導語：如何才能寫好一篇藝術審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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自20世紀中葉，歐美等國一些建筑師和藝術家提出“環境藝術”或“環境意識化”的概念以來，人和空間的關系就被提到了首要位置，在對待與環境相關的建筑、雕塑、壁畫等藝術時，壁畫家不再孤立地把壁畫作品作為目標，而是從文化和審美的視角來關注人們的生存空間，將環境與藝術作為一個整體進行綜合性的設計。作為公共藝術的壁畫，從設計開始就與環境產生了密切的聯系，它必須通過建筑才能實現自身的價值，也只有與建筑物及其環境在空間比例尺度上的和諧才能產生美感，這就提出了壁畫設計在尺度把握上與建筑空間的關系的問題。首先，整體考察建筑空間及其空間界面關系是確定壁畫尺度的基本前提。空間是由建筑結構體系形成的，建筑空間的長、寬、高正如空間的形成一樣，都直接和建筑物結構體系的性質有關，形成內部空間和外部空間兩個概念。內外空間由諸多復雜的面構成，如天頂、墻面、地面、柱和門窗以及樓梯等，它們均形成互相連接的空間，劃分為垂直的、水平的和彼此交錯的空間界面，在視覺上形成規則形墻面和不規則形墻面，直接或間接地影響著壁畫的畫面結構，制約著壁畫面積的尺寸，這就要求壁畫的設計必須因勢利導地順應各種具體結構形態，同建筑的結構邏輯之間保持著內在聯系。

同時，也要巧妙地利用墻面上那些內在要素（門窗、洞孔）的規律性，使之既不影響內外空間結構又能彌補建筑的缺陷，整體思考壁畫尺度與建筑空間比例的關系，取得和諧統一的尺度美感。其次，把握好壁畫尺度與視距的關系。視距指人們欣賞藝術品的視覺距離，欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠畫面的內容和形式，另一方面靠視距來調整，才能產生完整的視覺效果。建筑結構不同，空間關系也就不同，提供給壁畫家設計的墻面也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑空間，就要求設計者在不破壞建筑結構的基礎上因地制宜，在尺度確定方面既要考慮壁畫與空間界面的關系，又要考慮觀者視距的需要，對壁畫進行整體而巧妙的設計，使作品在保持完整性的同時給人以賞心悅目的審美感受。因此，在壁畫設計中對尺度的把握不能脫離實際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與建筑的實際空間和觀者的審美心理結合，進行深入研究，試驗不同尺寸下的比例效果，遵循“尺度產生美感”這一美學原則。

二、材料與美感

自然造物給視覺藝術提供了豐富的材料資源，不同材料體現出不同的質地。從材料的原始狀態來看，材料本身已具有了原始美感，加上藝術化的設計與工藝制作，材質美在壁畫設計中就更為明顯地具有了獨立的審美價值。壁畫具有實體性，構成實體的物質材料本身便成為壁畫作品呈現的一個方面，材質對壁畫來說不是外在的，其表現力既體現在內容的表現上又體現在形式的構筑中。作為物質實體，壁畫材質自身所具有的審美價值十分重要，材質能夠直接作用于觸覺，通過觸覺，材質的冷暖、硬軟、光潔和粗糙能直接作用于人的視覺，產生審美感受。在壁畫所使用的材料中，無論是金屬、石材、木質、陶瓷，還是纖維等材料，都有不同的特性，顯現出各自特有的材質美。然而，在關注材質自然屬性的同時，也應該看到現代壁畫是工藝與材料相結合的藝術，盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會顯露出自身所具有的美，但首先要了解的是材質美在人們視覺心理中的審美作用，審美價值與材料價值絕不可等同。

物質屬性轉化為審美屬性并非單純是由材質純自然的實際存在引起的，應該認識到開發材料的審美特征也是一種藝術創造，是設計者在充分顯現材質本來屬性的同時，經過藝術的純化過程產生出來的，是藝術地選擇和創造的結果。材料的多元化與多樣性是現代壁畫藝術的一個顯著特性，現代壁畫藝術向著多種材料與多種工藝手法發展，這種趨勢伴隨著建筑的發展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴展，進一步豐富了建筑與壁畫的有機結合，從而也不斷強化了人們認識現代壁畫的藝術特性與審美方式。材料天然存在的魅力與壁畫家藝術創造的結合，傳遞著藝術家的意志與觀念，產生了視覺和心理功能的變化和美學上的效果，材料不僅是壁畫藝術表現的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了建筑的整體造型語言。因而，對材料自然形態美的認識，對材質審美價值的發掘以及與建筑空間環境的結合，共同構成了現代壁畫的材料觀念。

三、形式與美感

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一.演奏藝術的審美特征實際上是被聽覺賦予的審美

人們在欣賞演奏藝術的過程中通常都是“聽”而得到的，主要是因為演奏藝術通過聲響來傳遞主要的情感，樂音是演奏藝術的重要素材，在這個過程中需要配合多種音樂要素以及不同的表現手法進行表達。顯然，在整個過程中，“聽”實際上是整個演奏活動傳遞的重要步驟，也是首要因素，因此，如果想要從根本上了解演奏藝術的特性，我們必須要將聽覺帶給人們基本的外顯以及表征盡心理解和把握，從而進一步由淺到深去了解高級的審美體驗。

1.聽覺對于演奏藝術的重要性。藝術與科學等不同于人們的其他實踐活動，最重要的原因就是一個人如果想要真正去得到藝術的享受以及審美的愉悅就要親自參與到活動之中，只有人類自身的實踐才能夠從藝術中體驗到美感。在演奏藝術中，人們參與其中的重要手段就是“聽”，人們通過“聽”這一活動去感受音樂旋律以及音符的跌宕起伏，人們通過“聽”在大腦中產生反應，通過音調、音色等不同的要素進行對藝術的判斷和再次組合，給人們帶來音樂的體驗和感受。因此，對于演奏藝術的審美體驗，聽覺是必要的，聽覺能夠幫助人們對音樂旋律進行判斷體驗，得到審美體驗。

2.聽覺引發的內心的感知。演奏藝術的審美特征對于人們而言，只有在進行審美活動的過程中才會接觸到，實際上對于演奏藝術審美真正的開始是從感知演奏作品開始，當一個人的聽覺開始為人們的大腦帶來演奏的認知和感受之后，人們才能夠從大腦的一系列想象開始進行審美的實踐活動之中。而對于演奏的感知，是需要通過大腦進行記憶、分析的，在演奏藝術在人們的內心進行更為深刻的心理活動時，就變為一種對于演奏藝術更加積極主動的審美的心理活動。演奏藝術的審美體驗是必須要通過人們進行“聽”的活動，然后進行深度的心理感知的活動。

二.演奏節律帶來的的審美知覺

在演奏藝術中給人們帶來審美知覺的重要因素就是演奏作品中的音樂的構成要素，實際上就是音調、音色、響度，人們通過對音高、節奏、節拍、速度、力度、音程、音階等對演奏進行美的體驗，局部的特征是不能完全把握其中的審美的，只有在對個體了解的基礎上對演奏作品的整體進行把握，才能夠真正體驗完整的音樂印象和總體的知覺。

1.音響。演奏藝術不是簡單的聲響的組合，而是通過特定的規律和創作的手法進行組合排列的，音樂音響的構成具有特殊的組織規律，對演奏中所包含的各種元素有機地組合和安排會直接影響到音樂的表現，同時也會直接作用于我們對演奏藝術的感受。

2.變化的節奏。顯而易見，節奏對于塑造演奏的主題形象來講是重中之重，不斷變化的節奏會直接影響演奏中的不同效果，相同的一首曲，在不同的演奏節奏中就會產生不同的審美感受，演奏者可以通過對音樂進行適時地改變主題形象的性格，增長音樂情趣。例如，廣東漢樂箏曲《昭君怨》，如果利用重復和緩慢的節奏就能夠將昭君的怨以及哀傷的情緒同時表達出來，是人么能夠從中體驗到兩種不同的感受，使得人們心情能夠隨著演奏的激動起伏，感受到作品中所流露出的思鄉之情。也就是說，在演奏藝術中，節奏對于演奏的作用是其他要素不能夠代替的，不同的節奏變化能夠為人們帶來不同的感受和體驗。

三.情感帶給演奏藝術的審美想象

演奏藝術具有較大的力量，能夠激發人們的情感、，在演奏藝術的熏陶下，人們可以展開豐富的想象，不斷去凈化我們的心靈、陶冶我們的情操。但是這些活動只有在演奏藝術的情感傳達中實現，通過情感的共鳴，人們才能夠從中體會到獨特的美，從而激發人們的情感，滿足人們的精神需求。

1.演奏藝術的抒情性。音樂的演奏實際上可以被看作是一個抒情的過程，演奏藝術就是被人們用來表達和傳遞情感的。相對而言一個人利用文字、繪畫等活動來表達自己的情感和思想都沒有演奏音樂來表達的淋漓盡致，音樂在這個過程中變成了整個思想以及情感的載體，在思想和情感在和他人分享的過程中，聽眾對于音樂的體驗和情感的體驗都是通過音樂來傳達的。換句話說，演奏藝術是一個情感表達的過程，在演奏中如果沒有情感，是不能夠成為高級藝術的。

2.旋律帶來的聯想。演奏藝術中的情感是需要受眾去用心感知的，在對演奏藝術進行感受的過程中，人們實際上也在不斷利用想象和聯想進行感受演奏藝術的美。在演奏藝術中，促進人們進行聯想和想象的過程中，演奏的旋律就是情感變化和表達的載體，通過旋律，我們才能夠從音樂中體驗到美的享受，才能夠有一定的情感的載體。不同的旋律都有著演奏者不同的情感蘊含在中間，根據不同的心理體驗，聽眾才能夠有不一樣的心理感受。

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【關鍵詞】舞蹈藝術；審美特征

中圖分類號：J701 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0142-01

舞蹈表演結合了肢體語言、音樂節奏的變化以及豐富的情感因素，因此使得舞蹈藝術的展現豐富多樣，也使得舞蹈藝術得以廣泛傳播。舞蹈藝術的審美特征體現了舞蹈作品的藝術高低，而為了更好展現舞蹈藝術的審美特征，就要增強對藝術創作的創新力，無論是題材主題的選取，還是情感因素的融入，都需要標新立異，給予舞蹈藝術絕佳闡釋。

一、舞蹈藝術的獨創性

獨創性是舞蹈藝術的一個重要審美特征，同時獨創性也賦予整個舞蹈作品獨立空間，要求舞蹈藝術的題材以及主題都必須能夠展現出與眾不同，能夠體現出舞蹈藝術的新意。這就要求作者在舞蹈藝術創作構思環節必須要重視創新，改變原有死板硬套的方法，突破固定的舞蹈藝術創作模式，只有創新才是舞蹈藝術得以永存的條件，并讓舞蹈藝術獲得更多人的欣賞，使得欣賞者獲得良好的審美感受。

另外，獨創性還賦予舞蹈作品極強的延伸力。站在舞蹈藝術本質的角度對美感進行分析，主要體現在舞蹈藝術新作品必須要在意料之外和情理之中，這樣才能夠讓廣大觀眾對這一新作品產生良好的審美感受。在一個舞蹈作品當中，主題思想是十分關鍵的，而在舞蹈創作手法的切入之下也更加真實而感人。廣大舞蹈工作者必須要秉承舞蹈藝術的創新精神，無論是在創作還是演繹方面都要體現出舞蹈藝術審美特征當中的獨創性，讓舞蹈的魅力真正綻放。

二、舞蹈藝術的抒情性

抒情性是舞蹈藝術審美特征的一個關鍵點，也是拓寬舞蹈藝術范圍的有效手段，無論是舞蹈的創作還是表演都要融入抒情性特征，這樣才能夠使得舞蹈藝術形式更加生動和獨特。舞蹈藝術的支撐是人體的動作，但同時也會對舞蹈情感的表現產生一定束縛，因為舞蹈和語言及表演是大不相同的。人體動作需要跟著音樂節奏的變化進行規律性的變化，在這一過程當中必須要融入真實動人的情感，運用肢體動作來表現內心感情，并將舞蹈藝術作品當中的情感用動作的形式傳遞給觀眾，這樣觀眾才能夠獲得美的享受。肢體語言是舞蹈藝術表演特征的絕佳體現，而音樂節奏以及韻律又能讓舞蹈藝術能夠連貫表達，不斷美化肢體動作才能夠促使情感的融入。舞蹈藝術的表演形式主要是通過音樂節奏來營造，并通過設置的相應場景為舞蹈提供自由發揮的舞臺，為了避免臺詞缺失對舞蹈情感的束縛，要求舞蹈工作者需要對舞蹈作品進行多層次的揣摩和反復演繹，用肢體語言為觀眾帶來舞蹈藝術的審美魅力。

三、舞蹈藝術的技藝性

舞蹈藝術主要是通過肢體語言進行闡述的，而且目前舞蹈題材以及主題數量都大大增加，這就要求舞蹈藝術能夠全面提高，從而更好地滿足觀眾的審美需求，而舞蹈藝術的技藝性就是實現舞蹈藝術蛻變的關鍵因素。舞蹈作品的內容往往是日常生活以及神話傳說，而舞蹈主題的突出和表現就需要高難度的舞蹈技藝對其進行升華。舞蹈的技藝性需要通過表演者完成，這就要求表演者掌握高超的舞蹈技巧，尤其是在表現高難度動作時更要體現其技藝性。同時，舞蹈動作的設計以及場景的布置也要體現出舞蹈藝術的技藝性，細致全面地展示舞蹈藝術結構，突出人物的主要特征，從而有效地塑造藝術形象，不斷提高舞蹈藝術的美感。隨著舞蹈作品技藝性的提高，給觀眾帶來的震撼效果也會增加。

四、舞蹈藝術的綜合性

舞蹈藝術不是一門獨立的藝術形式，并不能脫離其他藝術而存在，舞蹈藝術的發展已經逐步演變成綜合性的藝術門類。舞蹈藝術的審美特征突出和強調了綜合性，主要原因在于舞蹈藝術源于生活，而它的美也體現于生活中各式各樣的事物。在體現舞蹈藝術的綜合性時，不單單要結合不同的藝術形式，更主要的是要將音樂元素、文學元素等變成舞蹈藝術不可或缺的內容，在舞蹈本身結構的基礎之上，通過多種藝術形式的融合使得舞蹈藝術獲得質的飛躍。舞蹈作品的內容、人物等都會影響到舞蹈藝術風格，而且形成的綜合性也會有高有低，只有全面了解舞蹈作品藝術構成，才能真正展現出舞蹈藝術的綜合審美特征。

舞蹈藝術之所以能夠得到廣泛傳播，究其原因，在于舞蹈藝術具有極強的審美特征和極佳的藝術表現形式，舞蹈藝術能夠充分滿足人們的審美需求，同時也能給人的心靈帶來震撼。舞蹈藝術的審美特征是決定其是否成功的主要因素，這就要求舞蹈創作者和表演者需要牢牢把握住作品的審美特征，讓舞蹈藝術完美綻放。

參考文獻：

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關鍵詞：    歌唱藝術    審美特征    

 

    探尋歌唱藝術的審美特征，展示歌唱藝術的獨特魅力和美好感受，體現歌唱情感表現的自我創造與需求，塑造感人的歌唱藝術形象，構筑理想的藝術境界，追求震撼人心的藝術效果，對于歌唱藝術的發展具有十分重要的意義。

   一、對歌唱藝術審美的認識。

在音樂藝術中， 歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術美的一種感受和體驗。任何人對現實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術美的構成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現了人類情感表現的自我創造與追求。從美學角度來看,無論西方美學強調音樂形式屬性的“聽覺藝術”、“情感藝術”，還是中國古典美學的“心聲結合”與“心物結合”、“聽覺——心覺”藝術，作為藝術審美對象，歌唱藝術其審美價值都存在于整個審美活動過程 —— 審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創造”。“它在本質上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感所發出的呼吁” 。歌唱藝術正是這樣一種人類心靈對世界感應的產物，是以歌唱聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術以它獨有的魅力，從審美創造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術能像歌唱藝術一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態美和樂器的伴奏美為基本構成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優秀的審美者，同時又是美的聲音的創造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術的審美感受和體驗是具有一定審美態度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經驗的基礎和出發點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產生不同的感覺，有些聲音會使人產生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內就可以激發我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應當從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據自己以往形成的聽覺經驗，依靠長期積累的聲音形象，在內心構想出實際的藝術形象，并產生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產生更強的藝術感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

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關鍵詞：古典；藝術；審美；特征

貫穿整個古代史的美學思潮是和諧思想，所謂和諧，就是主體與客體、人與自然、個體與社會、內容與形式在實踐的基礎上和諧自由的關系。古典主義藝術就是以這種關系為基礎的和諧美的藝術。在和諧美的藝術中，主觀與客觀、再現于表現、現實與理想、情感與理智、典型與意境、內容與形式、以及形式構成的諸要素，既相互區別對立，又相互聯系，相互滲透，相輔相成，組成一個均衡、穩定、有序的統一整體。它平穩、舒緩、寧靜，給人的感覺是輕松愉快、毫不費力的，像黑格爾所說，就像坐在自己的家里那樣自由自在。作為一種藝術的類型和美學的表現形態，古典主義藝術的審美特征表現在這樣幾個方面：

一．主體與客體、再現與表現的素樸的和諧統一，要求在表現藝術中有豐富的再現、模擬、寫實的因素，在再現藝術中有濃厚的表現、抒情、寫意的成分，再現與表現水乳般的融合在一起。古希臘詩人摩西尼德斯把繪畫稱為“無聲的詩”，把詩稱為“有聲的畫”。直到文藝復興的達·芬奇還說：“畫是嘴巴啞的詩，詩是眼睛瞎的畫”，本來詩與畫是兩種不同的藝術形式，詩在語言藝術中是屬于表現、抒情的，畫則是典型的再現，但是在這里詩和畫這兩個概念又超出它狹隘的題材范圍，擴大和上升為深刻的美學范疇。詩相當于表現，畫相當于再現，“詩中有畫，畫中有詩”也就是表現中有再現，再現中有表現。抒情的詩和模擬的畫在古典和諧美的時代，有一個共同的審美本質，這就是坡說的“詩畫本一律”，也就是再現與表現在古典美的時代所特有的一種素樸的辯證的和諧結合。

二．理想與現實的單一的、素樸的統一。它一方面滿足于現實的理想，不追求現實之外的東西，另一方面又認為具體存在的現實美是不充分的，需要把現實中分散的美挑選出來，集中概括起來，來創造一個兼具眾美的范本式的形象。這樣創造的古典和諧美，既是現實的，又是理想的，它是現實的，因為它的組成元素都是現實中可以找到的，不迷戀于現實之外的幻想；它是理想的，因為沒有任何一個具體的現實事物的美可以符合它，可以達到它。對個體的現實美來說，它是一個理想的范本。

三．情感和理智、想象和思維的和諧統一。客體的再現與理智、思維直接相關，主體表現更多的訴諸情感想象。古典和諧美藝術，再現與表現，主體與客體的和諧，也制約著情感與理智、想象與思維的和諧統一。蘇格拉底即要求“塑造優美的形象”又要求“描繪人的心境”，“表現心理活動和精神方面的特質”，亞里士多德也是既強調模仿和認識，又重視悲劇的情感凈化作用。藝術的再現與表現，與時間和空間緊密相聯。一般的說偏于再現的藝術，側重在空間展開，時間凝練在空間上，時間空間化了；偏于表現的藝術側重于在時間中運動，空間隨時間流轉，空間時間化了，偏于再現的藝術重客觀的物理時空，偏于表現的藝術重主觀的心里時空。古典主義美學由于要求再現與表現的的和諧統一，既重視時間的空間化，又重視空間的時間化，既重視客觀的物理時空，又重視主觀的心理時空，總之，強調時間與空間的均衡和諧。西方古典藝術偏于再現與空間，它以再現、感性、空間為基礎結合表現、理想、時間的因素，它的趣味是把時間空間化，它的時間因素在空間的動勢中暗示出來，它把對象按自然的、感性的、認識的原則來組合結構。

四．內容和形式的統一。亞里士多德早就強調內容和形式諸因素有機統一的整一美，直至布瓦羅的《詩的藝術》，還在說：“不管寫什么主題，或莊嚴，或諧謔，都要求情理和音韻永遠相互配合”。西方藝術本來是偏于再現 、內容和理智的，從《詩學》的模仿說，到文藝復興的鏡子說，都在不斷的論說這一點，但美在形式和諧的觀念卻是從畢達格拉斯學派，經亞里士多德，直到康德的《判斷力批判》的一個傳統的理想，被人稱為形式派的美學。這種本來偏于內容，卻強調形式的現象，正是為了強調內容美和形式美的和諧統一。

古希臘、古羅馬和中世紀的藝術都鮮明的體現出這種和諧的思想。

古希臘神話包含著豐富的和諧思想。這種思想最鮮明的表現就是宇宙大和諧的思想。人跟自然的和諧是原始人的目的，人跟神的和諧是實現目的的手段。原始人把想象中的神話世界當作真實的世界，認為自然跟人的和諧與不和諧，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和諧的基礎，人只有通過對神的信仰和與神的溝通，才可以使神驅使自然為人類服務，形成人、神、物統一的宇宙大和諧。所以，古希臘神話凝聚了人跟自然的理想關系，凝聚了人以和神通神為中介達到跟自然協調統一，形成宇宙和諧格局的理想。這是古希臘神話最為根本的美學意味。

古希臘神話大多綜合的反映了人認識與支配自然與社會的現實與理想。從有關自然與神產生的神話中可以看出，宇宙隨著神的產生而產生，不僅各自有產生的有序性，總體的整一性，相互間還有著嚴密的對應性，反映出原始人對宇宙系統、神普系統及其統一的和諧意識。有關人產生的神話認為，人是普羅米修斯用隱藏著天神種子的泥土捏塑而成，表現了人神同源的思想，表明了希臘人的和諧意識由物的和諧、物神的和諧到神人和諧的邏輯發展。有關神統的神話對應著宇宙物統、社會人統的層次與秩序，表明古希臘人在人神和諧的基礎上，形成了神統、物統、人統完整的宇宙大和諧意識。

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表現性是與再現性相區別的一個基本審美特征，它是中國的書法藝術所獨有的。所謂再現性，是指藝術家通過對客觀事物的描摹而幻化為自身情感，當然這種情感側重于藝術家對客觀事物直觀、形象和具象的描繪，著重反映對象的客觀性和具象性特征。表現性則是指運用藝術手段，表達藝術家主體的情感體驗和審美理想，它基本不受客觀事物、客觀創作條件和技法的約束，強調藝術創作的自由心境和自在狀態。概括地說，再現性側重于客觀描摹，表現性側重于主觀情感的表達。

更為重要的是，書法藝術的表現性更強調通過作品筆墨線條的夸張、變異與抽象表達來達到其高度的精神需求，它所反映的是藝術線條的高度情感化和符號化。這在魏晉以降的文人書法中體現得尤為明顯，大草和狂草藝術尤其如此。諸如王羲之、顏真卿、張旭、懷素、黃庭堅、徐渭等人，都是書法表現主義的重鎮。茲以晚明徐渭為例。徐渭的狂草，是非理性主義的產物，而這種非理性主義主要是基于對現實強烈不滿的情感本體而產生的，徐渭既是非理性主義的代表，也是表現主義的代表，他將書法的表現性審美特征發揮到了極致。

書法的表現性是通過時空一體化的線條結構形式而體現的。書法之“線”，在這里主要指用毛筆和墨在紙上所劃出來的漢字字形，它是具體的，同時，它又是抽象的，它所展現的是對生命意識、對人的藝術理想意味的非具象描述。而這種“意味”，是隱藏在事物表象背后，并賦予不同事物以不同意味的東西，它既是具象的，又是抽象的。西漢學者楊雄云“書者，心畫也”，這個“心”，可謂抓住了書法形象特征的本質、本源。書法的“線”是書之“心”所寓之物，或者說，這“線”即是“心”的抽象與概括，書法的線條顯然不是具體事物的具象描述、再現，而是個體事物在“心”的運作之后的抽象，①從這個意義上說，可謂與“心”同構。換句話說，書法的“表現性”，強調的是主觀感情，不循規蹈矩，不機械模仿，不求絕對真實效果，而應當把扎實的基本功隱藏在背后，并能充分地運用書法藝術的各種符號形式去表達自己的思想和意趣。所以，我們說書法線條的抽象是書法藝術形式語言的基礎，其根源則來自于中國人“天人合一”的審美思維和“物我一體”“縱橫通會”的直覺體驗傳統。也可以說，書法的表現性，精妙地體現和詮釋著中華民族“天人合一”的審美思維。

書法藝術的抽象性，不僅具有民族性，而且具有一種普世性。所謂普世性，是指其作為一種純藝術的基本特性。如著名美學家李澤厚所說，中國書法的線條結構“其秘密正在于它把象形的圖畫模擬，逐漸變為純粹化了（即凈化）的抽象的線條和結構。這種凈化了的線條——書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的有意味的形式”②。可以看出，李澤厚之所謂“真正意義”不是從民族藝術的狹隘立場上，而是從人類文化的大美術立場上而言的。這就表明，書法藝術的抽象表現性，是超越歷史、超越民族界限的，這種純藝術的本性，并不因歷史由傳統向現代轉型而失去價值。所以，抽象表現性是中國書法保持其本體精神的元素。

書法藝術的表現性，又主要是通過書法藝術的抽象美來體現。抽象美是書法區別于繪畫的具象美的重要審美特征。

這里所說的抽象，指的是書法不像繪畫那樣，著意于表現大自然事物的具體形象，而是對漢字的表現，而漢字又是對自然事物的抽象。漢字產生的基礎是象形，但象形文字卻是以抽象的線條來表示事物。在漢字的發展歷程中，隨著象形文字和形聲文字的不斷增多，漢字字體的抽象性就更為突出，致使書法以漢字點畫和結體為基礎的整幅作品具象性質的不確定性加重。這樣，書法家憑借文字點畫線條和結體本身的形象，所創造的就是一種特殊的形式。這種形式由于不表現具體事物的形象而具有顯著的抽象性，但它卻不同于文字那種只有符號意義的抽象性形式，而是一種“有意味的形式”，即藝術的形式。正如英國文藝美學家克萊夫·貝爾在《藝術》一書中所說，“線條、色彩在特殊方式下組成某種形式或形式關系，喚起我們的審美感情。這種組合所產生的美感形式，我們叫它做有意味的形式”“藝術則是有意味的形式的創造”。“有意味的形式”表明，書法藝術除了具有不著意表現生活中具體事物的形象這種抽象外，還具有另一種抽象，即書家精神因素的抽象。在書法創作中，書家將自己的生活感受和個性化情感凝聚于筆端，于是其筆下線條所構成的每個字的點畫、結體和字與字的聯系形成的章法，以及整幅作品的“勢”等，也就躍動著書家的精神生命與情感，這正是書法創造的形式所具有的意味之所在。而這，恰恰是書法的表現性審美特征的體現。

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恩格斯說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人。”這句話提出了藝術典型是共性與個性的辯證統一。就像各類藝術一樣，不能孤立的把它們分開來看。在中國， 李澤厚先生也認為藝術是不可定義的，而民俗博物館與藝術博物館的展品經常混同， 也說明藝術品與非藝術品的界線是異常模糊的。藝術之所以難以界定， 還由于現代派藝術作品的千奇百怪，不可捉摸……一位音樂家4分3秒的完全沉默， 毫不彈奏， 也稱藝術品……所有這些， 都使藝術和非藝術的劃分非常困難。①

一、各類藝術的審美特征

審美性是藝術的一個特征，作為一種特殊的精神產物，任何藝術作品都必須是人所創造的，反映著人類勞動和智慧的結晶。然而只有能夠給人以精神上的愉悅和，具有審美價值或審美性的人類創造物，才能稱作藝術品。

（一）表現的藝術

1.建筑：建筑也是靜態的表現藝術，和工藝品一樣具有實用性和審美性。它通過對空間、比例、形體結構布局，以及裝飾、色彩、圖案等制造出一種情調，側重于情感和意境的表現。如巴洛克建筑強調實體與空間的運動感和豪華感，通過富麗的裝飾，營造出一種舞臺般的夢幻效果。雖然建筑是靜止不動的，但是具有音樂一般節奏和韻律，建筑的美類似于音樂美。正如德國美學家謝林稱“建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑。”②

2.音樂：音樂是一種動態的表現藝術，也叫表情藝術，音樂的審美特征不僅通過音響、節奏、旋律以及和聲等表現手段，還通過音樂家的表演來使欣賞者產生美感。這種音樂所傳遞出來的美感既有作曲家的創造，又有演奏家的再創造，這種極具概括性的藝術，是最能振奮人心的精神藝術。正如叔本華所說：一切藝術都希望達到音樂的狀態。

通過對這些表現藝術的了解，我們知道了表現藝術也來源于生活，欣賞這類藝術作品使人直接感受的是藝術家的情感、心靈和精神境界。

（二）再現的藝術

再現藝術指的是再現生活，但不等同于對生活機械地的模仿，它是藝術家通過對生活的加工、改造、提煉中表達藝術家的審美理想和思想感情。

1.雕塑：雕塑是靜態的再現藝術。它通過形態造型來反映和再現生活。雕塑的審美特征在于把豐富的內容凝縮在一個形象鮮明的塑像，借助有限的動作、姿態、臉型、面部的描寫等，使欣賞者聯想、想象到更多的內容，它所表達的思想感情具有概括性，凝練性和普通性。如羅丹的雕塑《思想者》，它是《地獄之門》中央上部的一個坐像，表現了一個強有力的巨人對地獄里悲劇所引起的思索。作品中的動作、神態有力地表達了他矛盾的心情和內心的痛苦。作者用這個想象來象征《神曲》的作者但丁。③

2.繪畫：繪畫作為一門悠久的歷史藝術，它和雕塑一樣也是靜態再現藝術。它的審美特征通過線條、色彩、構圖等運用，來塑造形象、再現現實、反映生活，也體現出了畫家審美感情和審美理想。

（三）語言藝術

語言藝術主要指文學藝術，它的突出審美特征是借助語言塑造典型的藝術形象和意境，深刻反映生活和豐富情感。文學藝術一般分為兩類：一類是詩歌、散文等，一類是小說。語言藝術通過“形象―語言―形象”的過成，給欣賞著提供了想象和再創造的廣闊天地，使欣賞著能夠根據自己的生活經驗和對語言的理解產生意境美，從而獲得強烈的審美感受。同時文字、繪畫與詩歌在美術傳統中長期存在密切的融合。但是語言藝術也有缺點：它不像繪畫可以直接展現出人物形象，必須經過欣賞者的再創造之后才能獲得審美感受，有一定的局限性。

二、小結

藝術的多樣化，藝術分類也多樣化，所有的藝術分類方式都是相對的。通過這些藝術的分類，我們能容易找出它們之間的審美特征，不僅提高和發展各門藝術，同時也提高和豐富各門藝術欣賞的能力。每一種藝術一方面努力追求自己特有的現實方式，另一方面有都接受其他門類的影響，各種類藝術之間相互區別，同時又相互聯系和相互滲透，它們都是認識與情感、再現與表現的統一。它們的特征也是相對的，我們絕不可以將其絕對化，本文通過對各類藝術之間的審美特征的學習為自己在以后的藝術創作中做一些鋪墊，以期能激發出創作的火花呢。

注釋：

篇8

長久以來攝影藝術都要以科學技術為依托，傳統攝影技術的基礎在于光學和化學。攝影本身是對客觀世界的一種真實記錄，而傳統攝影過于依賴科學技術也削弱了攝影記錄的真實性。然而數字攝影可以直接通過數字相機來攝取攝影圖片，無需進行繁瑣的影像后期制作。通過互聯網技術和電子計算機技術，可以在第一時間內對攝影作品進行傳輸。因此，可以說數字攝影是對傳統攝影技術的一種顛覆和改革，使圖像的傳播方式發生了極大的改變。與此同時，數字攝影的出現也對傳統圖片的存儲方式進行了改變。數字攝影無需再用膠卷來保存圖片，只需將大量的底片存儲在光盤之中就可以進行保存。不僅如此，人們對照片的觀看方式也由于數字攝影技術的出現而發生了改變。在傳統攝影中，人們主要是觀看照片，在觀看之前必須等待照片的沖印，而沖印的質量也會對照片的質量造成影響。數字攝影中通過數據線將照相機或光盤與電腦連接，就可以直接通過電腦來觀看數字影像。當前的圖片處理軟件也越來越完善和多樣，人們可以利用這些軟件對圖片進行修改。數字攝影技術還具有環保優勢，由于省略了后期制作環節，無需使用照片沖印的化學藥品，不會產生任何污染。數字攝影的出現是對傳統攝影的一次顛覆和革命，與傳統攝影相比，數字攝影具有無可比擬的優勢。

二、數字攝影解構了傳統攝影的藝術觀念

數字攝影從一定程度上改變了傳統攝影的審美接受方式和作品的產生方式。可以說數字攝影技術是現代科技進步的一個重要方面，能夠推動文化藝術的發展，滿足人們生活中對于攝影的需要。數字攝影對傳統的藝術觀念進行了解構。數字攝影技術方面的要求遠低于傳統攝影技術，也就是說更多的普通人群可以通過數字攝影來進行攝影創作。特別是高度程序化和智能化的數字相機的出現，更是極大地降低了攝影的技術門檻，使廣大人民群眾可以在日常生活中進行攝影藝術的創新。這樣一來，審美和非審美之間、攝影藝術和非攝影藝術之間、藝術與非藝術之間的距離被極大地縮短了，業余攝影和專業攝影之間不再界限分明。這也使攝影藝術的創造性勞動成為人民大眾的一種大眾化勞動。傳統攝影藝術的主要內容就是對客觀世界進行記錄。而在數字時代，人們對于文化的需求趨向于多元化，傳統攝影的理念已經不能適應時代的發展。在數字攝影藝術中，打破了對客觀世界進行真實反映的攝影內容，出現了一大批非現實主義的數字照片。運用“0”與“1”的理性運算，能夠重新排列和組合任何圖像，既可以復制真實，更可以營造出現實中不存在的場景。這樣一來攝影藝術將不再受制于決定性的瞬間，而是可以更多的關注人的情感。

三、數字攝影藝術的審美要素

與傳統攝影相比，數字攝影具有兩大類的優勢和特點。首先，數字攝影能夠對攝影畫面進行完善。通過相應的軟件可以對原始畫面進行各種修整，從而極大地改變原始畫面的質量。這也需要攝影者具有比較扎實的藝術功底，能夠運用電腦進行精到而恰當的輔助創作，使圖片更加完美。其次，在數字攝影中要運用更多的想象和創意來對畫面進行設計。在技術已經達到一定階段的前提下，更加需要創作者的設計靈感。然而值得注意的是，并非使用了數字技術就一定能夠創作出良好的攝影藝術作品。創作者必須正確地運用數字攝影技術，避免突發奇想而造成的浮夸和粗制濫造的現象，把握好想象的尺度和意義。這就需要反復的品味社會心理和視覺心理，做到正確有度的修圖。為使數字攝影的創作能夠健康有序的發展，必須對數字攝影作品的審美特征進行分析，從而掌握數字攝影作品的審美要素。第一，數字攝影作品必須是通過相機拍攝的作品，而不是數字美術作品。這就要求數字攝影作品必須具有攝影語言特征。第二，數字攝影作品的色彩必須與主體相協調，不能出現過于夸張和艷麗的色彩，或者出現色彩聚集和色彩分離，更不能過分使用電腦修圖，造成用色的惡俗。第三，數字攝影作品要具有豐富的想象力，要合理地選擇素材，并對素材進行科學的組合，把握好想象的尺度，既要大膽想象，創作出奇特而瑰麗的畫面，又不能嘩眾取寵。第四，數字攝影作品要對設計語言手法進行充分的利用，把握好作品中的主次關系和三維閱讀的邏輯層次。第五，正是由于數字攝影軟件的功能越來越完善，對于數字攝影藝術的要求也越來越高，創作制作的難度反而增大了。第六，必須精細的處理數字攝影作品，在影調、透視、組合和用光銜接等方面都要做到精益求精。第七，在數字攝影作品的創作中要準確的把握成角透視關系和散點透視。數字攝影的創作者必須能夠自如地使用各種軟件來進行圖片制作。

篇9

承啟中國藝術傳統以儒家學說為主導，兼及道家、佛家之說形成的結構主體。道家突顯在哲學方面，其反對制約，講究無為而治、道法自然，注重自然與心靈的結合。“道”是萬事萬物的本源與總規律，可謂是虛靜無畏，無處不在，無處不有。

中國傳統文化以道儒兩家為基底，徐復觀指出：“中國文化中的藝術精神，窮究到底，只是由孔子和莊子所顯出的兩個典型。”①但兩者修養基礎上的超越對象和屬性不盡相同，儒家所謂“天道遠，人道邇”注重人道和現實的理性精神，道家則“復歸于樸”、“道法自然”以天道超越人道，莊子是純粹的自然精神，即在虛、靜、明的心。這是藝術價值之根源，也更能代表中國藝術精神。前者是“仁”“德”的轉化，后者則是無為自由的藝術人生。藝術的創作是成立于人與自然之間的接觸線上，而偉大的藝術品常表現為人物兩忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脫離現實。由心而來的理想，必融合于現實現世生活之中。

徐復觀論“莊”與“老莊”時常并稱，認為莊子思想是老子思想的再發展，“中國藝術精神”換言之則可謂“老莊藝術精神”。莊子的藝術觀照要求真境現前，前后際斷，物化后孤立的知覺，把自己與想象都從時間空間中割斷，美地觀照是忘物，忘己，忘知，以虛靜之心照物的。“我國的藝術精神，則主要由莊子的人性論所啟發出來的。”②莊子的人性論更好的把握在“心性”結構，即“體道”的心理體驗活動。中國傳統文化中的東西，就像是作者心境的寫意，把心融入物，提取出神，放在畫布上，人與自然的統一，是畫家一種微妙的獨有的表達。道家思想對中國藝術影響超越了儒家和佛家思想，乃至諸子百家。畫家顧愷之、吳道子、張彥遠等均不同程度受道家思想的影響，道是萬物生成的本原，道無形無象，體現在藝術作品中就是鮮活的生命。繪畫藝術的創作，離不開意象創造活動，而意象的創造是心物關系上發生的人的精神活動，最終目標在于表現，繪畫藝術畢竟是要創作藝術品的。我國的繪畫是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相而將其畫了出來。所以，最高的畫境不是模寫對象，而是以自己的精神創造對象。這種最高的精神追求突出表現在我國山水畫當中，“澄懷觀道”、“靜雅虛懷”、“含道映物”、“造乎自然”發乎本原的靈性，天人融一，復歸本真，虛靜心懷，氣韻與意境相貫穿，亦是中國山水畫的靈魂和主旨。宗炳《畫山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。”王微的《敘畫》中：“辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成（誠）當與《易》象同體。”《文心雕龍·明詩》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”

北宋是我國歷朝歷代道教盛行之際，宋徽宗尊信道教，自稱教主道君皇帝。“圣祖降臨”、“天書下降”等事件無不揭示著道教的盛行，徽宗將道教列為科舉考試的內容，改僧為道，設道官，建道學。將道釋繪畫尊為十門之首，以“淡而無為”作為當時美的標準。徽宗酷愛藝術，在位時將畫家的地位提到在中國歷史上最高的位置，成立翰林書畫院

徽宗的花鳥畫可稱之為“仙境繪畫”，李裴在《宋徽宗的美學思想評析》中評價趙佶花鳥畫特點時寫到：“他最為世人稱道的花鳥畫體現著一個有著宗教思想背景的藝術家對‘自然’的崇尚。在對自然物的描畫中贊美，表達著對擺脫物欲，逍遙于自然的向往。而對‘自然’的崇尚正是道教的美學原則，也是北宋藝術的總體風格。”③徽宗的《芙蓉錦雞圖》、《池塘秋晚圖》等精品均體現了他注重自然意境，崇尚道家美學的思想。他稱贊花鳥畫有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉”的功能。道教把龜鶴作為特殊的審美符號，《瑞鶴圖卷》則是宋徽宗以鶴為主題強化自然物象的審美特征所創作的作品，一種對生命靈性的抒發與追求，在他看來祥瑞之物的工筆花鳥畫是道教神仙思想的體現，是為國家百姓祈福的一種形式。

莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達到了近代之所謂藝術精神的境域。但他并非為了創造或觀賞藝術品而作此反省，而系為了他針對當時大變動的時代所發出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此精神之落實，當然是他自身人格的徹底藝術化。中國傳承文化博大精深，文明智慧源遠流長，我們在繼承與發展中要以開放的心靈摒棄門戶之見，彰顯現代與傳統的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“風會之來，豪杰呼應。天下有道，必歸于儒。歸于儒，不是歸于作為一家一派的儒，而是歸于道，歸于大中至正的時中大道。”

注釋：

①②徐復觀.中國人性論史[M].上海：東華師范大學出版社，2005.

③李裴.宋徽宗的美學思想評析[J].宗教學研究，2004（03）.

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

篇10

【關鍵詞】鋼琴藝術;審美;演奏思維

中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0064-01

中國鋼琴藝術民族化特征的顯現，主要表現在演奏風格、鋼琴曲目和文化推廣三個方面，與歐美鋼琴藝術相比，表現出了較為顯著的差別，并逐步向中國式鋼琴藝術過渡和演變。

一、舞臺演奏的心理準備

鋼琴演奏者在舞臺演繹前的心理準備非常重要。積極心理的準備包括給自己明確的心理肯定、保持穩定和良好的心情，克服不自信、自我懷疑的消極心理，激發自身內在的演出欲望和創造熱情。積極心理不局限于愉悅的范疇，如演奏者對自身已有的分析能力、理解能力和彈奏能力的自信，保持清醒的頭腦、放松的狀態和坦然的心，同樣屬于積極心理。要在舞臺上呈現情感濃烈的作品，演奏者則應預備穩定的心情，加強對特定演奏作品的情緒經驗的再認知和想象，預備舞臺演繹充分的情緒感應和情感投入。此外，舞臺演奏前的擔憂情緒，是每位演奏者必須處理的問題。這種舞臺演奏臨近時的擔憂心理表現為對演奏能否順利與完整的擔心、對背譜是否流利和完成的擔心、對音樂表現是否準確和完美的擔心等。因此，要克服各種舞臺演繹前擔憂的消極心理，演繹者的積極心理建設是十分必要的。演奏者應當保持樂觀自信，并保持平常和穩定的心理狀態，訓練鋼琴演繹的專注能力和投入能力，將羞澀緊張的壓力和對舞臺演奏未知狀況的擔憂，逐漸轉化為高度的知覺活躍和強烈的表現欲望，期盼淋漓盡致地展現作品的音樂內容和精神特質，展示演奏者自身的思維視角和演繹。

二、多民族文化融合的特征

文化的融合就是民族淵源的融合，鋼琴藝術傳到中國之后，中華民族多姿多彩的少數民族風情，為拓寬鋼琴藝術題材內容提供了無窮無盡的創作之源，充分顯現了鋼琴藝術與中國民族淵源的融合。另外，由于我國各民族之間的歷史淵源、文化傳統、生活環境、的不同，也為鋼琴家在創作中提供了無窮無盡的靈感。例如，鋼琴曲《苗族民歌鋼琴小曲三十二首》中的《酒歌》四首，以舒展悠揚、親切溫柔為主，以深沉厚重、自由吟詠為輔，在悠揚美妙的演奏中表現苗族人民飲酒的場面;再如《祝酒》，也是通過激昂頓挫的鋼琴曲去描述藏族人民的豪飲之情，彰顯藏族人民的豪爽好客之情。除此之外，還有宮威的《出圍》，這首鋼琴曲的表現特征主要是用有力的和弦、跳蕩的節奏來繪聲繪色地塑造出鄂倫春人縱馬馳騁、出圍狩獵時彪悍勇猛的勁頭。

三、鋼琴藝術在我國的發展

當鋼琴藝術剛剛被引進我國時，國人大多推崇國外的一些鋼琴名家和鋼琴名曲，并將之作為鋼琴藝術學習的典范來推廣。尤其是貝多芬、莫扎特、巴赫、海頓、李斯特、柴科夫斯基、肖邦等世界著名音樂家的鋼琴名曲，簡直被奉為鋼琴界的代表。大凡學習鋼琴的學生都必須學習他們的曲目，并以能夠熟練演奏這些曲目為驕傲。后來，隨著國內鋼琴藝術、鋼琴曲創作、鋼琴曲目的逐漸成熟，中國鋼琴曲目也就融入了鋼琴學習中，并成為必備學習曲目。尤其是由古典曲目改編而來的鋼琴曲更是比較突出。隨之，以中國古代曲目改編的鋼琴曲成為鋼琴文化推廣的領頭羊，并為該領域的文化推廣開啟了先河。

中國的鋼琴藝術，同所有由外國引進來的西洋藝術一樣，均具有獨立的審美品格與獨特的審美特征。而探討總結中國鋼琴藝術的審美特征，無疑對于中國鋼琴藝術的創新與發展，既具有理論啟示價值，又具有實踐指導作用。不管是音樂演出，還是日常的各種文化活動，優美的鋼琴音樂總是以它清脆而富有魅力的音響帶給我們以無限的愉悅和精神力量。

參考文獻：

[1]張怡.淺述中國鋼琴改編曲的演奏特點[J].齊魯藝苑，2005（03）.