,產(chǎn)生了一種獨特的畫面節(jié)奏感和韻律感。

    在當代壁畫藝術(shù)創(chuàng)作中,重復對比的符號運用屢屢出現(xiàn)在畫面中,每一件創(chuàng)作作品中都會重復出現(xiàn)畫面的藝術(shù)符號,產(chǎn)生強烈的節(jié)奏形式感,通過色彩、形體、數(shù)量、面積、形態(tài)等方面突出對比關(guān)系,從而讓人感到畫面的明快、跳躍、節(jié)奏和韻律。

    花山巖畫畫面中反復出現(xiàn)的重復對比符號,猶如一個個神靈般帶給人們祭祀祈愿的心里暗示,同時對于我們研究廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)特點的后人來說也提供了許多借鑒、學習的作用,給我們現(xiàn)如今的壁畫藝術(shù)創(chuàng)作帶來了無限的創(chuàng)作能量和啟示。

    三 對少數(shù)民族文化的傳承要有創(chuàng)新的意識

    1 創(chuàng)作理念的更新、創(chuàng)新,關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)作的成敗

    人的思維意識必須是建立在正確的觀察和敏銳的思維上的,如果失去這些正確的認識和判斷,事物將會朝著錯誤的方向發(fā)展。在藝術(shù)創(chuàng)作中,創(chuàng)作的思維像是一個掌舵手,決定著藝術(shù)創(chuàng)作的方向、走向以及最終的成敗,因此,創(chuàng)作思維在理念上的更新、創(chuàng)新是非常關(guān)鍵和重要的。因為壁畫藝術(shù)創(chuàng)作的公共性決定了壁畫藝術(shù)的創(chuàng)作思維、理念必然是三維、立體的,而不是平面的,在創(chuàng)作理念上必須做到在歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷增加新的養(yǎng)分和不斷地吐故納新。

    創(chuàng)新,并不是一味地去其糟粕,去偽存真,而是要站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上眼見著實,將傳統(tǒng)的精華善于吸納,善于利用。藝術(shù)是有傳承性的,每一個時代產(chǎn)生的藝術(shù)作品都將是后一個時代藝術(shù)創(chuàng)作借鑒繼承的模本,因此,每一個時代每一個藝術(shù)流派都無可替代,他們都是獨立存在并有獨立藝術(shù)價值。傳承歷史并不意味著要否定過去,而是要學會“拿來主義”,優(yōu)秀的、精華的部分我們要懂得為我所用。只有在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新才會更有底氣、內(nèi)涵和價值,否則創(chuàng)新也將會成為無源之水,流于形式而失去了生命力。

    2 要用文化發(fā)展的眼光去審美與創(chuàng)新

    毫無疑問,廣西少數(shù)民族巖畫群的資源具有極高的藝術(shù)價值,在整個藝術(shù)范疇里,它獨特、神秘而又通靈,站在這樣的藝術(shù)作品前,你會感受到這是天造地設(shè)之物,充滿著原始之美。

    這樣的巖畫藝術(shù)資源,我們應(yīng)該用文化發(fā)展的眼光去對其進行審美和創(chuàng)新,因為她既能給現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作帶來最原始、最具有生命力的藝術(shù)基因,同時又能提供藝術(shù)創(chuàng)作最需要的內(nèi)核基因——文化基因,真正做到了“世界性”和“民族性”。

    在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域,藝術(shù)性的極大發(fā)揮是建立在文化層面上的,換句話說,文化才是藝術(shù)創(chuàng)作的根。從藝術(shù)層面上看,廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)具有的點、線、面等空間布局以及畫面藝術(shù)特點、藝術(shù)表現(xiàn)手法和形式感,都將給我們帶來藝術(shù)創(chuàng)作新的靈感和啟發(fā)。從文化層面上看,廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)又具有豐富多樣的文化內(nèi)涵,質(zhì)樸原味的原始文化帶給了我們不同以往的文化感受,而讓藝術(shù)工作者在面對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中獲得更多新的創(chuàng)作體驗和感受。

    藝術(shù)創(chuàng)作一定是一場文化革命,只有文化的不斷發(fā)展才能使今天的藝術(shù)創(chuàng)作充滿了源源不斷的能量和營養(yǎng),給藝術(shù)創(chuàng)作不斷帶來啟發(fā),藝術(shù)工作者的藝術(shù)創(chuàng)新之路才能越走越寬廣,這樣創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品才是最真實,最能打動人心的,才能兼具藝術(shù)性、民族性、區(qū)域性和時代性。

    3 壁畫藝術(shù)創(chuàng)作如何在新的文化語境中尋求創(chuàng)新

    當代壁畫是公共環(huán)境藝術(shù),藝術(shù)作品與公共環(huán)境之間是一對共生體,伴隨著社會的發(fā)展、文明的進步,人類社會將會更加注重關(guān)注我們賴以生存的公共空間環(huán)境,公眾對審美的要求、對城市公共環(huán)境的期望會漸漸融入新的理念而表現(xiàn)出更為真實的內(nèi)涵。廣西少數(shù)民族壁畫藝術(shù)如何在新的文化語境中體現(xiàn)藝術(shù)作品的藝術(shù)價值,并且通過藝術(shù)作品傳達出作品本身獨特的公共性,在當代大環(huán)境下發(fā)揮創(chuàng)造性的思維,創(chuàng)作出富有創(chuàng)新意識的藝術(shù)作品是新時期每一個藝術(shù)家的新課題,這些都將給當代壁畫藝術(shù)家以及少數(shù)民族地區(qū)對城市壁畫創(chuàng)作的發(fā)展指明了前進的方向并引發(fā)更深層次的思考。

    首先,無論壁畫藝術(shù)朝著哪個方向發(fā)展,對于中國濃厚而豐富的民族傳統(tǒng)研究都是非常重要而且必要的。但是堅守傳統(tǒng)并不意味著固步自封,我們要扎根傳統(tǒng)力求創(chuàng)新,處理好傳統(tǒng)和繼承的關(guān)系。

    同時,“多元化”的趨勢是社會發(fā)展的必然,壁畫藝術(shù)語言的發(fā)展也將趨向多元化,材料工藝的不斷拓展,創(chuàng)新的技法應(yīng)用,不斷發(fā)展完善的風格,眾多因素都將使當代壁畫在不斷發(fā)展的過程中給城市帶來新的發(fā)展生機。

    最后,在新的文化語境中,創(chuàng)作出既具有物質(zhì)結(jié)構(gòu)特質(zhì),又具有精神獨特氣質(zhì)兩者相結(jié)合的當代壁畫作品,這是我們每一個壁畫藝術(shù)工作者都必須面臨而追求的目標。在藝術(shù)創(chuàng)作中,我們要讓公共環(huán)境空間朝著可持續(xù)發(fā)展的軌跡形成良性的發(fā)展,同時還要尊重公眾群體,只有在“以人為本”這樣的意識信條下創(chuàng)作出來的作品才能造福人類,服務(wù)大眾。

    四 結(jié)語

篇7

《秋之歌》創(chuàng)作于十月份。該曲是對秋天的一種描繪，纏綿的旋律中體現(xiàn)的是一種感傷的，凄婉的情緒。從結(jié)構(gòu)上來看這首小品是一個再現(xiàn)單三部曲式。

呈示段（1-16）：主調(diào)為d小調(diào)。有兩部分A和A’構(gòu)成，A’是A段的變化重復。A部分（1-9）是由a、b兩個對比的樂句構(gòu)成的樂段。整體的旋律聲部在女高音聲部。第一句有4個小節(jié)，主題以持續(xù)下行的柱式和弦進入，接著有個IV的離調(diào)接IV的七和弦到IV，最后回到V的形式結(jié)束構(gòu)成半終止；第二句有5個小節(jié)，形成非方整性樂段。從樂思材料上沒有再出現(xiàn)第一句中的材料，伴奏音型也發(fā)生了改變由柱式和弦改變?yōu)榈鸵艏又降慕Y(jié)構(gòu)，形成了對比性的樂思。但最后收攏性的結(jié)束與主調(diào)。該句的一個明顯的特點就是結(jié)尾使用疊入終止。A’段（10-16）旋律聲部變?yōu)橹新暡浚黝}材料還是A段的材料，呈示段并不是一個再現(xiàn)單二部曲式而是一個樂段的變化重復，因為第三句并沒有形成對比，而是旋律聲部改變了。第一句有3個小節(jié)，從和聲分析上，該句和聲變得緊張，除了中聲部的主旋律較為突出外，高音聲部的旋律線條感也較明顯，在一定程度上形成對比復調(diào)的形式映襯著主導聲部。并結(jié)束與d小調(diào)的屬和弦上形成半終止。第二句有4個小節(jié)，是，最后結(jié)束在主和弦。

中段（17-32）：調(diào)性由d小調(diào)轉(zhuǎn)為關(guān)系大調(diào)F大調(diào)。由3個樂句加一個連接句構(gòu)成。中段的主題來源于呈示段，因此屬于引申型中段。第一句有5個小節(jié)旋律聲部還是集中在高音聲部，伴奏織體仍沿用低音加柱式和弦。開頭才用一個屬七到I級的一個連接，然后結(jié)束在屬音上形成半終止；第二句有4個小節(jié)，該句調(diào)性轉(zhuǎn)回d小調(diào)，開頭是一個IV的離掉解決到IV，由于旋律上的模進，緊接著是一個三級的離調(diào)到三級，最后在屬和弦終止；第三句是第二句的重復；連接句有3個小節(jié)，它在節(jié)奏和和聲上都為再現(xiàn)段的出現(xiàn)做準備，和聲的緊張感沒有那么的強烈了，節(jié)奏也沒有那么緊張，也在向主題材料靠攏，又回到曲子開頭的那種舒緩纏綿的旋律。中部的主題材料由于來源于呈示段所以并沒有形成特別大的對比，最后結(jié)束在屬和弦上，形成“屬準備”使再現(xiàn)段可以更自然的引入。

再現(xiàn)段（33-49）：是呈示段的原樣再現(xiàn)。

尾聲（50-56）：尾聲一共有7個小節(jié)，主要調(diào)性也是d小調(diào)，和聲連接主要是一個IV-I的運用，和聲松散，伴奏織體運用與呈示段相同的柱式和弦，旋律聲部在高音聲部。力度有雙P到四個P也暗示著情緒緩緩的平靜，最終在d小調(diào)的主和弦上結(jié)束全曲。

從這首曲子的曲式結(jié)構(gòu)上我們可以看出他并不是一首很復雜的曲子，不論是調(diào)性還是和聲都不是很難理解的。

篇8

一個偉大的時代，必然要產(chǎn)生屬于這個時代的偉大藝術(shù)，而這一偉大的藝術(shù)也必然要帶著濃厚的時代氣息和獨特的精神烙印呈現(xiàn)于時代的大舞臺上。

當一個時期不能包容它的前一個時期，當它對傳統(tǒng)既要繼承又要反叛的時候，就要產(chǎn)生一個新的歷史時期。如果說現(xiàn)代主義時期，文化藝術(shù)形態(tài)是垂直根狀的，傳播方向是單一的，科技體征是印刷術(shù)和紙張，符號是文字，話語權(quán)掌握在知識分子手里，那么后現(xiàn)代歷史時期，文化藝術(shù)形態(tài)就是平面的，傳播方向不再是單一的而是互動交流的，科技體征不僅是印刷術(shù)更是電子媒體，符號不僅是文字更是圖像，話語權(quán)不僅掌握在知識分子手里而是受眾手里。因此，當下文化藝術(shù)市場是在買方手里，而不是在賣方手里，這是一個大的變化。隨著后現(xiàn)代主義精神的不斷擴大，文化藝術(shù)領(lǐng)域形成了多元文化的相互融合，各藝術(shù)門類相互集結(jié)、互相促生。而包括雜技藝術(shù)在內(nèi)的各藝術(shù)門類及藝術(shù)家們正處在這樣一個現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的交叉時期。

在這個交叉時期，雜技具有強大的兼容性、通化力和最廣泛的參與性，這成為推動雜技發(fā)展的根本動力。特別是在20世紀90年代以來雜技藝術(shù)發(fā)展的興盛時期，受到世界雜技藝術(shù)發(fā)展的積極影響，

著力推進雜技藝術(shù)的理論建設(shè)。重視對國內(nèi)外雜技著作及其他見諸于文字的研究成果的推介、翻譯、引進、輸出等交流工作，創(chuàng)建被業(yè)內(nèi)普遍接受、取得共識的完整的專門理論話語體系（含翻譯）。133229.coM在保持傳統(tǒng)雜技術(shù)語的生動性、民族化、生活化的基礎(chǔ)上，徹底改變專業(yè)術(shù)語使用上的一義多用和多義一用的無序狀態(tài)，改變專業(yè)術(shù)語以口語、土語、俚語及感性經(jīng)驗為主體的蕪雜繁復的話語方式，提倡一般性書面語表述方式，進而建立起以科學性、系統(tǒng)性、規(guī)范性、學理性為主要特征的，便于與其他人文學科交流的專業(yè)話語體系。這需要從我們這一代即開始著手來做，扎扎實實地、科學有效地當做基礎(chǔ)來做。目前，有志于雜技研究、翻譯以及演出形式以外的雜技文化建設(shè)的人士還不多。從工作機制上講，我國至今還沒有一個專門的雜技研究機構(gòu)，甚至沒有一個專業(yè)雜技研究人員編制。這種落后現(xiàn)狀長時期得不到改變，導致了專業(yè)的雜技翻譯作品奇缺，極大地制約了當代

篇9

關(guān)鍵詞：巴赫 演奏特點 藝術(shù)形象

中圖分類號：G613.5 文獻標識碼：B文章編號：1009-9166（2011）008(C)-0073-02

引言：組曲其實就是由許多小曲組合起來，巴赫的組曲是有其固定的組合的：阿勒曼德舞曲、庫蘭特舞曲、薩拉班德舞曲、小步舞曲、吉格舞曲。在近現(xiàn)代，這種組曲組合被作曲家們普遍運用，是一種相當普遍的樂曲組合形式。巴赫d小調(diào)大提琴組曲的標題順序是完全一樣的，組曲中的每一首舞曲，當然也包括了前奏曲，它們都可以被分成兩個部分，并且每個部分都是需要反復演奏的。下面，就會對巴赫d小調(diào)大提琴組曲進行分析，一起體驗其演奏特點與藝術(shù)形象。

一、巴赫d小調(diào)大提琴組曲演奏特點分析

1、巴赫d小調(diào)結(jié)構(gòu)運弓句與法

演奏音樂之前，先劃分一下段落，試唱一番，建議首先看一下表示小節(jié)分組的數(shù)字標記，這樣會有助于對長樂句的把握。這樣，當看見樂譜上面的這些標記，演奏者就會很清楚音樂的輪廓了。特別是細分為更小的組的數(shù)字標記：4…5…。

也就是說，支離破碎地演奏，巴赫就不成其為巴赫了。唱詩班領(lǐng)唱者的音樂力量主要在于它的統(tǒng)一協(xié)調(diào)性。

必須記住的是，演奏時必須保持音符與音符之間細膩連貫，在演奏組曲時如果碰到補充符號，這就特別要求左手手指與右手的小臂、手腕以及大臂的持續(xù)運用靈活按弦相互協(xié)調(diào)、配合合作，若想音樂的流動才不致中斷，只有補充符號不被拆開。

在演奏中，由于弓的長度所限，造成常常不能滿足演奏完整的樂句，這樣一來，若想連接超出弓子演奏范圍的樂句，就必須用一些補充記號來記錄。通過運用運弓時末端音稍微停頓一下的方法，我們可以來獲得細致的句法，這樣就可以避免多余的停頓。比如：⌒，這個符號，表示當某一個音既是另一個樂句的開始又是音一個樂句的結(jié)束音，也可以表示將樂句的最后一部分（樂句的最后一個音）與新樂句的開始音相連接；同時補充符號的曲線落下，就表明要在同一位置上開始。

2、巴赫d小調(diào)演奏速度

在這首d小調(diào)組曲中，就重要性而言，阿勒芒德舞曲與前奏曲相當于交響樂中的第一樂章，薩拉班德舞曲則安插在小步舞曲和庫蘭特舞曲之間，庫蘭特舞曲是一首快速舞曲，相當于慢樂章，最后這首組曲是以一首古老的活潑快速舞曲為終曲的方式結(jié)束，也就是吉格舞曲。

這首d小調(diào)組曲其強烈而悲傷的感觸與其他組曲形成了鮮明的對比，是一首小調(diào)性的組曲，演奏時，要把感覺自己演奏并不是為聽眾演奏，還要把自己想象成一個歌唱者，這樣會很容易進入情境，為自己演奏。這里要注意的是，速度與作品的特性是緊密相聯(lián)的，是十分敏感的和基本的問題，它演奏者只有沉浸在了樂曲之中，并提前了解各個舞曲的基本特性，這樣一來才可以找到演奏這首組曲的正常速度。

3、巴赫d小調(diào)演奏的重音

巴赫d小調(diào)組曲使用了多樣化美妙的重音，這就在演奏的時候要非常注意，必須對弓法做出了更高的要求。比如說庫蘭特舞曲，由于下弓和上弓是相結(jié)合的，一般拉重音時用下弓，比較方便且用得上勁，但在庫蘭特中，弓法時常變化，而且這段樂曲時而漸強時而減弱，這就對右手演奏的要求更加高一些。

再如吉格舞曲，重要的是產(chǎn)生了許多雙音重音，因此在演奏時，除了上述提到的上下弓相結(jié)合外，更應(yīng)特別注意弓子的力度應(yīng)主要放在高音部分，雙音低音和中高音的重輕主次之分，其中還有一個很強的和弦重音，是一個和弦重音，而其中的低音部分只是起到了輔助的作用；可以說，最終用一個和弦重音爆發(fā)出來，之前的雙音重音逐漸漸強，這里需要演奏者能夠運用自如并且有很強的力度。

4、巴赫d小調(diào)演奏的滑音

如何防止由移位產(chǎn)生的滑音是非常重要的，因此巴赫的音樂很少采用滑音：首先是多用伸展指法，右手搖學會伸展。這更多的是右手的柔韌性的問題，而不是許多人認為伸展不過是手指長度的問題，并且這是可以通過練習來獲得的。比如說，我們在做這種手指伸展練習時，伸展手指后應(yīng)該立即將拇指恢復到原位，可以將放在琴頸后面的拇指順勢向下移動，這樣是非常有用的，運用這種練習方法可以使得手指伸展自如。其次是盡可能使用空弦，左手盡量在第一把位上演奏。而是手指按弦發(fā)出的音與空弦音必須流暢柔和地交織在一起，這樣才能產(chǎn)生兩個好的效果：空弦能夠簡化指法，發(fā)音透亮，空弦音質(zhì)清純。因為在巴赫的音樂中空弦發(fā)出的音并不像平時演奏者想象的那樣乏味，所以如果演奏者擔心使用空弦會妨礙演奏的話，那么大可不必。

5、巴赫d小調(diào)演奏的顫音

演奏巴赫作品中的顫音要求演奏的稍慢，而并不要求手指的速度非?？欤蠓浅Ｇ逦?。比如說緩慢莊重的薩拉班德舞曲，在演奏這些顫音時，該注意到它們是逐漸漸強的，它里面的顫音也需要根據(jù)整首樂曲的基本情況來定，在實際演奏時，右手運弓的力度變化的同時，左手稍慢的打奏顫音。

6、巴赫d小調(diào)演奏的力度

在演奏這首組曲時，我們要去感受這首組曲，感受巴赫，不能一味的模仿，但可以借鑒，要根據(jù)自己的感受來處理這首組曲的力度問題。有人說過，巴赫他的全部音樂既無漸強也無減弱，都應(yīng)該如同在管風琴上演奏那樣發(fā)音，是一位管風琴家。可以說，巴赫還是能感悟到他所為之寫作的樂器的特點的。

7、巴赫d小調(diào)演奏的復調(diào)

將復調(diào)音樂推上一個空前的高度是巴赫在音樂藝術(shù)上的最大成就之一，在這首組曲中，復調(diào)手法的主要表現(xiàn)形式大概有兩種：一是兩個聲部同時起伏。二是在一個聲部的持續(xù)音上進行旋律的變化。在演奏第二類復調(diào)音樂時，如薩拉班德舞曲，首先要考慮到符干向上的聲部音量應(yīng)稍強，以及主次音量的區(qū)別，又比如吉格舞曲，可以把持續(xù)音聲部當成伴奏聲部，持續(xù)音聲部應(yīng)當讓位于旋律音聲部。

二、巴赫d小調(diào)演奏的藝術(shù)形象

下面分析一下巴赫d小調(diào)組曲中幾個藝術(shù)形象。

1、優(yōu)美的多種情趣藝術(shù)形象

巴赫的作品充實而優(yōu)美，其中世俗的情趣多種多樣，其藝術(shù)價值不低于前兩者。例如小步舞曲，巴赫把小步舞曲這一體裁連起來寫了兩首，雖然短小生動，但是顯得充實了很多。他在兩首小步舞曲中創(chuàng)作的形象是以塑造優(yōu)雅的世俗形象為中心，而不是不像前面那樣充滿高昂的宗教情感，相反卻說明巴赫的作品，既有反映出極多彩的現(xiàn)實生活情趣，同時又有極深的宗教情緒

2、堅定而樂觀的藝術(shù)形象

古老舞曲吉格，巴赫則充分利用了快速和活潑這兩個特點，創(chuàng)作出了這首具有強有力的、激動人心的幾個舞曲，給人以深刻的印象并且塑造出了豐富的形象。

在巴赫的這首d小調(diào)大提琴組曲中，巴赫用快板來體現(xiàn)吉格舞曲充滿樂趣活潑這樣的形象的直觀感受。

如下面譜曲，一開始的音型已立即顯示出有力、堅定的特點：

由上可以看出，巴赫的這首吉格舞曲音樂強弱上多使用強音和漸強，主題上連續(xù)使用模進的創(chuàng)作手法，主題音型每次出現(xiàn)都是旋律快速活潑，并且堅定有力的，而且從以上我們可以看出，巴赫的音樂不僅結(jié)構(gòu)上和感染人的程度之深，而且聽起來優(yōu)美動聽。

3、悲愴壯烈的藝術(shù)形象

巴赫在組曲中愛用薩拉班德舞曲和阿拉曼德舞曲。以慢板薩拉班德為例，是一首抒情舞曲，兩次運用同一音樂語匯，再以阿拉曼德為例，壯烈情感充滿這支樂曲，它是一支慢板舞曲，充分體現(xiàn)出悲愴的情緒。

也由此可以看出，巴赫運用古老的慢板舞曲能夠真正抒發(fā)出悲愴的情緒。下層人民的悲慘境地、諸侯混亂、宗教革命以及市民階層的覺醒，這些都是使得巴赫的創(chuàng)作流露出這種情緒的原因。

作者單位：深圳交響樂團

作者簡介：寧漢橋（1957― ），男，深圳交響樂團三級演奏員，1982年武漢音樂學院大提琴專業(yè)本科畢業(yè)。

參考文獻：

[1]特里斯特姆•卡里.巴赫六首大提琴無伴奏組曲[J].星海音樂學院學報,2001,12期.

篇10

關(guān)鍵詞：語言藝術(shù)、教材、階段性教學

一、廣州市開展語言藝術(shù)教學的可喜和憂慮

近幾年來，在廣州語言藝術(shù)課程逐漸受到家長和孩子們的重視，很快成為一門熱門課程。據(jù)了解，近十年僅廣州市少年宮每學年報名該課程就有1500人，其他的培訓中心也有可觀的生源。這的確讓人欣慰：語言藝術(shù)教育做到了從兒童抓起。

不過，語言藝術(shù)教育雖然發(fā)展迅速，但也存在許多讓人擔憂的地方。

首先，家長對語言藝術(shù)存在著幾種誤解：

第一，把語言藝術(shù)作為孩子們成功的跳板。在根本不清楚語言藝術(shù)是什么的情況下盲目報名，認為只要孩子比別人強，學什么都行，若孩子沒有取得有形的成績?nèi)绐劆睢ⅹ劚?，他們便認為孩子沒學到東西。

第二，把語言藝術(shù)等同于技巧技能，認為少兒語言藝術(shù)課程就是打造童星的文化橋梁。

除此之外，我們從近十年來發(fā)展迅速的教學大軍中，也看到了一些不盡如人意的地方，表現(xiàn)如下：

第一，教師隊伍良莠不齊，專業(yè)教師鳳毛麟角；

第二，缺乏符合少兒發(fā)展特點的專業(yè)教材；

第三，課程設(shè)置不合理，缺乏系統(tǒng)性、針對性；

上述的情況是與藝術(shù)教育乃至整個素質(zhì)教育的宗旨相違背，因此根據(jù)多年的教學經(jīng)驗，筆者提出以下幾點看法：

二、開設(shè)語言藝術(shù)課程的實踐經(jīng)驗

（一）、什么是少兒語言藝術(shù)教育

少兒語言藝術(shù)課程的施教對象為4-18歲的少年，是一門以語言為主，表演為輔的核心的課程。它是以聲音為載體把文字塑造的各種角色活動起來，把它們所承載的思想感情表達出來，傳達給觀眾的一種表演形式。它包括演講、主持以及戲劇表演等。

這一課程抓住少兒語言發(fā)展關(guān)鍵期，開展一系列專業(yè)系統(tǒng)的語言、表演等訓練。它的教學目標在于能夠在輕松自然的藝術(shù)氛圍中培養(yǎng)孩子的藝術(shù)感覺，提高孩子的觀察力、理解力、感受力，想象力及語言表現(xiàn)力，使其能夠更好地與人交流，從而對其進行健全人格塑造。

“不要讓孩子輸在起跑線上”現(xiàn)今已成為一種時尚，很多父母奉之為圭臬，于是孩子就像擰緊發(fā)條的表，一刻不停地在各種各樣的補習班和興趣班中跑。在充斥著壓力與攀比的氛圍下成長，孩子總是提心吊膽，擔心自己被別人超過，以至于過早失去求知興趣和生活的樂趣。針對孩子們的這種情況，家長報名少兒語言藝術(shù)課程便不能僅僅是為孩子們尋求一種技能，更不能是為了讓孩子贏得更多的榮耀，而是應(yīng)該以塑造孩子健全人格為最高目標，讓孩子們在藝術(shù)空間，因為被激發(fā)求知欲而快樂，因為自信而快樂。因此，家長要正確地認識少兒語言藝術(shù)教育，并能理解和支持語言藝術(shù)教育。

（二）、開展少兒語言藝術(shù)教育的所需的軟硬件設(shè)施

教學質(zhì)量是由教師質(zhì)量、教材質(zhì)量及學生質(zhì)量三者結(jié)合而成。若想要少兒語言藝術(shù)課有保證，經(jīng)得起考驗，則需要從這三個方面著手。

師“良”，方能育人

語言藝術(shù)是一門綜合的藝術(shù)，所以對于教師的要求會比較高，除了要有深厚的藝術(shù)文化素養(yǎng)，也要掌握相應(yīng)的表演技巧技能。若教師僅是普通話較好，沒有掌握相關(guān)的藝術(shù)表演技能，何談教“藝”育人呢？

學貴得師，亦貴得友。教師除了要有深厚的文化修養(yǎng)、淳樸的藝術(shù)氣質(zhì)，更要尊重、理解和關(guān)愛每一個學生，讓他們感受到教育的溫暖并把老師當作朋友。托爾斯泰說過：如果一個教師僅僅熱愛教育，那么他只能是一個好教師。如果一個教師把熱愛事業(yè)和關(guān)愛學生相結(jié)合，他就是一個完美的教師。因此，教師應(yīng)該把少兒語言藝術(shù)教育當作一項崇高的事業(yè)，以學生為本，不斷的提升自身教育科學的研究能力，用心的去經(jīng)營和打造它，努力地做到寓教于樂，使孩子能夠真實地感受到教師那顆為教育事業(yè)鞠躬盡瘁的炙熱之心，那顆真心為了孩子好的赤子之心，那顆對生活的一切都充滿興趣和向往的童真之心。

2．“材”精，乃能教人

精選教材是語言藝術(shù)教學的重要原則。語言藝術(shù)教學偏于實踐性，教材也靈活，這就更需要精選。

首先，要突破語言藝術(shù)教學的瓶頸，編寫出符合少兒發(fā)展特點的教材。語言藝術(shù)是一門新興的課程，因此缺乏與之配套的科學的、系統(tǒng)的教材。針對這種情況，多年來，筆者在借鑒前人的基礎(chǔ)上，通過不斷探索，努力求證，終于編寫出了適合少兒發(fā)展特點，符合語言藝術(shù)發(fā)展道路的專業(yè)教材。多年的實踐證明其有利于語言藝術(shù)教學的展開，但是我們并不能滿足于現(xiàn)狀，而仍需不斷地探索，盡可能地做到與時俱進，在發(fā)展中創(chuàng)新。

其次，采用有利于解放學生表演天性，發(fā)展學生創(chuàng)造個性的多種“教材形式”：各種樣式的“觀察生活練習”；充滿活力與想象的“奇思妙想練習”；利于單項培養(yǎng)的“音樂小品練習”“語言動作練習”“人物關(guān)系練習”及“性格化練習”等等。 在充分調(diào)動孩子的聽覺、視覺、觸覺能力的基礎(chǔ)上，重視開發(fā)孩子的想象力，使孩子在內(nèi)外感覺充分運用的情況下找到藝術(shù)的感覺，并進一步將其表現(xiàn)出來。

3、“細”教，才能“養(yǎng)”人

語言教育不可能一蹴而就，只有根據(jù)孩子的特點進行教學，才能使語言藝術(shù)教育達到事半功倍的效果，使孩子切實的掌握語言藝術(shù)。因此語言教學應(yīng)采用分階段教學方法。

第一階段:基礎(chǔ)啟蒙——這個階段主要是培養(yǎng)孩子學習興趣,教導孩子說好普通話，并鼓勵學生大膽地走上小舞臺,在眾人面前能自信的表達心中所想。

第二階段:專業(yè)啟蒙——這個階段主要通過恰當聲訓練習和、朗誦、繞口令等基礎(chǔ)訓練，讓孩子逐漸地練就出洪亮、悅耳的嗓音，吐字發(fā)音清晰，語言表達流暢，使人樂于傾聽；并通過對中外優(yōu)秀作品的欣賞找到藝術(shù)感覺，在潛移默化中的感受到美的存在。

第三階段:表演基礎(chǔ)——這個階段主要通過形體訓練、肢體語言訓練等，使孩子逐步做到舞臺動作敏捷、協(xié)調(diào)且富有表現(xiàn)力，并在這個階段找到舞臺真實感覺，主動的去表現(xiàn)美。

第四階段:表演實驗——這個階段主要通過排練劇目、節(jié)目主持等激發(fā)孩子們表演的潛能，讓他們在表演過程中產(chǎn)生真摯飽滿的情感，表現(xiàn)積極、自然；并通過參賽、參演的方式，讓孩子在競爭中學會堅強，在團隊合作中培養(yǎng)集體精神和榮譽感等，最終達到自身能力和綜合素質(zhì)的全面提高；并引導孩子對藝術(shù)作品中人物和事件產(chǎn)生真實的感受，培養(yǎng)其感受力，增強理解力，激發(fā)其創(chuàng)作的欲望和熱情，讓孩子們主動、積極地去創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)作品。

這里需要說明的一點是階段性教學并不是簡單的機械式的割裂語言藝術(shù)的各個要素，而是在進行培養(yǎng)中有相應(yīng)的重點和難點。在階段性教學的每個階段還是會將語言藝術(shù)的各個要素融會其中，例如在基礎(chǔ)啟蒙階段時也是會通過一些小游戲讓孩子對其他角色進行模仿和表演。

（三）開展少兒語言藝術(shù)課的方式

語言藝術(shù)教學要寓教于樂，并采用藝術(shù)體驗的方式

1.寓教于樂、

中國男足前教練米盧在執(zhí)教時曾提出“快樂足球”的理念。當年，他和弟子們一路過關(guān)斬將，最后沖進了世界杯，隊員們獲得了自信，國人也深受鼓舞，這是 “快樂”帶來的奇跡。如何將教學知識轉(zhuǎn)換為孩子們?nèi)菀捉邮艿男问剑窟@是少兒語言藝術(shù)教師必須重視的。在教學中我們應(yīng)遵循“追求童心童趣而不失高雅”的原則，抓住孩子們愛玩的天性，通過游戲來開展教學。例如，在表達 “我愛祖國”這個主題時，筆者并不是進行簡單的愛國主義知識教育，而讓孩子玩“給媽媽打電話”的游戲，通過情感借喻的方式，讓孩子把對媽媽的愛移到祖國上，把想對媽媽的話變成對祖國媽媽說的，讓孩子在游戲中去感悟“愛國主義”這個抽象的概念，真正地做到樂中學，學中樂。

2.藝術(shù)體驗——發(fā)現(xiàn)真善美

為了演好人物，作為演員的孩子, 不僅要將臺詞背得滾瓜爛熟，還要深入理解、體驗人物的思想感情。這個過程對學生良好的情感品質(zhì)形成起到了推動作用，假、丑、惡、真、善、美，一目了然，歌頌什么，鞭撻什么，顯而易見。

來上課的孩子大多出生優(yōu)越，他們眼中的生活是與苦難、無助無關(guān)，然而生活百態(tài)更多的是苦難與無奈。只有讓孩子們認識到這種現(xiàn)象，才能讓他們懂得珍惜眼前的幸福并在遇到困難時學會堅強。為此，在教學中筆者重視培養(yǎng)學生對藝術(shù)作品的情感體驗，并在其中發(fā)現(xiàn)生活的真善美。在排演《輪椅上的她》時，筆者領(lǐng)著學生與故事的原型人物——陳麗宇共同生活，親眼看著她拖著癱瘓的雙腿練習走路——舉步維艱，卻仍面帶笑容，看著她連吃一個簡單的盒飯都格外高興的。這樣的體驗讓孩子更深刻的感受到快樂，懂得了‘快樂’的對比是不幸與失去。通過這種方式孩子更直觀地感悟生活，發(fā)現(xiàn)生活的真善美。

著名教育家烏申斯基認為, 語言是一切智力發(fā)展的基礎(chǔ)和一切知識的寶庫,因為一切事物的理解都要從它開始, 通過它并回復到它那里去。少兒語言藝術(shù)教育通過語言表演的形式，讓孩子能夠更好的運用語言，并在這個過程中培養(yǎng)孩子們的自尊、自信、自強的精神；挖掘孩子們的藝術(shù)內(nèi)涵，使孩子們在藝術(shù)熏陶中自身的綜合素質(zhì)得到全面的提高。因此，無論將來孩子從事什么工作，鮮明的個性，堅定的信心，創(chuàng)造的活力都將使他們與眾不同。

參考文獻：

[1] 易曉明.尋找失落的藝術(shù)精神：兒童藝術(shù)教育的人文化建構(gòu)[M].北京：高等教育出版2007.