導語：如何才能寫好一篇新媒體藝術的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

新媒體藝術又稱 New Media Art，起源于上個世紀 60年代錄像藝術的發(fā)展。隨著大眾傳媒技術，尤其是商業(yè)電視藝術進入到普通家庭，新媒體藝術發(fā)展態(tài)勢迅猛。在這種背景下，藝術家開始反思大眾電子傳媒對我們感受世界方式及藝術可能帶來的影響。精英藝術家極力反抗商業(yè)資本追求利潤帶來的對于大眾聲音的漠視。于是錄像技術誕生后，便自然而然被這些藝術家利用起來作為反抗商業(yè)電視的武器，此時期他們將這種新技術即如錄像技術和媒介命名為“新媒體”，并采用與傳統(tǒng)不同的藝術觀念來運用這種“新媒體”進行創(chuàng)作，藉此表達這種新的媒體以及新媒體藝術對于影響人類生活的可能性的多方面思考。 [1]

進入上世紀 80年代特別是 90年代之后，隨著電子傳媒技術不斷發(fā)展，先后出現(xiàn)了電子計算機、電子光盤和互聯(lián)網(wǎng)，新媒體藝術的發(fā)展也不斷變化著創(chuàng)作的媒材和觀眾。從激浪藝術、前衛(wèi)電影、視頻藝術，到數(shù)碼和網(wǎng)絡藝術，新媒體藝術的發(fā)展無不彰示著它與高科技的親密關系。 [2]人們開始把建立在 60年代以來的新媒體概念基礎上的以電子計算機為硬件基礎，以互聯(lián)網(wǎng)技術基礎上的信息傳播的帶有綜合性的多媒介或超媒體稱為“新媒體”。這個時期的新媒體由于是以數(shù)字多媒體及互聯(lián)網(wǎng)技術為支撐，所以在藝術創(chuàng)作上全面出新，幾乎徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術觀念，也改變了原先的新媒體概念；進而在藝術審美的感覺、體驗和思維等方面帶來深刻變革。這種新型藝術形態(tài)我們可以稱為“新媒體藝術”。它反映了數(shù)字時代藝術家試圖將尖端科技與先鋒藝術思考相結合，探索新的藝術空間和對世界感知新方式的不懈努力。 [3]

進入新世紀，數(shù)字技術和網(wǎng)絡傳播的迅猛發(fā)展，使新媒體藝術也迅速進入大眾的審美接受視野，并使藝術家借助這種新型媒體來進一步實現(xiàn)其與大眾讀者的精神溝通與合作。新媒體藝術家們適應這種超媒體藝術的特征，通過顯現(xiàn)作品的形成過程而使觀眾理解和支持新媒體藝術，也為了吸引觀眾的接受興趣，他們便充分利用互聯(lián)網(wǎng)的超媒介手段，促使觀眾積極參與作品的創(chuàng)作過程。新媒體的交互流，把美的生產(chǎn)者和消費者更緊密地聯(lián)系在一起，使其共同參與美感體驗 ，甚至難分彼此。 [4]新媒體藝術對于連接性和互動性的藝術特質(zhì)的強調(diào)、對于觀者在藝術作品中是否參與了新影像、新經(jīng)驗和新思維的創(chuàng)造原則的確立，基本上已經(jīng)成為當代藝術作品質(zhì)量高低的評判標準。應該說，新媒體藝術的熱潮在世界當代藝術的創(chuàng)作中已成燎原之勢，并不斷給人們的生活方式、視覺經(jīng)驗帶來變革性力量。

新媒體藝術到底有哪些重要表現(xiàn)？有哪些新的藝術傾向和審美特征？下面就是我們對新媒體藝術現(xiàn)狀與發(fā)展的一些理論思考。

二

新媒體藝術的源頭包括：受杜尚影響甚巨的 60年代觀念藝術，以及由早期未來主義宣言和達達式行為及稍后出現(xiàn)的偶發(fā)藝術（ happening）脫胎轉變而成的 70年代表演（行為）藝術，以及激浪藝術運動所倡導的綜合行為、舞臺、繪畫、音樂、身體的互動媒體藝術等，為以技術為核心的新媒體藝術打下了堅實的藝術基礎。同時，五六十年代的前衛(wèi)藝術實驗中，也出現(xiàn)結合工業(yè)時代機械技術的動力藝術（ kinetic art）和最早的電子藝術作品。溝通與合作成為在這些范疇進行創(chuàng)作的藝術家關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒介材料，企圖發(fā)掘創(chuàng)造新思維、新的人類經(jīng)驗，甚至新世界的可能性。新媒體藝術最鮮明的特質(zhì)為連結性與互動性，促使觀眾（使用者）和作品進行互動并介入?yún)⑴c作品轉化與演變的網(wǎng)絡與數(shù)字科技當中。對新媒體藝術影響最大的還是技術語言的觀念意識，以數(shù)理計算為核心的技術化設計，以及創(chuàng)作和放置與環(huán)境的關系等。

上世紀 80年代出現(xiàn)的數(shù)字技術和錄像藝術，開始在各種國際藝術大展上盡顯風光。它挾現(xiàn)代數(shù)字技術之威，以其具有傳統(tǒng)藝術媒介不可比擬的敏感性、綜合性、強烈的現(xiàn)場感，成為當今國際藝術中與架上藝術、裝置藝術并架齊驅(qū)的主要藝術媒介。而新媒體藝術另一個重要的特征是它的互動性，它體現(xiàn)為通過數(shù)字手段在觀眾與藝術家之間、觀眾與作品之間實現(xiàn)交流，并用新的科學技術成果和嶄新的觀念來表達創(chuàng)作者對人生的感悟和對藝術的重新理解。

新媒體藝術不僅僅是一種以展出為目的的藝術，它也是一種新的思維方法和創(chuàng)意手段，它更重視如何挖掘新媒體在運用時的新美學，或是協(xié)助傳統(tǒng)的藝術家如何運用新技術，期望對原有作品產(chǎn)生變化。

每一藝術門類的特征有本質(zhì)性特征和功能性特征之分，審美特征屬于藝術的本質(zhì)性特征。而其中造型機制的特征、活動方式的特征和交往機制的特征又是構成藝術審美特征的基本要素。新媒體藝術的這種審美本質(zhì)特征就集中表現(xiàn)在這三個方面：

第一，近二十年來，新媒體藝術多媒體融合的造型機制實現(xiàn)了藝術表達語匯的變化和綜合，形成了新媒體藝術審美趣味的特征。所謂多媒融合的造型機制就是將眾多媒體的藝術元素有機整合，產(chǎn)生每一獨立媒體單獨所不具有的新的意義，類似依靠鏡頭整合產(chǎn)生新的意象的蒙太奇，我們不妨就將這種多媒融合的造型機制稱為“媒體蒙太奇”。它包括共時的疊加和歷時的鏈接，它是最基本的多媒體編輯和藝術語匯。新媒體藝術創(chuàng)作將多媒體進行鏈接，而后全身融入其中，與系統(tǒng)和他人產(chǎn)生互動，從而導致作品以及人的意識產(chǎn)生轉化，最后出現(xiàn)全新的影像、關系、思維與經(jīng)驗，產(chǎn)生創(chuàng)作上新的藝術追求和欣賞中新的審美趣味。因此，我們可以把新媒體藝術看成：一百年前當電影出現(xiàn)的時候，盡管人們只是把它當作一種新“玩意兒 ”來看待，但實際上，它很快就成為當時既不同于傳統(tǒng)的戲劇、繪畫、舞蹈、音樂、建筑和雕塑，又融合了這六門藝術形式的新媒體藝術。多媒融合的造型機制就是藝術家創(chuàng)作時所用的材料和形式，就是后現(xiàn)代藝術中有別于傳統(tǒng)藝術的裝置藝術、行為藝術、數(shù)字藝術、影像藝術等具有新觀念、運用新材料和新形式的納入融視覺和聲音等綜合性的造型藝術。

第二， 20世紀 90年代末，隨著 IT產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，個人電腦以及編輯設備（包括軟件和硬件）日趨廉價并得到普及。這種新技術手段帶來的不僅是影像藝術日益繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體和網(wǎng)絡藝術形式（如超文本藝術形式），這也正在成為當代藝術中的重要潮流。新媒體藝術是以高科技數(shù)字化媒介為其創(chuàng)作手段的新的綜合性藝術，這種新媒體藝術是隨著國際互聯(lián)網(wǎng)的普及和數(shù)字影像操作工具的出現(xiàn)而產(chǎn)生的新技術條件下的藝術形式。借助于新媒體數(shù)字技術，新媒體藝術可以實時交互的參與式藝術交往機制，如此就實現(xiàn)了藝術生產(chǎn)和傳播活動方式的變化，形成了新媒體藝術美感激發(fā)的模式等特征。新媒體藝術將不同媒體及造型和傳播機制的應用功能有機整合，產(chǎn)生更為強大的綜合藝術功能。例如，將多媒體的虛擬現(xiàn)實功能與互聯(lián)網(wǎng)的遠程傳播、實時互動功能有機整合，打造成優(yōu)質(zhì)藝術資源共享的遠程審美平臺—— BBS的網(wǎng)絡文學“復調(diào)文本”的群體寫作、遠程現(xiàn)場演奏會、互動式展覽會、全球化的網(wǎng)絡舞蹈等等。這將引發(fā)藝術創(chuàng)作與欣賞活動方式一系列重要變化，其中之一就是隨著創(chuàng)作門檻的降低和欣賞者參與性的提高，使得創(chuàng)作與欣賞的界線不再涇渭分明。在互聯(lián)網(wǎng)世界中，現(xiàn)實可以被虛擬，虛擬的超文本似乎能夠被指稱為一種準現(xiàn)實或類現(xiàn)實，而且這種新藝術形式依靠觀眾的積極參與來實現(xiàn)其傳播和價值。作品不僅需要觀眾的接受來完成，而且還需要觀眾來激活它，賦予它實在的內(nèi)容，進而推動它不斷生長和豐富。這也許就是新媒體藝術的魅力所在。

第三，新媒體藝術瞬時遠程的傳播機制不僅造就了新型的藝術交往方式，而且改變了藝術存在的環(huán)境模式，并將導致人們審美意識的深刻變革。新媒體藝術將成為不同文明、不同文化相互接觸和交流的渠道和機制，它有可能帶來文化間的相互融會與整合（整合并不意味著同化、同一甚至兼并，它應該而且完全可以合而不同）；但是也有可能造成文化間的相互碰撞與沖突，從而對不同民族的文化結構以及世界的文化格局帶來深刻的負面影響。這些作為環(huán)境因素必將波及人們的審美意識和藝術理想，從而改變?nèi)藗兊膶徝佬睦斫Y構。

三

新媒體藝術的靈魂即在于它能夠調(diào)動人們的心靈，在客觀的物質(zhì)的世界里創(chuàng)造更加深邃的精神世界，要利用多種多樣的新技術作為藝術手段，探索新形式，表達新內(nèi)容，使得我們的生活世界更加豐富多彩、多元包容。新媒體藝術創(chuàng)作既要關注科技的最新動態(tài)，又要不斷充實自己的人文性觀念的根基，要將為藝術而藝術和為人生而藝術在新媒體藝術形式中努力結合起來，從而祛除一百余年來關于這兩者之間存在的尖銳矛盾和沖突。新媒體藝術在經(jīng)歷了從單媒到多媒以及從技術的跟蹤到觀念的升華的初創(chuàng)探索后，正在步入全面快速發(fā)展的新階段，新媒體藝術已經(jīng)實質(zhì)性地改變了藝術的思維模式、設計模式、傳播模式及欣賞模式：虛擬圖像技術創(chuàng)造了魔幻般的世界，超鏈接的方法帶來了完全非線性的作品體驗形態(tài)，分布式多媒體技術及虛擬現(xiàn)實技術提供了多人交互參與的創(chuàng)作空間。 [5]新媒體藝術理論上的重大課題包括文化本質(zhì)的探討、載體與傳播的研究、審美特征的闡釋以及評價標準體系的建構，這些對于今后我國新媒體藝術事業(yè)的健康發(fā)展具有重要意義。

數(shù)字化技術和新媒體空間力量不僅重新型構了哲學美學上的時間與空間概念，對數(shù)字世界藝術創(chuàng)作和消費的觀念與實踐提出挑戰(zhàn)，同時也為研究網(wǎng)絡空間或虛擬世界的美感經(jīng)驗，及其與人類思維想象空間的聯(lián)系創(chuàng)造了更為直接的條件。數(shù)字化時代存在觀念發(fā)生了深刻的變革，網(wǎng)絡空間同樣具有美感特質(zhì)，建立針對數(shù)字化審美藝術的新媒體美學已是相當緊迫的問題，藝術家、美學家應面對挑戰(zhàn)，擔負起時代的責任。

*本文為三明學院科研基金項目成果（HX201006/Z）。

注釋

[1]劉秋娜.新媒體藝術無界限[J].環(huán)球，2005，（14），（p70）.

[2]段運東.新媒體藝術的語言品格探察[J].裝飾，2004，（12），（p24）.

[3] 王秋凡.西方當代新媒體藝術[M].沈陽：遼寧畫報出版社，2002，（p105） .

篇2

關鍵詞新媒體藝術；中國藝術；藝術審美；民族化

新媒體藝術創(chuàng)造出了一種彰顯人文關懷與藝術反思的藝術新樣式，在學習、模仿西方新媒體藝術的創(chuàng)作與研究的同時，創(chuàng)作界和理論界也開始關注中國新媒體藝術發(fā)展的自身特點，并努力探索這些特點與中國藝術美學之間的內(nèi)在聯(lián)系。現(xiàn)代與傳統(tǒng)藝術審美關系的思考中，本文試圖在新媒體藝術的全息性審美方式與中國藝術美學的整體觀照意識之間進行互動性思維，以建立現(xiàn)代藝術與傳統(tǒng)藝術在審美意識上的內(nèi)在關系，對中國新媒體藝術的民族化發(fā)展作出貢獻。

1.新媒體藝術的理論基礎

新媒體藝術是在總結提升傳統(tǒng)藝術經(jīng)驗的基礎上，隨著媒體技術和媒體理論的逐步完善而發(fā)展起來的。20世紀以來，數(shù)字技術、信息技術、計算機與網(wǎng)絡技術、生物科技等新技術的快速發(fā)展，為現(xiàn)代藝術提供了全新的傳播媒體和表現(xiàn)形式。而20世紀下半葉興起的各種社會思潮則為新媒體藝術理論提供了觀念來源。特別是馬歇爾 ?麥克盧漢在20世紀60年代提出的“泛媒介論”，為新媒體藝術理論的產(chǎn)生和發(fā)展打下了理論基礎。“泛媒介論”為認識新媒體、整合新媒體為藝術創(chuàng)作所用產(chǎn)生了啟迪的作用。此后，層出不窮的新媒體和新媒體理論不斷沖擊著原有的藝術思維和表現(xiàn)方式。新媒體藝術在建立了媒體可以是藝術的載體，也可以是藝術內(nèi)容的理念基礎上，走上了一條不斷發(fā)現(xiàn)新媒體和融合多種媒體為我所用之路，并最終創(chuàng)造了新媒體藝術這一有別與傳統(tǒng)藝術且不斷進化中的藝術形式。

2.新媒體藝術全息性審美概念

新媒體藝術的一個顯著特征，是將多媒體技術可能形成藝術表達的元素進行有機性與整合性的鏈接，產(chǎn)生一種單一媒體所不具有的新的傳播功能與技術意義。多媒體的相互融合是新媒體藝術的核心表現(xiàn)手段和主要藝術語匯，并由此產(chǎn)生了審美體驗的綜合性、審美過程的交互性、審美情境的虛擬性等區(qū)別于傳統(tǒng)藝術的全息性審美方式。多媒融合是藝術自身發(fā)展的要求。它反映了藝術的人性本質(zhì)和自然本質(zhì)。首先，人類的感官本身就是“多媒”的，人類不僅以五官感覺，而且以全部的思維感受著外部物質(zhì)世界和內(nèi)心心靈空間，多媒融合符合藝術表現(xiàn)人性的要求。同時，自然界本身就是有聲有色、“多媒”合一的，多媒融合也符合藝術表現(xiàn)自然的要求。所以，人類對于藝術信息的多媒融合，不但是技術發(fā)展的必然趨勢，更是人類審美意識與人性自身完善的必然要求。

3.中國藝術美學視角下新媒體藝術的特征

中國藝術美學，帶有明顯民族傳統(tǒng)性特征，新媒體藝術充分吸收民族性并有機整合多媒體技術，建立了互動與互為的新藝術形式，使審美活動具有全息性與廣泛性的審美特征。多媒融合下的審美思維是整體的、有機的、全息性的審美思維方式。它不僅綜合性地調(diào)動了人們的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等各種感覺器官，還交互性地激發(fā)人們的思想、情感、性靈與精神等理性活動。在這種全息性的審美活動中，人們的主觀與客觀互動、感性和理性互融、技術與藝術相通，達到了一種審美意識上的辯證與統(tǒng)一，給人們帶來了全息性的審美體驗。

3.1審美體驗的綜合性

新媒體藝術將不同媒體及其造型及傳播機制的應用功能有機整合，大大豐富了藝術的表現(xiàn)形式，多重藝術語匯的綜合帶給人們韻味體驗以及張力震撼。我們知道，審美體驗意味著主體部分或者完全進入到對象當中去，對對象發(fā)出的信號進行回應。當代的新媒體藝術不僅需要融合眼、耳、鼻、舌、身等多種感官參與審美體驗，而且隨著現(xiàn)代神經(jīng)學等科學技術的發(fā)展，新媒體技術可以繞開復雜的身體感覺器官，直接刺激神經(jīng)，從而讓人擺脫感覺器官而感知栩栩如生的世界。新媒體技術的發(fā)展給新媒體藝術帶來了極大的發(fā)展空間，也讓人們的審美體驗產(chǎn)生無與倫比的綜合性和豐富性。

3.2審美過程的交互性

新媒體藝術多媒融合的表現(xiàn)方式促使審美過程發(fā)生相應的變化。交互式審美成為新媒體藝術區(qū)別于以往藝術形式的一個重要特征。在新媒體藝術傳播過程中，創(chuàng)作者 、傳播者和接受者是交互合一的，創(chuàng)作、傳播和接受的過程是實時同步的。這賦與主客體對作品內(nèi)容、過程、表現(xiàn)、結果進行創(chuàng)造性闡釋和能動性建構的權利，藝術審美也成為主客雙方互動地、深度地參與和體驗的過程。這種積極的交流和互動使得作品意義的闡釋變得多元而豐富，創(chuàng)作和欣賞的過程充滿著審美的愉悅。同時，新媒體藝術審美過程的交互性使人的主體意識得以凸顯，主體性得到充分發(fā)揮，體現(xiàn)了藝術審美追求 自覺自由的本質(zhì)要求。

3.3審美情境的虛擬性

新媒體技術的融合、生成功能使其可以任意地依據(jù)人們的直覺意象創(chuàng)造出物質(zhì)現(xiàn)實中并不存在的事物。在新媒體藝術中，現(xiàn)實生活中發(fā)生過但不可再現(xiàn)的事物或事件場景可以隨時再現(xiàn)，現(xiàn)實生活中可能發(fā)生但并未發(fā)生的事物或事件也具備了被展現(xiàn)出來的可能，甚至根本不可能在現(xiàn)實中發(fā)生的事物或事件也能被人類知覺所感知。新媒體藝術的這一特性突破了傳統(tǒng)的審美準則，形成了虛擬領域的審美范疇。在這個虛幻的時空里，意識的直覺成為了物質(zhì)的現(xiàn)實，假定性的體驗被賦予了極強的真實感，藝術的表現(xiàn)和審美體驗都獲得了空前的自由。

參考文獻：

[1]許鵬 ：《論新媒體藝術研究的特殊內(nèi)容與方法》，《中國人民大學學報））2007年第 1期。

[2][德 ]本雅明：《機器復制時代的藝術作品，迎向靈光消逝的年代――本雅明論藝術》，許綺玲譯 ，廣西師范大學出版社2004年第 1版，第 89頁。

[3]許鵬 ：《新媒體藝術的理論誤讀辨析》，《文藝研究》2008年第 12期 。

[4]馬歇爾?麥 克盧 漢 ：《理解媒介――論人的延伸》。商務印書館 2000年第 1版 ，第22頁 。

[5][美]F?卡普拉：《物理學之“道”》，朱潤生譯 ，北京出版社1999年第1版 。

[6]石魯：《生活章》，《文藝研究》1981年第 1期。

篇3

【關鍵詞】 新媒體藝術；傳統(tǒng)思想；技術；心靈

新媒體藝術以多媒體系統(tǒng)為物質(zhì)載體，以互聯(lián)網(wǎng)等新興信息傳播工具作為傳播媒介。使其塑造了全然不同于傳統(tǒng)藝術形式的新的表現(xiàn)樣式，同時又使其文化定位具有很深刻的不確定性，不僅在表現(xiàn)手法，甚至在自身本質(zhì)身份的定位上都呈現(xiàn)出一種類似于布朗運動的游離性與不確定性。多媒體技術的可能，使得一切有可能成為藝術表達的素材都參與進藝術的表達過程之中，其外在形式上表現(xiàn)出反叛否定傳統(tǒng)秩序的反叛性，同時在審美特征上又表現(xiàn)出貼近草根甚至媚俗的廣泛性。也正因為新媒體藝術這一顯著特征，使得新媒體藝術產(chǎn)生了傳統(tǒng)藝術所不具備的傳播功能與審美意義，這也導致了人們對新媒體藝術外在形式與表現(xiàn)手法的過分關注，從而忽略了其內(nèi)在的精神內(nèi)核。

一、新媒體藝術的內(nèi)在性構建

長久以來，對新媒體藝術所提供的刺激感官體驗是我們一直熱衷討論的話題。科學技術的發(fā)展，使得藝術形式也隨之不斷進步，特別是現(xiàn)代社會，電子信息技術的飛速發(fā)展，網(wǎng)絡一切的互聯(lián)網(wǎng)不斷完善，一方面人類的感知范圍越來越大，另一方面卻又導致我們的生活空間越來越少。人類的心靈成為“數(shù)值化、模塊化、自動化、流體化和編碼化”系統(tǒng)中的一個因子，變得被動、冷漠，分裂成原子。既無法感知過去，也無法預知未來，自主性與能動性嚴重受限。①當電子信息與多媒體技術成為藝術創(chuàng)造所必備的工具時，藝術成了一種跟商業(yè)價值緊密相連的東西，藝術家在暗房畫室在自己的心靈深處創(chuàng)建藝術世界的活動被轉變成為可以批量復制生產(chǎn)的商品。藝術家的主導地位讓位于對數(shù)字技術的掌握，一方面產(chǎn)生了一個顯而易見的好處，就是人人都可以通過數(shù)字技術簡單方便的客串一把藝術家，大大降低了藝術的門檻，但也由此產(chǎn)生了一個重要的問題。數(shù)碼技術下的“擬像”生存，產(chǎn)生了一片片獨立的虛擬空間，現(xiàn)實與虛擬世界混為一體，歷史的地位逐漸被人所把持的媒介所取代。如哈桑所說：“技術把我們的感覺力推到正在撤退的宇宙的邊緣或推入物質(zhì)幽靈般的間隙。”②人類此刻變得異常強大也異常脆弱，而藝術，則在大眾的涂抹下喪失了原本的主體性。

一般而言傳統(tǒng)藝術總是處在一種靜止或緩慢進化的狀態(tài)，他們帶給受眾的是理性的思考，而新媒體藝術始終處在一個流動的過程之中，通過一種類似快餐式的感官體驗，使受眾在極快的時間內(nèi)感受到刺激與暈眩。在藝術創(chuàng)作失去主體性的情況下，古典藝術中那種通過藝術作品承載崇高理想與偉大情懷的作品就失去了生存土壤，而畢加索之類焦慮荒誕的抽象畫作也只能讓人陷入更深的焦慮之中，于是，新媒體藝術的著眼點就落在了對感官體驗的把握上。通過多媒體技術，制造一個虛擬而又真實的環(huán)境，使得受眾獲得一種超越真實的感官體驗，通過數(shù)字的仿真技術，使審美意象直觀的展現(xiàn)在人們眼前，化解了傳統(tǒng)藝術形式人們?yōu)榱司S護自身合理性與存在性的烏托邦式境界追求，使人們更自由的表達超越現(xiàn)實的愿望與思想。盡管這種方式讓傳統(tǒng)的人們難以接受，認為他使人沉醉其中，在游戲人生中迷失自己，但是其重新構建一切，“心靈在符號中概括自身的能力，也就是人的智性運用符號和語言干預自然、創(chuàng)造自身的能力”③新媒體藝術的誕生方式，使其具有鮮明的連接性與互動性。通過審美主體與客體的連接與互動，使受眾在自主的探索與體驗過程中感受作者的創(chuàng)意，并通過自己的思考，激發(fā)自身內(nèi)心的靈感火花，從而達成一種頓悟或解脫的。尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術與新通訊手段的迅猛發(fā)展，使藝術的傳播與互動過程更加便捷，審美由原來的小范圍擴展為在線的集體狂歡。在種種因素的推動下，欣賞的過程由以往單向的接受過程變成一個雙向的互動過程，受眾在欣賞的同時融入了創(chuàng)作的體驗，甚至可以直接參與改變和完成作品的影像、造型、甚至意義。這種新的審美體驗，受眾也由觀察這一躍上升至創(chuàng)造者得身份。這種依靠自身的內(nèi)在力量獲得新生的內(nèi)在性還是值得我們認真思索與考量的。

二、新媒體藝術與傳統(tǒng)美學的關系

新媒體藝術還有一個顯著而深刻的特點，通過多媒體技術，可以將各種審美因素完全調(diào)動起來，產(chǎn)生傳統(tǒng)藝術形式所無法企及的多樣的傳播功能。通過多美融合，形成一個完整有機而又全息的審美思維方式。不僅使人在欣賞的時候調(diào)動各種感官，還在互動中引發(fā)受眾的情感交流與活動，使他們成為藝術活動的有機組成部分，最終實現(xiàn)審美主體與客體在審美意識上的辯證統(tǒng)一。

回顧人類藝術的發(fā)展歷程，在藝術的早期階段，人類通過詩樂舞一體的形式，朦朧的表現(xiàn)著自己早期的意識形態(tài)。隨著科技的逐漸進步，各種藝術形式也就以一種比較明晰的姿態(tài)向前發(fā)展著，雖偶有交叉，但基本上是沿著各自的軌道獨立前進，各自以其所對應的感官對象為本，艱難而緩慢的向前發(fā)展著。直到二十世紀隨著媒體技術的多元整合，情況才有了新的變化。新媒體條件下，各種媒體的融合，產(chǎn)生了全息的審美方式。各種審美思想也一并融匯貫通，技術與藝術，東方以西方，似乎人類的各種思想都可以交匯其中。不幸的是，很多人在新媒體藝術現(xiàn)代性特征的外表下裹足不前，不肯承認期當中蘊含的傳統(tǒng)藝術形式的影響，這對全面認識新媒體藝術是有著嚴重不利影響的。在創(chuàng)作實踐中，很多藝術家都不同程度的吸收了傳統(tǒng)藝術形式中的優(yōu)良因子，賦予了多媒體藝術勃勃的生機。如約翰凱奇從禪宗思想中獲得靈感而創(chuàng)造的“偶然藝術”。白南準將媒體與器械，音樂藝術與視覺藝術，東方的周易思想與西方電子消費文化融為一體等，多種感官媒介的融合，多種思想的交匯貫通，使得傳統(tǒng)藝術美學同新媒體藝術之間達成了一種天然的默契。

中國傳統(tǒng)的審美觀念中，有這樣一個重點，就是要求“物我相忘”，不論是《周易》之中的觀物取象，或是莊子的“物化”，都要求審美主體與客體的交融統(tǒng)一。新媒體藝術在生成中不自覺的就喚起了這種對客觀事物完整把握與體驗店全息性審美追求，形成了現(xiàn)代與傳統(tǒng)在藝術領域一次不自覺而又成功的會師。新媒體藝術與時代與科技的發(fā)展緊密相連，雖然被很多人認為是商業(yè)領域各種利益競爭的附加產(chǎn)物，但新媒體藝術在事實上卻依然關照了數(shù)字時代人類的生存狀態(tài)，在這一點上，不論如何古老，傳統(tǒng)藝術形式的思維方式和表現(xiàn)內(nèi)涵，都可以為新媒體藝術提供一個參照。

三、結語

作為新的歷史條件下新的藝術形式，新媒體藝術同科技緊密結合，一方面打破了傳統(tǒng)藝術形式的封閉性，將藝術審美的范圍大大擴展，同時降低了藝術的門檻，使藝術同生活的聯(lián)系更加緊密，街頭文化、俗文化、廣告語、消費常識、生活指南、設計方案、歷史圖片、檔案、地圖等，很多時候人們已經(jīng)難以明確的將生活中的商業(yè)活動和藝術活動區(qū)分開來。另一方面，新的藝術創(chuàng)作手段，使得藝術創(chuàng)作變?yōu)橐粋€簡單而又快速的過程，但不可否認的是，新媒體藝術的新媒介、新形式不僅改變了當代人的生存體驗與文化境遇，改變了公共空間的概念，豐富了當代藝術語言，拓寬了藝術思維，影響了創(chuàng)作的題材、形式和意義，而且也另一個角度為藝術找到新的審美可能性。但回過頭來看藝術二字，新媒體藝術從根本上講還是藝術，不論是在心靈內(nèi)在性的構建，還是在審美理想與特征上，我們都能從中找到傳統(tǒng)的影子。

參考文獻

[1]陳敏南.新媒體藝術與傳統(tǒng)美學[J].美術觀察.2011.02

[2]魯放、周伯華.中西方新媒體藝術之差異探究[J].2010.23

[3] 張文化,新媒體藝術:建立在主體間性上的審美意義[J]． 《廈門大學學報（哲學社會科學版）》,2009年2期

[4] 王娟、劉子建．傳播新視角――新媒體藝術的溝通和發(fā)展[J]．《電影評介》,2009年19期

[5] 張屹．新媒體藝術:陌生化與日常性的統(tǒng)一[J]．《藝術百家》，2009年1期

注釋

① 譚旭紅.新媒體藝術的“內(nèi)在性”特征[J].文藝爭鳴.2011.06

② 哈桑.后現(xiàn)代的轉向[M].劉象愚譯.臺灣時報出版企業(yè)有限公司.1993

③ 哈桑.后現(xiàn)代的轉向[M].劉象愚譯.臺灣時報出版企業(yè)有限公司.1993

作者簡介：

篇4

關鍵詞：數(shù)字媒體藝術 發(fā)展現(xiàn)狀 藝術本位

中圖分類號：J04 文獻標識碼：A 文章編號：1007-9416（2013）02-0217-01

1 數(shù)字媒體藝術的含義與發(fā)展特點

1.1 強調(diào)多感官的傳播渠道

由于消費理念和時尚潮流的影響，如今電影院的大熒幕幾乎被具有強烈視覺沖擊的科幻大片、制作精良的動作大片及氣氛活潑的動畫片所包圍，極少見到純粹故事片上映。其背后原因主要有兩點：第一、人們的生活水平大幅度提升、家庭影院的配備已可以滿足人們對故事片的視覺享受；第二、購買DVD顯然更加經(jīng)濟實惠。在這種背景下，唯有發(fā)展數(shù)字立體電影才能重新贏得消費者的熱情反饋。所謂多感官，并不是說將各種感官體驗機械地疊加在一起，而是在保留各自差別的同時強調(diào)其融合的協(xié)調(diào)性，使各感官系統(tǒng)達到有機統(tǒng)一，實現(xiàn)多元化的審美需要。要實現(xiàn)多感官的傳播方式需依賴多學科、多種表達理念的支撐，如計算機技術、影視藝術學等，彼此之間的通力協(xié)作共同組合為有機體。

1.2 交互性與偶然性的發(fā)展特點

數(shù)字媒體藝術的技術性很強，因此其表現(xiàn)形式與具體內(nèi)容很多時候是由電腦程序進行控制的。計算機實際上充當了藝術工作者與觀眾之間的橋梁，被賦予了雙方的意識建構，由于計算機的表達，觀影人不再是藝術信息的被動接收者，而是化被動為主動，成為具有強烈參與意識的人。在互動交流的過程中，觀眾會有一個再次創(chuàng)作的過程，以獨特的方式去感受數(shù)字媒體作品。數(shù)字媒體藝術最為顯著的特性是交互性強，因而具有極大的偶發(fā)性，這種不確定反而改變了過去刻板的藝術形態(tài)，增強了其動態(tài)可能性，也更加多樣化，對于加強雙方的溝通交流幫助極大。充分的互動性能賦予了觀眾更多的觀影自由，很大程度上也提升了他們對藝術的感受能力、對美的享受使其情感得到了滿足。

1.3 沉浸性和時空跨越性特征

所謂沉浸性，是另一個具有重要地位的藝術特性，這一特征使得人們在觀賞數(shù)字媒體藝術作品時可以跨越時空。因為在這種新型藝術品種中，即使是虛擬的制作內(nèi)容，依舊可以喚起人們真實的情感體驗。例如，北京大學數(shù)字藝術工作室曾成功研制出虛擬的漫游太空，其大致畫面是：觀眾只要帶上研發(fā)的數(shù)字化頭盔，眼前立馬浮現(xiàn)出浩淼的太空景象，再輔以失重的模擬太空環(huán)境，吸引參與者完全沉浸其中，仿佛真的在傲游太空。仔細研究頭盔的制作可以發(fā)現(xiàn)，其為參與者所演示的太空意境是真實空間的三維模型，更為神奇的是，參與者幾乎可以360度觀察漂浮的隕石，感覺非常強烈。總的來說，這種虛擬現(xiàn)實的高科技為藝術家的創(chuàng)作提供了更多的可能性，大大拓展了其創(chuàng)作空間。

1.4 親和力更強

曾經(jīng)，藝術對于普通人群來說好像是陽春白雪，難以理解，而新媒體藝術的發(fā)展使得藝術的親和力更強，更顯平民化風格。比如說攝影，由于數(shù)碼相機的日益普及，加之數(shù)碼技術的發(fā)展成熟，攝影作為往日比較冷門的藝術形式已開始廣受認可，并在人群中逐步流行起來。它已經(jīng)走出了神秘圈，演變?yōu)榱舜蟊娀乃囆g品種。只要有愛好，即使是非專業(yè)人士也完全可以參與其中，曾經(jīng)屬于少數(shù)人的舞臺終于成了大眾參與平臺。

2 重技術而偏離藝術本位的發(fā)展現(xiàn)實

2.1 同質(zhì)化現(xiàn)象嚴重，限于呆板的泥淖

庫比特曾經(jīng)表達過這樣一種觀點：步入數(shù)字信息時代，整個社會就是一個可以縱的統(tǒng)一體，客觀世界中的任何單位和個人就是將要被控制的對象。人們在嚴苛的管理下逐漸失去了自己的個性，社會演變成了整齊劃一、缺乏多樣性的物種。數(shù)字時代就是這樣，對各種資源具有絕對的統(tǒng)治權。對于這些于人類社會有益的資源的去留問題并不能由某一個體決定，必須交給“超個體”，具體的表現(xiàn)形式這一就是諸多的跨國集團。這些大型公司永遠基于自己的利益對資源進行分配攫取，從而將貧困地區(qū)與多數(shù)社會地位較低者排除了。實質(zhì)上，現(xiàn)代計算機技術系統(tǒng)的應用就是隨上述這種管理模式而誕生的，它很大程度上扼殺了人們的創(chuàng)作才能，使數(shù)字媒體藝術流于同質(zhì)化。

2.2 唯技術至上論，忽視了人類本性

對于藝術作品創(chuàng)作者來說，其思維靈感都集中于藝術本身，而不是技術方面的開發(fā)研究。要是讓他們?nèi)スタ思夹g難關可能會無所適從，甚至是忙著追求技術上的絢爛而以往了藝術本身的魅力。對信息的崇拜與渴望其實也是一種愚弄。這部作品面世之后引起了強烈的社會反響，人們開始警惕所生活的這個世界，被計算機主導的世界里，人們找不到自己存在的價值感，也不清楚未來世界究竟是人操縱機器還是機器控制人。

2.3 呈現(xiàn)模塊化的弊端

誰都知道科技是把雙刃劍，在為生活帶來諸多便利的同時也不可避免產(chǎn)生嚴重的負面影響，它對于藝術創(chuàng)作本身來說也是利弊皆有的。最為顯著的藝術工作者的創(chuàng)作方式有了改變，傳統(tǒng)的藝術作品必定是建立在充分的積累與充足的準備之上，至于作品呈現(xiàn)的效果只是小小的一環(huán)。而現(xiàn)代數(shù)字藝術的創(chuàng)作者似乎沒有時間進行藝術構思與材料準備，一開始便著眼于技術方面的亮眼效果。智能化的操作系統(tǒng)漸漸使人們迷失了自我，所謂的藝術作品也不過是先進技術的演示品。

3 回歸本真，找到數(shù)字媒體藝術的根本

當傳統(tǒng)的創(chuàng)作工具進化為數(shù)字材料時，技術就成為了數(shù)字媒體藝術創(chuàng)作中不可忽視的環(huán)節(jié)。但是，技術畢竟是輔的工具，如果舍本逐末，將會使藝術作品失去自己的靈魂，喪失自己的個性。因此，藝術工作者要充分意識到這一現(xiàn)實，打破技術的束縛，找回自我，使自己的創(chuàng)作思維不再被禁錮，重新找回自己在藝術創(chuàng)作中的主體地位。但必須注意的是，技術本身是中性的，我們并不反對技術，關鍵是要反對人們對技術的崇拜與信仰這種迷失自我的行為。不論是什么藝術形式，其最終要歸結為人的創(chuàng)作，數(shù)字媒體藝術也不能例外。

參考文獻

[1]鄭剛.數(shù)字媒體藝術的審美特征[J].蘭州工業(yè)高等專科學校學報，2011（01）.

篇5

一、當代審美文化發(fā)展與微電影的興起

“審美文化”的概念最早在席勒的《美育書簡》中已有涉及，進入20世紀90年代以來，審美文化成為描述當代文化的一個重要概念：“審美文化是與特定時代政治、經(jīng)濟、科技、傳媒相聯(lián)系的具有審美屬性或?qū)徝纼r值、審美特點的文化。”①從這個定義可以看出，審美文化的發(fā)展受惠于特定時代文化的發(fā)展。隨著現(xiàn)代傳媒技術的發(fā)展，傳播技術的發(fā)展會帶來各種新的媒介形態(tài)和傳播方式，而新媒介方式的出現(xiàn)總會派生出種種新的文化形態(tài)和類型。從口傳媒介到印刷媒介再到電子媒介以至數(shù)字媒介的發(fā)展，都影響著審美文化的發(fā)展。正是在這個意義上，當代審美文化日益與媒介的發(fā)展相關聯(lián)。“當代審美文化是一個特指概念，是指在現(xiàn)代商品社會應運而生的、以大眾傳播媒介為載體的、以現(xiàn)代都市大眾為主要對象的文化形態(tài)，這是一種帶有濃厚商業(yè)色彩的、運用現(xiàn)代技術手段生產(chǎn)出來的文化。”②可以看出，當代審美文化的發(fā)展離不開科技和大眾傳播媒介的雙重作用。

大眾傳播媒介的發(fā)展影響著當代審美文化的發(fā)展，進入當代社會以來，以廣播、電視、電影為代表的電子媒介被以網(wǎng)絡、移動通信為代表的數(shù)字媒介所超越，數(shù)字媒介已成為媒介變革的核心形態(tài)。數(shù)字媒介引領著時代潮流，徹底地改變了人們的日常生活、工作面貌和心理狀態(tài)，成為當代社會占主導地位的文化媒介，進而引起審美文化的變化發(fā)展。數(shù)字媒介推動了當代審美文化的發(fā)展，豐富了當代審美文化的形態(tài)和內(nèi)涵。隨著數(shù)字媒介的發(fā)展，以數(shù)字電影、動畫、FLASH，DV、網(wǎng)絡媒體，多媒體產(chǎn)品為代表的數(shù)字媒體藝術的發(fā)展日新月異。微電影正是隨著網(wǎng)絡的發(fā)展、技術的革新和社會環(huán)境的變化而產(chǎn)生的一種新的數(shù)字媒體藝術樣式。微電影是指“利用數(shù)字技術制作，在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的、具有完整故事情節(jié)的“微（超短） 時”放映、“微（超短）周期制作”和“微（超小）規(guī)模投資”的視頻短片。” 微電影正是在當代審美文化的數(shù)字媒介土壤中孕育和成長起來的藝術樣式。隨著微時代的到來，微電影作為數(shù)字媒體藝術的新興形式逐漸為大眾所接受，微電影作為當代視像藝術與數(shù)字媒體藝術的寵兒，在當代大眾審美中占有越來越重要的地位，一方面，由于商業(yè)利益的驅(qū)動，越來越多的商家開始借助廣告式微電影將消費者的眼球吸引到自己的品牌和商品上，另一方面，由于創(chuàng)作上的便利性，作為草根的大眾也可以拿起手中的數(shù)字媒體，借助微電影去展示自我，再加上知名影視創(chuàng)作群體的高水準大制作的微電影，一起帶來了微電影的發(fā)展與興盛。從早期的廣告式微電影到如今的追求藝術表達的電影式微電影，微電影從類型到創(chuàng)作水平都取得了飛速進步，盡管如此，微電影的發(fā)展中也存在著價值表達過于直白，商業(yè)意味過濃、整體藝術水準不高等問題，這些都值得我們思考。

二、當代審美文化的特征與微電影

（一）審美與生活的同一化對微電影的影響

關于當代審美文化的特征的探討，可以從多種角度進行理論的探討，其中，許寧指出：“當代審美文化的一個重要特征，就是走向了生活的審美化與審美的生活化，即審美與生活的同一化。”③這一觀點認為，在當代審美文化的發(fā)展中出現(xiàn)了審美的生活化與生活的審美化兩大趨勢。審美的生活化意為藝術和生活之間的界限逐漸消弭，審美和非審美的界限消失，人們對于美和藝術的選擇更加自由，更加個體化。生活的審美化意味著生活被提高為審美。當代美學開始沖破以往審美與生活隔離的局限，與生活緊密聯(lián)系起來。在這個過程中，大眾傳播媒介起到了直接的推動作用，當代藝術大量的使用大眾傳播媒介，加快了藝術的傳播范圍和速度，一部電影或者電視劇會因為網(wǎng)絡媒介的傳播而走入大眾的視野，近兩年家庭倫理劇與穿越劇的走紅離不開網(wǎng)絡媒介的推波助瀾。

作為新興事物的微電影，之所以成為當下廣受關注的藝術形式，也離不開數(shù)字媒介的作用，上文中已經(jīng)指出，微電影是數(shù)字媒介發(fā)展的產(chǎn)物，而微電影走入大眾的視野，也是借助數(shù)字媒介的發(fā)展。一方面，微電影的主題選擇有很大的包容性，家庭親情倫理，友情、勵志、愛情、科幻、商業(yè)等諸多主題都可以被創(chuàng)作者納入作品之中，受眾也可以根據(jù)自己的審美偏好去選擇觀看；另一方面，微電影打破了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作對普通大眾的限制，讓更多的人有機會通過影像作品表達自己，微電影讓草根也可以參與到電影創(chuàng)作中，拿起拍攝工具就可以，不需要太嚴格的美學和技術訓練；再者微電影因為其篇幅短小精悍而具有傳播的便捷性，借助網(wǎng)絡媒介和手機媒介可以隨時被大眾點播和觀看，這一點比起大制作的電影來說無疑是具有傳播上的優(yōu)勢；從2010年訴諸親情的《父親》與青春緬懷電影《老男孩》在網(wǎng)絡上走紅，到2011年校園勵志劇《青春期》的25億播放量都是最好的例證。微電影這一藝術樣式就這樣深入到大眾的生活中，消弭了藝術和生活的界限；實現(xiàn)了生活和審美的同一化。

（二）審美文化的多元化、娛樂性、感官化對微電影的影響

當代審美文化具有多元化、娛樂性與感官化的特征，進入當代社會以來，隨著經(jīng)濟轉型和文化觀念的轉變，當代審美觀念日益多元化，當代文化的豐富內(nèi)容為大眾提供了更為開闊的視野和審美選擇，向人們展現(xiàn)出一個多樣化的精神世界，大眾的審美趣味具有廣泛性和多種選擇性。人們可以接受文學、音樂等傳統(tǒng)審美文化的熏陶和浸染，也可以接受娛樂性、休閑性、流行性、快餐化的當代審美文化。前些年網(wǎng)絡文學的流行與審美觀念的多元化不無關系，以往高高在上的文學借助網(wǎng)絡的翅膀走向了流行化、快餐化、娛樂 化的道路。尤其是網(wǎng)絡文學的影視改編實現(xiàn)了媒介的互動，再次帶來了網(wǎng)絡文學的新發(fā)展。又因為當代審美文化具有生活與審美同一化的特征，使得當代審美文化出現(xiàn)了生活化傾向，人們追求的是最大限度的輕松愉快， 于是感性享受的絕對化、生活的流行化趨勢，以至大眾審美文化有縮減為純粹的供消遣娛樂的文化。諸如卡拉OK、MTV、廣告、網(wǎng)絡游戲等的流行正是當代審美文化娛樂化、感官化的表現(xiàn)。

微電影作為新生事物，也與當代審美文化多元化不無聯(lián)系。一方面，多元社會提供了微電影創(chuàng)作所需的條件，多元化觀點、多樣化形式、個性化表達正是微電影創(chuàng)作的藝術源泉。另一方面，當今社會，人們的生活節(jié)奏加快，生活壓力增大，人們的生活碎片化日益明顯，隨著微博、微信、微電影等的出現(xiàn)，微時代已經(jīng)到來，在緊張的都市生活中，大眾沒有整塊的時間用來休閑娛樂，利用零散的、碎片的時間來消解生活的壓力成為大部分人的選擇，而微電影的出現(xiàn)正好滿足了當下受眾的需求。微電影形式簡單，短小精悍，恰好符合受眾即時消費的訴求，它既可以滿足時間上的“碎片化”需要，同時也可以滿足傳播上的“碎片化”需求。微電影播放平臺主要是新媒體，如電腦、3G手機等，由于電腦和手機體積較小，很大程度上突破了空間和時間的限制，適合在流動狀態(tài)播放，如在汽車、飛機、輪船等交通工具上播放，這就使影片有可能隨時隨地播放，擴大了受眾范圍；移動通訊技術的普及讓每個人都有可能隨時接觸到網(wǎng)絡媒體，對微電影的獲取、接收、觀看都變得更加容易。通過“微電影”的藝術表現(xiàn)方式，人們可以獲得更多的精神享受和情感愉悅。微電影是碎片化生活方式與當代審美相結合的產(chǎn)物，符合大眾審美心理需求，理應成為當代審美文化的重要組成部分。

微電影的出現(xiàn)也是當代審美文化娛樂化、感官化的重要表現(xiàn)。當前正處于網(wǎng)絡時代，娛樂越來越普遍化、大眾化，追求休閑、渴望娛樂成為當下人們解除壓力的最佳方式，微電影適應了當今社會生活的快節(jié)奏，人們通過看“微電影”所能獲得的精神啟迪與情感愉悅或許并不少于電影和電視連續(xù)劇。微電影表達的內(nèi)容具有很大的包容性，親情倫理、奮斗勵志、科幻想象、時尚潮流，商業(yè)文化，諸多內(nèi)容都可以成為微電影的表達對象，受眾在碎片化的審美中通過影像的觀看可以獲得更多的感官化體驗。例如愛奇藝出品的系列微電影《城市映像2012》以美麗、自然、奮斗、幸福、關愛等為關鍵詞，力求探尋城市與人之間的微妙關系，洞察社會萬象與城市情感故事。《阿布》作為開篇，借助一對父子的故事，探討了都市人對自然的態(tài)度和對自我價值的認同問題，三星Galaxy SIII手機的功能也在影片中得到了集中的展現(xiàn)。片中城市中的父親與熱愛雨林的兒子經(jīng)過一系列的曲折，消除情感上的隔閡，由于語言無法表達出彼此內(nèi)心的最真實感受，最終父子兩人借助各自的三星Galaxy SIII手機，通過即時無限傳輸?shù)姆绞綄崿F(xiàn)了雙方所珍視的影像記錄的共享，該片通過巧妙的創(chuàng)意，將故事賦予品牌，實現(xiàn)了品牌理念與觀眾情感的深度溝通。

在以商品廣告為主制作的微電影當中，文化的符號化、感官化更加明顯，影視明星、商業(yè)名人、文化名人成為拍攝的重點，他們作為大眾文化的引領者，在微電影廣告中通過他們的演繹，商品的文化內(nèi)涵和價值內(nèi)涵實現(xiàn)了符號化、感官化，這種演繹方式因為其強烈的新奇性和故事性更容易被大眾接受，通過視聽結合的方式取得了更佳的傳播效果。例如2013年奧迪Q3上市之際推出的微電影《雙城記》，由著名導演陳國輝執(zhí)導，由angelababy和余文樂共同出演，余文樂在片中扮演一個畫室主人，他也喜歡坐熱氣球去飛行，Angelababy則扮演一名暫休假的編輯，在無意間相互關注以及相識之后，Q3成為他們最后的定情信物。 該影片展現(xiàn)了當代都市年輕人追求真實自我，用積極主動的方式重塑潮流的生活態(tài)度。將品牌理念與故事內(nèi)涵緊密結合，并借助明星效應達到品牌傳播目的。

三、結 語

微電影是當代審美文化的重要產(chǎn)物，適應了當代審美與生活同一化的趨勢，也充分體現(xiàn)了當代審美文化娛樂化、感官化的特征，如何在當代審美文化視野中推動微電影的發(fā)展，加強當代審美文化與微電影之間的互動，是一項重要的課題。

注釋：

① 王建疆：《審美學教程》，復旦大學出版社，2007年版，第225頁。

② 姚文放：《當代審美文化批判論綱》，《北京社會科學》，1999年第1期。

③ 許寧：《論當代審美文化的特征及成因》，《社會科學輯刊》，2004年第1期。

[參考文獻]

[1] 李進書.微電影：媒介文化的新寵[J].河北大學學報：哲學社會科學版，2012（05）.

篇6

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結合在一起，形成有機統(tǒng)一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”

例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。

由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功與舞蹈相輔相成，相得益彰。

二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術的特征：“是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關系”，即是血肉相連、不可分割的關系。

京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動，構成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

三、京劇舞蹈美的本體特征

京劇舞蹈既具有舞蹈藝術的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：

1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規(guī)范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作”。

2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術夸張來表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。

3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。

四、京劇舞蹈美的審美功能

從美學的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：

1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現(xiàn)人物個性，塑造人物形象服務的。

2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當然是萬萬不可小視的。

內(nèi)容摘要：文章以京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑、表現(xiàn)手段、本體特征、審美功能為四大理論層面，采取先斷層掃描后總體分析的研究方法，對京劇舞蹈美進行了全方位、系列化、深層次的分析論述。對于京劇舞蹈藝術乃至整個京劇藝術的創(chuàng)作實踐，將提供有益的啟示和借鑒作用。

關鍵詞：京劇舞蹈解析

參考文獻：

[1]彭吉象.藝術學概論.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術特征論.文化藝術出版社，1984.

篇7

關鍵詞：美學；數(shù)字化；新媒體；賽博空間

當前，我們正處于一個數(shù)字革命的時代，在數(shù)字變革中，我們進入了一個新的世界。在這里，建立了很久的商業(yè)模式變得毫無用處，舊的溝通和生活節(jié)奏將被代替，傳統(tǒng)的藝術本體觀念被強烈沖擊，人們會感到不安，就好像所有我們認為想當然的事情都變得不那么可靠了。尼格羅龐蒂(Negroponte.N.)在他的《數(shù)字化生存》一書中，曾經(jīng)描述了數(shù)字化對人類生存的翻天覆地的影響，并且認為“數(shù)字技術可以成為帶領人們走向偉人的世界共榮與和諧的自然力量”。從來來學的視城看，當代數(shù)字技術和“伊托邦”(E-topia)的生成，其重要性不亞于人類歷史上任何一次意義深遠的革命。我們需要認真思考被解構的傳統(tǒng)美學，思考新媒體的藝術生產(chǎn)、消費以及美感經(jīng)驗具有怎樣的特性?

一、數(shù)字文化時代下的媒介變革

在這個經(jīng)濟一體化、文化全球化、社會后現(xiàn)代化的時代，數(shù)字技術已經(jīng)成為新的藝術創(chuàng)作手段，許多具有繪圖、三維動畫、虛擬現(xiàn)實等功能的計算機軟件在不斷涌現(xiàn)，數(shù)字信息技術使文化傳媒正從一種控制工具發(fā)展成為一種傳播、咨詢與合作的媒介，信息與傳播技術在圖像文化增殖方面扮演了個至關重要的角色，傳統(tǒng)的文化傳媒模式遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。

(一)數(shù)字技術新媒介——新媒體

對于新媒體的界定，學者們可謂眾說紛紜，至今沒有定論。一些傳播學期刊上設有“新媒體”專欄，但所刊載文章的研究對象也不盡相同，有數(shù)字電視、移動電視、手機媒體、IPTV等。到底什么是新媒體?美國《連線》雜志對新媒體的定義：“所有人對所有人的傳播。”這不能算是定義，更像是一句口號，WeMedia的口號，我們可以把這句口號理解為新媒體就是能對大眾同時提供個性化的內(nèi)容的媒體，是傳播者和接受者融會成對等的交流者，而無數(shù)的交流者相互間可以同時進行個性化交流的媒體。清華大學的熊澄宇教授認為，新媒體是一個不斷變化的概念，“在今天網(wǎng)絡基礎上又有延伸，無線移動的問題，還有出現(xiàn)其他新的媒體形態(tài)，跟計算機相關的。這都可以說是新媒體”，還有學者把新媒體定義為以電子信息與傳播技術為核心的“互動式數(shù)字化復合媒體”，可以視為一種集體智慧。如果沒有數(shù)字化技術，新媒體完全不可能。因此，我們在這里把后現(xiàn)代性的數(shù)字技術媒體稱作新媒體，它是廣義的，幾乎涵蓋了影響當代生活的所有新技術。

(二)數(shù)字化時空新觀念—一賽博空間

賽博空間(Cyberspace)，意譯是“(電子計算機創(chuàng)造的)通訊、信息空間：網(wǎng)絡空間”，指數(shù)字技術和全球化網(wǎng)絡所創(chuàng)造的虛擬時空、虛擬社會，是在數(shù)字文化時代下，一個不同于傳統(tǒng)意義上時空世界的數(shù)字化時空新觀念，在這里，已不僅僅是一個的技術概念，賽博空間同樣具有美感特質(zhì)，迥異于傳統(tǒng)美學的美感特質(zhì)。以后現(xiàn)代性為基本特征的賽搏空間，已經(jīng)使我們步入了數(shù)字文化時代、新媒體時代。新媒體使我們這個時代充滿了復制與擬真，藝術與技術的奇妙糅合使數(shù)字藝術的理論意義凸顯。

二、數(shù)字文化時代新媒體的美感特征

(一)新媒體的數(shù)字化復制

在相當長的歷史時期內(nèi)，藝術品很難復制，復制手段也較為繁瑣。因此傳統(tǒng)藝術品具有獨一無二性。而當技術復制出現(xiàn)后，這一情況發(fā)生了變化。本雅明在其著名的《機械復制時代的藝術品》(1936)中描述了傳統(tǒng)文藝觀中，藝術作品的魅力在于其所具有的“此時此地”和“獨一無二”的特質(zhì)，而機械復制的藝術品如何失卻了“靈韻”，看過《蒙娜麗莎》或《泛舟午宴》的印刷畫的人也會熟悉這種效果——不管印刷畫如何忠于原作，仍不可避免地失去了原作的感染力。

隨著數(shù)字技術的快速發(fā)展和新媒體的不斷涌現(xiàn)，在技術上對藝術品或者其中的某些信息進行篩選、復制和傳遞已經(jīng)非常容易，在數(shù)字文化時代，全都現(xiàn)實都處于喪失其“光韻”以利于無休止的復制品循環(huán)的危險之中。從傳統(tǒng)攝影向數(shù)字圖像處理的轉型中可以看到這種情況。一張數(shù)碼“照片”除了“通過鏡頭和光線定影對一種事物或者事件的記錄”這一照片的傳統(tǒng)意義外，它也可以輕而易舉地用現(xiàn)存多種圖像復制、拼貼而成，甚至是一種完全合成的圖像生產(chǎn)。

新媒體生產(chǎn)制造的這些“摹本”不僅僅是從前某個原作的復制品，而且也是一種獨一無二的創(chuàng)造，在這種意義上，任何“摹本”都是一種“原作”。同時，數(shù)字技術的復制創(chuàng)新力量將美學思想帶入生活的方方面面。正是這種廣泛的普及性作用，將美學的影響引到傳統(tǒng)媒介不能深入的地方：不僅僅是地理的空間，更包括審美水平的空間，受眾審美能力的快速提升。換言之，開放的整體、技術的造神不僅沒有使“靈韻”消失，相反，數(shù)字復制技術恰恰是藝術重構“靈韻”的巨大能力，正是善于利用數(shù)字技術手段的各種新媒體，巧妙地使經(jīng)典“靈韻”再生，在形象和受眾的互動交流中呈現(xiàn)于當下時刻，并且變得世俗化或非神秘化，創(chuàng)造出的是一種新型的“靈韻”。

(二)新媒體的數(shù)字仿真與虛擬技術

虛擬世界是對一個世界的仿真，在物理學的意義上它不是真實的，但是它給受眾以真實而深刻的審美體驗。新媒體藝術大量借助計算機虛擬技術或者說數(shù)字仿真技術，能夠創(chuàng)生與現(xiàn)實世界極其相似甚至一模一樣的虛擬景象。如利用“3Dmax”等一些3D軟件制作出的仿真效果圖，及通過一些具有“Flash格式虛擬漫游”、“全屏展示場景和地圖”，“支持導入多地圖”、“支持多種音頻格式”、“視頻漫游”等功能的“Flash三維全景虛擬漫游制作軟件”，可以使房產(chǎn)樓盤、旅游景點、賓館酒店、校園風光等場景輕松的在網(wǎng)上展示效果，讓觀看者無需親臨現(xiàn)場即可獲得身臨其境的感受。

如果說過往的平面設計、工業(yè)設計、建筑設計、廣告招貼等是源于現(xiàn)實的物像仿擬的話，互聯(lián)網(wǎng)上的“界面影像”、花樣翻新的網(wǎng)絡游戲以及數(shù)字技術的料幻影視作品等，則將“真實的虛擬”發(fā)展為“虛擬的真實”。2008年上映的美國科幻歷險電影《地心游記3D》(JourneytotheCenteroftheEarth3D)-影片全部運用最新的3D立體影像技術，將儒勒·凡爾納1864年創(chuàng)作的科幻小說《地心游記》從紙上的文字“活生生”的再現(xiàn)在銀幕上，化為逼真的視聽場面，觀眾帶上特制眼鏡后即可身臨其境的體驗地心旅程。在這里，數(shù)字虛擬技術創(chuàng)造出一種異質(zhì)的虛構的現(xiàn)實，徹底突破了傳統(tǒng)藝術真實觀中虛擬與寫實、真與假的二元對立關系，體現(xiàn)了數(shù)字藝術，電子傳媒和現(xiàn)實體驗三元合一。可以預見的是，虛擬現(xiàn)實技術將成為人們獲取某些真實體驗的新手段。我們甚至可以在這種“虛擬真實”中享受到鮑得里亞所說的“超真實”的審美體驗。

(三)新媒體藝術的交互性與動態(tài)性

從巖畫和巫會的模擬傳播，到詩歌和戲劇的口語傳播，到造紙術和印刷術發(fā)明之后的文字傳播，到無線電發(fā)明之后的電子傳播，回顧人類的大眾傳播史我們可以發(fā)現(xiàn)，傳播的媒介形態(tài)日趨豐富，而傳播行為日趨自由。由于傳播方式的限制，傳統(tǒng)藝術活動中各要素間尤其是傳播者與接受者之間的互動交流不能得到很好的實現(xiàn)，數(shù)字變革使“我們已經(jīng)進入了一個藝術表現(xiàn)方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐高的感官信號。”我們會發(fā)現(xiàn)，新媒體不同于現(xiàn)代媒體單向性的傳播，它實現(xiàn)了數(shù)字化集成與整合，實現(xiàn)了藝術元素間的有機互動，現(xiàn)在的數(shù)字照片不能等同于傳統(tǒng)意義上的洗印照片，通過PEOTOSHOP等圖片處理軟件，數(shù)字照片可以被任意開合、修補、嫁接、變型等。另一方面，新媒體美學的交互式活性審美基于數(shù)字化背景，數(shù)字化必然帶來的網(wǎng)絡化，以及網(wǎng)絡化必然導致的交互性，使傳播者和接收者的身份轉換極其容易。就如人們可以把互聯(lián)網(wǎng)上的數(shù)字照片根據(jù)個人美感體驗進行修改或剪接等操作，新媒體把美的生產(chǎn)者和消費者更緊密地聯(lián)系在一起，大大增強了受眾的積極參與程度，使其共同參與美感體驗。新媒體藝術產(chǎn)生出與傳統(tǒng)藝術迥然不同的新審美特征，這樣的審美不是靜觀和沉思，而是多元的和動態(tài)的交互性的交流。

超現(xiàn)實主義畫家馬塞爾·杜(MarcelDuchamp)1919年摘了若干幅“帶胡須的蒙娜麗莎”。在《蒙娜麗莎》的彩色復制品上，用鉛筆為蒙娜麗莎畫上了小胡子，其中最有名的一幅就是《L.H.O.O.Q》，成為杜尚的藝術名作，而現(xiàn)在給蒙娜麗莎臉上畫兩撇胡子不再是藝術大師的專利，互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的動態(tài)美學，如尼葛羅龐帝描繪的那樣，進入數(shù)字文化時代一那些“已經(jīng)完成、不可更改的藝術作品”的說法將成為過去時。我們能看到許多人在互聯(lián)網(wǎng)絡上將據(jù)說已經(jīng)完成的各種藝術作品進行各種隨心所欲地復制、涂抹與扭曲。“數(shù)字化使我們得以傳達藝術形成的過程，而不只是展現(xiàn)最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。”新晨

(四)新媒體的公共性與大眾性。

篇8

[關鍵詞]《了不起的蓋茨比》；巴茲魯爾曼；視覺語言；審美特征

《了不起的蓋茨比》是1925年弗·司各特·菲茨杰拉德所寫的一部以20世紀20年代為背景的中篇小說。到2013年，被搬上電影銀幕就有5次，這次由巴茲魯爾曼重新改編制作后再次出現(xiàn)在世人面前，通過自身對原著的理解和詮釋，用不同的視聽表現(xiàn)手法來表述小說中奢侈的生活和純真的愛情，讓人不禁沉浸在奢靡的影像，同時又有著活在殘酷的現(xiàn)實里的矛盾感受。整個故事不僅具有影射到當代的現(xiàn)實意義，又有著浪漫主義色彩。通過空間轉換、色彩構成和音樂運用進行分析，總結整部電影的視覺語言，并整合對其獨有的審美特征。

一、空間轉換分析——流通性和對比性

電影作為一種敘事性藝術，可視化的問題不再是現(xiàn)實空間的轉換和對比，而是如何使動態(tài)影像和靜態(tài)影像之間產(chǎn)生有力的空間組合，根據(jù)作品的需要和傳遞的思想感情進行轉換和對比產(chǎn)生具體，給觀者一種具體的印象從而實現(xiàn)身臨其境和通暢的感覺。畫面的拼接是有節(jié)奏的，不再是由接受者主動進行想象，而是由傳播者進行時空的銜接轉變，產(chǎn)生不同的節(jié)奏和韻律感，從而映射到觀者腦海中。“真正的電影人他一定更重視空間，因為時間的每一次瞬間都必須轉化為空間，只有空間與空間的銜接碰撞才能形成電影 。”[1]

不難發(fā)現(xiàn)有一個元素——綠光，貫穿在整部影片中對空間的轉換和故事的銜接起到了穿針引線的作用，整部片子的標志除了那雙炯炯有神的“雙眼”海報外，就是這微弱的綠光。魯爾曼用最擅長的長鏡頭和廣角，慢慢將閃爍的綠光映射到觀眾眼前，鏡頭隨著起伏的海浪和忽閃的光線靜靜引導觀眾走向診所的窗邊。整個空間是連貫的，對稱的，而這種對稱的手法使得大景別產(chǎn)生端莊和穩(wěn)定感。同時配上漸進式拉長鏡頭，會使得整部影片在空間和故事內(nèi)容上張弛有度，動靜結合。整部影片的主要場景有：蓋茨比的家、黛茜的家、尼克家、去往城區(qū)的公路、收費站、大橋、旅館、理發(fā)店。將這些地點以空間大小和事件發(fā)生順序分類后，我們就不難發(fā)現(xiàn)，導演在整個場景的設計中對于“對比性”的手法運用恰到好處，不僅將不同人物在不同空間下的情緒通過空間的轉移進行烘托和性格塑造，還將整部影片的故事內(nèi)容運用空間動靜、大小的對比銜接起來。影片在空間的轉換上有著獨特的審美特點，即流通性和對比性。電影中的每次空間大量描繪世外桃源般的莊園美景，璀璨奪目的裝飾物充滿每個角落，猶如幻境一般，在這一片和諧美好景色的陪襯下，主人公之間的感情顯得那么美好和純潔，友情是那么的高尚而真摯。幻境感與曲折感通過視覺空間的大篇幅轉換形成強烈的對比。雖然空間和敘事內(nèi)容是兩個單獨存在的概念，但魯爾曼運用時間和空間有力地轉換，使得分開的片段有效整合在一起，對電影的敘事內(nèi)容提供了信息的烘托，使敘得更有空間感，層次也更加豐富和深厚。

二、視覺張力的沖擊——宗教意味的裝飾色彩

電影作為一種視覺藝術，往往不能忽略色彩的裝飾在電影中產(chǎn)生的巨大魅力，人們運用各種顏色來賦予畫面新的內(nèi)涵和自我思想的情緒化表達。不同的色彩混合后產(chǎn)生的感情是復雜的。本片延續(xù)20世紀的復古色調(diào)同時，還混合了現(xiàn)代色彩的特質(zhì)。通過電影整個的VI設計看見大工業(yè)時代包豪斯設計的現(xiàn)代感，還能感受到宗教性色彩運用及巴洛克般的浮華色調(diào)。讓本來沉靜悠遠的莊園色彩，賦予了現(xiàn)代氣息。魯爾曼是“奢華的能手”，影片中能感到大時代氛圍同時，還詮釋美國本土文化和原著小說宗教式的文化。每一件陳設和畫面擁有宗教寧靜肅穆色彩呼應美國社會固有文化傳統(tǒng)——神論社會。這個概念是西方社會靈魂所在，每種宗教都扎根在個人主義之中，人類通過與上帝的溝通，就有能力改變國家和個人的命運。這從影片中蓋茨比回憶童年時就有一定的交代，所以濃厚的宗教色彩就成為了原著和電影色彩基調(diào)構成的橋梁。“美國夢”使現(xiàn)實意義與、迷幻和真實、過去與未來結合在一起，貫穿電影畫面和人物。金色和黑色的結合運用突出紙醉金迷和冷靜理性的基調(diào)。在電影的開頭和結尾同樣是以裝飾畫框和綠光的若影若現(xiàn)為鏡頭主體，但給觀眾的感覺是完全不同的，前者的色彩基調(diào)蘊涵著一種迷茫不解，而后者有一種希望的感覺。在兩個看似重復的光影運用上，人們能感受到所賦予傳教式般的色彩。濃郁的壓抑感隨著色彩的重復性運用，慢慢滲透并且釋然。

導演運用大量的冷色和褐色的復古基調(diào)來傳遞原著所要體現(xiàn)的沉寂和喧鬧。大部分描寫的都是夜晚和室內(nèi)，即使在室外，太陽的自然光也被人為將其飽和度降低，這種低調(diào)的奢華感，使得整部影片多了幾份靡靡之感。主人公的造型在色彩上運用了大量的粉色作為主體調(diào)性。女主角，雖然著裝華麗，色彩上卻是白色和淺色為主，以突出人物單純脆弱的富家千金所固有的性格特點。男主角，導演用各種色彩鮮亮和白色為主的正裝來描寫，即使外表是強硬黑心的商人，但內(nèi)心卻有著美好純真為信仰的性格特征。主人公兩人的愛情被粉飾得淡雅恬靜，猶如甜點馬卡龍一般。其他配角大多運用華麗的和絢麗的色彩來粉飾當時社會的浮夸和拜金，每個人都運用不同的色彩來包裝自己，掩飾自己內(nèi)心所不為人知的一面。一個個鮮明的個體瞬間被濁化，為的只是突出蓋茨比追求浮華之余還留有對純真美好的信仰。之所以背景花哨和喧鬧，就是為了更好凸顯主體人物的性格。由此不難發(fā)現(xiàn)，無論是從人物還是景物或是這部影片的片頭片尾上都看見“信仰”這一詞匯的影子，這也決定了在色彩語言的表述上注定要圍繞而展開制定。

三、現(xiàn)代語境下的時代詮釋——“爵士時代”

一部電影里除了色彩和空間構成了整個視覺藝術框架外，還有一個重要的部分是區(qū)別于其他視覺藝術的主要因素——音樂。從原著里就不難發(fā)現(xiàn)“爵士時代”這一詞匯。爵士樂的這種慵懶為小說穿上了朦朧的外衣，烘托了當時社會的現(xiàn)象。魯爾曼在拍攝電影時，自己對于“爵士時代”一詞有著獨特的見解。他認為，“爵士時代”并不是追憶過去，而是反映當下。整部小說在他看來，吸引他最多的就是對于當時環(huán)境和社會現(xiàn)象的描述。他認為任何一個時代里都會有奢侈糜爛的時候并且都會伴隨著人性最本質(zhì)的丑陋和思想的禁錮。但正是如此，才讓他覺得拍攝一部這樣具有現(xiàn)實主義色彩和歷史性的影片是有意義的。整部小說都在說當下，所以他希望電影中的音樂也是當下最符合社會潮流的音樂。并且他認為當年是“爵士時代”充當主流音樂的美國現(xiàn)今應該是黑人說唱時代的寫照。因此影片中的音樂運用了大量的hip—pop說唱加爵士組合型新音樂模式。這種用現(xiàn)在追憶當時的音樂創(chuàng)作手法，不僅能傳遞出對于原著的尊重，還具有大膽創(chuàng)新的現(xiàn)實意義。這種新型的音樂組合模式不僅呼應電影浮華奢侈的畫面，更能激起現(xiàn)代人回憶故鄉(xiāng)的那份情懷。觀眾能在每一次蓋茨比的宴會上感受到新世界的形成，瘋狂和年輕真實出現(xiàn)在每個人身邊。嘻哈音樂與爵士音樂的巧妙融合，更加貼近現(xiàn)實生活的純粹自我的表達方式。魯爾曼的電影審美特征中最具特色的地方就是將現(xiàn)實與虛擬進行糅合，最后立體和多維度呈現(xiàn)在觀者面前。

為了符合電影文學的特質(zhì)，音樂上不僅采用嘻哈音樂和爵士音樂的結合，還請來獨立音樂制作人來為電影配樂。《年華易逝》（Young And Beautiful）作為整部電影愛情的歌頌，歌詞上具備詩句的優(yōu)美性，配樂上也結合交響樂和復古Disco。迷迪音色為主人公的愛情鋪上一層輕柔的棉紗，與畫面融合穿梭在觀眾的內(nèi)心深處。這首歌分兩個時間段出現(xiàn)在電影中，第一次是出現(xiàn)在兩位主人公見面嬉戲的時候，男主角深情望著女主角。第二次是以爵士舞會上的伴舞曲出現(xiàn)。兩次的出現(xiàn)運用兩種編曲手法。第一次是以溫柔的女聲，充滿對愛的熱誠和渴望出現(xiàn)。似乎是在獨白女主人公的內(nèi)心世界，我們能從女主角的眼神中看出她對這份感情的摯愛和期待，但交響樂與她眼神交匯時又帶著追逐奢華的感彩。當鏡頭轉向男主角的時候，又似乎能感受到這首歌是他對女主角愛情的幻想，溫婉迷離的女聲似乎在訴說他的內(nèi)心——希望女主角是這么想的：“即使年華老去，你也會一如既往愛我。”所以這首歌的妙處在于用一曲和畫面的結合產(chǎn)生多種的思考，使不同年齡、不同文化層次的觀眾產(chǎn)生不同的想法和思考。第二次在舞會上，這首歌以爵士的音樂出現(xiàn)，伴隨著兩位主角的舞步，可以看出導演的別有用心。這首歌不僅呼應了兩人現(xiàn)有的愛情回憶，更能表現(xiàn)出當下兩人所處環(huán)境，地位與過去兩人相愛時的環(huán)境的不同。這正好也能映射出原著小說中作家想表達的思想：“很多時候，過去是回不去的。”

經(jīng)過上述分析，能充分體會到導演在音樂制作和影片敘述上的用心，不僅突破固有的藝術模式，還加以了自我藝術理解的深層表達，同樣這種現(xiàn)代語境下“爵士時代”新型詮釋，也成為他獨有的審美特點。

四、追逐奢華≠人生目標

縱觀整部影片，無論是從空間轉換，鏡頭銜接，還是從色彩渲染或者音樂運用上，都有著巴茲魯爾曼先生自有的風格特色和審美觀念。從《紅磨坊》到《羅密歐與朱麗葉》再到如今《了不起的蓋茨比》，他的每一部影片，都是運用奢華和豐富的影音效果來作為影片的主體構建。但每一次華麗奢侈的背后，都有著強烈的社會責任感。在還原原著的基礎上又加以自我的改良和創(chuàng)新，他的審美特征是與時代同步的，看似追求奢華而固步自封，但實質(zhì)是對當下社會的反思和對美好純潔精神的推崇和向往。這種進取和純真信念是巴茲魯爾曼電影最值得人們學習和思考的地方。追求物質(zhì)至上的生活并沒有錯，但是在混沌的社會摸爬滾打的同時保留一顆單純美好的心更為重要和珍貴。整部影片立體、多角度反映了人類的思想情感和行為，“人性”的體現(xiàn)尤為深刻。《了不起的蓋茨比》這部影片不僅在視覺上帶來了新的審美體驗，更主要的是“人性”的思考和人類對于自我完善過程的正確審視。

[參考文獻]

[1] 徐葆耕.電影講稿[M].北京：北京大學出版社，2006：189.

[2] F Scott Fitzgerald.The Great Gatsby[M].New York： Simon & Schuster，1991.

篇9

關鍵詞：數(shù)字傳媒；平面設計；應用研究

經(jīng)濟的發(fā)展帶動了社會的進步，人們的審美水平也在提高，這久要求從事相關行業(yè)的設計師要創(chuàng)造出既有實用功能，也有審美功能，并且符合這一時代人們需求的產(chǎn)品。特別是在數(shù)字傳媒的背景下，平面設計技術也在革新，設計師根據(jù)時代和人們內(nèi)心的變化，運用在藝術設計中運用科學和精準的運算和設計，充分把握了在數(shù)字時代下的發(fā)展趨勢和潮流。

一、數(shù)字傳媒技術與平面設計之關系

平面設計是通過圖案、插圖、攝影及文字來表達內(nèi)容與理念，一般運用于商業(yè)廣告設計上，如海報、包裝盒、封面、說明書等，為了達到一定的商業(yè)目的以及給大眾留下深刻的印象，通過平面設計把設計理念傳遞到大眾進而達到銷售目的。數(shù)字傳媒技術在平面設計中開始廣泛運用是在20世紀末，由于計算機技術的普及應用以及各種圖像軟件的開發(fā)，通過算機技術處理圖像像素、色彩、線條設計等，使平面設計變得具有時代意義，更具有操作性和創(chuàng)新性。使用數(shù)字技術的平面設計，改變了設計師傳統(tǒng)的設計方法，設計途徑更加便利和多樣化。同時也要求設計師有一定的相關電腦操作能力，將自己的設計理念通過計算機技術和屏幕展現(xiàn)出來。盡管時代在變化，設計的方式和傳播途徑在不斷變化，但不變的是設計師所要傳達的理念，只是新興媒體的出現(xiàn)豐富了設計的內(nèi)涵以及使傳播多樣化。因此，在信息時代下數(shù)字傳媒與平面設計有著密不可分的關系：

1、數(shù)字傳媒技術推動平面設計的發(fā)展

科學的每一次革命都給人們的生活帶來巨大改變。20世紀計算機是這個時代中在人們?nèi)粘Ｉ钪邪缪葜匾慕巧瑪?shù)字傳媒技術的進步一方面豐富了藝術的表現(xiàn)形式，另一方面提高了人們的藝術審美水平。設計師通過數(shù)字傳媒技術將設計理念傳播給大眾，不局限于傳統(tǒng)平面設計的形式，采用一些如手機應用閱讀軟件、網(wǎng)頁、微博等新媒體設備展現(xiàn)。由此平面設計在數(shù)字傳媒技術的不斷創(chuàng)新發(fā)展的基礎上拓寬了宣傳渠道，使大眾全方位的感受到平面設計理念的傳達。不同媒介的傳播途徑的不同影響著受眾接受信息完整的程度，因此設計師在平面設計的過程中通常要站在受眾的角度思考問題，結合大眾進行藝術創(chuàng)作，這就形成了設計新的實踐經(jīng)驗。另外，傳統(tǒng)的手繪設計與計算機設計有本質(zhì)的區(qū)別，數(shù)碼相機、掃描儀等新媒體設備可以使真實的圖像輸入計算機，通過計算機技術的運用可以使設計師進入一個全新的設計空間，革新了傳統(tǒng)的設計方式，使藝術設計與計算機技術結合，借助多媒體技術條件融入新的語言符號，注重多媒體技術和設計理念的綜合利用，并且與其他領域的學科交叉融合，把傳統(tǒng)的平面二維設計延伸到三維空間，實現(xiàn)現(xiàn)實和虛擬的結合，開辟出設計新的創(chuàng)作領域和美的設計形態(tài)，拓寬了平面設計表現(xiàn)的形式并使其呈現(xiàn)多元化。

2、平面設計促進數(shù)字媒體技術的進步

計算機技術的不斷進步對平面設計提出了新的要求，大眾關注的視角也從傳統(tǒng)媒體的視角向數(shù)字傳媒視角轉移。全新視角的數(shù)字多媒體使平面設計在保留傳統(tǒng)平面設計核心內(nèi)容的基礎上表現(xiàn)形式更為豐富多樣。雖然新型數(shù)字傳媒技術很大程度上革新了平面設計的內(nèi)容和傳播方式，但是核心設計理念同傳統(tǒng)手繪平面設計是一樣的，很多設計原則和表現(xiàn)手法在數(shù)字時代中的平面設計同樣適用，如圖案的拼接、文字的排版、色彩的搭配等。隨著網(wǎng)絡與智能手機、平板電腦等智能設備的普及，數(shù)字傳媒為平面設計提供了一個非常廣闊的發(fā)展平臺。設計師在平面設計中根據(jù)需求應用數(shù)字傳媒技術進行設計，反之數(shù)字傳媒技術也會根據(jù)設計師的需求在軟件設計或程序設計上不斷更新和完善，以滿足設計師需求。因此在新形勢下二者是相互促進且良性的穩(wěn)固的發(fā)展。

二、數(shù)字傳媒技術在平面設計中的應用

1、文字之美

平面中文字的設計是最直接的視覺傳達表現(xiàn)方式，在海報、封面、廣告招牌等產(chǎn)品的設計中，文字的設計不僅要體現(xiàn)產(chǎn)品的特點和屬性，也要使平面設計的整體不失美感，這也是平面設計中文字設計所要遵循的原則。字體的合理設計包括筆畫、排列、結構等要素之間的編排，設計師在追求美感的同時也要使其具有可讀性，否則就失去設計的意義。任何一種文字都有著獨特的文化內(nèi)涵，特別是設計師在平面設計中通過數(shù)字傳媒技術的特殊處理，使設計的文字在本意的基礎上，賦予了具有設計理念以及新的內(nèi)涵。例如中國漢字方塊字具有美感的字體結構以及豐富的文化內(nèi)涵本身就是平面設計中現(xiàn)成的素材庫，設計師圍繞某一主題進行設計就能清晰的表現(xiàn)出設計的理念和思想，簡潔而不失美感，達到理想的效果。

2、排列之美

一個完整的平面設計方案是由各個要素按照一定的秩序和規(guī)則排列組合而成的，并將這種形式的美感體和其殊的寓意表現(xiàn)出來。平面設計中的視覺傳達效果的好壞依賴于各個要素如圖像、符號、文字、色彩等之間的和諧搭配，在數(shù)字傳媒技術操作下，依據(jù)設計師的理念和編排的規(guī)律，組合成一個具有美感和生命力的整體，使每一張圖片、每一個文字、每一次的色彩搭配都是一次有意義的排列，并且充分發(fā)揮這每一個要素的作用和傳達的信息，使整個設計的要素以及要素之間的排列始終貫穿著主題思想，更具說服力和感染力，從而達到人們認知上的一種認可和共鳴。

3、插圖之美

插圖是一種運用于設計方方面面的藝術形式，是現(xiàn)代平面設計中的重要因素，從書籍排版、廣告海報到宣傳冊、展示設計等都可以看到插圖在設計中的身影，其生動、直接、強烈的視覺傳達效果一直備受設計師的親睞。在數(shù)字傳媒技術下的平面設計，通過手繪圖畫或攝影圖像傳達特定的內(nèi)容和思想以及對文字內(nèi)容進行輔佐理解，達到設計最佳理想效果。總之，在高速發(fā)展的信息時代里，設計師為了體現(xiàn)產(chǎn)品的藝術價值和審美特征，越來越重視平面設計中數(shù)字傳媒技術的運用，設計理念的創(chuàng)新與數(shù)字技術的結合與應用也是必要的，也是對藝術追求新的表現(xiàn)。數(shù)字傳媒技術的提高為平面設計的發(fā)展提供了硬件和軟件的支持，使設計師的設計理念和內(nèi)涵得到充分展示。

作者:黃倩 單位:青海交通職業(yè)技術學院

參考文獻:

[1]澎澎.數(shù)字平面藝術設計[M].北京:機械工業(yè)出版社,2005.

篇10

綜合材料的應用與其所處的公共空間是密不可分的。地鐵站之所以很特殊是因為它屬于室內(nèi)的公共空間，公共藝術作品大多創(chuàng)作于墻面、天花吊頂、地面、柱面以及車的內(nèi)室等。因此受公共空間和人流來往頻繁的限制，地鐵站中公共藝術的表現(xiàn)形式主要以壁畫、裝置、雕塑、藝術墻、新媒體藝術為主，綜合材料的使用也必須與之相互適應。由綜合材料獨有的審美特性引發(fā)的視覺效果是其重要價值的體現(xiàn)，同時綜合材料的魅力在地鐵站這個特殊的公共空間內(nèi)大放光彩。

（一）綜合材料在地鐵站中的特殊屬性

1. 材料的安全性是地鐵公共藝術創(chuàng)作中考慮的首要因素

地鐵是一個相對封閉、人流量大的公共空間。綜合材料的選擇上應該保證無毒、環(huán)保、符合現(xiàn)行國家有關標準的規(guī)定以及達到相應的耐火等級。在觸手可及的公共藝術作品中，應盡量避免將尖銳面、孔洞等朝向人群，以免會有安全隱患。例如高米店南站的裝置作品存在多處尖銳面容易引發(fā)危險。地鐵管理人員意識到問題的存在后，在其前方設置了護欄降低了危險系數(shù)，但護欄的隔離也影響到了該作品的觀賞效果。

2. 堅固耐用和易維護的材料是地鐵公共藝術能夠長期完整地存在于公眾視野內(nèi)的基礎

因地鐵站公共空間的使用頻率高、空氣不流通，因此目前在材料的選擇上國內(nèi)已有較完善的相關技術規(guī)范。同時也應考慮到材料的清潔問題。一般表面光滑、造型流暢的材料比較利于清洗。筆者發(fā)現(xiàn)陶瓷、石材、不銹鋼、銅、塑料等是目前運用較廣的地鐵公共藝術材料。

雖然在選材上要選堅固耐用和易維護的材料，但是任何材料都有一定的使用年限，需要定期保養(yǎng)與更換。每個公共空間的位置不同，公共藝術保養(yǎng)的難度也不同。因此，盡量實地考察過環(huán)境后選用方便替換的材料。特別是隧道部分選材時應格外謹慎，由于震動大、冷熱變化明顯等原因會導致墻面材料脫落。例如2號線東四十條站的《走向世界》大型陶瓷鑲嵌壁畫。因為建造年代久遠再加之列車行駛中產(chǎn)生的震動，曾導致多塊瓷磚脫落。雖然有很高的藝術成就但是陶瓷壁畫存在著一定的安全隱患，同時瓷磚在后期更換時易產(chǎn)生色差、錯位等問題，很容易影響視覺效果。

3. 不同材料的公共藝術在地鐵空間中具有軟導向作用

材料的運用是公共藝術最直觀的體現(xiàn)。地鐵特殊的公共空間有別于地上空間，空間模式相似且缺少地面參照，人們身處其中容易喪失方向感。因此材料的尺寸、顏色、造型等特征更能在第一時間內(nèi)吸引人們的注意力。乘客在對不同材料反復記憶的交互中將形成視覺習慣，從而能夠快速地辨識方位。通過公共藝術這種形式可以很好的改善地鐵空間的視覺體驗，增強地鐵站的可讀性使乘客在最短時間內(nèi)獲取最多的有效信息，避免無效停留時間起到空間軟導向的作用。例如：機場線的東直門站，有著“國門第一線”的美譽。大面積的紅色墻面和燈光的配合視覺沖擊力很強。傳統(tǒng)圖案的運用也使得站臺具有鮮明的民族特色。在紛雜的人群中，乘客也能一眼識別到這個站點并且迅速獲取相關信息。

（二）綜合材料在地鐵公共藝術中的審美屬性

從藝術審美角度觀之，綜合材料本身就具備了很多美的屬性，材料本身的材質(zhì)、色彩、肌理、觸感、體塊感很容易激發(fā)藝術家的創(chuàng)作靈感和熱情。公共藝術兼具公共性和藝術性的雙重屬性，因此對材料的認知也應打破固有的思維模式，將綜合材料運用到極致充分表達出公共藝術的審美價值，賦予材料以生命力。

1. 色彩是公共藝術材料表現(xiàn)的最主要內(nèi)容

公共藝術的創(chuàng)作中色彩的搭配占據(jù)很重要的部分。因為乘客在地鐵站中停留的時間很短暫，對公共藝術的關注程度主要通過該作品的色彩先傳達給乘客。人的視覺神經(jīng)對色彩反應最快，其次才是空間位置、形狀，最后才是作品的細節(jié)分析。

公共藝術作品中的色彩是有情感的，當色彩傳入人的大腦后會形成一系列的心理反應。通常暖色調(diào)的藝術作品會給人一種活潑、快樂、溫馨的感覺；冷色調(diào)給人以平靜、憂郁、沉穩(wěn)的感覺。因此，在空間相對寬敞的地鐵站，根據(jù)當?shù)氐奈幕尘翱蛇x用暖色調(diào)的公共藝術易于活躍空間氣氛。例如動物園站采用了琉璃馬賽克拼貼壁畫形式的公共藝術作品，整個壁畫采用了大面積的黃色、橙色作為主色調(diào)，給人輕松、愉快的感覺同時也很好的呼應了兒童活潑向上的特點。然而在相對狹窄的空間中，可采用冷色調(diào)來增加空間的進深感，例如公主墳站的墻面為天藍色，給人以沉穩(wěn)的感覺，有效地緩解了空間的局促感。

除了冷暖色調(diào)之外，材料顏色的選取也可以根據(jù)地鐵站點周邊環(huán)境提取地域色，并將其巧妙地融入車站空間中，能夠很好地表現(xiàn)該地域的特色。例如雍和宮站，紅色的立柱、金色的吊頂、漢白玉欄桿、金箔壁畫都是采用了當?shù)氐奶赜械脑剡M行創(chuàng)作同時也很生動地勾勒出了佛寺的風情。

2. 光線和材質(zhì)互應的表現(xiàn)形式也影響著公共藝術的視覺效果

根據(jù)地鐵這個特定的公共空間，公共藝術的擺放絕大多數(shù)都分布在地下。因此地鐵空間內(nèi)通常不具備自然光線主要以人工照明為主，人工照明的好就是光線具備靈活的可控性，從而也豐富了公共藝術材料的表現(xiàn)形式。其中透光、半透光的材料經(jīng)過光的折射后會產(chǎn)生特殊的效果，給乘客帶來了豐富的的視覺感受。例如蓮花橋站的公共藝術作品“藕花深處”，利用透明的鋼化玻璃材質(zhì)進行3D切割，數(shù)字技術模仿水的漣漪，形成層次豐富的玻璃墻面。乘客一邊走一邊透過一片水看見隱約的蓮花，似漣漪微微，讓人仿佛置身蓮花池底，營造出亦幻亦真的意境。消火栓的位置用一葉扁舟裝飾，恰到好處的表現(xiàn)了藕花深處的意境

二、綜合材料在北京地鐵公共藝術中的

審美趨勢

（一）陶瓷壁畫是在北京地鐵公共藝術設計中運用最早的公共藝術形式

表現(xiàn)形式相似而內(nèi)容不同的陶瓷壁畫，是最早介入倒北京地鐵公共藝術作品中的表達形式。以2號線為例，公共藝術的表現(xiàn)形式、位置安排和題材都是比較統(tǒng)一、規(guī)整的，形成了一脈相承的藝術氣息。創(chuàng)作題材也大多是對于祖國大好河山的歌頌和對中華文明的展現(xiàn)。公共藝術介入的位置主要是站臺和站廳的墻面。幾十年悄然遠逝，陶瓷壁畫作為一種簡潔的設計手法一直是地鐵公共藝術設計中所常用的表現(xiàn)形式之一。

（二）以藝術主題墻為主要形式的裝飾公共藝術

地鐵公共藝術設計開始向立體化的方向發(fā)展，產(chǎn)生了新的公共藝術表現(xiàn)形式――藝術與設計氣息并重的藝術主題墻設計。通過對4號線的調(diào)研，發(fā)現(xiàn)以不同文化題材為表現(xiàn)內(nèi)容的藝術主題墻設計開始應用于地鐵的公共藝術設計中。這也是在地鐵公共空間中對此類藝術表達形式進行廣泛應用與研究的重要轉折點。其表現(xiàn)手法主要以各種石材、馬賽克和瓷磚等拼貼形式為主，平面類的公共藝術與空間設計的裝飾手法統(tǒng)一結合成為4號線公共藝術設計的最大亮點之一。從2號線純粹藝術創(chuàng)作的陶瓷壁畫到4號線裝飾韻味十足的主題墻設計的變化過程可以看出地鐵公共藝術設計的發(fā)展日漸成熟化。

（三）以雕塑藝術品為主要形式的立體公共藝術

雕塑公共藝術作品應用于北京地鐵內(nèi)的公共藝術設計中的時間較晚。這種表現(xiàn)形式的應用，一般會在重點站出現(xiàn)，體現(xiàn)該站特殊的文化意義或地位。最開始運用人物雕塑藝術作品出現(xiàn)在5號線的路。4號線部分重點站內(nèi)也采用了雕塑公共藝術品，例如西紅門站等。8號線的美術館站也是由于其特殊的地區(qū)文化內(nèi)涵設計了體現(xiàn)專業(yè)針對性的雕塑藝術品。通過以上調(diào)研結果初步分析發(fā)現(xiàn)，在北京地鐵公共藝術設計中，對雕塑類公共藝術品的應用重點在于表達該線路中重要站點背后的文化的特殊性，同時也體現(xiàn)了地鐵公共藝術設計中的稀缺性，意義重大。

（四）以廣告為主要形式的實用公共藝術

地鐵中除了傳統(tǒng)的公共藝術的表現(xiàn)形式外，我們也不難發(fā)現(xiàn)廣告牌隨處可見。目前廣告在北京地鐵公共空間中的應用情況來看，表現(xiàn)形式存在過于一致化的現(xiàn)象，以靜態(tài)式和動態(tài)式廣告為主。所以目前地鐵公共空間內(nèi)廣告的表現(xiàn)形式并未以“公共藝術”的名義受到關注。但實際上，各地鐵站中充斥的廣告比例遠遠超出任何形式的公共藝術作品。我認為廣告也可以成為一種公共藝術的表現(xiàn)方式。它不僅與公共藝術一樣，可以帶給人們帶來程視覺上的觀賞效果同時還可以向人們傳達實用的信息。因此設計師可以充分利用廣告牌的優(yōu)勢，將廣告的設計形式與公共藝術的表達形式相結合，不僅可以充分利用地鐵內(nèi)的資源還有利于達到地鐵空間功能與藝術設計的進一步融合的效果。促進地鐵廣告設計形式的多樣化探索，在此基礎上實現(xiàn)各線廣告牌與公共藝術作品概念和設計風格上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使其空間設計達到更高程度上的整體性。

三、材料在地鐵公共藝術中的表達

（一）運用材料語言傳遞情感記憶、延續(xù)城市文脈

材料本身具有某一時代的文化指代功能，任何材料都處于一個特定的歷史時空中，具有特定的社會性、文化性。人們對材料的認知也是一個不斷深入拓展的過程。隨著人們藝術觀念的不斷提升，人們腦中對材料的共同記憶實現(xiàn)了公共藝術作品與人之間的情感交流。同時也正是因為材料所具有的共同的“情感記憶”，使得公共藝術獲得了更完整的公共屬性。地下空間是地上城市的縱向滲透，地鐵在聯(lián)絡城市各個交通節(jié)點的同時也串聯(lián)起了整座城市的文脈。例如：南鑼鼓巷站的一組公共藝術作品“北京記憶”就是對材料語言的完美詮釋。幾千個金色空心琉璃塊被拼貼成遛鳥、拉洋車等京味兒十足的人物剪影，每個琉璃塊中收藏著一個由老北京人提供的老物件例如：糧票、生銹的頂針、紅色的徽章等，老物件儼然成為一種無聲的語言與公眾直接進行對話，傳遞情感記憶。

（二）運用新材料、新工展現(xiàn)當下精神面貌

新材料、新工藝的迅速發(fā)展為公共藝術的突破與創(chuàng)新創(chuàng)造了極其廣闊的空間。因新材料、新工藝是現(xiàn)代社會大環(huán)境之下的產(chǎn)物，其某些良好的性能、效果更能適應現(xiàn)代環(huán)境空間，故如何積極地將新材料、新工藝與公共藝術結合，擴展公共藝術的表現(xiàn)方式，展現(xiàn)時代風貌，是當代公共藝術值得探索的課題。材料亦須順應時代之變遷，映射時代之精神，成為城市文化更新生長的催化劑。例如：奧運支線北土城站。采用了搪瓷鋼板新型材料作為墻面材料，青花瓷圖案燒制其上，使得整個空間具有現(xiàn)代感又不失古典韻味。