導語：如何才能寫好一篇影視文學的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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[關鍵詞]關系探討；審美特征；發(fā)展狀況。

[中圖分類號]G2[文獻標識碼]A

[文章編號]1007-4309（2012）02-0053-1.5

“影視文學”屬于傳統(tǒng)經(jīng)典概念的說法。長期以來，一般意義上的“影視文學”就偏重于文學層面的意義把握，書面形式的影視文本的獨立存在成為可能，閱讀文字含義中的“影視文學”就具有特殊的價值。時代潮流迅疾發(fā)展，創(chuàng)作現(xiàn)實使人們對影視文學概念的理解更為寬泛，簡單拘泥于書籍形態(tài)的影視文學在具有無可置疑的合理價值的同時，也顯現(xiàn)出更加明顯的局限性，超越文學的層面，進入到影像藝術的聲畫表現(xiàn)，是現(xiàn)代傳媒時代的影視文學不能不改變的認識。

總體來看，文學走進影視，影視離不開文學，無疑成為當今時代的一種客觀需要，二者相互補充，相互促進，成為了影視文學形成發(fā)展的動力。

一、影視與文學的關系探討

人們把電影和其他藝術進行類比的過程中，挖掘出了其他藝術的特性在電影中的具體體現(xiàn)，電影成為了諸多藝術的混合體。文學作為電影存在的前提，以至于有人稱文學是電影的母體。電影回歸自身的過程本身同時也是電影與文學的融合、交流過程。在電子媒介一統(tǒng)天下的今天，電影與文學的融合代替了疏離，或者從文學的角度說，它走進了電影。可見，二者的交流也必然會促進其共同發(fā)展。

電影表現(xiàn)的是文學意味。電影藝術的最大特點當屬其兼容性，幾乎所有的藝術形式都可被電影改造利用。文學，作為最為古老的藝術之一，很多藝術又都可以從中獲得靈感。我們常說，藝術是相通的。文學和電影在時間空間表現(xiàn)力、語言機構(gòu)敘事方式上的天然聯(lián)系，必然使得文學成為對電影影響最大的藝術之一。電影是依靠對人類現(xiàn)實生活的記錄和再現(xiàn)滲透藝術精神和藝術意味的。在滲透藝術精神與藝術意味的過程當中，文學在形態(tài)上幫助電影完成了這樣一個過程。

電影與文學的感覺差異。電影以其逼真形象來表達生活，而文學之美，則美在含蓄，它以一種只可意會而不可言傳的意境去詮釋生活，借助文學、千變?nèi)f化的修辭方式，將確定的對象又不確定的擺放在人們面前。雖然電影自身就是一種客觀存在的形式，但是其聲色之美，形象之真都決定了它不可能具有文學的含蓄之韻。在視覺文化的沖擊之下，文學安身立命的生存之道或許有所動搖，而它不可能也永遠不會對文學的想象和真實的互動取而代之，這也是文學生命力之所在。

二、影視文學的審美特征

在文藝大家族中，電影和電視藝術誕生得最晚?？墒牵Q生之后，便呈現(xiàn)出勃勃生機，成為最具有群眾性的藝術，為廣大觀眾所喜愛。電影和電視，盡管有不同之處，但相同之點更多。

影視藝術的特征。從電影美學的角度來看，影視藝術具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。時空統(tǒng)一性。世界上的萬事萬物，均處于一定的時間和空間之中。影視作品也要受到自然規(guī)律的支配。影視的視聽記錄機器所提供的空間，就是那個紀錄在膠片或磁帶上的畫格和聲帶，每個畫格都展現(xiàn)出記錄下來的視覺空間。也可以說，影視的時間是空間化的時間，它物質(zhì)化了，成為具體可聞可見的空間運動；影視的空間是時間化的空間，它有一個時間的流程。由于影視文學的特殊性，它在時空結(jié)構(gòu)上具有統(tǒng)一性。聲畫可融性?，F(xiàn)代影視編導在構(gòu)思時，不僅要善于汲收美術、戲劇的特長，要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還要善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與畫面美。例如中國電影《臥虎藏龍》不受時空限制而代表了永恒的東方魅力，將別具特色的中國文學（書法、山水和武術）極其巧妙又不可避免的融合在一起，將片中人物及觀眾一同帶入一種唯心的中國山水畫境界，更體現(xiàn)出了影片內(nèi)外人與自然迫切要求的“天人合一”。表現(xiàn)綜合性。影視的綜合性包括兩方面：一是現(xiàn)代科技與藝術的綜合；二是多種藝術的綜合。影視藝術大量地汲取繪畫（包括雕塑）的藝術造型特征。音樂是長于抒情的藝術，它那特有的韻律美、節(jié)奏美也融入影視藝術之中。文學之溶入影視，主要在于文學塑造人物形象與典型的方法，以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排，細節(jié)的描寫等方面，均被影視藝術所吸收與改造。僅僅從影視表演的角度來看，影視與戲劇也有著千絲萬縷的聯(lián)系。影視是綜合的藝術，但并不是拼湊的藝術。形象逼真性。所有的藝術都要講究真實，但影視的形象更為逼真。隨著科學技術的發(fā)展，20年代末產(chǎn)生了有聲電影，到了50年代，寬銀幕電影問世，后來又出現(xiàn)了嗅覺電影，全息電影、球幕電影等等，使得電影中的形象更加貼近生活。

影視文學的特征影視文學是為制作電影電視使用的，是攝制影片和電視的文學基礎和文學藍圖。因此，影視文學的作者必須根據(jù)影視藝術的特點進行編寫。

三、中國影視文學的發(fā)展現(xiàn)狀

影視文學作為一個發(fā)展中的概念。其外延可以擴展到整個文化領域，用社會學方法探討電影的生存與發(fā)展的整體文化問題在新時代也引起了一定的關注。

電影具有世界共通的畫面，語言有國家、民族之分，但畫面是沒有國家、民族之別的，因此電影文學具有世界性是必然的。有相當數(shù)量的劇本開始重新探索電影的本體特性，借鑒技術進步和其他藝術門類變化發(fā)展的結(jié)果。充分開掘電影表現(xiàn)形式的新方法和新途徑。特別應該提到的是大多數(shù)劇本開始注意思想性、藝術性、觀賞性的統(tǒng)一，注意電影的思想藝術價值的體現(xiàn)與經(jīng)濟價值的體現(xiàn)是相輔相成、密不可分的。這也是這兩年電影文學工作的一個新走向。

但是我國的影視文學的發(fā)展也存在一些問題，同時這也是影視文學普遍存在的問題。電影劇本創(chuàng)作中存在的缺乏生活氣息和底蘊、滿足于書齋內(nèi)的自我欣賞以及文筆華麗、內(nèi)容空洞、玩弄形式等問題必須加以克服；有的劇本和影片觀念陳舊，技巧貧乏，采用電視劇處理故事和人物的方法，對電影的特性認識利用不夠，也是電影文學創(chuàng)作和整個電影創(chuàng)作亟待解決的問題。

編劇可發(fā)揮的余地越來越少。文學作品本身就是成型的作品，只需要編劇加以改編修改，這給在未投資影視前，用文學作品檢驗一下市場，是非常必要的，因為作品本身就已經(jīng)具備了市場，和讀者，所以其后的影響力只會擴大不會減小。

市場越來越挑剔。由于文學作品的多元化，需要更多的關注不同途徑的文學作品，提高作品的時效性和生活性。雖然隨著時代的發(fā)展，中國電影會越來越多地朝著綜合藝術、更影像本體化的方向發(fā)展，但是中國電影還是會不斷地向文學借鑒經(jīng)驗，中國電影的文學性還會繼續(xù)存在，并且電影文學劇本的寫作也將具有更多樣化、多元化的特點。

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【關鍵詞】語文教學；影視資源；課程優(yōu)化

【中圖分類號】G633.3 【文獻標識碼】A

隨著信息技術的不斷發(fā)展，電子傳播媒介的不斷推廣，語文學習的載體不再局限于教科書和紙質(zhì)資源，語文教學也不再是照本宣科的講解教科書，而是需要不斷地創(chuàng)新。對于現(xiàn)代化的語文教學來說，影視資源不得不說是一種優(yōu)質(zhì)的教學資源。

一、影視資源在語文教學中的必要性和可行性

對于現(xiàn)在中學生來說，影視伴隨著他們成長?？梢院啦豢鋸埖卣f，中學生對于知識的獲得，人生態(tài)度，世界觀，價值觀的形成都和影視息息相關。但是，能通過觀看影視作品有意識地提高語文能力，獲得語文知識的學生可謂是寥寥無幾。大多數(shù)中學生主要以消遣娛樂的態(tài)度來對待影視作品。并且，由于中學生缺乏一定的鑒別能力，良莠不齊的影視資源對其也造成了巨大的困擾。因此，家長要引導學生正確觀看影視，教師也要不斷創(chuàng)新，合理吸收和運用影視資源，并在授課中加以運用。

現(xiàn)階段，尤其是在一些經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)，相當一部分教師對于影視資源的教育意義還是認識不足的。他們習慣以傳統(tǒng)的教育模式來向?qū)W生傳授知識，而對于影視資源的利用卻是很少涉及的。這就導致了學生的審美能力沒有得到充分的發(fā)展。而在美國、英國等諸多發(fā)達國家，教師在中學階段就會有意識、有目的地指導學生利用影視資源。因此，面對經(jīng)濟全球化的不斷發(fā)展，語文教學課程資源也應作出相應的調(diào)整以適應社會的發(fā)展。

“讀圖時代”的來臨，圖像閱讀日益成為人們接觸外部世界的重要途徑。同時它也敲響了中學語文教學改革的警鐘。傳統(tǒng)的語文教學普遍存在著片面通過字句，章節(jié)來肢解文本，套路教學等的弊端。所以，將影視資源整合于語文課堂，構(gòu)建充滿生機與活力的新型課程資源，是語文課程新課程改革的必然趨勢，也是融入時展的有效途徑。

影視和文學有著許多的共同之處。文學不僅可以通過電影進入人們的視野，同時，文學的創(chuàng)作手法和技巧也受到影視的影響。影視具有豐富性和多樣性的特點，它對于語文教學有著巨大的啟示與實用價值。再者，許多影視資源都是對現(xiàn)實生活的寫照，它比單純的文學文本更直觀。因此，把影視資源整合于中學語文教學是切實可行的。

二、影視資源整合于語文教學的途徑

語文教師對影視作品的合理有效的利用，將會對語文教學質(zhì)量的提高起重要作用。這就要求語文教師既要有開闊的文化視野和創(chuàng)新精神，又要講究相應的策略方法。

運用影視資源，創(chuàng)設教學情境

語文教師創(chuàng)造情境教學，學生對于課堂的學習就會有著強烈的參與愿望，在情感上也容易受到熏陶，進而被課堂內(nèi)容所吸引，從而加深對于文學文本的理解。教師在創(chuàng)設情境教學時，可以運用許多的方法。例如：播放相關視頻資料，角色扮演，對影視資料的話題進行合作討論等。

1.鑒賞影視作品，提高審美感受

影視作品具有它獨特的審美特征。教師在教授文學作品時，可以一邊播放配樂朗誦，一邊讓學生觀看相關資料。這樣一來，聲情并茂的誦讀，引人入勝的錄像，就會激起學生的審美興奮和審美愉悅，進而受到了文學與美的熏陶。

初探影視資源與語文教學整合的模式

影視資源整合于中學語文教學主要是依托于課堂。具體可按課堂教學的時間點來進行整合利用。

2.影視資源在課前預習中的鋪墊

在課前教師可以將與文本相關的影視資料先讓學生自行觀看或者課前統(tǒng)一播放。中學語文課文大多是對名著、名家名篇的節(jié)選，故事情節(jié)和文本內(nèi)容的完整性上存在著缺失，就傳統(tǒng)的課堂學習而言，許多學生存在著對原著內(nèi)容缺乏了解，導致在分析文學作品時只是流于片面的肢解學習。語文教師利用影視資源為課前學習鋪墊，可以讓學生觀看《紅樓夢》《三國演義》以及相關歷史紀錄片等，這樣學生對于完整的作品就有了大體的輪廓和概念，課堂學習也就更容易進入文本，理解內(nèi)容了。

3.影視資源在課堂教學過程中的渲染

對于中學語文課本中的重點部分和學生較難把握的部分，教師可以借助影視資源對其進行渲染，豐富課堂信息量，擴展傳授課堂內(nèi)容的渠道，進而活躍課堂氛圍，使學生加深對文本內(nèi)容的理解。

例如：對于人物外貌描寫的教學時，由于年代不同，學生理解起來還是比較抽象的，此時，運用影視資源展示畫面可以加深感知。

4.影視資源在課后復習中的鞏固

學生對于學習內(nèi)容進行消化和鞏固，如果能夠結(jié)合課堂上的影視資源，那么學生的記憶和理解就能達到一個比較高的水平。并且，由于課堂教學的時間有效，對于一些教師在課堂上不易展開的教學內(nèi)容，可以在課后輔以影視資源的形式幫助學生進行鞏固和記憶。

總之，影視資源的合理整合并運用于語文教學，對學生的審美能力的培養(yǎng)，思維發(fā)展等方面都有著出人意料的作用和效果。但是，教師切不可抱著省事的心態(tài)，放棄了自身在課堂教學中的主導地位，而完全讓位于影視資源，從而走入語文教學完全依托于影視資源的教學誤區(qū)。

參考文獻

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“一個民族的閱讀史，就是它的精神發(fā)育史?！睂⑦@種說法推到個人身上，則可以說：一個人的閱讀史，就是這個人的精神發(fā)育史。讀書生活正像一面鏡子折射出一個學生的精神處境和人格風貌。

童年是人生的起步階段，童年的閱讀經(jīng)驗往往構(gòu)成一個人生命的底色。兒童認知能力的提高、情感的豐富、性格的塑造、品質(zhì)的打磨既有待現(xiàn)實生活的鍛造，也需要文學的啟蒙與熏陶。童年階段的經(jīng)典兒童文學閱讀是美好人性的起點、審美情感的起點、性格塑造的起點、人生體驗的起點，在充滿好奇、探索、發(fā)現(xiàn)與體驗的經(jīng)典閱讀中，孩子能接受到潛移默化的、無窮無盡的滋養(yǎng)，體悟到什么是美，什么是愛，什么是善良，什么是勇氣，什么是憂傷……但由于家長和老師對兒童文學經(jīng)典作品缺乏了解，兒童的閱讀正受到影視、網(wǎng)絡等多元傳媒的沖擊，兒童“經(jīng)典閱讀”的氛圍遠未形成?！澳芨袆咏裉斓暮⒆拥臒o非也還是那些東西――生死離別、游駐離散、悲憫情懷、厄運中的相扶、困境中的相助、孤獨中的理解、冷漠中的脈脈溫馨和殷殷情愛……感動他們的，應是道義的力量、情感的力量、智慧的力量和美的力量，而這一切是永在的?！苯處熞趦和慕?jīng)典閱讀中擔當起“點燈”的責任，給孩子一個成長的起點、一個讀書的空間、一種閱讀經(jīng)典兒童文學的氛圍，更需要全社會的關注和扶助。

令人欣慰的是，在新的課程改革的推動下，這種情況開始有所改觀，比如人教版的中小學語文教材等都有意識地收入了一些兒童文學作品。如果我們的中小學語文教師面對童話、寓言、現(xiàn)代科幻文學，還依然是搬弄字詞句篇、語法修辭、中心思想、段落大意的那一套教法，學生厭倦語文的狀況就得不到有力的改觀，更談不上語文教師在兒童文學與兒童之間應起到的紐帶、橋梁作用了。

不同年齡段的兒童有不同的閱讀需求和閱讀特點，中學生一方面保留有兒童的心性，另一方面又渴望成長，他們已經(jīng)具備了較強的理解能力，所以應該鼓勵他們在閱讀兒童文學的同時，也走入的經(jīng)典世界。文學的審美特征決定了與文學作品教學有關的精神活動都應帶有鮮明的審美特性和A向，并不是抽象的概括所能傳達的，也不是一兩句貌似高深的結(jié)論所能詮釋的，因此必須摒棄一切審美概念化的教學活動。

俗話說：“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特?！遍喿x文學經(jīng)典名著的過程是一種極富想象力、創(chuàng)造力的過程，對文學作品的閱讀，需要讀者自己的精神融入其中。其實對一部作品來說，每一個人的閱讀都是一次再創(chuàng)造，都有不同的審美感受，學生能讀出時代新意，讀出個性，也是從經(jīng)典著作中汲取了營養(yǎng)。應該鼓勵學生廣泛地閱讀，鼓勵他們用心靈去感受、體驗。要提倡在文學文本面前人人平等，這樣學生才會愿讀、樂讀，學生的文學鑒賞能力才會逐步提高。還有一些眾說紛紜的作品，譬如《詩經(jīng)?蒹葭》的主題是表達青年男女戀愛，還是思念賢人，還是表達一種“可望不可即”的人生哲理;《長恨歌》的主題，是“諷喻說”，還是“愛情說”，還是“雙重主題說”。這些作品能夠引起學生的思考、爭議，從而可以培養(yǎng)他們的思辨能力?？鬃釉诮忉尅对娊?jīng)?關雎》時說：“樂而不，哀而不傷。”這里包含孔子的文學觀，強調(diào)的是一種中和之美?？鬃拥奈膶W觀啟示我們，文學的意義在于復雜的情感表達。優(yōu)秀的文學作品，情感往往是多元交織的，喜、怒、哀、樂與共是許多文學作品成為傳世經(jīng)典的一個原因。中學語文教材中的很多作品都有這樣的特點，如徐志摩的《再別康橋》、琦君的《春酒》、李商隱《錦瑟》，等等。教師如果用單一的情感方式去解讀意蘊豐富的文學經(jīng)典，就很難使學生領悟文本深沉婉轉(zhuǎn)的審美意義。學習文學經(jīng)典作品，需要調(diào)動學生豐富的想象，應當揣摩語境，從語感、語義等多角度開掘?qū)徝酪饬x。文學首先是語言藝術，應該以文學作品為出發(fā)點，通過對名著名篇的閱讀與欣賞，分析和探討作品的思想內(nèi)容、藝術特色和語言風格等，從思想高度和審美角度對學生進行教育引導。尤其要把人文精神的培養(yǎng)貫穿于教學過程的始終，讓學生通過作品中的人物形象、思想主題的賞析等，提高審美趣味，培養(yǎng)高尚情操，塑造良好人格，樹立遠大目標，做一個對社會有用的人。同時語文教師必須加強自身的文學審美修養(yǎng)。

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文學虛構(gòu)權(quán)的有無，表面看似乎只是創(chuàng)作手法的運用問題，實際上關系到作家創(chuàng)作自由度的大小和文學生命力的強弱，甚至關系到大眾的生存態(tài)度、生命追求及其藝術精神的建構(gòu)。也許有人會問：文學擁有虛構(gòu)權(quán)，這不是常識嗎？的確如此。然而當我們檢視歷史題材影視劇的創(chuàng)作時，當即發(fā)現(xiàn)作家的虛構(gòu)權(quán)不僅沒有保障，而且經(jīng)常輕易遭到剝奪。新近發(fā)生的典型例子要數(shù)對電影《孔子》和新版電視劇《三國》的批評。如張海鷗批評《孔子》沒有嚴格遵循《論語》和《史記•孔子世家》，背離了史實；央視《百家講壇》主講人之一、鮑鵬山指證《孔子》在人物姓名、重要史實等六個方面存在錯誤；孔子在魯國推行治國理念受阻，弟子顏回勸解道：“老師您不是說過，‘一個人如果改變不了世界，那就改變自己的內(nèi)心好了’。”遭到兩位專家一致抨擊：“孔子或顏回說過這樣的話嗎？”“這話是于丹說的啊，怎么變成孔子思想了？”[1]對新版《三國》的批評，焦點仍是不合史實。不過這“史實”已不僅限于《三國志》，連對小說《三國演義》和94版電視劇的改動，如擁劉貶曹的慣用視角被打破、桃園三結(jié)義被淡化、關羽由被殺改自刎等，皆頗受非議。易中天教授的說法頗具代表性：“如果根據(jù)《三國志》改編，就是‘歷史劇’；根據(jù)《三國演義》改編，則是‘文藝片’。”“前者有‘忠于歷史’的問題，后者有‘忠于原著’的問題。”[2]這不由讓人感嘆：當年羅貫中創(chuàng)作《三國演義》，并未完全忠于《三國志》，雖說受到諸多批評，如清代章學誠指其“七分實事，三分虛構(gòu)，以致觀者往往為所惑亂”，但也只是提出“實則概從其實，虛則明著寓言，不可錯雜”[3]而已，并沒有完全剝奪作家的虛構(gòu)權(quán)；而今人拍攝電視劇《三國》，若按易中天教授的要求，則不僅要忠于《三國志》所載史實，甚至還要忠于羅貫中的小說原著，導演創(chuàng)作的自由度不是比羅貫中的年代還要大大縮水嗎？

歷史題材影視劇為何會喪失虛構(gòu)權(quán)？我以為，主要源于古代文史不分的文化傳統(tǒng)。如被列為“五經(jīng)”之首的《詩經(jīng)》，古希臘的《荷馬史詩》等，都是同時被視為文學和史志的經(jīng)典的。由于科技手段與傳播途徑的落后，上古時期的歷史傳承選擇了詩歌等文學形式，使其更易于流傳。既然文學中承載的是歷史，自然必須忠于史實，不能妄加虛構(gòu)。及至文字書寫與傳播途徑有了長足發(fā)展，這一傳統(tǒng)依然傳續(xù)不絕，如《史記》、《資治通鑒》等，都是文史合一的典范。直到19世紀后半葉，俄國歷史文化學派還“將文學研究從屬于社會學，將文藝作品視為歷史文獻、文化實例和個人傳記，將文學史等同于社會思想史，而無視文學藝術的審美特征和藝術規(guī)律的全部復雜性。”[4]文學理論家韋勒克和沃倫也曾批評過文學研究被史學等毗鄰學科“侵入”的現(xiàn)象：“這種研究無論如何不是文學研究”，“文學中引進了一些無關的準則，結(jié)果文學的價值便只能根據(jù)與它毗鄰的這一學科或那一學科的研究所提供的材料來判定。將文學與文明的歷史混同，等于否定文學研究具有它特定的領域和特定的方法。”[5]在文史不分這一傳統(tǒng)背景下，對文學藝術獨立地位的爭取幾乎貫穿了整個中外文學史。

不過當代的情形有所不同。歐美國家在經(jīng)過20世紀中葉以來后現(xiàn)代主義與新歷史主義的輪番洗禮之后，歷史文本的真實性受到根本懷疑，在很大程度上被解構(gòu)，這恰好歪打正著給文藝創(chuàng)作幫了大忙，使之從歷史真實的桎梏中解脫出來，獲得空前的創(chuàng)作自由。而在我國，還基本保持原有格局：一部分以歷史為幌子實際上高度“戲說”的文藝作品，因其荒誕不經(jīng)，與史實相距甚遠，不至被誤讀為歷史文本，受到寬容而得以生存，如《封神榜》、《七俠五義》、《唐伯虎點秋香》、《戲說乾隆》等；而那些取材于歷史而創(chuàng)作態(tài)度又比較嚴肅的文藝作品，從上世紀五、六十年代郭沫若的歷史劇、電影《武訓傳》、的《》，到眼下的《孔子》和《三國》，因其承載歷史的傳統(tǒng)職能尚未成功卸載，其虛構(gòu)權(quán)也就始終沒有獲得。這似乎已成為我們這塊東方國土的一個獨特文化現(xiàn)象。

雖說文學曾被歷史借用為傳播載體，從而形成文史不分的傳統(tǒng)，但早在兩千多年前，亞里士多德就區(qū)分過詩與史的界限：歷史記載已發(fā)生的事，詩歌描述可能發(fā)生的事。[6]19世紀初，法國作家斯達爾夫人將“literature”一詞第一次界定為“想象的作品”，這是西方真正現(xiàn)代意義上的“文學”（literature）概念。[7]到20世紀中期，韋勒克、沃倫更進一步闡明：文學藝術“處理的都是一個虛構(gòu)的世界、想象的世界”，“小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學書所載的同一事實之間仍有重大差別。”“‘虛構(gòu)性’(fictonality)、‘創(chuàng)造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文學的突出特征”，并一錘定音下了斷語：“文學的核心性質(zhì)——虛構(gòu)性”。[8]可見，虛構(gòu)作為文學存在的本質(zhì)屬性，是不論何種題材與形式的文學作品都擁有的權(quán)利，而對歷史題材影視劇中存在虛構(gòu)進行這樣或那樣的批評指責，都是無視文學藝術本質(zhì)屬性、違背文學藝術規(guī)律的行為。

歷史題材影視劇虛構(gòu)權(quán)的被限制以至被剝奪，無可避免會帶來一系列不良后果。最直接的便是對文學藝術本體的戕害：作家寫作的自由度沒有了，文藝作品失去了創(chuàng)造性和想象力，而缺乏創(chuàng)造性和想象力的文藝作品是沒有生命力的。四大古典名著有三部取材于歷史，我們假定抽取其中的虛構(gòu)成分，使其完全忠于史實，那會出現(xiàn)什么樣的結(jié)果呢？一部對陳壽的《三國志》亦步亦趨的《三國演義》，還會有那么多人捧讀嗎？一部忠實于宋朝皇家正史的《水滸傳》，還會有梁山好漢笑傲神州的英雄史詩嗎？一部忠實記述玄奘西域取經(jīng)歷程的《西游記》，能塑造出千古一絕的孫悟空形象嗎？結(jié)果只能是，名著魅力盡失，淪為毫無創(chuàng)造性的庸常之作。也許并非偶然，從近、現(xiàn)代文學史中，我們的確很難找到一部取材歷史的文學作品可與這幾部名著相比肩，這與歷史題材文學創(chuàng)作被戴上越來越沉重的鐐銬是否存在某種關聯(lián)呢？

#p#分頁標題#e# 文學藝術的目的不是復制歷史?？档旅缹W的“審美無利害”自律論學說，將審美規(guī)律視為文學藝術活動最重要的內(nèi)部規(guī)律；人類學本體論文藝美學，則將藝術看做人類生存本體自身的詩化，看做人類重要的本體活動形式，審美既作為人類生存的動因，又作為人類生存的目的。[9]人類就是在這種審美活動中超越物質(zhì)化生存而走向詩化或曰藝術化生存，并逐漸建構(gòu)起非功利實用主義的大眾藝術精神。然而，歷史題材文學和影視作品虛構(gòu)權(quán)的被限制與剝奪，文史不分傳統(tǒng)的長久浸染根深蒂固，造成從專家到普通觀者對文史界限的模糊，文學藝術與歷史現(xiàn)實這兩個本質(zhì)不同的范疇被視同一體，混淆不清，其結(jié)果就是功利實用主義盛行，大眾生存態(tài)度、生命追求停留于物質(zhì)化生存狀態(tài)，“審美無利害”的大眾藝術精神總是處于艱難建構(gòu)與不斷被消解之中。近年來，黃炎培、梅蘭芳、周璇、楊子榮、等眾多歷史名人的故事被搬上銀屏，然而名人后代因不滿于情節(jié)虛構(gòu)而接連打起名譽權(quán)官司，致使有的劇組干脆聘請名人后代當顧問，以免惹官司，[10]這便是大眾藝術精神缺失的典型表現(xiàn)。

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關鍵詞中國電影第六代導演審美特征突圍

新生代電影導演胡雪楊在其處女作《留守女士》(1992年上海電影制片廠出品)剛推出時。有意無意地向公眾宣稱：北京電影學院87屆五個班的同學是中國電影的第六代工作者。此話一出便產(chǎn)生了廣泛的影響，而“第六代導演”這一命名便不斷出現(xiàn)在大眾面前。

第六代導演的電影在文化底層上有著諸多相似之處。盡管這一藝術群體并沒有共同的藝術宣言，但從其歷史發(fā)展的脈絡和審美文化的指向性看卻有著基本的精神，從而使之在藝術追求和美學表達上呈現(xiàn)出某種同一性。這種同一性包含了他們對電影藝術的理解和他們所關注的一些命題，同時也不可避免地隱含著他們對現(xiàn)實世界的態(tài)度。

本文并非要給第六代導演及其作品一個全面的評價，而是嘗試從審美文化和審美特征的角度去理解他們的影像表現(xiàn)，并努力尋找第六代的意識形態(tài)思維邏輯和美學實踐品格。

一、作為審美機制的電影

美和美學概念的建立，總是和當時的社會生活相關的。經(jīng)典美學的目標之一就是試圖通過藝術，尋找人類自我實現(xiàn)或確證的途徑。

事實上，近幾十年來無論是西方美學還是中國美學。都絕少再以抽象的美的本質(zhì)問題作為研究的重心。與此同時，“審美文化”作為一個重要的美學命題則上升到了一個前所未有的高度?！皩徝牢幕弊鳛槊缹W命題最早是由德國古典哲學時期的著名美學家席勒提出的，至今已有兩百多年的歷史。但其現(xiàn)在成為美學新的研究焦點，其實是時展在美學領域的歷史性表象?！拔幕迸c“審美”本來就有著內(nèi)核上的同一性，“審美文化”凝聚為一個具有深刻時代烙印的文化命題，則必然包含著諸多的文化積淀，并最終借此開啟美學發(fā)展的新方向。

電影作為一種在時間和空間上都可以高度集中的審美機制，其審美文化的重點在于探討電影所反映出來的文化內(nèi)涵、價值觀念和思辨品格。而在不斷重構(gòu)的中國影壇上審視這一要義，第六代導演的身影無疑是沉重的。

二、第六代導演電影的審美特征

電影是一種情感上的季節(jié)性消費，對此。法國電影理論家安德烈·巴贊曾經(jīng)說道：“電影畢竟是一門太年輕的藝術，它過于卷入自身的演變之中，以至于不能在任何一段時間里，在重復自身的過程中縱情享受，電影的五年相當于文學上的整整一代。”中國的第六代導演作為一個特殊群體，群體特征遠沒有第五代那么明顯，其群體內(nèi)部的美學追求也有不同，但大致可以歸納出以下幾點：

(一)情節(jié)的淡化和寫意的風格

第六代導演中的相當一部分人。其作品往往是直奔主題的，甚至人為地刻意去模糊敘事線索，因此大多數(shù)時候便給人一種急于表達卻什么都無法表達的印象。典型的如張元的《北京雜種》，將傳統(tǒng)電影或者說商業(yè)電影的故事情節(jié)模式完全顛覆，故事線索被削弱到若有若無，使習慣了傳統(tǒng)敘事線索的觀眾看后茫然不知所云。與此極為相似的是管虎自勺《頭發(fā)亂了》、婁燁的《紫蝴蝶》、賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》、《站臺》、《任逍遙》)等。這些第六代的代表作十分零碎地記錄了瑣碎生活的原生態(tài)片段，而基本不對這些生活片段的前因后果、相互聯(lián)系作足夠的交代。這實際上是拋棄了傳統(tǒng)電影對生活的幻想模式，而極度地追求某種時代生活的本色記錄。

情節(jié)的淡化意味著對傳統(tǒng)敘事的拋棄。如果我們把傳統(tǒng)的敘事模式定義為電影這一藝術形式的“形”。那么面對拋棄了“形”的電影我們只能想到這一切努力是第六代導演追求“神”的結(jié)果。然而他們所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京雜種》、《頭發(fā)亂了》《紫蝴蝶》這樣的影片中，我們并不能體會到一種明確的思想或者觀念，更抓不住導演的態(tài)度和感情。我們所能感受的是一種焦躁和抑郁。

然而，第六代導演和他們所創(chuàng)造的凌亂的影像是不是真的全部毫無思想而只是個人體驗的發(fā)泄?當年英國視覺藝術評論家克萊夫·貝爾將畫面極其凌亂模糊的后期印象派繪畫稱為“有意味的形式”，在很大程度上可以說與后印象派作品的主觀性和極度追求個人體驗不無關系，這一論斷被認為是繪畫的一場劃時代革命。從這個角度理解，第六代導演及其作品的個人體驗式的追求無疑具有積極的美學意義。我們在仔細閱讀后不難發(fā)現(xiàn)。在雜亂的意象碎片和意識流的電影語言背后蘊含著一些深沉的思考。電影作為一種動態(tài)的藝術，很多時候可以突破靜態(tài)的束縛。通過時間和空間、視覺與聽覺的凝結(jié)追蹤到作者的情緒，最終創(chuàng)造出所謂“有意味的形式”。這種模式十分接近中國傳統(tǒng)美學中的寫意范疇，在電影這一藝術形態(tài)中，我們可以將這些“有意味的形式”認為是一種具有新內(nèi)涵的寫意風格。

(二)邊緣化敘事與寫實主義

不可否認，現(xiàn)在依然有相當一部分第六代導演和作品徘徊在體制的邊緣，可以說。邊緣性首先是第六代導演所共有的立場。其次。從邊緣出發(fā)，對抗主流，是第六代導演們在主流社會生活中的個人體驗，更是體制外電影導演一種無法釋懷的姿態(tài)。

我們不妨將第六代導演的邊緣化敘事看作是對第五代導演的一種挑戰(zhàn)。第五代導演更多的在電影影像中加入了種種或是或非的寓言，試圖以一種象征主義重構(gòu)歷史。第六代導演則不同。他們在一開始就使鏡頭直面轉(zhuǎn)型中的城市，以邊緣的生存狀態(tài)解釋世界。在這些邊緣人的影像中，種種不同于主流文化的價值取向貫穿其中，主體的精神生活在現(xiàn)實世界面前產(chǎn)生無可避免的決裂。張元的《北京雜種》、王小帥的《十七歲的單車》、婁燁的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。第六代的影片較多地關注普通人，并且著重關注那些并無遠大理想的個體生存者，特別是社會邊緣狀態(tài)的日常人生百態(tài)。這樣的審美觀照實際上是對第五代電影的美學突圍。

與敘事母題的寫意化和關照對象的個體化相對應，第六代的敘事視角在微觀上又是極端真實的。中國友誼出版公司出版的程青松、黃鷗的《我的攝影機不撒謊》采訪了諸多的第六代導演，從中我們不難發(fā)現(xiàn)他們對紀實性的共同追求。正像該書的名字那樣，追求“攝影機不撒謊”成為第六代導演共同的宣言。有評論說：“第六代將一個社會倫理規(guī)范自覺地認同為電影美學追求的目標，以獲得觀眾的審美同情……”但與此同時，不撒謊只是一種個人性的承諾，從一個側(cè)面表明了第六代的敘事視角是極端個人化的有限視角。更具體地說，他們在拋棄了傳統(tǒng)美學觀察與思考現(xiàn)實的宏觀視點后，由于支點的迅速瓦解，使其無法擁有更廣闊的視角，結(jié)果只能是開始關注身邊的微觀敘事。這一點突出地表現(xiàn)在第六代電影對“小人物”和“邊緣人”的微觀化生活記錄上。

(三)文學化傾向

早在20世紀50年代，法國著名導演巴贊在論述布萊松的影片與小說的關系時就說“布萊松力求始終把握故事或戲劇的核心，通過文學性和寫實性的交錯達致最嚴格的、擯棄了表現(xiàn)主義的美學抽象”，這種“有意突出文學性的做法可以被視為藝術風格化的探索”。

象征性手法開始作為一種電影技法在第五代導演那里得到了較為成功的運用，而象征意義的運用正是一種典型的文學化方式。類似《紅高粱》的結(jié)尾那血紅的太陽、血紅的天空以及漫天飛舞的血紅高粱一類的意象，顯然已經(jīng)把把觀眾的思維拓展到了銀幕之外，最終從精神上給人以持久的強烈的震撼。

在進入90年代之后，電影文學化風格開始全面的、整體的深入第六代導演的創(chuàng)作中，基本成為其創(chuàng)作電影的關鍵因素。在第六代電影中。導演更加注重電影語言的修辭化，經(jīng)常在畫面中流露出詩性的印跡和一些對文化的眷戀情緒。

就創(chuàng)作的傾向來看，與其說第六代導演是借助文學化風格來滲透主題，倒不如說他們更重視以這樣的技法來營建特殊的氛圍和情調(diào)。婁燁的《蘇州河》中那條“沉淀了這個城市的繁華、往事、傳說和所有垃圾”的河流在影片中便是作為一個低調(diào)的主角參與到了人物的生命中。婁燁在片中刻意地運用了自己的旁白來渲染：“在這條河流上我們可以看到友誼。看到父親和孩子，看到孤獨，看到一個嬰兒的降生，……看到順水漂流的愛情……看在河的盡頭河流流進大海”，在這樣的旁白下整個畫面真正地讓觀眾嗅到了創(chuàng)作者想表達的陰郁和頹敗的氣息。

第六代導演發(fā)端于中國全面轉(zhuǎn)型時期，使他們的作品不可避免地帶有時代特有的美學烙印，但作品中仍然充斥了獨有的個人風格和與之相適應的文學化傾向。這種傾向風格我們可以理解為是他們思考的一種方式。更可以說這是他們追求審美文化突圍的一種特征。

(四)第六代的影像語言

在接受了系統(tǒng)的電影專業(yè)理論后，第六代導演們對影片構(gòu)圖的詮釋能力顯示出了不同于前輩的風格，并形成了獨特的表達方式。第六代導演經(jīng)常性地運用快速剪輯帶來結(jié)構(gòu)上的簡略，而這種結(jié)構(gòu)上的簡略又必須依靠內(nèi)容上的簡略加以實現(xiàn)。具體地說，電影中主人公的某些生活細節(jié)被放大甚至是夸張地凸現(xiàn)出來，但他們的背景、個人履歷和家庭關系等等卻都被刪除了。例如在婁燁的《蘇州河》中，馬達、美美、攝影師和美人魚之間的故事從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容都被高度地省略了，但是這種高度的省略恰恰在全片中給人以融合之感，欣賞者的審美思維沒有被無關緊要的細節(jié)所影響，始終追隨著導演的鏡頭深入主體的內(nèi)心。這種凌厲的結(jié)構(gòu)風格在第五代電影中是極其少見的，也正體現(xiàn)出了第六代導演個性化、情緒化和片斷化的影像風格。

電影的這種敘述形式，自然而然地引入了大量的隱喻，使一個固定的鏡頭超越了個別現(xiàn)象的捆綁而上升到一個巨大的感染范疇，最終讓觀眾體味到其中最強烈的情感表達。通過對第六代導演影像的進一步理解分析。我們可以發(fā)現(xiàn)，他們一方面動用大量的隱喻來表達情感：另一方面又將大量的隱喻鏡頭敲擊得愈發(fā)支離破碎，使得觀眾不得不全力調(diào)動自身的想象來補償這種破碎感。任何一種影像表達都是為作品的美學追求服務的，第六代導演的這種表現(xiàn)方式正是用破碎的鏡頭有意地避免第五代導演所登峰造極的宏大敘事，同時也切合了他們淡化情節(jié)的寫意與邊緣化的寫實。

三、對于第六代導演的反思

篇6

［關鍵詞］ 外語影視??；審美傾向；文化嵌入

影視劇片名是文字意義和文化內(nèi)涵的有機體，它應該能在提示影片的主要內(nèi)容的同時，也能反映一個民族的文化底蘊?，F(xiàn)在，電影片名已經(jīng)作為影片中不可缺少的部分，表現(xiàn)了其獨特的信息功能與美感功能。相應的，外語電影片名翻譯就是一項重要而富有創(chuàng)造性的工作，片名翻譯應以受眾的感受為重點，以觀眾是否理解接受、符合漢語的表達習慣甚至朗朗上口、具有文學性為三個主要的衡量標準，做到嚴復先生提倡的“信、達、雅”以及許淵沖先生的“三美”原則。電影片名的導視作用除言簡意賅地揭示劇情內(nèi)涵、激發(fā)觀眾聯(lián)想之外，重要的是引導觀眾去感受藝術，激發(fā)審美，吸引觀賞，提高票房，因此富有藝術想象力的片名會起到不可低估的促銷作用。電影片名的翻譯不僅是翻譯的問題，而且是美學的問題，片名翻譯得好壞對于電影的傳播有很大的關系。影視片名漢譯既要有一定的文化品位，又要有良好的商業(yè)效應；既要忠實于原文，又要符合本國觀眾的語言文化習慣和審美情趣，以傳遞信息和喚起美感為目的。因此，電影片名的翻譯又是藝術與審美價值再創(chuàng)造的過程。其存在的價值和生命的活力體現(xiàn)于被觀眾接受的程度。本文旨在探討外語電影片譯名的審美特征，并對其進行文化上的透視。

一、外語影視劇片名翻譯中的審美期待

影視劇的片名如同產(chǎn)品的商標一樣，商標代表商品服務質(zhì)量和企業(yè)的信譽、形象并具有廣告宣傳的使用。影視劇的片名標明的是該劇的立場和主基調(diào)，同樣具有宣傳推銷作用。除傳達影視劇的主要內(nèi)容之外， 還蘊含豐富的文化因素。優(yōu)秀的影視劇片名往往有意無意地傳遞了音韻美、形式美和意境美等多層級的美。有些是直白尖銳，有些是雋永深沉，而有些又是發(fā)人深省的?；诓煌纳鐣?、人文、地理環(huán)境下所產(chǎn)生的語言文化，使得人們在思維方式、思維習慣、審美情趣和價值觀念等方面而有不同。那么在外國影視劇的漢譯中，中國觀眾的審美情趣或者說審美期待主要體現(xiàn)在形式和內(nèi)容兩個方面。

從形式上來說，西方人崇尚語言的簡潔美，而中國人講究語言的對稱和諧。這主要是由兩種語言的特點所決定的。漢語自古以來講究的是音韻、節(jié)奏，抑揚頓挫，聲調(diào)和諧，富有樂感。這樣的音韻特點決定了漢語中有很多成語和四字對偶詞語的表達。漢語成語和四字對偶詞語節(jié)奏鮮明，言簡意賅，形象生動，具有極強的表意功能和廣泛的語法可容性。由此可見、外國影視劇片名的漢譯如果能結(jié)合漢語特點，恰到好處地運用漢語四字對偶詞語結(jié)構(gòu)，不僅能傳達影片的主題信息，補全原文沒有完全表達出來的意境、音韻美及感染力，還能充分滿足中國觀眾的審美期待，并使之產(chǎn)生心理共鳴，否則就會像失敗的產(chǎn)品商標一樣難以激發(fā)人們的消費意愿，直至影響到影片的商業(yè)效應。比如影片Mickey Blue eye的漢語譯名，一是《藍眼睛的米奇》，一是《黑幫女婿》。前者顯然過于直白平實，難以吸引觀眾；而后者結(jié)合影片內(nèi)容，采用四字對偶詞語的表達，更具市場導向性。再如影片Generals Daughter The Mummy，一種譯名是《將軍的女兒木乃伊》，不僅沒有突出影片內(nèi)容，而且還容易使觀眾顧名思義對片中人物產(chǎn)生錯位；而另一種譯名《西點揭秘》 《盜墓迷城》則完全凸顯了影片的主題內(nèi)容并具有“傳神達意”的功效。

從內(nèi)容上來說，西方人喜歡直白，思維方式直來直去，趨于理性，中國人則推崇含蓄，思維表達方式含蓄婉約，趨于感性。文化差異給相互理解和交流帶來了巨大的障礙和影響，影視劇片名翻譯不僅僅是兩種語言的轉(zhuǎn)換，更是克服文化差異障礙，尋求兩種意識體系的等效交流。影視劇片名好比影視的門楣，既要反映影片的中心內(nèi)容，又要顧及其中的文化差異。優(yōu)秀的影片讓人回味無窮，成功的譯名給人印象深刻。能讓人通過片名的詞匯意義，產(chǎn)生豐富而美麗的聯(lián)想，從而激起人們對美好事物的向往與追求。影視劇的片名翻譯要適當?shù)乜紤]到觀眾的民族性格、文化性格，使之與譯名達到融合，以最大限度地吸引觀眾。因此，外語電影片名漢譯就要求這種反映是含蓄的。如美國電影 Bathing Beauty、 法國電影Belle de Jouz的漢語譯名分別為《出水芙蓉》和《青樓紅杏》。 兩譯名皆體現(xiàn)了中國語言文化“含蓄美”的特色。前者采用了中國傳統(tǒng)的以物喻人的修辭手法，象征女主人公出污泥而不染的純潔高尚，給人以無盡的遐想，后者的譯名中，“青樓”“紅杏”則是中國語言文化對“妓院”和“出軌婦女”委婉表達。

二、外語影視劇片名翻譯中的審美文化嵌入

審美是人類獨有的一種復雜而高級的心理、生理活動,這其中包括極其復雜的感官、心理、思維、情感等一系列的精神活動。翻譯實踐即是審美活動，蘊含著一定的本美學特質(zhì)。 電影翻譯本身就是一種藝術的再創(chuàng)造活動，而審美則是藝術的基本功能。在中西方不同的文化背景中，人們的審美取向也存在著一定的差異。中國人重綜合、重歸納、重暗示、重含蓄，以無為本，從無到有，認為美與生活息息相關，美學與生活沒有明顯的界線，人們在生活中體念美;西方人重分析,以有為本，從有到實體， 認為美學獨立于生活之上，和生活有著清晰的界限，這是滲透到中西文化各個方面的根本差異。影視劇是生活藝術的再現(xiàn)，體現(xiàn)電影內(nèi)容的片名自然而然地包含了很多文化因素。因此，電影翻譯應遵循文化本信息忠實傳達的原則和文化審美的原則，在翻譯中應盡可能地精確把握源語言中的文化信息， 不斷進行選擇和適應。

美國影片Home Alone的漢語譯名為《小鬼當家》，在漢語言文化當中“小鬼”是對機智、調(diào)皮的小孩的一種昵稱，表達了一種由衷的喜愛。 而影片中小歐文在家獨自一人與兩盜賊斗智斗勇的形象正符合漢語對“小鬼”的表達與褒揚。漢譯既做到了譯語標題與原片內(nèi)容的統(tǒng)一，又實現(xiàn)了中國文化內(nèi)涵的審美情趣。電影Waterloo Bridge的中文譯名《魂斷藍橋》一直被奉為經(jīng)典中的經(jīng)典。如果依據(jù)英文直譯成《滑鐵盧橋》，乍一看，觀眾定會認為這是一部與拿破侖有關的戰(zhàn)爭片或介紹與該橋建筑有關的紀錄片。但看過此片的觀眾都知道這是一部感人至深的愛情片。影片描繪的故事情節(jié)與陜西藍田“藍橋相會”的傳說有著許多異曲同工之處。譯者譯成《魂斷藍橋》，不僅避開了中國觀眾由于地域文化差異、歷史背景知識缺乏而引起的迷惑，而且“藍橋”這一隱含中國文化的意象能使觀眾一看到片名便即刻領悟到這是關于愛情的電影 。

三、外語影視劇片名翻譯中的文化審美傳遞

翻譯是不同文化間的互動。作為文化的組成部分，外語電影片名不可避免地反映其所屬文化的特征。因此，片名翻譯又是一種典型的跨語言、跨文化的交際活動。語言是文化的載體，片名中的習語典故負載大量文化信息，常常不能單純從字面意義理解。也就是說翻譯不應局限于對源語言文本的描述，而在于該文本在譯語文化里功能的等同、等值，使譯語文本對譯語文化的讀者產(chǎn)生源語文本對源語文化的讀者相同的效果。在翻譯的過程當中如顧及到其所承載的文化積淀， 那將會收到意想不到的效果。

中國傳統(tǒng)語言文化是人們長期社會文化生活的積累，是一種約定俗成的語言形式。因而具有中國傳統(tǒng)文化韻味的外國電影片名漢譯更容易得到中國觀眾的認同。這在許多經(jīng)典的外語影視劇片名漢譯中都可以看到中國傳統(tǒng)語言文化元素的審美沉淀與傳遞。美國影片American Beauty的中文譯名是《玫瑰情》。 American Beauty是一種美國紅薔薇。在英語語言文化中，紅色薔薇花象征崇高神圣的愛情，是對愛情的純真和堅定的一種表意；而在漢語言文化中，玫瑰則代表溫柔真心，熱情真愛。漢語譯名“玫瑰情”以中國玫瑰代替美國薔薇，揭示出了影片的精神內(nèi)涵為愛情，忠實地傳達了源本文化審美信息。漢語是象形文字 ， 而英語是一種字母文字，兩種語言分屬兩大不同語系。要在這兩種截然不同的語際間進行成功切換傳遞，對電影翻譯工作者來說不是件易事。所以說翻譯不僅僅是語言之間的切換傳遞，更是兩種文化交流的社會現(xiàn)象。 如何在外語影視劇片名翻譯中體現(xiàn)文化價值并成功切換傳遞，促進文化交流和理解，是電影片名翻譯的重要任務。

四、外語影視劇片名翻譯中文化審美的實現(xiàn)途徑

外語影視劇片名的翻譯說到底是一種審美再創(chuàng)造。如果說繪畫的審美意義在于色彩的表達，那么電影片名翻譯審美意義在于譯者將原名的文化美感透過字里行間傳導給觀眾。許淵沖先生所倡導的“三美”原則――音美、意美、形美――同樣適用于電影片名的翻譯。在外語影視劇片名翻譯過程中，譯者應根據(jù)源語影片所表現(xiàn)的文化美學特征，結(jié)合漢語文化特點創(chuàng)造性地、準確地譯成符合觀眾審美能力和審美需求的片名。這就要求譯者不僅要具有扎實的語言文學基本功、而且要有廣博的文化知識和高度的責任心。

鑒于觀眾在知識面及文化背景等方面存在著差異,電影翻譯工作者應盡可能地幫助觀眾去理解那些與一個民族的歷史、 地域文化、 宗教習俗等有著密切相關的語言現(xiàn)象。 電影翻譯中如果對某些特定文化意象不作任何修潤處理，一味地采用直譯的手法而不作任何文化詮釋，就會造成文化意象的缺損， 文化含義的支離破碎。因此，譯者要有較強的電影審美鑒賞能力和有良好的文學功底。恰如其分地把握原名的神韻并準確地加以再現(xiàn)，甚至超越原名的藝術水準，更好地體現(xiàn)影片的主題意義。

五、結(jié) 語

電影片名的翻譯歸根到底是文藝語體的翻譯，因此要追求語言的藝術美，而這又與翻譯本人的文化修養(yǎng)及中西學基礎緊密相關。在譯制過程中既要考慮西學色彩，更要考慮中學審美的向度，還要兼顧民俗文化訴求，只有這樣，才能貫通中西，做到“三貼近”，適應市場經(jīng)濟的需要。換句話說，影片在市場上能否風行開來，提高票房的量，片名的雅俗皆宜、老少咸知、朗朗上口是關鍵。因此，翻譯的“三美” 原則――音韻美、形式美和意境美是外語電影片名譯者應遵循的原則，這樣譯出的片名才會迎合受眾的審美傾向，才能為受眾所接受。

［參考文獻］

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［3］ 許淵沖.翻譯的藝術［M］.北京：五洲傳播出版社，2006.

篇7

[關鍵詞]微電影；媒介；審美文化

進入新世紀以來，隨著3G手機、手機電視、平板電腦等網(wǎng)絡傳媒的新媒介的不斷發(fā)展，微電影逐漸成為視像藝術的重要藝術形式。2010年下半年以來，《一觸即發(fā)》《看球記》《66號公路》等微電影，一經(jīng)推出便迅速走紅，掀起了微電影熱潮，至今微電影依然方興未艾，微電影已經(jīng)成為當代審美文化的重要表征。將微電影研究納入當代審美文化研究之中，能夠為微電影的理論研究和實踐發(fā)展提供廣闊的視角。

一、當代審美文化發(fā)展與微電影的興起

“審美文化”的概念最早在席勒的《美育書簡》中已有涉及，進入20世紀90年代以來，審美文化成為描述當代文化的一個重要概念：“審美文化是與特定時代政治、經(jīng)濟、科技、傳媒相聯(lián)系的具有審美屬性或?qū)徝纼r值、審美特點的文化?！雹購倪@個定義可以看出，審美文化的發(fā)展受惠于特定時代文化的發(fā)展。隨著現(xiàn)代傳媒技術的發(fā)展，傳播技術的發(fā)展會帶來各種新的媒介形態(tài)和傳播方式，而新媒介方式的出現(xiàn)總會派生出種種新的文化形態(tài)和類型。從口傳媒介到印刷媒介再到電子媒介以至數(shù)字媒介的發(fā)展，都影響著審美文化的發(fā)展。正是在這個意義上，當代審美文化日益與媒介的發(fā)展相關聯(lián)?！爱敶鷮徝牢幕且粋€特指概念，是指在現(xiàn)代商品社會應運而生的、以大眾傳播媒介為載體的、以現(xiàn)代都市大眾為主要對象的文化形態(tài)，這是一種帶有濃厚商業(yè)色彩的、運用現(xiàn)代技術手段生產(chǎn)出來的文化。”②可以看出，當代審美文化的發(fā)展離不開科技和大眾傳播媒介的雙重作用。

大眾傳播媒介的發(fā)展影響著當代審美文化的發(fā)展，進入當代社會以來，以廣播、電視、電影為代表的電子媒介被以網(wǎng)絡、移動通信為代表的數(shù)字媒介所超越，數(shù)字媒介已成為媒介變革的核心形態(tài)。數(shù)字媒介引領著時代潮流，徹底地改變了人們的日常生活、工作面貌和心理狀態(tài)，成為當代社會占主導地位的文化媒介，進而引起審美文化的變化發(fā)展。數(shù)字媒介推動了當代審美文化的發(fā)展，豐富了當代審美文化的形態(tài)和內(nèi)涵。隨著數(shù)字媒介的發(fā)展，以數(shù)字電影、動畫、FLASH，DV、網(wǎng)絡媒體，多媒體產(chǎn)品為代表的數(shù)字媒體藝術的發(fā)展日新月異。微電影正是隨著網(wǎng)絡的發(fā)展、技術的革新和社會環(huán)境的變化而產(chǎn)生的一種新的數(shù)字媒體藝術樣式。微電影是指“利用數(shù)字技術制作，在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的、具有完整故事情節(jié)的“微（超短） 時”放映、“微（超短）周期制作”和“微（超小）規(guī)模投資”的視頻短片?！?微電影正是在當代審美文化的數(shù)字媒介土壤中孕育和成長起來的藝術樣式。隨著微時代的到來，微電影作為數(shù)字媒體藝術的新興形式逐漸為大眾所接受，微電影作為當代視像藝術與數(shù)字媒體藝術的寵兒，在當代大眾審美中占有越來越重要的地位，一方面，由于商業(yè)利益的驅(qū)動，越來越多的商家開始借助廣告式微電影將消費者的眼球吸引到自己的品牌和商品上，另一方面，由于創(chuàng)作上的便利性，作為草根的大眾也可以拿起手中的數(shù)字媒體，借助微電影去展示自我，再加上知名影視創(chuàng)作群體的高水準大制作的微電影，一起帶來了微電影的發(fā)展與興盛。從早期的廣告式微電影到如今的追求藝術表達的電影式微電影，微電影從類型到創(chuàng)作水平都取得了飛速進步，盡管如此，微電影的發(fā)展中也存在著價值表達過于直白，商業(yè)意味過濃、整體藝術水準不高等問題，這些都值得我們思考。

二、當代審美文化的特征與微電影

（一）審美與生活的同一化對微電影的影響

關于當代審美文化的特征的探討，可以從多種角度進行理論的探討，其中，許寧指出：“當代審美文化的一個重要特征，就是走向了生活的審美化與審美的生活化，即審美與生活的同一化?！雹圻@一觀點認為，在當代審美文化的發(fā)展中出現(xiàn)了審美的生活化與生活的審美化兩大趨勢。審美的生活化意為藝術和生活之間的界限逐漸消弭，審美和非審美的界限消失，人們對于美和藝術的選擇更加自由，更加個體化。生活的審美化意味著生活被提高為審美。當代美學開始沖破以往審美與生活隔離的局限，與生活緊密聯(lián)系起來。在這個過程中，大眾傳播媒介起到了直接的推動作用，當代藝術大量的使用大眾傳播媒介，加快了藝術的傳播范圍和速度，一部電影或者電視劇會因為網(wǎng)絡媒介的傳播而走入大眾的視野，近兩年家庭倫理劇與穿越劇的走紅離不開網(wǎng)絡媒介的推波助瀾。

作為新興事物的微電影，之所以成為當下廣受關注的藝術形式，也離不開數(shù)字媒介的作用，上文中已經(jīng)指出，微電影是數(shù)字媒介發(fā)展的產(chǎn)物，而微電影走入大眾的視野，也是借助數(shù)字媒介的發(fā)展。一方面，微電影的主題選擇有很大的包容性，家庭親情倫理，友情、勵志、愛情、科幻、商業(yè)等諸多主題都可以被創(chuàng)作者納入作品之中，受眾也可以根據(jù)自己的審美偏好去選擇觀看；另一方面，微電影打破了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作對普通大眾的限制，讓更多的人有機會通過影像作品表達自己，微電影讓草根也可以參與到電影創(chuàng)作中，拿起拍攝工具就可以，不需要太嚴格的美學和技術訓練；再者微電影因為其篇幅短小精悍而具有傳播的便捷性，借助網(wǎng)絡媒介和手機媒介可以隨時被大眾點播和觀看，這一點比起大制作的電影來說無疑是具有傳播上的優(yōu)勢；從2010年訴諸親情的《父親》與青春緬懷電影《老男孩》在網(wǎng)絡上走紅，到2011年校園勵志劇《青春期》的25億播放量都是最好的例證。微電影這一藝術樣式就這樣深入到大眾的生活中，消弭了藝術和生活的界限；實現(xiàn)了生活和審美的同一化。

（二）審美文化的多元化、娛樂性、感官化對微電影的影響

當代審美文化具有多元化、娛樂性與感官化的特征，進入當代社會以來，隨著經(jīng)濟轉(zhuǎn)型和文化觀念的轉(zhuǎn)變，當代審美觀念日益多元化，當代文化的豐富內(nèi)容為大眾提供了更為開闊的視野和審美選擇，向人們展現(xiàn)出一個多樣化的精神世界，大眾的審美趣味具有廣泛性和多種選擇性。人們可以接受文學、音樂等傳統(tǒng)審美文化的熏陶和浸染，也可以接受娛樂性、休閑性、流行性、快餐化的當代審美文化。前些年網(wǎng)絡文學的流行與審美觀念的多元化不無關系，以往高高在上的文學借助網(wǎng)絡的翅膀走向了流行化、快餐化、娛樂化的道路。尤其是網(wǎng)絡文學的影視改編實現(xiàn)了媒介的互動，再次帶來了網(wǎng)絡文學的新發(fā)展。又因為當代審美文化具有生活與審美同一化的特征，使得當代審美文化出現(xiàn)了生活化傾向，人們追求的是最大限度的輕松愉快， 于是感性享受的絕對化、生活的流行化趨勢，以至大眾審美文化有縮減為純粹的供消遣娛樂的文化。諸如卡拉OK、MTV、廣告、網(wǎng)絡游戲等的流行正是當代審美文化娛樂化、感官化的表現(xiàn)。

微電影作為新生事物，也與當代審美文化多元化不無聯(lián)系。一方面，多元社會提供了微電影創(chuàng)作所需的條件，多元化觀點、多樣化形式、個性化表達正是微電影創(chuàng)作的藝術源泉。另一方面，當今社會，人們的生活節(jié)奏加快，生活壓力增大，人們的生活碎片化日益明顯，隨著微博、微信、微電影等的出現(xiàn)，微時代已經(jīng)到來，在緊張的都市生活中，大眾沒有整塊的時間用來休閑娛樂，利用零散的、碎片的時間來消解生活的壓力成為大部分人的選擇，而微電影的出現(xiàn)正好滿足了當下受眾的需求。微電影形式簡單，短小精悍，恰好符合受眾即時消費的訴求，它既可以滿足時間上的“碎片化”需要，同時也可以滿足傳播上的“碎片化”需求。微電影播放平臺主要是新媒體，如電腦、3G手機等，由于電腦和手機體積較小，很大程度上突破了空間和時間的限制，適合在流動狀態(tài)播放，如在汽車、飛機、輪船等交通工具上播放，這就使影片有可能隨時隨地播放，擴大了受眾范圍；移動通訊技術的普及讓每個人都有可能隨時接觸到網(wǎng)絡媒體，對微電影的獲取、接收、觀看都變得更加容易。通過“微電影”的藝術表現(xiàn)方式，人們可以獲得更多的精神享受和情感愉悅。微電影是碎片化生活方式與當代審美相結(jié)合的產(chǎn)物，符合大眾審美心理需求，理應成為當代審美文化的重要組成部分。

微電影的出現(xiàn)也是當代審美文化娛樂化、感官化的重要表現(xiàn)。當前正處于網(wǎng)絡時代，娛樂越來越普遍化、大眾化，追求休閑、渴望娛樂成為當下人們解除壓力的最佳方式，微電影適應了當今社會生活的快節(jié)奏，人們通過看“微電影”所能獲得的精神啟迪與情感愉悅或許并不少于電影和電視連續(xù)劇。微電影表達的內(nèi)容具有很大的包容性，親情倫理、奮斗勵志、科幻想象、時尚潮流，商業(yè)文化，諸多內(nèi)容都可以成為微電影的表達對象，受眾在碎片化的審美中通過影像的觀看可以獲得更多的感官化體驗。例如愛奇藝出品的系列微電影《城市映像2012》以美麗、自然、奮斗、幸福、關愛等為關鍵詞，力求探尋城市與人之間的微妙關系，洞察社會萬象與城市情感故事?！栋⒉肌纷鳛殚_篇，借助一對父子的故事，探討了都市人對自然的態(tài)度和對自我價值的認同問題，三星Galaxy SIII手機的功能也在影片中得到了集中的展現(xiàn)。片中城市中的父親與熱愛雨林的兒子經(jīng)過一系列的曲折，消除情感上的隔閡，由于語言無法表達出彼此內(nèi)心的最真實感受，最終父子兩人借助各自的三星Galaxy SIII手機，通過即時無限傳輸?shù)姆绞綄崿F(xiàn)了雙方所珍視的影像記錄的共享，該片通過巧妙的創(chuàng)意，將故事賦予品牌，實現(xiàn)了品牌理念與觀眾情感的深度溝通。

在以商品廣告為主制作的微電影當中，文化的符號化、感官化更加明顯，影視明星、商業(yè)名人、文化名人成為拍攝的重點，他們作為大眾文化的引領者，在微電影廣告中通過他們的演繹，商品的文化內(nèi)涵和價值內(nèi)涵實現(xiàn)了符號化、感官化，這種演繹方式因為其強烈的新奇性和故事性更容易被大眾接受，通過視聽結(jié)合的方式取得了更佳的傳播效果。例如2013年奧迪Q3上市之際推出的微電影《雙城記》，由著名導演陳國輝執(zhí)導，由angelababy和余文樂共同出演，余文樂在片中扮演一個畫室主人，他也喜歡坐熱氣球去飛行，Angelababy則扮演一名暫休假的編輯，在無意間相互關注以及相識之后，Q3成為他們最后的定情信物。 該影片展現(xiàn)了當代都市年輕人追求真實自我，用積極主動的方式重塑潮流的生活態(tài)度。將品牌理念與故事內(nèi)涵緊密結(jié)合，并借助明星效應達到品牌傳播目的。

三、結(jié) 語

微電影是當代審美文化的重要產(chǎn)物，適應了當代審美與生活同一化的趨勢，也充分體現(xiàn)了當代審美文化娛樂化、感官化的特征，如何在當代審美文化視野中推動微電影的發(fā)展，加強當代審美文化與微電影之間的互動，是一項重要的課題。

注釋：

① 王建疆：《審美學教程》，復旦大學出版社，2007年版，第225頁。

② 姚文放：《當代審美文化批判論綱》，《北京社會科學》，1999年第1期。

③ 許寧：《論當代審美文化的特征及成因》，《社會科學輯刊》，2004年第1期。

[參考文獻]

[1] 李進書.微電影：媒介文化的新寵[J].河北大學學報：哲學社會科學版，2012（05）.

篇8

1．關注中職學生媒介素養(yǎng)是時代賦予的職責。現(xiàn)下，隨著媒介技術的不斷進步和全媒體時代的到來，世界許多國家對于媒介素養(yǎng)教育的重視程度更是有增無減，尤其是針對青少年的媒介素養(yǎng)教育，已經(jīng)作為通識教育的重要內(nèi)容。中職學生是一個特殊群體，他們正處于世界觀、人生觀、價值觀形成的關鍵時期，身心快速發(fā)展，道德觀念尚未成熟，好奇心強、模仿性大，又缺乏自控能力、必要的媒介知識和足夠的辨識水平，極易受媒介網(wǎng)絡環(huán)境下不良思想和行為的影響，耽誤學習甚至走上犯罪的道路，在競爭激烈的社會環(huán)境中很難求得生存與發(fā)展。現(xiàn)如今，政府、社會、學校、家長等諸多方面對學生媒介素養(yǎng)問題的重視程度愈演愈烈，作為課堂教學關鍵人物的教師更需要關注中職學生的媒體素養(yǎng)培育工作，進而幫助語文教學和媒體素養(yǎng)教育的完美結(jié)合，實現(xiàn)教師在這個時代所應擔當起的責任。

2．滲透媒介素養(yǎng)教育是中職語文課程的基本屬性。從某種層面上來講，中職學生更多的是掌握實質(zhì)性的技能、技術，在學習類似語文學科這樣的基礎性綜合知識時稍微可以有所放松，但語文在日常生活中的作用是決不能忽視的，所以這就導致語文學科和中職職業(yè)教育的融合出現(xiàn)了一些問題。為了有效解決這一問題，中職教師應該嘗試著利用新的媒體技術，在基礎知識的學習中滲透專業(yè)技能、媒體素養(yǎng)，讓學生感受到語文學科的實用價值，這對于學生的主動接受語文的學習思想自然是有一定幫助的。媒體素養(yǎng)作為如今每一位受教育者都應具備的技能，它在語文學科中所表現(xiàn)出來的間接內(nèi)涵極為深刻，所以中職語文老師應該在傳統(tǒng)教育模式的基礎上，嘗試并努力去建構(gòu)一種培育學生媒體素養(yǎng)的教學方案，將語文知識從課本搬進生活，將價值發(fā)揮于實際。當今時代，語文教育最應重視的就是培養(yǎng)學生的聽、說、讀、寫技能，而且最好讓學生在學習知識的過程中形成正確的價值觀念，這才是當代中職語文學科老師終極的教學目標和教學任務。老師擁有三大職責，分別為傳道、授業(yè)、解惑，這三大職責看起來貌似比較簡單，但真正要完成這三個職責，則需要付出更多的能力。對于中職語文老師來說，他們所擔任的角色直接影響到學生一生的成長、發(fā)展，所以老師在實際的教學過程中，應該緊抓每一個空閑點，向?qū)W生傳達更多的知識、道理，從而幫助學生領悟更多的道理，也輔助學生形成更加健全的人格。媒介素養(yǎng)教育雖說不能在一朝一夕間就發(fā)揮實效，但長期的積累必然會取得優(yōu)異效果，因此老師要善于將語文學科和媒介素養(yǎng)教育結(jié)合起來，完整體現(xiàn)語文工具性和人文性統(tǒng)一的特質(zhì)。

二、于中職語文學科教學滲透媒介素養(yǎng)教育的可行性

(一)媒介素養(yǎng)教育的重要素材是中職語文教材

中職語文教材的編訂者們，在教材編訂之始便對中職學生的性格特點有了一定的認識，所以在選定教材閱讀篇目的時候，大多選定了時代感強、文化底蘊濃厚、涉及范疇廣闊的文章，并于其間貫穿了實踐性比較強的語文綜合實踐活動和口語交際以及應用寫作知識，所以中職語文不再只是語文學科的教材，更是德育的教材，符合培養(yǎng)學生媒介素養(yǎng)的關鍵目的。比如:學習“詩歌散文欣賞”單元，不僅幫助學生了解現(xiàn)代散文和現(xiàn)代詩歌的基本知識，提高學生賞析散文詩歌的技巧，培養(yǎng)提高審美修養(yǎng)，同時還可利用現(xiàn)代影視網(wǎng)絡媒介資源，拓展激發(fā)學生的學習閱讀散文詩歌的興趣，引領學生思考評析影視網(wǎng)絡媒介與文本媒介的優(yōu)缺點，培養(yǎng)學生獨立思考辨識選擇媒介信息的能力，使學生在學習中既獲得語文知識，又提升了他們的媒介素養(yǎng)。文學作品有許多鮮活靈動、極具個性的人物，如馬蒂爾德、項羽、林黛玉等人物，可引導學生在觀看相關的影視之后，可以鼓動學生在第一時間對電影中令自己印象深刻的場景做以賞析和評價，引導學生在復述、描摹故事情景的時候再現(xiàn)甚至還原文本形象，這樣一方面有助于訓練學生較為細膩的筆觸，另一方面更為重要的是還能在再現(xiàn)影視畫面的風采中得到藝術的熏陶和審美愉悅，從而提高學生的影視鑒賞能力。又如:通過開展“民歌民謠采風”、“與大自然對話”、“展望未來的生活”等語文綜合實踐活動，不僅讓學生感受文學的多樣性，提高學生的文學素養(yǎng)，同時要求學生通過現(xiàn)代媒介各種途徑的查找收集整理分享信息資料，特別是在面對大量多樣復雜多變性的網(wǎng)絡傳媒信息，學會對媒介信息的甄別、判斷以及使用媒介，給學生提供一個真實且環(huán)境特征濃厚的文化情境，讓學生在享受學習的過程中提高媒介素養(yǎng)。再如:“廣播稿”的應用寫作，一方面，讓學生掌握廣播稿的相關知識及寫作技巧，提高應用文的寫作能力;另一方面，通過撰寫校園新聞廣播稿、校園新聞電視稿、制作廣播電視節(jié)目等，提高學生認識媒介、使用媒介的能力。

(二)媒介素養(yǎng)教育的有效滲透關鍵在于課堂教學

關于媒介素養(yǎng)教育和學科教育結(jié)合的途徑，筆者自知有多種方式，但其中最為常用也最關鍵的途徑，就是課堂教學。普通高中課程標準對語文學科要求鮮明，要求其必須關注當代文化生活，緊跟當代文化知識的潮流方向，在此基礎上促進優(yōu)秀文化的交流與傳播，從而培養(yǎng)學生善于發(fā)現(xiàn)事實熱點的能力。這樣的課程標準要求對中職語文同樣適用，所以中職語文老師在日常的教學中，務必要引導學生完整健全思想觀念，并且利用現(xiàn)代新多媒體手段幫助學生增強溝通交流能力，但明確強調(diào)課堂教學要求教師應重視現(xiàn)代教育技術與語文課程的整合，教師要適當運用現(xiàn)代教育技術，要改進教學方法，更新教學觀念，充分發(fā)揮現(xiàn)代信息媒介、網(wǎng)絡、計算機等現(xiàn)代信息教育技術的優(yōu)勢，恰當合理地應用多種媒體，為中職生提供多樣豐富的學習資源和有趣有益自學的教學環(huán)境。提倡在教學中，恰當利用現(xiàn)代數(shù)字化教學資源，把它作為一種輔助教學的手段。作為一名中職語文教師，其必須具有鉆研教材備課的意識，能夠根據(jù)學生教學實踐和學科內(nèi)容的研讀過程中增強自己對知識的辨析、區(qū)分、策劃能力，同時善于結(jié)合新時期的各種媒體形式指導學生學習，這才是老師上課之先應該具備的能力與素養(yǎng)。再者，中職語文老師必須對媒體素養(yǎng)的基本特征、核心內(nèi)容、培養(yǎng)手段與教學目標了解清楚，最好將這些東西爛熟于心，并且充分且巧妙地利用好課堂教學的相關內(nèi)容，從而為學生良好習慣的培養(yǎng)做好準備，鍛煉學生在學習與實踐過程中敢于去批判、懷疑的態(tài)度，以及審視媒介信息以及其背后隱藏的真實意圖，并學會使用社會的一切信息資源以完善自我、促進社會發(fā)展。

(三)開發(fā)的課程資源

隨著多元化媒體閱讀時代的到來，單純的文字教學已經(jīng)不再是語文學科的終極目標，文學作品、文化知識以及文學素養(yǎng)等方面的教學，更需要迎合媒體閱讀時代的時代特色，開發(fā)出新穎的課程資源?；诖朔N情況，中職語文教學務必要沖破傳統(tǒng)教學瓶頸，引入更多新媒體指導下的文本資源，最大可能地提供給學生豐富、多元的閱讀媒介，從而為媒介素養(yǎng)的培育奠定堅實基礎，同時增長學生對語文知識的識別、鑒賞與優(yōu)化能力。例如，學習《石縫間的生命》這篇課文，在“融情升華，拓展感悟”這一環(huán)節(jié)里，引入公益廣告《感謝不平凡的自己》，讓學生在觀看中思考領悟課文內(nèi)容深刻的思想意義，幫助學生培養(yǎng)自己在逆境中頑強拼搏的品格，啟發(fā)學生要勇敢地面對一切磨難，在拼搏中實現(xiàn)人生的價值和社會價值;同時引導學生關注并正確理解公益廣告等現(xiàn)代媒介所蘊含的正能量，培養(yǎng)提高學生認識和評價現(xiàn)代媒介的能力?；ヂ?lián)網(wǎng)興起于20世紀下半葉，并于21世紀取得了發(fā)展與繁榮的高峰期，其憑借自身獨特的優(yōu)勢與可觀的價值，使得大量的知識信息都按照文本結(jié)構(gòu)重新組織獲取，在重組、發(fā)展的過程中，互聯(lián)網(wǎng)也吸納了更多的媒介形式，無形中為媒介素養(yǎng)教育營造了理想的成長環(huán)境。與此同時，互聯(lián)網(wǎng)也成為新知識的傳播載體，所以在中職語文教學過程中適當引進網(wǎng)絡資源，必然是成效顯著，學生在認知、理解、應用網(wǎng)絡資源的時候，也是學生延展交流領域、提升媒體素養(yǎng)水平之時，便是建設性使用媒介的鍛煉過程。例如，利用微信、班級QQ群、語文學科網(wǎng)站等開展網(wǎng)絡主題性閱讀，讓學生圍繞一個主題，閱讀網(wǎng)絡文本，這種閱讀信息量大，外延寬，傳輸路徑具有輻射性，學生從網(wǎng)上獲取資源，也可在網(wǎng)上交流心得，這一過程看似比較簡單自如，但學生關鍵的理解、選擇、評價能力卻也是在此時不斷滋生，從而達到提升學生媒介素養(yǎng)的終極目標。

(四)開展的語文活動

語文即生活，生活即語文。語文實踐機會無處不在，無時不有。語文教學應通過與實踐的密切聯(lián)系，使學生在媒介素養(yǎng)能力的指向下，能自如應對媒介環(huán)境中各種文化語態(tài)和審美傾向，趨利避害。例如，學校的校園文化建設。學校提倡以人為本，以生為本，學生是校園文化建設的主體，同時，校園文化建設的過程中，必然會應用到多種媒介。因此，語文教師可巧妙利用校園文化建設資源，讓學生撰寫宣傳標語、撰寫校園新聞、制作廣播電視節(jié)目、制作班級、學校社團網(wǎng)頁等，這樣既能鍛煉語文實踐能力，又可在鍛煉中提高認識媒介、使用媒介的能力。又如，課堂著名文學文本教學。可讓學生觀摩改編演練《雷雨》、《藥》、《項鏈》、《鴻門宴》等文學名著的影視作品，讓學生比較影視與名著的異同，并發(fā)表孰優(yōu)孰劣的看法，這一比較、思考、評價的過程可使學生理解不同媒介的審美特質(zhì)，培養(yǎng)其批判質(zhì)疑精神。再如，開展讀書摘抄、報刊剪貼、編輯小報等競賽活動都能引導學生根據(jù)信息任務和信息來源對信息資料進行積累、整理、分析、歸納，去粗取精，去偽存真，從而提高媒介素養(yǎng)。

三、結(jié)語

篇9

摘要藝術發(fā)展的趨勢是形象化的,形象化也改變了在意境創(chuàng)作和接受的過程中由表層向意蘊的轉(zhuǎn)化方式。要在影視藝術創(chuàng)作中展現(xiàn)意境,就要深刻把握意境的內(nèi)在原則,并結(jié)合影視藝術自身的特性,從整體感、真實感、多義性和創(chuàng)造性四個方面出發(fā),發(fā)揮優(yōu)勢揚長避短,讓影視作品的意境表現(xiàn)更為完美。

關鍵詞:影視藝術 意境 審美

中圖分類號:J90 文獻標識碼:A

意境,是中國古典美學中的一個概念,指的是創(chuàng)作者自己的主觀情感和描繪的客觀物境的交融。在中國文化中對于意境的描述,最好的方式就是用某一種形象來傳達。在文學作品中意境的創(chuàng)造,主要在于和諧地處理“言、象、意”之間的關系,“言外之意”和“象外之境”也就構(gòu)成了我們所說的文學作品中的意境。朱光潛在《談美》一書中說,“創(chuàng)造和欣賞都是要見出一種意境,造出一種形象來”。對于影視藝術來說,藝術的表現(xiàn)方式,更為直接地指向了客觀事物。

從文學的發(fā)展來說,文學的形態(tài)基本上是由詩歌向小說漸漸演進的。詩歌是我國最早的文學形態(tài),在南北朝時期就基本成熟,在唐宋達到了巔峰。而且從唐詩到宋詩的演進中一個很重要的發(fā)展,就是詩歌的敘事性大大地增強。到了元明時期戲劇小說逐漸成熟發(fā)展,敘事文學幾乎占據(jù)了整個文學領域。從這個簡單的線索可以看出,不同文學形態(tài)的繁榮和發(fā)展的方向是更加貼近生活本身,是更加形象地反映現(xiàn)實和表現(xiàn)思想情感。

西方的文學主流,就是敘事性文學自身的發(fā)展完善,個中原因當然也和經(jīng)濟政治的發(fā)展需要密切相關。影視作為一門藝術不過百余年的歷史,但是其發(fā)展的速度卻是其他藝術門類所無法企及的,很大程度上,影視的發(fā)展取決于現(xiàn)代科學技術的飛速發(fā)展,但是也和它獨特的直觀的表現(xiàn)方式更加適應現(xiàn)代社會的需要休戚相關。這種直觀的沖擊力既是全新的,也是由藝術的漸進發(fā)展而來的,反映出藝術作為一個整體的發(fā)展趨勢,那就是更加貼近生活本身,更加形象地反映現(xiàn)實和表現(xiàn)思想情感。

意境是表層和意蘊的結(jié)合體,通過一種形象的方式來表現(xiàn)思想情感。那么其中的表層部分在上述的漸進過程中,經(jīng)歷了從文本層次到形象層次的過渡。盡管這種過渡只是形式上的,但這種形式畢竟是被感知的諸多因素中最重要的,也是最直接的。也因此在創(chuàng)作和接受的過程中,改變了由表層向意蘊的轉(zhuǎn)化方式。

意境的創(chuàng)造依賴于抽象思維的直接參與,但藝術的創(chuàng)作過程本身,又似乎應該是由具象到抽象的歸納過程。黑格爾說,“藝術的內(nèi)容就是理念,藝術的形式就是訴諸感官的形象,藝術要把這兩方面調(diào)和為一種自由的統(tǒng)一的整體”。那么這在意境的創(chuàng)造中就構(gòu)成矛盾,這就要求我們在進行創(chuàng)作的時候,要給抽象思維找到最合適的位置,既不能按圖索驥地尋找,也不能盲目地選擇而對其進行生硬的解釋。對于這一點,南朝山水畫家宗炳提出了“澄懷味象”的命題?！熬成谙笸狻?對于影視藝術,更要求創(chuàng)作者以更具體的客觀世界為對象進行審美關照,從中味出象來,然后以最恰當?shù)臉?gòu)圖、光線、剪輯等手段來加以表現(xiàn)。

第一個面臨的問題就是怎樣選擇“象”,宗炳給我們提供了選擇的方法,就是“澄懷”?！俺螒选本褪恰靶凝S”,是一種“坐忘”狀態(tài)的延續(xù)和保持,要求創(chuàng)作者能夠用融于自然的靈魂去關照審美對象?！俺螒选?又是一個過程,是清除雜念的過程,更深層的含義就是把抽象思維暫時放下和隱藏的一個過程。所以“澄清之懷”和“未澄則清之懷”是有本質(zhì)不同的。而這種隱藏是暫時的,也是必須的,是要等待客觀形象的刺激而被激發(fā)的,這種被激發(fā)的就是意境的內(nèi)蘊,而激發(fā)它的就是意境的表層。這樣的形成過程,就保證了表層的自然真實,同時能夠最好地融合內(nèi)蘊的深刻。

語言文字的表意能力相對于畫面是更強的。而在影視藝術中,光線、構(gòu)圖等創(chuàng)作手段更多的受客觀條件的制約?！八上聠柾?言師采藥去。只在此山中,云深不知處?！比绻覀儼驯憩F(xiàn)人生的平和與恬淡的這首詩用影像和聲音簡單地記錄下來,那么這種意境就大打折扣,甚至喪失殆盡。這是為什么呢?我們來考察一下這兩種不同形式的接受和欣賞過程。

對于詩歌,我們閱讀的時間不超過十秒,閱讀的同時感受到了隱約的心理畫面。我們觀看一段記錄過程的影像,至少需要三倍于讀詩的時間,而且很清楚地感受到了具體的畫面。這就是造成意境喪失的原因。語言文字的表意能力強,但是表象能力相對于畫面是差很多的,所以在讀詩的過程中,我們接受的信息是很不完整的片段。而且這種片斷不是固定的,是經(jīng)過創(chuàng)作者和欣賞者兩次加工形成的。這兩次的加工,就留下了形象中最精華的部分,最能表現(xiàn)意蘊的部分,從而很容易刺激欣賞者抽象思維的生發(fā),從而達到一種共鳴和領悟。然而,畫面的表象能力是很強的,甚至比現(xiàn)實的景象還要強,再加上聲音的輔助功能,提供給接受者的信息是大量龐雜的。有人會注意童子長得可不可愛?注意松樹長得直不直?還有在詩引起的心理形象中幾乎不會出現(xiàn)的敘述者的形象。這就嚴重分散了接受者的審美注意力,當然很難刺激內(nèi)心深處而達到審美的較高境界。所以宗白華指出,“在藝術欣賞的過程中,常人在形式方面是‘不反省的’‘無批評的’,也就是說他在欣賞時不了解、不注意一件藝術品之為藝術的特殊性”。

那么,藝術方式形象化趨勢是不是給意境的表達造成了障礙呢?看起來好像是這樣,事實上這是傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作和欣賞習慣和新的藝術形式的特點不相適應的結(jié)果,并不是在表現(xiàn)方式和要表現(xiàn)的內(nèi)容之間直接的鴻溝和障礙。這就要求我們對其中的媒介做新的認識和改進,避開形象化在創(chuàng)造意境方面的不足,發(fā)掘并且發(fā)展它的優(yōu)勢。

藝術本身就是對現(xiàn)實生活發(fā)現(xiàn)和選擇的過程和結(jié)果。影視藝術更直接表明了這一點,但是它的這一特點,又造成了對意境的創(chuàng)造過程中,會帶有大量冗余信息的結(jié)果,這就形成了由表及里轉(zhuǎn)化的障礙。所以在創(chuàng)作過程中,這是首要解決的問題,問題就是我們怎樣排除冗余信息。當然我們可以利用攝影和剪輯的手段,比如我們可以通過構(gòu)圖來刪截多余的信息,可以通過光影的變化來加強主體信息的傳達,可以通過長焦距鏡頭和大光圈來突出主題,可以通過鏡頭的運動來引導觀眾的視線以更加充分地表現(xiàn),可以通過蒙太奇來創(chuàng)造象征意味,還可以借助特技來表達思想,等等。但是這些技術上的手段畢竟只是手段,我們要對審美對象進行“取境”,是需要更深層的規(guī)律來指導的,這就需要我們對影視藝術中的意境的特點做一個分析認識。

如上所述,對審美對象的有效合理的選擇,才能克服畫面的弱勢,那么這種選擇要把握什么原則呢?需要注意以下四個方面:

第一是整體感。所謂的整體感,就是一組畫面或者鏡頭要表達同一種思想的時候要注意其統(tǒng)一性。讓接受者可以清晰認識到它們是一個整體,而不是割裂的,不是被生硬放在一起的。這種整體感有兩個方面:一個是畫面內(nèi)容的統(tǒng)一,一個是畫面意義的統(tǒng)一。

第二是真實感。表現(xiàn)真實感在一定程度上是影視藝術的一個強勢,因為它具有很強的再現(xiàn)功能。真實感絕不僅僅是再現(xiàn)客觀事物的外表情狀,它還有另一個方面的含義,就是要體現(xiàn)審美對象的內(nèi)在的“理”。不是要闡釋邏輯意義上的規(guī)律,而是在直接的審美關照中把握事物的內(nèi)在情感。從整體上來關照客觀事物,就會發(fā)現(xiàn)其本身都具有多方面的規(guī)定性,而且和人有著各種各樣的聯(lián)系。這種內(nèi)在情感,就是和人的思想情感相聯(lián)系的方面。如果說詩歌意境的傳造中,音韻和意義的配合是關鍵的難點,那么在影視藝術的意境創(chuàng)造中,這種難點就轉(zhuǎn)化為外表情狀和內(nèi)在的“理”之間的配合。這種配合的要求就是真實感,是處于自然的狀態(tài),是不著痕跡的。

但這并不是說我們必須完全依靠對客觀的發(fā)現(xiàn),不能有人工的雕琢,而是對客觀對象的改造要符合真實感,表情的和內(nèi)蘊的。就是說創(chuàng)作過程中,對畫面的設計不能脫離客觀事物本身的自然?！懊钍痔斐伞?、“巧奪天工”也是藝術的至高境界。比如用一個人被捆在一個大的鳥籠里來表現(xiàn)人精神的壓抑,就是一種很生硬的手法,因為不符合真實感,只能是很低級的象征手法。那么如果我們通過光源的變化將人放在一個鳥籠的巨大投影里,這樣從表情層次上就高明得多。但是畢竟人工雕琢的痕跡過重,因為人和鳥籠這兩個意象,是很明顯被人為放在一起的,所以在意象的選擇上,是要充分考慮到真實感的因素的。如果我們把鳥籠換成四面聳立的高墻或者石壁,再選用俯視的角度,選擇低沉的或帶有強烈刺激的影調(diào),真實感就會增強很多。

第三是多義性。多義性是指不同的欣賞者,由于性格、生活經(jīng)驗、思想情緒等等的差異,對于同一件藝術作品產(chǎn)生不同的理解,獲得不同的啟示。這種多義性現(xiàn)象在影視藝術的意境中,有著更為突出的表現(xiàn)。

多義的產(chǎn)生是由兩個方面的原因造成的。第一個原因:意境是在對客觀事物直接的審美感興中產(chǎn)生的,是瞬間性的,沒有推理的過程,所以即使是面對相同的客觀事物,創(chuàng)作者在接受每一次新的刺激中,也可能會引起新的內(nèi)蘊的感受。所以創(chuàng)作對象本身首先是多義的,又加上接受者差異的因素,這種多義性就更加明顯。第二個原因:影視藝術意境中所特有的,就是完整地保存了原有的信息。在影視的創(chuàng)作中,作者的感悟是完全通過形象的方式來表現(xiàn)的,這就給欣賞中的多義造成了最大的可能性。而詩歌繪畫等藝術門類在表現(xiàn)內(nèi)蘊的時候,帶有更多雕琢的痕跡,使欣賞者在相對強烈的方式引導下產(chǎn)生共鳴或領悟,這樣產(chǎn)生多義的機會就減少了。

從某種意義上說,多義性是影視本身的一個特點,比如用亮調(diào)就容易讓人感受到堅定和希望,用暗調(diào)就容易讓人感受到悲哀和冷漠。所以說意境的內(nèi)蘊雖然多義,但可以通過創(chuàng)作者的表現(xiàn)手段來引導,只是應該在真實的前提下加以引導。當然,有些創(chuàng)作者正是利用這種釋讀的多義性來豐富自己作品的內(nèi)涵。不論報以什么樣的目的,其前提是必須提供一個真實的形象。

最后是創(chuàng)造性。因為創(chuàng)作者的每一次審美體驗都是具體的、唯一的,具有不可重復性。因此,產(chǎn)生的審美意境也必須是新鮮的、獨創(chuàng)的。當然,在藝術創(chuàng)作史中,很多事物具有某種特定的意義,比如月亮的相思,松樹的堅毅,金魚象征人的精神,鐵軌代表平衡的狀態(tài),籠子表現(xiàn)壓抑的情緒等等。但是如果把自己的創(chuàng)作局限于這些,就無法創(chuàng)造真正深刻的審美意境。創(chuàng)造可以是畫面的新奇,也可以是意蘊上的深刻。新奇的畫面可以給人更強烈的刺激;深刻的意蘊則繞梁三日,回味無窮。但更多的情況下,兩者是相互作用和轉(zhuǎn)化的,所謂“意到深處平亦奇”就是在講這個道理。創(chuàng)造是在一定的法則下進行的,畢加索說“創(chuàng)新是對藝術的扼殺,沒有創(chuàng)新只有變化”。其實這里的“變化”,就是指在有序中去創(chuàng)造,而不是突兀的毫無理由的改變。那么這種法則是什么呢?就是我們前邊談到的整體感、真實感和多義性。

意境是中國之美的結(jié)晶,是藝術的至高境界,是人類獨特的智慧。影視藝術的發(fā)展,讓意境有了走進人們平常生活的途徑。人類發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造意境,用靈魂感受意境,用智慧表達意境。只要在影視意境的創(chuàng)造中把握上述四個方面,充分靈活地運用各種技術手段,就有可能創(chuàng)造意境豐盈的作品。

參考文獻:

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[10] 彭鋒:《藝術的終結(jié)與重生》,《文藝研究》,2007年第7期。

作者簡介:

篇10

關鍵詞：“影視文學” 影視藝術 文學藝術

在大眾傳媒日漸發(fā)達的今天，影視已經(jīng)成為大眾生活和娛樂不可缺少的一部分。在中文專業(yè)開設的課程里，已經(jīng)有不少院校把對影視的研究納入了學生學習的必修課程或者基礎課程，更有一些院校把“影視文學”納入了全校的選修課，讓非中文專業(yè)的同學也能夠了解影視，學會如何去鑒賞影視，對影視的存在、影視的現(xiàn)象都能做出自己的判斷和思考。因此，大學開設“影視文學”這門課程，屬于近些年來新生的事物，要想教授好這門課程，不但需要教師付出很多的時間和精力，而且要尋找“影視文學”這門課程和其他文學課程的差異性，找到適合教授“影視文學”課程的方法。所以，探討“影視文學”課程的教學方法非常有必要。

在教學中，教師發(fā)現(xiàn)，大部分中文專業(yè)的同學都對“影視文學”這門課程的開設和如何學習存在著一定的誤區(qū)：一，認為這門課是表演課，教師會讓同學模擬“演戲”；二，要想把“影視文學”這門課程學好，只要不加鑒別地多看電影就行了，如同閱讀文學作品一樣，肯定“開卷有益”。針對以上兩種誤區(qū)，教師有必要在教學的開始就要對學生強調(diào)這門課程學習的重點和方法：“影視文學”這門課程注重培養(yǎng)學生對影視的鑒賞能力和評判能力，而不是表演能力。授課側(cè)重于對經(jīng)典影視的文學性分析，而技術層面的操作講解涉及較少。建議學生多看一些經(jīng)典的電影，包括不同時期、不同流派、不同風格的作品，多一些感性的認識，通過對作品本身在敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)進展、人物關系和性格、語言描述等方面的分析和了解，對某部電影或者電視劇、甚至某種影視現(xiàn)象，能夠表達自己獨立的看法，讓學生掌握基本的“編故事”能力。由此，在教學中，筆者遵從“影視文學”課程的兩棲性，即影視藝術和文學藝術這兩個密不可分的板塊來開展教學，提出自己的看法和思考，以備方家指正。

一、在敘事對比中提煉差異

文學和影視都屬于敘事藝術。文學作品以時間為主線平面敘述，影視作品以空間為主線立體敘述，“文學與影視在敘事上的相通，使得二者之間形成一種互動和轉(zhuǎn)化，影視在成為獨立藝術之后，仍然需要從文學中汲取營養(yǎng)，而文學也借成熟影視藝術的推動，自覺地凸顯其電影性和日益豐富自己的敘述手段”。[1]在影視藝術的發(fā)展過程中，文學是一個不可缺少的存在，雖然影視的制作過程比較繁雜，缺一不可，但文學為影視的存在提供文學腳本，即“故事”，沒有故事，影視藝術就沒有了載體和靈魂。所以，對于中文專業(yè)的同學來說，研究影視文學，必須從文學腳本，即研究“故事”開始，而這個“故事”的講述，無論屬于哪個母體，都無一例外地包括故事情節(jié)、人物性格、精彩對白等。

同樣，影視也有助于文學作品的呈現(xiàn)，影視主要由聲音和畫面構(gòu)成，在形象上具有直觀性。以電影《菊豆》為例，《菊豆》改編自劉恒的小說《伏羲伏羲》，在原著里，楊金山是個小地主，菊豆是花錢娶來給他生孩子的女人。在教學中，教師要引導學生注重分析原著和電影的差異性，電影如何呈現(xiàn)了文學性并且超越了原著：第一，場景的構(gòu)造。在原著中，楊金山只是個家庭富有的小地主，而在《菊豆》中，楊金山是個開染坊的，家里的染池、布匹跳躍著鮮艷的大紅色、金黃色、湖藍色等，營造了一個鮮活的情境，具有情景的暗示性。在菊豆勾引楊天青時，導演特地安排四周的布景全部是大紅的布匹，染池亦是鮮艷的紅，而菊豆穿著紅繡鞋、挽著系紅頭繩的髻、戴著紅兜兜，用鮮艷的紅色來暗示人物的心理特征，無聲地說明了人物飽滿的和渴望背叛的心理效應。因此，教師在講解的時候，要注重對電影氛圍的講解。在影視時空中，環(huán)境即語言，教師可以把原著中相關的文字和電影的段落進行交叉對比，以此說明影視在對文學的呈現(xiàn)和表達上更為直接和鮮明。

第二，在人物塑造上。原著中的菊豆是個對生活逆來順受的人，而在《菊豆》中，菊豆具有強烈的叛逆性，是個善于把握自己命運的女性，與此對比的是，倒是楊天青孱弱和委頓的生活狀態(tài)。由此，電影中的菊豆形象更為飽滿，充滿著張力。在教學中，教師要引導學生對細節(jié)的挖掘和發(fā)現(xiàn)，如在電影中，菊豆主動夾菜給楊天青吃、往楊天青旁邊湊、說一些性的語言等。而在原著中，菊豆顯然比較被動，導演對原著的改動，更加豐富了人物性格特征，也使得菊豆的形象在熒幕上大放光彩。這種對比，教師可以發(fā)動學生的積極性，采取放映視頻片段和組織學生討論的方法，使學生了解影視和文學藝術的差異性。

所以，在文學藝術和影視藝術中，這兩者互為關聯(lián)，不可缺少。教師在授課中要提煉兩者之間的差異，采用分組討論的方法，讓學生自己去發(fā)現(xiàn)問題和解決問題，在這過程中，學生可以發(fā)現(xiàn)文學和影視藝術的互為借鑒、互有所長，這對學生學習“影視文學”這門課程是一個很好的起點。

二、在課程交叉中回歸經(jīng)典

對于“影視文學”的教學來說，不可回避的是解讀經(jīng)典。這個經(jīng)典，不僅體現(xiàn)在影視上的經(jīng)典，還體現(xiàn)在文學敘事上的經(jīng)典，這就涉及課程交叉的問題。無可否認，眾多優(yōu)秀的影視作品都來源于經(jīng)典的文學著作，“在中外影視作品中，有將近半數(shù)是由文學作品（主要是小說）改編而成的，特別是那些偉大的文學巨著，多次被搬上銀幕熒屏?？梢娪耙曀囆g與文學有著血脈相通的親緣關系，對小說的借鑒使影視藝術創(chuàng)作者們獲得了靈感”，[2]比如電視劇《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》等。而電影更多，簡直不勝枚舉。如何解讀這些經(jīng)典影視作品？筆者認為，回歸經(jīng)典是最好的教學方法。對于中文專業(yè)的同學來說，學習了中國現(xiàn)當代文學和古代文學以后，會發(fā)現(xiàn)眾多優(yōu)秀的影視作品和這兩門課程息息相關，所以，解讀經(jīng)典影視作品，要從細讀原著開始，我們以老舍的優(yōu)秀作品《駱駝祥子》為例來說明這個問題。

《駱駝祥子》是老舍的一部長篇小說，故事發(fā)生在舊中國。通過祥子三次買車、賣車的經(jīng)歷，宣告了祥子由一個要強的、體面的、樸實的年輕人變成了墮落的、丑陋的、猥瑣的個人主義末路鬼。老舍先生用帶有京味的白話寫這篇小說，語言非常有特色，人物的性格也極其鮮明，表達了對舊社會的控訴，也對祥子的命運提出了思考。1982年，凌子風先生把《駱駝祥子》拍成了電影，電影也同樣具有經(jīng)典性，但由于文學藝術和影視藝術的差異性，原著和電影各有特色，如何引導學生客觀地看待和分析這部經(jīng)典作品呢？

首先，在電影放映之前，發(fā)動學生課下精讀《駱駝祥子》原著，然后在課堂上分小組討論兩個問題，其一為：你對《駱駝祥子》中的哪個人物留下了深刻的印象？或者是：你對《駱駝祥子》這部作品哪些地方感觸最深？其二為：你認為祥子的悲劇成因是什么？之所以讓學生討論這兩個問題，不過是給學生一個開放的討論空間，引導學生對《駱駝祥子》的敘事結(jié)構(gòu)、語言風格、環(huán)境描寫、人物命運有著較為深入的認識，有這些認識作為基礎，學生對電影的觀看將會多一層理性的體會。其次，當學生對《駱駝祥子》的原著有著較為理性的認知以后，再給學生放映電影，引導學生注意電影對時空的處理、對人物類型化的塑造以及人物對白等方面的特征。第三，再組織學生進行討論，討論的中心議題為：比較《駱駝祥子》的原著和電影之間的異同，并說明優(yōu)劣之處。通過這樣的教學程序，學生不但對《駱駝祥子》有了深刻的認知，而且更能清晰地知曉文學敘事和影視敘事之間的不同，如對人物類型化的塑造上：原著中的虎妞“長得像一個大黑塔”，而電影中的虎妞長得并不丑，更沒有如此夸張，這無形中損害了觀眾對虎妞形象的想象性。所以，在對人物的想象方面，模糊性比真實性效果更好，得到這種理性的認知，必須要讓學生精讀了原著和觀看了電影后才會有如此的體會，否則，教師講得再多都是空談。

不可忽視的是，在教學中，當課程之間出現(xiàn)交叉狀況的時候，教師要充分把握這種交叉，把它運用到教學中去，以便更好地提高教學質(zhì)量。比如：由于電影的特殊性，一般很少過多呈現(xiàn)故事發(fā)生的背景和時間，它往往通過人物的行動和語言來加以說明，或者通過字幕的方式來交代，這很容易給受眾造成遺漏。所以，發(fā)動學生提前閱讀經(jīng)典作品，能夠讓學生更好地把握一些敘事上的細節(jié)，領略影視不能呈現(xiàn)的內(nèi)容，如創(chuàng)作主題、創(chuàng)作意圖、時代背景、情感活動等。

三、在編造“故事”中掌握敘事

“故事”是影視藝術的靈魂，任何一部電影，如果沒有一個精彩的故事，導演即使再高明，也拍不出優(yōu)秀的影視作品。所以，讓學生學會編“故事”，也是開設“影視文學”課程的目的之一。卡羅?葛齊曾列舉過36種戲劇境遇，如機遇、求助、救援、競爭、反叛、復仇、誤會等。因此，教師在教學中，要有選擇地給學生放映不同流派、不同風格的代表電影，引導學生分析“故事”講得是否成功、是否精彩，這是學生在學習創(chuàng)作劇本時最基礎的也是最有效的教學方法。在此，筆者以好萊塢的電影為例，說明如何講“故事”以及講“故事”的重要性。

好萊塢的電影敘事是全球的風范，在敘事上，好萊塢電影已經(jīng)被類型化，除了我們熟悉的愛情故事、戰(zhàn)爭故事之外，如外星人故事、靈異故事、科技故事等都是在好萊塢的電影市場上成熟并且強大起來的。好萊塢的類型化敘事為何屢試不爽，頻頻獲得成功呢？教師在教學中不但要引導學生觀看不同母題的電影，而且要對此類型的電影進行敘事上的分析。如愛情電影《美國麗人》，這部電影是全球“麻雀變鳳凰”主題的開山之作，它在敘事上的成功體現(xiàn)在何處呢？

首先，教師在組織學生觀看完這部電影后，發(fā)動學生對近些年來類似的影視作品進行回顧，并進行討論，總結(jié)出敘事上的相似性：女主角雖貧窮但不乏善良，狡猾卻又可愛，有點算計但又無傷大雅，而男主角通常都是富有、年輕、英俊，然后通過制造一系列的誤會和巧合，女主角和男主角相愛了，他們?yōu)榱藧矍榭朔撕芏嗤庠诘幕蛘邇?nèi)在的困難，終于幸福地走到了一起。通過分析，學生不難得出結(jié)論：這種類型化的敘事是沒有多少新意的，甚至在熒屏上幾乎泛濫，無論是大陸、臺灣或者韓劇，此種類型化的故事比比皆是。但為何《美國麗人》卻獲得巨大的成功呢？除卻開山之作的因素之外，還有其他的原因嗎？

其次，教師要引導學生看到敘事之外的重要因素?！睹绹惾恕返某晒υ谟谔峁┙o受眾一個夢境，一個白日夢，這與其說是電影提供的功能，更不如說是敘事提供的夢幻因素。所以，教師要讓學生明白，敘事的目的是為了更好地講故事。而如何講好，還要考慮到受眾的心理反應和情感機制，如果只是閉門造車，忽略市場和觀眾，那故事無論怎樣精彩也不會獲得成功。

第三，在教學中，還要善于總結(jié)和橫向比較，并讓學生參與進來，根據(jù)自己的觀影經(jīng)驗，提出看法，敢于質(zhì)疑。同樣是“麻雀變鳳凰”的題材，為何有的影視作品卻表現(xiàn)得非常生硬和尷尬呢？所以，講“故事”還要考慮到語言的當下性、故事場景布置的認同性以及人物設置的復雜性等。

因此，基于以上三點，講“故事”有著多重的要求和束縛，而如何讓學生領略到這種要求和束縛，教師只是講授是獲得不了很好的教學效果的，最好的辦法是讓學生自己動手編“故事”。所以，教師可以給學生一個月的準備時間，按照劇本的格式，要求學生編“故事”，然后在統(tǒng)一的時間上交，教師在課堂上讓學生相互交換作業(yè)，然后分組討論，選出小組認為最精彩好看的故事，并說明這個故事為什么精彩？精彩的原因是什么？通過這個教學活動，學生不但自己寫了“故事”，還參與了對別人故事的評價，因此，什么是精彩的“故事”、怎么樣才能夠?qū)懗鼍实墓适拢瑢W生一目了然、爛熟于胸，在以后觀影的過程中，無論什么樣的電影，他們都會對其“故事”有著自己獨特的體驗和評價。

綜上所述，“影視文學”課程的教學方法建立在對影視藝術和文學藝術理解的基礎之上，只有對這兩個概念有著深刻的認知之后，教師才可以在教學中靈活應變、游刃有余。由于每個教師都具有自己的教學風格和特征，所以，教學方法是多樣的、豐富的。因此，筆者以上所論的教學方法不過是自己的教學體驗，在以后的教學過程中，還需要逐漸完善和充實，使得“影視文學”的教學更具有當下性和科學性。

參考文獻

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