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【關鍵詞】動畫;影視動畫;視覺形象

動畫的視覺形象能夠創造出奇異絢爛的審美形態,具有較強的審美張力,呈現出和諧、均衡、精致、典雅秀麗等審美素質。

一、 影視動畫審美心理過程

在審美心理學中把審美感覺和審美知覺合在一起,統稱為審美感知。感覺,按心理學的分析,是對事物個別特性的反映,如對事物的色彩、線條、聲音等的感官印象,它是通過感官與對象的直接接觸而獲得的。構成審美經驗最主要的基石,就是人們的感知、情感、想象、理解等活動。這些動畫審美心理要素經過復雜的相互作用,構成了奇妙的審美體驗。同樣在欣賞動畫過程里,對動畫的感知、情感、理解、審美、想象構成了動畫審美經驗。

動畫審美經驗主要是動畫感知,動畫感知是一種積極的心理活動,具有對動畫角色、場景、情節的選擇性與探索性。對動畫藝術的視覺經驗越豐富,動畫感知就越敏感。動畫藝術里,動畫的角色形式、畫面效果觸發感知,成為動畫美感經驗的基礎和出發點。動畫想象,是指在影視動畫作品里,大自然的美景、個性的角色和卓越的藝術形式往往富有感染力,喚起人們愉快的心情。這是想象被激發的結果。當然,豐富的體驗和經歷是想象的源泉,深刻的思想和敏銳的洞察力是促使想象升華的動力。動畫情感是動畫審美產生的重要原因。人們在欣賞影視動畫時,審美體驗時把自己的人格和情感投射到對象物當中,與對象物融為一體。內心的結構同外部事物的契合,是人類進化實踐的結果。影視動畫審美中的感知因素是導向影視動畫審美經驗的出發點,情感是它的動力,想象為它添加了翅膀。

二、 影視動畫藝術審美的意義

影視動畫片具有文化傳播意義是因為主流觀眾是兒童和青少年,以寓教于樂的方式傳播文化知識信息,是傳統動畫創作的基本模式,宣揚人文精神和贊美大自然是主流動畫片創作的思想基礎。動畫片以美術的手段刻畫形象,以電影的技巧表達思想、創設情境、塑造性格。動畫片創作在傳達積極健康的主題思想時,潛移默化地凈化了觀眾的心靈。動畫作品的主題立意的高度與創作者的文化素養的高低有直接的關系,是動畫藝術家的崇高目的和文化底蘊創造了《幻想曲》、《種樹的人》、《風之谷》、《小魔女》、《幽靈公主》等永恒而經典的作品,這些作品中所滲透的人文內涵對意識形態的影響不可低估。但是,也有些技術高超的動畫片卻不能讓觀眾喜歡,原因是缺乏文化的見地與思想深度。要讓觀眾有興趣閱讀你的故事,從中受到感動,動畫藝術家就必須要具備崇高的思想境界。

官崎峻的作品能夠獲得全世界觀眾的喜愛,主要是其中包含的文化信息和藝術的生命力,即由主題立意和故事內容引發的藝術形式感――內容與形式的高度統一。這主要來自他對文化形態的理解,來自對歷史的情感、對人類文化的關懷、對社會及自然知識的興趣,可以說他的動畫片創造性地表現了多元文化的意境。動畫片可以表現悲壯的、史詩式的重大主題,也可以表現帶有裝飾色彩的浪漫題材以及具有通俗文化特點的現實故事。無論什么樣的主題和故事,影視動畫創作的藝術形式常常賦予影片獨特含義。

影視動畫的形式符號所產生的奇境遠遠超出了故事本身的含義,例如,《磁性玫瑰》的視覺符號反映了歐洲文化信息;《埃及王子》的視覺符號折射的是古埃及的自然形貌與人文背景;《大力神》的視覺充滿了古希臘建筑與手工藝特色;《白雪公主》是美國式的童話;《獅子王》暗示了生態文化的含義;《風之谷》的形象符號傳達的是神秘文化;《龍貓》表現的是魔幻文化;《小魔女》體現的是巫術文化;《幽靈公主》創造的是超自然文化境界;《螢火蟲之墓》呈現的是人類悲劇文化;《夢幻街》反映了現實生活文化等等。影視動畫創作的審美包括情感的審美、視覺的審美以及聽覺的審美,動畫語言可以集中所有的令人愉快的藝術元素,有意思的畫面、悅耳的聲音、流暢的運動等。造型藝術的表現力與電影語言的魔幻術讓觀眾愉快地欣賞故事意境。

三、 影視動畫視覺形象的審美體現

藝術的審美過程是一個由表及里、由淺入深的思維過程。先從知覺的印象到形象的分析,再到內在精神的感悟,然后在心靈上獲得審美的愉悅。首先我們在視覺上,強調形象對視覺感官的刺激作用,讓觀賞者從知覺印象轉換到視覺認知。首先,運用離奇的視覺形象和動畫意象,體現夸張、變形的視覺審美張力。人們面對正常的客觀形象往往熟視無睹,而對怪異的形象或變態的事物則容易產生好奇。動畫中出現的人物、動物也是動畫藝術吸引人眼球的原因之一。人們對鴨子、老鼠動畫經典角色的審美切入點、表達方式以及視覺形象也常常出乎人們發展的意料之外。其次,明亮的色彩,卡通化的造型以及畫面強烈的“動感”。這是動畫最顯著的畫面形象特征,讓人們在感官上產生強烈的刺激或視覺,感官刺激越強烈,視覺感染力就越強。

四、視覺形象的審美特征動畫藝術的最根本特性是假定性

動畫片擅長表現夸張、幻想、虛構的題材,它的假定性的特點并不局限于拍攝“活動起來的畫”,即使是活動起來的真人表演也是符合假定性的特點。真人活動的假定性不依賴于題材的非現實性的幻想,而是由逐格拍攝、挖格技術的處理,或者由電子計算機來實現的。其他影視藝術中,假定性也是其基本特征,但是對于動畫藝術來說,假定性有更為特殊的地位,因為動畫的根本特性就是假定性,這種假定性是多重的、全方位的。

五、結語

動畫視覺形象的審美具有社會屬性,是對現實有限性的一種超越。給視覺形象注入生命的意識、生命價值,將社會現實的情狀通過主觀的形象塑造轉而投射到動畫的虛擬情境里,能夠運用典型的視覺形象去喚起觀者內心的責任和使命感,才有可能使形象具有深度,從而進入到動畫藝術的審美境界中,達到觀察和感悟人生價值的目的。

【參考文獻】

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關鍵詞：假定性；戲劇表演；觀眾

戲劇從出現到現在已經有很悠久的歷史了，是人們生活中非常重要的組成部分。電影作為戲劇的衍生物，相對于戲劇來說歷史比較短暫，但是在這么短暫的時間里它就已經風靡全球。有很多人喜歡混淆戲劇和電影，顯然那是不正確的。電影不能等同于戲劇，它只是借助了戲劇的殼。從根本上講，是戲劇與電影各自媒介工具的特殊性所決定的。本文也將由此入手，來闡明這兩種藝術形態相互有別的藝術特性。

一、戲劇的假定性與電影的逼真性——“真”中求真與“假”中求真

戲劇和電影都是時空綜合體的藝術， 都是以敘事為主、以表演藝術為中心。電影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取藝術之真，即“真”中求真。戲劇藝術則由于舞臺的限制而具有很強的假定性，它雖然是真人演出，卻主要通過虛擬的時空、象征性的表演來進行藝術創造，以求取藝術之真，也就是說，戲劇藝術是在“假”中求真。

在戲劇活動中，時間被假定了，空間被假定了，舞臺上的人與人被設置在“假定性”的規定情境中。每個步入劇場的人都很清楚自己沉浸在一個假定性的世界里：舞臺上不需要有一匹真的駿馬存在，演員一個翻身上馬的動作，觀眾便可以想象他是揮鞭而去。這種在現實生活中不可能發生的事情，由于“假定性”的存在，讓觀、演雙方都認同，并沉醉其中。假定性也是戲劇區別于電影的首要特征。而“真”中求真的電影，主要借助機械性的媒介工具， 通過攝影機鏡頭來進行時空的切換，把不同時間、相距遙遠的鏡頭剪輯在一起， 再造出一個完整的銀幕時空。例如在3D電影《2012》中，世界末日的跡象真實又可怕，世界上不少人都認為電影中所描述的事情會真實的發生。這種逼真感正是電影所要展現給我們的藝術體驗。

因此我們便可得出，戲劇是“假”中求真實則真，觀、演雙方都明白這是假的，從而才能真實深刻的感悟藝術之美。而電影是“真”中求真實則假，沒有人會在看完一部戲后問：“這是真的假的？”電影卻會，人們在質疑電影真實與否的同時，從某種意義上講也是對其藝術價值的懷疑。

二、戲劇表演的不可復制性與電影表演的重復再生性

戲劇、電影雖然都是表演藝術，但是兩者之間還是有著比較大的區別的。戲劇藝術的魅力存在于舞臺之上，是演員和觀眾之間相互讀懂所營造的。電影中的表演實際上是比較機械的，觀、演者雙方是不能直面交流，比起戲劇藝術，表演因過于完美而降低了真實感受，人和人之間所存在的無形的交流則因科技而變的冷漠。

1、演員表演是戲劇活動的中心環節。

劇目開場時，所有創作者都要退居幕后，將整個舞臺留給演員們。一般來說，戲劇演員都是按照時間的順序來表演他的角色。在舞臺上表演，有時候會考慮到與觀眾的距離，于是便不可避免的要有適當的夸張。戲劇的表演是現在時，也可以說是進行時。從演員表演的角度出發，可以看出戲劇的不可復制性。

2、電影演員的表演效果更多的在于后期制作。

由于電影的制作過程與戲劇的創作過程有著明顯的不同，造成了電影表演上的一個特點：即電影表演就不像戲劇表演那樣在創作中有連續性。因此電影演員必須是在短暫的、獨立的時間單位里進行表演。攝像機突破了舞臺的封閉性與觀眾固定的視角，但由于過度在乎鏡頭，忽略了演員與演員之間的對戲交流。

《茶館》有話劇版和電影版。如殺劉麻子這一場戲，電影版展現出街坊鄰居和路人們的圍觀，將街景生動再現。話劇版則用夸大劉麻子慘死的叫聲和茶館老板聽到其凄厲的叫聲的面部表情的方式來表現這一事件。由此便得出，戲劇藝術更注重演員的表演，而電影演員雖然也在演，但并沒有真正的領會“演”之精髓，電影藝術的呈現更多的運用于冰冷的機器。

三、戲劇觀眾的靈魂共鳴與電影觀眾的視聽感受

從以上所講到的演出方式上來看，戲劇觀眾所面對的是舞臺上活生生的人，而電影觀眾的眼前只有冷冰冰的銀幕。戲劇觀眾與演員之間是直接的交流關系，而因為電影有著無限復制性，電影觀眾與演員之間是間接的交流關系。

觀眾從進入劇場觀賞戲劇開始，座位是固定的，距離是固定的，每個觀眾因為不同的距離感，便會從不同的視角來欣賞戲劇，演員和觀眾之間是面對面的溝通。可以看出，戲劇的表演是一種靈魂與靈魂相互碰撞的表演。而在電影中，觀眾與屏幕中的演員有著無法超越的距離感。因此，觀眾在看電影的時候，只是在享受一種視聽感受。當你因為一部電影感動的流淚或者開心的大笑時，往往面對的只是冰冷的屏幕。無法真正的與演員產生共鳴，更不用說靈魂的交流，旁人看來，甚至是有點自娛自樂。就這點來看，戲劇的藝術價值似乎更完美的展現。

近年來，出現了不少由戲劇改編的影視作品，就拿《天下第一樓》來說，雖說電視劇版的場景將更豐富、人物線索更龐雜、每個角色都有豐富的感情描寫，不像話劇僅以餐館興衰為主線，舞臺劇中每個人物都是圍繞著盧孟實服務的。但電視劇是冗長的，不像戲劇是高度濃縮的，觀眾在走進劇場觀戲的同時，更能在戲劇中獲得人生的感悟……

戲劇與電影，這樣的兩種藝術形式之間是相互依存的。戲劇在一定的程度上推動了電影的發展，電影則帶動戲劇的改革和創新。無論是戲劇提攜了電影還是電影拯救了戲劇，它們都是用藝術的手段去呈現人生的意義，從而讓所有喜歡藝術的人們去愛世界、愛生活，相互努力共同進步。

參考文獻：

[1]吳戈. 戲劇本質新論[J]. 云南大學出版社，2012（9）.

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[關鍵詞] 交流；已知性；假定性；真感受

影視表演藝術是建立在劇中人物的彼此交流和自我交流的基礎上的。美國戲劇家薇奧拉·斯波琳指出：“戲劇的技巧就是交流的技巧。”[1]交流是演員內部舞臺自我感覺諸元素中的重要元素之一，也是十分難以掌握好的元素。在表演中，要真實的進行活生生的交流是十分困難的。著名的老演員張瑞芳在談她的創作經驗時說過：“沒有真摯的交流，就很難談到感染與適應，只有真的交流，才能喚起內心的真實感，引發出人物心靈深處的秘密，加深動作的意義，使表演變得真實可信，順暢自如。”[2]所以，只有正確的交流才能使表演更為真實可信，使鮮活的人物深入人心。

一、影視表演中的“交流”

“交流，彼此把自己擁有的東西供給對方（感情，經驗，科研成果等等）”[3]，這是〈現代漢語詞典〉中對于交流的定義。這一點與我們表演創作中的交流定義是相通的，在表演創作中，交流是指在表演過程中與對手之間的思想，感情，意志，愿望，動作等相互傳遞，相互作用和相互影響。也就是在規定情景中，各自為著一個目的，通過給予和傳達，以達到影響和改變對方的心理狀態（意識和情感）和形體狀態。這種積極的相互行動的過程，就是交流[4]。

從定義中我們不難發現，交流在表演中的重要地位以及它在創作過程中的重要作用。交流是一種動態的過程，它是與對手之間思想和情感的相互給予，接受的過程。為了滿足欲望，就產生了各種性質的行動，行動是滿足欲望的唯一途徑，要行動就要有對象，有了行動的對象也就產生了相互行動。只要行動開始了，交流就產生了，所以，交流是表演中必不可少的重要元素。

藝術來源于生活，舞臺是人類生活的再現。在生活中，人與人之間的交流都是自然流露和進行的，而在表演中，由于創作的特殊性，表演中的交流也有著一定的特點，表演中的交流也就具有了假定性、已知性、集中性、可視性這些特點，因此演員在表演創作中也具有一定的要求。經過多年表演的學習中及工作實踐中的積累，我想在本文著重談談本人對于表演交流中“假定性”和“已知性”的感觸。

二、在“假定”世界中尋找寶貴“童心”

“劇本中的人物、情節、人物關系、規定情境等，都是劇作家虛構的，它們構成演員創作的假定性。”[5]斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演筆記中是這樣解釋表演交流中的“假定性”的。我們可以這樣理解，戲劇的假定，舞臺的假定，人物的假定決定了表演交流的假定性。比如，在舞臺上的所有道具（樹、竹林、石頭雪山）、舞臺上的場景（家、鄉村、河邊）、舞臺上的時間（民國前、未來世界）等等，一切在真實生活中都是不存在的，是為了這場戲劇所創造出來的。因此在這些假定的前提下，要造成藝術的真實幻覺并具有藝術感染力，則要求演員在表演交流時必須做到以假當真，假戲真做[6]。

在生活中，人與人之間的交流都是非常自然的進行著的，而在表演過程中，交流常常會變得不自然，做作。有時候一在臺上就不知道怎么去交流了，那是由于舞臺上，戲劇中的一切都是假設的，就注定了在交流時的假定性。可是怎么才能使自己在假定的舞臺上真實的生活起來那？我覺得一個好演員應該擁有一顆“童心”， 也就是我們在表演中所說的信念感。

在假定的規定情境中，要求演員在表演必須把自己置于人物和人物的生活環境中去真聽，真看，真感覺，說真話，辦真事，動真情，力求達到此時此刻的“我就是”。達到這種真實，在舞臺上進行自如的交流，就需要我們有很好的信念感。而培養這種信念感，就需要我們去找回我們那顆寶貴的“童心”。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“等你們在藝術中達到兒童在游戲中所達到的真實和信念的時候，你們就能夠成為偉大的演員了。”[7]觀察平日生活中孩子在扮演國王公主的游戲中，在扮演小媽媽，小爸爸，小醫生的“過家家”中。他們十分相信自己所扮演的角色，當小醫生的象模象樣的給病人打針，開藥。十分認真的生活在游戲開始時分配好的身份當中。這不正好和我們在舞臺上是一個性質嗎？

記得有一次在給學生排練《永失我愛》，其中扮演女主角楊艷的學生一開始就不相信這個人物，不相信自己的醫生身份，在排練中也不自然，在臺上時就老在懷疑和檢驗中徘徊，根本就沒有在場上去真聽，真看，更別提真感受了，所以當時在給男主角蘇凱打針時，她努力的在使自己做的像個醫生的樣子。當時用針管抽藥的時候，緊張的連手都在抖。那是因為她當時當刻并沒有相信這個假定的情景，不相信自己是個醫生，不相信打針就是平時工作的一部分，所以心里有了雜念。這樣一來，她在場上的所有交流都在懷疑的過程中進行，都伴隨著許多雜念，所以這樣的交流也就不真實了。

我試著讓她回想了大一的素質訓練時的信念感練習。練習的大致內容是學生想象自己的親人在醫院等待著見自己最后一面，可是卻因為非典的隔離無法進入醫院。這個練習要求學生完全相信自己的身份，相信我所給出的情境，真實的去感受并做出真實的舞臺行動。那時她就是完全地相信了老師所給予的假定的規定情景，相信了醫院里住著最愛的媽媽，因為有了這樣的信念感，也就激發了她真正的去相信了眼前的老師扮演的醫院看門人員，真實的去哀求她，當醫護人員一再回絕的時候，從哀求到憤怒。每一個感受都是真實的。通過總結問題，學生也開始重視了這一點，靜下心來重新去感受人物，拋棄了雜念，單純的相信此時此刻舞臺上發生的一切，重新去找回這顆難得的“童心”。可見，相信舞臺上假設的一切，相信這個人物以及發生在這個人物上的事情，有了這樣的信念，在臺上的交流也就變的真實了，鮮活了。

表演藝術的假定和虛構的特點，要求演員比常人更加具有純誠的童心和真心才能相信并真切地去感受舞臺上和鏡頭前假定的一切，才能真正創造出真人的真實交流。明代有個思想家曾經說：“天下之致，未有不出于童心焉者，而所謂童心，真心焉。若失去童心，便失去真心。失去真心，便失去真人！”[8]因此， 在我們的表演過程中，千萬別丟掉了這顆寶貴的“童心”。

三、在已知的世界中表演出未知的交流

在生活中，下一秒、下一分鐘的事情對于我們都是未知的，時間一維性的特點，決定了人的活動和思維只能進行到此時此刻，對未來只能預測，不能先知。但是表演交流中，由于劇本的事先交代，演出的事先排練。人物的來龍去脈，事情的前因后果，一切皆為演員所先知。所以，演員的交流也就具有了先知性的特點，我們該怎么把已知假定變為未知真實，使交流為觀眾所信服呢？

在排練《雷雨》第四幕的最后部分，最后周樸園道出了四鳳和周萍其實是同母異父的兄妹這一重大的戲劇情節，這個結局其實我們在拿到本子時就已經知道了。可是，劇中人物卻是在當時當刻才知道這一重大事件的。“明明已經知道的事情在臺上怎么能裝作自己不知道，或者剛剛知道呢？”這是當時學生們遇到這一問題時常常發出的疑問，怎么樣在這已知的情況下裝扮成未知的情景，是對演員的考驗，許多初學者為此感到困惑。

在我看來解決這一問題最有效的辦法就是抓住對手！舞臺上的一切都是我們事先預知的，劇情、臺詞、人物關系、調度等等，唯一一個我們演員并不知道的就是對手的反應。對手會以什么樣的語氣、什么樣的表情、什么樣的感覺說出這些臺詞，做出這些舞臺行動都是我們事先無法預知的，所以只有對手給予自己的才是未知的感受和刺激。當聽到魯媽說出四鳳和大少爺周萍是兄妹時，認真的去注意著臺上每個人的反應，真的看到魯媽說出這話時的無奈與痛苦，真的看到了老爺和蘩漪，二少爺周沖驚訝的樣子，當看到大少爺時，彼此的眼神碰觸到一起的時候，看到了大少爺的恐懼，看到了他的驚訝，他的痛苦，他的難以置信……這些都是我們事先所不知道的，是當時當刻舞臺上其他演員給我們的刺激，抓住這活生生的交流刺激，真的聽到大少爺掙扎的對母親說著“你是我的母親……”真的看到大少爺在知道了事實時重新看四鳳的眼神，那一刻，才是我們最真實的，最自如的，也不是事先設計好了的交流。

要體現出人物當時當刻的感受，就必須做到從此時此刻出發，此情此景做起，相信規定情景，真實的去體驗，從母親口中知道原來兩人是兄妹的感受，去認真的聽對方的話語，看對手的行為，感受對手的心理，思想和情感，真實的接受，真實的判斷，真實的交流！

所以，通過這個例子，我認為想要真實的活在這已知的世界，就要求演員：

（1）從此時此刻出發，從此情此景做起，置身于具體的規定情景中，交流時，最具體的規定情景就是舞臺上的對手；（2）注意和感受在交流中具有決定性作用，密切注意你的交流對象和注意此時此刻的他（她），注意他（她）的精神，心理，認真的加以感受和體察；（3）演員不要強迫自己去注意，而是要使自己有興趣的去注意，去行動，對對手此時此刻的一舉一動發生興趣，興趣吸引你的注意，注意會使你有所發現，發現會使你更加注意新的發現，會產生新的感受，新的感受會產生新的適應，舞臺交流就是在互相注意，互相發現，互相感受，互相適應中得以有機和真實，得以生動和感人的。

四、結語

交流是我們在表演創作中需要不斷學習和磨練的重要部分。它是創造和表達角色的過程中的必要環節。演員離開交流，寸步難行。作為一個優秀的演員，準確，真實，生動的交流，是最基本的要求。也是創造鮮明人物形象的有效方法。

掌握交流，最主要的就是做到真聽，真看，真感受，在表演的此時此刻，真正的看到對方在做什么，聽到對方說的是什么，從對方的態度反映中接受刺激，感受到對方的思想情感活動，在“活”的交流中，促使自己說出要說的話，做出要做的動作，產生相應的心理活動，使人物“活”起來！

交流是一個永遠也說不完的話題，演員只有正確的認識和掌握交流，才能創作出一個個真實、鮮活、有個性的人物形象。

參考文獻：

[1]林洪桐.表演學習手冊——九重城與三字經[M].中國電影出版社，2006

[2]霍璇，崔新琴，陳浥.影視表演的第四臺階——表演本科論文撰寫教程[M]，中國電影出版社.2005

[3]現代漢語詞典[M].中國社會科學院語言研究所詞出版社，1998

[4]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎[M].文化藝術出版社，2009

[5]鄭雪來，姜麗，孫維善.斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].中國電影出版社，1986

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[關鍵詞] 視覺奇觀；技術美學；縱深立體性；創真性

立體電影是指利用人雙眼的視角差和會聚功能制作的，在電影銀幕上看到的圖像具有縱深立體效果的電影類型，一般也直譯為3D電影。雖然立體電影直到2009年《阿凡達》的爆棚后才被國內觀眾熟知，但它卻并不是新鮮事物。早在20世紀50年代立體電影就曾有過短暫的輝煌。當代立體電影的復興被多數人認為是從2003年在IMAX影院上映的《極地特快》開始的，近十年在一些立體動畫電影的帶動下才漸入佳境，直至《阿凡達》的華麗現身，立體電影才真正意義上進入了全新的時期。

立體電影創造了視覺奇觀，吸引并緊緊抓牢了觀眾的感官神經，在選擇觀看一部電影的3D和2D不同兩個版本時，雖然前者價格貴，更多的人會選擇3D版本。立體電影的出現把更多的觀眾從電腦電視前拉回到電影院，提高電影與電視、網絡媒體的競爭力。立體電影大有取代傳統電影成為觀影主流之勢。我們不禁要追問立體電影的美學魅力究竟在哪？它何以吸引億萬觀眾爭相追捧？從電影美學層面上分析，立體電影有區別于傳統電影的美學特征，獨特的美學視知覺也大大發展了當代電影美學。

一、立體電影的審美心理

觀眾甘愿消費更多的錢觀看立體電影，除去一些趕時髦的從眾心理外，更多地表現為一種深層的審美心理。

審美心理首先表現為尋求視覺。觀看立體電影的視覺表現在三維立體視覺的產生打破了傳統二維平面電影在視覺和心理上的某種平衡和規則，如當電影中飛出的物件仿佛真的將砸中你時，緊張感會轉化為振奮精神、激緒的快樂感覺。立體電影給人帶來了新的視覺迷戀，大部分觀眾在第一次觀看立體電影就會產生這種尋求視覺的迷戀。這也是為什么越來越多的人推崇喜愛立體電影的原因之一。

立體電影的審美心理還表現為一種創新期待。創新期待是人類共有的，創新意識實際上是人類更內在、更深層的愿望與傾向。“當代藝術心理學認為，人的深層心理中還有一種探索內驅力，它表現為一種探索新事物、新因素的愿望，用樸素的話來說，就是好奇心。”①觀眾的審美趣味有變異性和創新性的傾向，富有視覺沖擊力的立體電影更容易吸引觀眾的審美注意，能獲得從未有過的審美體驗和更加獨特的審美認識。新奇的視覺感克服了審美惰性，銳化了審美感興力。

如今時代高科技、新奇的事物不斷涌現，很多傳統認知被多元化的不斷改變。高科技與視覺文化的緊密結合，鍛造著消費時代大眾的審美趣味。立體電影正是滿足了人們的這種審美心理，被觀眾極力推崇。

二、當代立體電影美學的特征

立體電影被認為是當代電影的一次重要變革，相對于傳統電影而言，其電影美學特征在共性中有了明顯的差異，這種差異性體現的某種優勢發展了電影美學，給電影美學理論注入了新鮮的血液。

（一）技術美學的革新

電影誕生之初，談不上什么藝術層面，嚴格來說是一種技術發明，一種視覺奇觀。立體電影為了追求視聽的奇觀效果，對技術創新的依賴格外強烈。

立體電影彰顯了技術進步的偉大之美。從紅綠分色技術到偏振光分光技術到裸眼3D技術，放映設備的技術進步使觀眾在觀看立體電影時更輕松，觀看到的畫面更清晰。

當代立體電影相比于早期立體電影在技術美學上的最大的革新除了在放映設備上的進步外，數字技術的運用則是體現技術美學進步的另一亮點。數字技術的運用強化了當代立體電影影像奇觀化的傾向，電影影像畫面更精致化。電腦圖像技術（CGI）是最有代表性的，它打破了電影成像都需要攝影機完成，通過軟件制作的數字角色和場景模型可以代替電影畫面的整體或局部，電影影像可以全部在電腦中設計完成，那些“憑空臆造”的角色和場景在銀幕上栩栩如生，讓觀眾大開眼界。電腦圖形技術在當代電影中已普遍運用，當代立體電影也依靠此技術克服了早期立體電影成像模糊，立體感不強等弊病。“不斷加快的技術研發節奏使觀眾逐步看到數碼時代前任何技術都達不到的特效畫面，體驗到前所未有的沖擊感。”

立體動畫電影完全是依靠電腦圖像技術制造的，以2011年上映的立體動畫電影《功夫熊貓2》為例，阿寶這個完全電腦制造的美式英雄立體的活靈活現地站在了觀眾面前，逼真的毛發加上立體效果，配上絢麗的動作設計，《功夫熊貓2》帶來了比前作更出色的視覺盛宴。

（二）縱深立體性

立體電影相比于傳統電影視覺上最大的不同在于拉長了縱向空間，“立體電影突破了電影銀幕四個邊框的束縛，將銀幕內的空間延伸到了銀幕之外，特別是向前延伸到了電影院中觀眾席內部，令畫面空間中呈現的人物和景物所處位置縱深關系出現了前后分層”②。在觀看傳統電影時，攝影機的景深變化創造了空間的縱深感，普通觀眾也能從二維的銀幕中感受到三維的空間。電影心理學家雨果·閔斯特堡認為很大程度上是由于電影畫面的運動和景深造成一種內心體驗使觀眾得到縱深感的感受，這種感受是心理體驗造成的，不是視覺上真實的深度。立體電影則是在縱深空間上用高科技技術手段逼真現實，好像電影銀幕的厚度大大加強了，觀眾與劇中景的距離大大縮短了，甚至觀眾在心理上感覺自己身在電影中，電影中的事物觸手可及，自己就是電影中的一名群眾演員。這種身臨其境的審美感受是傳統電影所不具備的。縱深立體性是當代立體電影的重要美學特征。

除了視覺的立體性，立體電影中的聽覺是極具立體感的。51聲道的環繞立體聲從正面、背面、前面縱深處等不同方向、不同距離傳來，在音量、音質等方面都使人身臨其境。

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同所有傳統藝術一樣，戲劇藝術發展到現在，都面臨著衰亡的危機。隨著科學技術的不斷進步，信息化時代的到來，人們對文化產品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機、互聯網等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術的生存方式就顯得陳舊和過時了，傳統戲劇只有在舞臺上與觀眾面對面地交流，才能表現出它的藝術魅力。但這種以劇院（舞臺）為中心的創作、傳播和欣賞方式給人們帶來很大的約束。生活節奏越來越快的人們，已不再愿意花費大量的時間和金錢到一個固定的場所去欣賞一種程式化的、劇情相對比較簡單的傳統戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場藝術都面臨著普遍的危機。目前，全國共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個小劇種分布在全國各個地區、各個民族。它們的傳承現狀都不容樂觀，對于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術院校，但近年來都面臨著生源匱乏的危機。對于一些小劇種，更加令人擔憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數不多的幾個甚至一兩個，更沒有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來，很多小劇種都悄無聲息地消亡了。為了保護這些傳統戲劇，近年來國家也制定了一些相關的政策，采取了一些保護措施，但是保護模式過于保守，保護手法過于陳舊，跟不上社會與時展的趨勢，效果不好。因此，對戲劇藝術進行合理的保護和科學的傳承迫在眉睫。

如何發揮影視藝術在中國傳統戲劇藝術傳承中的作用

《國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知》中明確了保護文化遺產的根本目的是：保護和利用好非物質文化遺產，對于繼承和發揚民族優秀文化傳統，增進民族團結和維護國家統一，增強民族自信心和凝聚力，促進社會主義精神文明建設都具有重要而深遠的意義。因此，對傳統戲劇藝術的傳承和保護是非常必要的。運用最能體現現代科技手段的影視藝術，將對傳統戲劇的傳承和保護發揮巨大的作用，歸納起來有以下三點：

（一）借助影視藝術的強大記錄功能，對經典劇目、經典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進行記錄、歸類整理成視頻資料，統一保存。任何一種藝術形式都要遵守產生、發展、消亡的自然法則。但是每一種藝術形式能得以產生和發展都是人們對生活的一種積淀，又有著其獨特的藝術內涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對它的記錄，因為只有在這些傳統藝術的基礎上，才可以不斷地綻放出新的藝術之花。而影視藝術的技術性恰恰具備了這一特點，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實地保存了它的影像和聲音，這對今后的戲劇藝術家的創作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術形式保存了最真實、原始的影像記錄。

（二）借助影視藝術的傳播功能，通過電子媒介將優秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國乃至全世界的人們都可以領略到中國傳統戲劇藝術的魅力。傳統戲劇作為一種特殊的文化產品，其生產、傳播和消費都受很多條件制約：它必須要有一個舞臺（空間），它的創作和傳播都是在舞臺上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過舞臺，每一個觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會有所不同，而且經常會忽略掉很多細節的表演。而在觀看的過程中，即使是去趟洗手間或者接一個電話，都會漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時間、花費金錢從頭看一場。因此，戲劇藝術與影視藝術的結合是必然的趨勢，借助影視藝術的先進技術，通過攝像機的角度轉換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來展現每一個場景，使劇中人物的每一個細小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術的傳播功能，把這些優秀的劇目通過各種不同的電子媒介傳播出去，人們再也不用局限在劇場里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機會去接觸戲劇、認識戲劇，進而熱愛戲劇，戲劇藝術也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。

（三）在保護傳統戲劇藝術的同時，努力融合影視藝術的美學原則，開發新的戲劇形式，使戲劇藝術更貼近生活，更符合現代人的審美需求。藝術來源于生活，真實、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對藝術的一種追求。所謂真實，是藝術的真實，是藝術對生活準確的提煉和概括。而對于戲劇來說，其精華所在卻是追求神似的寫意風格——假定性和程式性。傳統戲劇要在一個小小的舞臺上詮釋復雜的場景和情節，解決舞臺空間與劇情實際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創造了一整套拓展舞臺空間、變換舞臺空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現上樓梯、開門的情節，在戲劇藝術中，可以用幾個程式化的動作就交待了；而在影視藝術中，就必須要有真實的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術不僅通過富有音樂節奏的肢體語言，配之以小道具，創造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號化。這些恰恰就是中國傳統戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅持和保護的。就像現代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個國家文化的象征，劇場藝術一定要保存，因為它在一定程度上反映了一個城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術，還必須回到劇場、回到舞臺，這也是對傳統的尊重，對傳統戲劇的尊重。

篇6

在影視表演中,表演藝術是指演員在攝影機前以自身為創作手段來體現影視片內容塑造人物形象的藝術,它的核心就是解決演員與角色間的矛盾。具體在現場表演的過程中,導演給演員的一個鏡頭往往就是一個表演元素,比如“等待”“發現”“窺視”“思考”“注視”甚至“昏倒”“休克”等等,只有幾秒種,而演員要在這幾秒的瞬間里,非常準確地體現人物感覺或動作。

表演藝術創作中,影視演員依據劇作家提供的劇本,在導演指導下進行二度創作,將人的藝術形象從劇作體現到屏幕上。表演藝術的創作主要表現在獨特的再體現和鮮明的性格上,形象而生動地表現出隱藏在劇作字里行間的深邃的作者意念,并對劇作的人物形象作有個性的補充和體現。這種再創造,要求影視演員有一定的思想水平和較高的藝術修養,具備較深的理解力、豐富的想象力和形象的表現力,能運用正確的表演創作方法和嫻熟的演技去塑造人物形象,并深入和熟悉各種生活。

優秀的表演藝術要達到演員與角色的統一、生活與藝術的統一、內部和外部的統一,它具有以下幾個基本特征:

1.表演的假定性

演員表演的銀幕形象的完成要經歷一個相當復雜的創作過程。電影的紀實性、逼真性特點體現在它面對觀眾時使人有置身于真實環境的感受,而實際上,電影表演創作的環境遠不像在我們在屏幕上看到的那樣有一個相對真實、完整的空間。如人物正處在一個十分孤獨的沉思中,而在他的周圍卻擁擠著一批工作人員,有的在打光,有的走過來給他補妝,有時攝影機的位置緊緊地卡著他的腿,有時燈就掛在他的頭頂等等。眾多的因素制約著他,使他在從“自我”走向影像的過程中并非能夠做到主宰一切。而人們從影片上看到的情景和在現場拍攝的場景,完全是兩種不同的環境,不同的氣氛。因此我們說,電影的表演實質是假定性極強的表演。

2.表演的生活化

屏幕反映現實要求逼真,影視演員是在與現實相一致的真實景物中進行表演的,這就要求演員的表演與真實環境融為一體,做到自然、真實、生活化。生活化表演絕不是試圖以生活本身去代替藝術創作,對自然的真實反映也并不是自然本身;它同樣要以生活為原型,從中選擇、提煉,再以生活化的形態,藝術地加以表現,同樣要求演員有很高的藝術造詣和技巧,只是表演時將藝術與技巧隱藏到生活的背后,融入到生活之中,使屏幕上的表演達到“極煉如不煉,出色而本色”的境界。它要求演員非常自然地在鏡頭前動作,需要的不是舞臺上那種與觀眾保持一定距離所必要的強調和夸張,而是生活化的逼真,是含蓄與控制。

3. 表演的準確度

表演的細膩與準確,其實就是要求演員對表演過程中分寸感的把握。電影表演的原則要求以一種真實而自然的狀態對生活加以藝術處理,而藝術的處理是對藝術準確性、生動性以及豐富性的選擇。在表演術語中,演員作為創作者的“我”稱作“第一自我”,所演角色的“我”稱作“第二自我”。兩個“自我”是不可分割的,并存于演員一身。演員如果缺乏自我控制,以致激動時哭得忘了臺詞,忘了接戲,甚至憤怒起來真的去傷害對手,那么表演將終止,表演藝術也隨之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術就產生于這種“雙重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越強,藝術家的表演功力就越深。

二、表演藝術在節目主持中的界定

狹義上的表演由影視扮演的是另外一個戲劇或電影或話劇中的人物角色,它要求演員通過入戲而達到一種忘我的藝術境界,從而塑造成作品需要的人物形象;而主持人表演則不同,主持人在演播階段,有意識的運用適當的聲調、音韻、節奏、神色、手勢、姿態等手段,去傳播信息、講解問題、發表評論,使之更加明確生動,以達到感染受眾的目的,甚至是一個眼神,一個微笑都是服務節目的需要,這些有聲或者無聲的形態符號都可以稱為主持人的表演藝術。前面所提到的鮑列夫所謂的“不帶框框”和“未經訓練”兩詞之所以加上引號,是想說明主持人的形象并非是主持人自身的真實再現,而是有所選擇、有所修飾地顯露其自身某些適于電視節目內容及形式的部分。這種選擇和修飾的過程就是表演。在演播過程中這部分的表演,常常是爭論的焦點,而實際上,節目主持人的表演,就是“經過專門的交際性能”,是“行動的語言”,是“顯示”或“隱蔽”自己取得良好圖像效果的本領。

與戲劇表演比較而言,主持人的表演具有以下兩個特點:

1.非角色的表演

節目主持人在傳播上的一個作用,在于他在一定的程度上模擬了“人際傳播”,媒介作為一種特殊的人際傳播載體,其傳播主體的語言行動都不是個人性的,而是代表著一定的角色在進行大眾傳播。廣播電視的播音員、主持人也是角色,其言行必然帶有一定程度的表演色彩,但這種表演又與藝術中演員的表演不一樣,是一種“非角色表演”,無需去塑造一個新的非主持人自己的角色,主持人依然是主持人。

如今,非角色表演的引入已成為學者研究國內外節目主持人難以回避的一個重要元素。美國電影學者詹姆斯•辛德曼在《電視表演》中論及“無角色表演”時有這樣一段話:“電視不像戲劇,一般不要求表演者展現某一特定角色。作為信息和娛樂媒介,許多電視節目要求的是‘人物’而不是演員。一個人物化的表演者可以是采訪談話節目的主持人、新聞廣播員、故事講述者、演講者,演員是創造各種性格類型的表演者,多少總要有點不同于自我。而人物化的表演者給人的印象則是他們在攝像機前后都一樣,他們不是塑造角色,而是表現真實的自我。”作者所謂“人物化”即指屏幕上主持人不變的形象,非角色,是主持人自己。這樣一來,我們便可以理解為主持人的“非角色表演”實際上包含兩層意義:第一,與現實生活相比較,主持人是要“表演”的,電視本身便是“多重假定的真實”,何況主持人時常處于不同的節目內容的“規定情景”中。第二,與真正的藝術表演相比,主持人的表演又是“非角色”的,主持人依然是自己,即使是自己的多面,而沒有去創造新的非自我的角色。

篇7

由于歷史事件已經成為過去式，不具備拍攝真實環境與時間中的人物與事件的條件，即便是有歷史遺址、遺跡、文物等，但它們都是靜態的而且需要精心保護，所以就難以獲得生動的可視性材料，這使歷史題材紀錄片的創作成為一項艱難的藝術勞動。

為了解決可視性材料缺乏的難題，歷史題材紀錄片的創作者們進行了大量的探索，通過各種手段去彌補創作中的不足，其中最常見的有當事人講述、專家采訪、真實再現等。當事人講述是由當事人口述記憶中的歷史事件，或呈現其日記、文字材料、圖片等輔材料，專家采訪是由歷史學者、專家講述歷史事件，引導觀眾從專業學術角度認識歷史，這兩種方法可以彌補史料不足，但仍沒有提供與歷史事件直接相關的可視性材料。真實再現解決了這一問題，它采用搭景搬演的方式，通過寫實或寫意的歷史場景搭造以及演員表演再現歷史情景。三種表現手法運用中如果把握不好尺度，便會違背真實性原則，因為三者都不是直接拍攝的現場影像，或多或少都帶有一些主觀的成分。真實性是不可違背的原則，否則就不能稱其為紀錄片，不過由于題材限制使得以上三種手法在不同程度上都帶有一定爭議，尤其以真實再現最為集中，但只要堅持歷史真實性原則的底線，不為了單純追求影像質量而進行虛構和造假，都能得到廣泛的認可。

近年來，動畫藝術語言由于在重現歷史場景、人物、細節等方面無與倫比的便捷優勢及其強大的畫面表現力，越來越受到創作者的青睞。不過同時也帶來了更大的爭議，因為動畫是一門帶有主觀性和虛構性特征的藝術，能夠“虛擬”再現構想中的任何場景，藝術語言和技術手段的虛構性與紀錄片“真實性”的基本原則形成一對矛盾，動畫藝術語言便是這樣帶著巨大的爭議在歷史題材紀錄片中得以廣泛運用。

動畫藝術語言在歷史題材紀錄片創作中的運用

隨著數字技術的不斷發展，電腦動畫的門檻不斷降低，各種制作軟件的普及和專業人才的增多使動畫藝術的應用范圍不斷擴展，成為電影、電視、廣告、欄目包裝等領域不可或缺的創作元素。近年來，動畫藝術語言在紀錄片創作中也得到了廣泛的應用，尤其在歷史題材紀錄片中，動畫成為再現歷史場景、彌補史料不足的有力武器。動畫在歷史題材紀錄片中的運用現狀及其作用，主要表現在以下幾個方面。

首先，藝術化再現歷史情景，增加生動性。比如紀錄片《我的抗戰》貫徹了創作者“口述歷史”的理念，通過對當事人的采訪記錄歷史，為了提高整部作品的生動性與藝術價值，創作者采用了木刻版畫風格的動畫形式作為輔助手段，通過動畫場景與當事人敘述的聲畫組合營造出強烈的感染力，同時由于木刻版畫是抗戰時期流行的一種美術形式，使用這種動畫風格更在藝術精神層面與抗戰的歷史內涵相融合，使得整部作品的藝術價值大為提高。

其次，大幅降低了創作成本。仍然以《我的抗戰》為例，片中涉及到大量的戰爭場景，按照傳統的創作思路可以使用影視資料，不過現有的影視劇和相關紀實資料存在重復使用的現象，并且不同的影視素材剪輯不能保證整部作品視覺風格的統一，所以這條思路沒有被創作者采納。如果使用真實再現，場景、道具、爆破以及影視設備的使用勢必造成成本大幅增加，還存在一定的安全隱患。動畫藝術語言的運用輕松地解決了以上問題，節省了大量成本，使創作者有更多精力放在歷史事實的挖掘采訪和提高作品的藝術水平上。

再次，提高了畫面表現力，更適合史詩場景的再現。在《圓明園》中，創作者面臨著空前的難題，因為圓明園已經毀于戰火，僅有遺跡存留。由于年代久遠，當事人都已經離世，只留下些許文字與圖片記錄，以如此匱乏的可視性材料去創作一部時長90分鐘紀錄片的難度可想而知。此時真實再現理應成為創作者的首選，但是如果要達到視覺“復原”圓明園的創作目標，場景的搭建將會是一項浩瀚的工程，絕不是一個紀錄片劇組所能完成的；若采用模型搭建的方式則難以展現園林恢弘的史詩場面和建筑精美的細節，畫面表現上會留有遺憾。最后創作者選擇了三維動畫，通過建模、材質技術可以完美地表現任何建筑細節，利用高性能計算機可以完成大規模建筑群和風景的渲染，再加上精心設置的漫游動畫，使觀眾隨著虛擬攝像機的運動在圓明園的數字化史詩幻境中移步換景。

又次，擴展了題材與表現范圍。動畫藝術語言使歷史題材紀錄片擺脫了長久以來可視性材料缺乏對創作的束縛，創作者可以放開手腳去選擇他們過去所無法駕馭的對象。近年來，一大批歷史題材紀錄片借助動畫藝術語言為觀眾呈現了過去未曾表現過的題材，如《大唐西游記》巧妙地用動畫形式呈現了調查玄奘師徒取經真實性的整個過程；表現中華五千年文明及“天人合一”理念的《故宮》通過動畫再現了紫禁城建造過程和浩大典禮儀式等歷史場景；獲得金球獎最佳影片獎的動畫紀錄片《和巴什爾跳華爾茲》甚至利用動畫藝術語言完成了對回憶、夢境和心理的紀錄。最后，使歷史紀錄片更富有時代氣息。影像技術的進步和創作手法的多元化使影視劇的創作極富時代氣息，如《阿凡達》、《盜夢空間》等影視作品都獲得了極高的社會關注和回報。“一直以來，中國紀錄片重視內在屬性，而對形式的審美性缺乏必要的關注”[2]，我們應當在保證歷史真實的基礎上，不斷豐富紀錄片的視聽語言與創作手法，動畫藝術語言無疑給創作者提供了又一種可能。

總之，動畫藝術語言為歷史題材紀錄片帶來的改變是顯而易見的，成為歷史題材紀錄片創作者的一把利器，使他們的創作不再受到缺乏可視性材料這一問題的束縛，大大開拓了歷史題材紀錄片的表現范圍。

動畫藝術語言與真實再現手法之比較

動畫藝術語言的運用為歷史題材紀錄片的創作帶來了極大的便利，但動畫藝術語言主觀、虛擬性的特征與紀錄片的真實性要求之間的矛盾是繞不過的問題，本文通過對動畫藝術語言與真實再現的比較，分析二者與紀錄片真實性原則的關系。當下也有人將紀錄片中的動畫場景歸為“真實再現”，這是一種廣義的劃分方法，認為二者都運用藝術化手段將過去式的歷史場景予以視聽重現，這種重現是真實歷史場景的“模仿”而非復原，從這個角度看二者是相同的。但這混淆了動畫與真實再現藝術創作的本質區別，真實再現以影視造型語言為基礎、以“搬演”為形式，經過每個場景逐個鏡頭的拍攝剪輯完成，對美工、服裝、道具、燈光的要求與影視劇基本相同；而動畫藝術語言以美術造型語言為基礎，由動態的線條與色彩構成，具有很強的主觀虛擬性、表意抽象性，不需要場景與演員，尤其是在數字動畫藝術語言的支撐下，僅需要幾臺電腦就可以進行創作。

真實再現彌補了歷史題材紀錄片表現手法不足的缺點，增強了可視性與生動性，“在某種程度上實現了紀錄片的一次自我救贖，把自己從解說詞加圖片的刻板中解放了出來，拓寬了紀錄片的表現領域和敘述空間”[3]。但是從接受角度講，真實再現常常引導觀眾進入“故事”情境，產生所見即真實歷史場景的錯覺，而且拍攝過程中的場景、道具、服裝、表演越真實，給觀眾造成的錯覺就越大，比完全采用虛擬風格的動畫藝術語言更容易將觀眾帶離對歷史真實的探求。比如《圓明園》中康熙、雍正、乾隆祖孫三代相聚的一段真實再現，畫面唯美、鏡頭精到，使觀眾在“故事片”觀看與“紀錄片”欣賞之間產生了游離，雖然畫面中的演員、服裝、建筑等等都是處于“再現”情景中的歷史表義符號，但是由于與生活中的現實場景具有絕對的視覺關聯性，所以很容易讓觀眾得出片中的假定情景就是歷史場景的最終結論。

在歷史題材紀錄片的創作中，真實再現與動畫藝術語言都能夠做到“非虛構”，但前者在一定程度上模糊了歷史紀錄片中“歷史真實”與“影視藝術化處理”的界限；而動畫藝術語言“得益于這樣一種獨特的辯證法：我們知道這是一個關于真實人物，同時我們也知道自己正在看的是一種動畫方式的重構，它與現實并沒有那種我們所熟知的索引性關聯”[4]，這樣就避免了由假定場景中的具象視覺符號造成的審美混亂。動畫語言明確地告訴觀眾，虛擬的動畫場景可以做到所表現的歷史事件的起因、經過和結果等各個要素都符合歷史真實的客觀要求，但并不要求畫面中建筑、街道、衣服的細節完全等同于所講述的歷史時間、地點中的真實情景。這樣，動畫藝術語言通過假定場景中的假定性視覺符號反而能夠讓觀眾跳出對假定場景的“執著”，將審美重心放在對歷史事件的把握上，去體驗和思索創作者所要表現與傳達的歷史真實。

動畫藝術語言與紀錄片“真實性”原則

通過以上比較我們看到，動畫藝術語言通過一種“陌生化”的方式將觀眾帶出了真實再現所造成的“真實還是故事”的困惑，但由于藝術形式的高度假定性，還是使其在有關“真實性”的問題上飽受爭議。其實在創作實際中，動畫藝術語言并不僅限于歷史題材，而是在各種題材紀錄片創作中都得到了廣泛運用，并且還發展出專門使用動畫藝術語言進行創作的“動畫紀錄片”：“在動畫紀錄片創作中，創作者可以將動畫所要表現的對象進行放大，甚至擴展到整部影片，通過對形式、風格的把控，動畫成為一種重要的修辭手段，賦予影片主題以非同尋常的意味”。[5]這類紀錄片使用動畫藝術語言表現真實事件，最早可追溯到1918年的《路西塔尼亞號的沉默》，華裔導演王水泊1998年創作的《天安門上太陽升》曾獲得1999年奧斯卡最佳短紀錄片提名，近幾年的代表就是反應黎巴嫩戰爭的《和巴什爾跳華爾茲》，在這些優秀的動畫紀錄片中，“一方面所描述的事實來源于現實世界，是一種現實的存在，另一方面影片又完全是風格化的、表現主義的，有著虛構的外觀。這里潛在著的是動畫紀錄片在認識論上較之與傳統的紀實風格紀錄片的某種偏移。”[6]

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【關鍵詞】影視實驗；動畫場景；視覺藝術

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0101-01

一、我國影視動畫場景設計現狀

我國的影視動畫經過了多年的設計與研究，已經成為了一種特定的美化情境，落實了人物的真實性格，這樣在一定的程度上就形成了特定的人文氣質。比如說在《大鬧天宮》中的設計就是一種抽象性思維與立體場景的搭配，這樣在一定的程度上就能夠突出主人公的整體性格，同時也是能夠充分地展現我國對古代神話的整體定位。美國卡通在對《冰川時代》中猛犸等動物的形象進行塑造時，主要就是造型甜美，這樣在一定的程度上能夠擺脫了現實的束縛，向動物賦予了一定思維活力。《冰川時代》中背景就是在全球氣溫變暖下，動物們面臨著不得不遷移的情況，在這個過程中，整個冰川都是別具一格的，在情節設計上也是十分吸引人注意。而在日本動漫中《千與千尋》中，各種各樣的動物在塑造讓一個任性的女孩掌握到了人生的真諦，讓她知道如何才能在社會中生存，整個情節變化十分詭異，情節復雜多變。

但是我國涉及的行業技術一般都停留在制作上，在創新上一直沒有受到重視。影視動畫近幾年崛起就是由《阿凡達》開始的。而我國在各方面的素材設計上并不是很完善，在場景設計上是存在一定的誤區，整體設計上創新不夠，思路上很片面。同時對于視覺的效果更加的重視，這在一定的程度上必然就會導致藝術元素重疊，使得故事情節與場景存在不是很合理。

二、影視實驗動畫場景設計中視覺藝術的創建

（一）動畫場景設計的藝術性。隨著動畫制作技術的提高，人們對于動畫故事的情節有著很大的要求。場景在設計中的視覺藝術主要是圍繞三個方面來進行的。首先，動畫場景造型視覺藝術的表現。場景故事的內容與形式是有著重要的結合，整個場景的造型是動畫中整體風格的體現。場景在設計上，主要圍繞著整體的人物形象來進行，這樣在一定的程度上體會到了動畫空間、色彩等方面的安排。場景整體設計的風格在一定的程度上主要是取決于創作人員。其次，場景設計視覺空間層次。動畫場景的空間層次主要是依靠二維平面，一般都是利用線條等來模擬空間的場景，這在一定程度上是能夠創造出立體而具有層次感的感覺。由于坐標的不同，在畫面中的創作具有透視的排列，縱向橫向等空間的組合方式，不同的空間形態會給人不同的理念。比如說圓形的空間會給人一種柔美感情，讓人體會到一種凝聚感；高大的空間會給人一種穩定的情感；不規則的空間則會給人一種隨意情感。最后，環境氛圍藝術。場景的環境主要就是為了能夠烘托出故事情節。場景環境設計在整個動畫中會起到重要的作用。但是往往會被人們忽視，這主要是由于場景環境不是實物，只是觀賞者的一種情感。

（二）動畫場景設計的創造性。影視動畫設計中需要充分體現出設計者的整體構思。首先，要與傳統的文化藝術進行融合。相關的創作人員需要學會與傳統的文化藝術內涵進行融合，結合作品的時代來進行創新。在創作的時候要與時代特征融合，這是影視動漫創作的基礎。同時不同的地域特征也會影響到創作者的審美觀念，甚至會影響到動漫的整體風格。其次，在動畫場景設計中，對于主觀色彩的應用也是十分的重要，它甚至決定著動畫的整體風格與成敗。在場景設計中，對于色度的科學組合，對色彩進行應用，利用新的視覺元素來組成不同的主題，這樣可以滿足觀賞者的最大視覺需求。最后，還應該充分地利用科學技術，這在一定程度上能夠更新人們的觀念，利用計算機技術可以為場景中的設計與人物來進行更新，不斷地擴寬新的思路，使得影視動畫獲得更大的發展空間。

三、總結

影視動畫在設計的時候是需要對人物進行塑造，以配合特定的空間等情節，這在一定的程度上為假定性的空間帶來感官上的效果。在對這一類作品進行設計的時候，一般的內容都是需要對第二層面的視覺設計指標進行規劃，只有在豐富的色彩下，落實高度的創造才華，才能在一定的程度上保證整體色彩的合理，促進文化產品質量的不斷提高。

參考文獻：

[1]喬德基.試論影視動畫場景設計中視覺藝術的創建[J].藝術品鑒，2015（12）.

[2]唐云.論影視動畫場景設計中視覺藝術的創建――以黏土動畫場景設計為例[J].文藝生活，2013（10）.

[3]黃隆意.影視動畫場景設計中視覺藝術的創建[J].藝術品鑒，2015（10）.

[4]王欽.論影視動畫場景設計中視覺藝術的創建[J].考試周刊，2014（01）.

[5]王洋.構建影視動畫場景設計中視覺藝術研究[J].黃河之聲，2015（07）.

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[關鍵詞] 動畫 形象 符號學語境 中美日

“形”、象”在中國的出現最早發生于哲學領域，以道家為代表，而“形象”一詞在當前更多地出現在視覺藝術中。羅蘭·巴爾特認為“形象的觀看者在接受知覺訊息的同時也接受文化訊息”。中美日三國地域和民族文化具有很大的差異，因此三國的動畫藝術形象在特征方面也迥然不同。而動畫正是這樣一種以視聽語言系統作為主要符號敘事的，可以說，動畫作品的聽覺和視覺符號的設定和意指都通過動畫形象符號系統這一連貫的整體集中表現。由此，通過符號學的文化內涵來探訪動畫形象的建構正是我們當前需要深入研究的問題。

在藝術形式中，動畫屬于影視藝術，影視藝術如同繪畫、攝影，以一種固定的、直接的方式反映世界，但它們意義最終還是產生在一系列復雜的規則之上，這些規則在實際的作用中，被表面的種種視覺符號和聽覺符號所掩蓋，成為一種透明的存在。作為視覺形象的語義符號特征，符號作為信息載體，是實現信息儲存與記憶的工具，也是表達思想情感的手段。動畫藝術主要是以視覺形態和視覺形象作為信息載體，以畫面符號和文字符號作為基本語速進行傳播，其中視覺形象作為主導。

在眾多藝術樣式中，動畫是最具符號特征的藝術形式之一。動畫形象造型是構成動畫藝術形式的元素中的視覺化部分。在默片時代，動畫藝術與電影一樣，完全依賴強化外形特征或動作特征來區別不同形象及性格。動畫由于它的描繪方式，對形象的塑造有著更大的自由度。再從形象的造型符號化特征延伸到背景設計、聲音、特效等構成要素并納入視聽統一的符號系統之中。圍繞一個主題，傳達出特有的藝術意味。

其符號化的語言特征，表現在以下幾個方面：

1.假設性的符號特點

動畫的最根本特征是假定性，它的形成正是因為兒童即或成人把欣賞動畫形象的表演當成了動物園活實動物的狂奔。“假定性”造成的“真實的幻覺”就在于對其形態的夸張變形與假設。從符號學角度來說，動畫形象符號化的本質在于演戲是假扮，非真實的客體。 既然我們已經認同動畫本身就被一種假扮的表演，那么我們在搜尋中美日“假扮”的背后，自然與本國文化有著不可分割的聯系。

在中國藝術審美趣味上：大體上“重意輕象”、小體“細致入微”的顯著特征；在造型上，重裝飾輕寫實；在技法上，重傳統輕開拓。如《山水情》中的琴師，潑墨加以數筆勾勒，仙風道骨，文人氣質便立于眼前。動畫設計者在不斷的水墨動畫藝術的探索中，構成了水墨動畫寫意抒情、重感受的哲學傳統與藝術特征。這種將意象與裝飾文化假設表現在動畫形象的創造上，正是它有別于美日的最大符號特征。

相比較而言，美國藝術審美趣味上：追求“真實生動”的造型特征、性格上重“樂觀張揚”、傳達觀念上重“娛樂至上”。如《功夫熊貓》中阿寶的形象是一只真實生動大熊貓，造型細密。在性格塑造上阿寶旨在表達為實現夢想，不怕打擊、永不放棄、樂觀、幽默品性。在觀念傳達上阿寶的搞怪表情、動作都會讓觀眾爆笑，這正是“娛樂至上”等假設性觀念在起作用。

而日本動畫堅持用筆畫勾勒形象形象，表達創作者對形象形象的主觀意蘊，整體形象含蓄內斂、人文情趣較濃，引發觀眾對現實世界的深思。如《千與千尋》中千尋的形象，人物由簡潔的線條勾勒而成，準確地刻畫出形象的性格特征。其主要形象千尋身處陌生、險惡的環境仍以其的方式來表現，這無疑是日本動畫形象的假定性中的一個最好表達。

2.動態化的符號特點

實際上，動畫的形象包含兩種結構，即外形結構和動作結構。動畫的本質是運動，而形象是由運動完整體現的，而運動的狀態是以形象形態的內在結構作為支撐的，這兩者表現了形象的自然屬性和心理屬性。強化造型中的自然屬性的質感、量感都是有著“意在形外”的目的。但動態設計的同時又是借形象的自然屬性的差異來體現整部動畫片動態樣式的豐富效果的，它們各自的運動規律構成了不同的動作符號。

從中國文化趣味上來追尋，中國動畫形象在靜態上追求意韻、裝飾的情趣，但在動作上明顯表現出了一種矛盾的狀態。其一動作的程式化 。動作的民族化大都和戲劇動作相關，高度總結了動作的表現及過程。它以生活為依據，通過模擬手法，提煉加工和藝術處理來表現的，是藝術達到相當高的高度的總結。《三個和尚》中最具程式化的動作是和尚挑水的動作了，扁擔在左右肩膀更替，頭的朝向一變，就代表挑水上下山的過程。其二是動作的意象化。意象是以象征性或荒誕性為基本特征以達到人類理想境界的表意之象。動作的意象化是用動作來象征和表現形象的精神氣質，這也是中國動畫的獨到之處。如《大鬧天空》中孫悟空的翻、跑、蹦、跳、竄、撓癢等，既體現了他猴性的靈活動作，又顯示了他快速敏捷的反應能力，意象化的動作輔助刻畫了人物的性格。

美國動畫藝術形象節奏快、想象力豐富。如迪斯尼、夢工場、福克斯等公司相繼生產出了一部又一部精美的動畫大片。在形象動作的設計上美國的動畫堪稱一流，每一處動作的安排都是那么的自然流暢，讓人佩服，柔美和力量交織并行。在美國的動畫中，所有動物形象的動作和性格，都已不再是單純的動物本身，而是將它們“人化”了。動作的“擬人化”是美國動畫的一大特點。還有，美國動畫形象動態 “夸張”和“彈性”結合得非常巧妙，并將這特性奉為原則。

日本動畫運動給人一種簡約的美感。動畫運動的情調于節奏之中有起伏緩急，張弛得當，和諧優美。從手冢治蟲到宮崎駿，每一部片子都備受少男少女們的喜愛，如《鐵臂阿童木》、《聰明的一休》、《蠟筆小新》等。

總之，各個民族對影視動畫的運動表現形式有不同層面的理解。因此，也展現出了不同的民族審美，使動畫形象運動美的藝術異彩紛呈。

3. 隱喻的心理符號特點

動畫形象原始的審美意識和藝術創作并不只是純粹的表象傳達，動畫在某些方面與漫畫有相通之處，人們在淋漓盡致的夸張形象和表現中獲取一種心理認同。動畫是連環畫的一種延伸，它優于漫畫之處是它具有更接近于人的變化的動態性思維。它濃縮著、積淀著、隱喻著一個國家、一支族群強烈的情感、思維、信仰和文化心理層面。它以具戲劇化和表現力的形式將隱喻著的文化心理表現得更徹底，這是動畫語言突出的優勢。

由于華夏民族心理層面具有內斂性的特征，造就了中國藝術的詩意般的意韻，即便是動畫形象的把握上，也是較擅長以寫意式來傳達與暗示。在形象的塑造上，多采取“曲、意、渲”手法，在造型敘述中，它并沒有明確的表現指向，也沒有針對某一個具象的輪廓展開塑造，而是采用了超越常規的表征方式，以意象視覺高度符號化，結合中國中庸的心理特點勾勒多樣景象和傷感的、懷舊的氣息，令人感動回味。或許，這正是中國柔性文化下的散點式的、詩意的形象闡釋形式。

美利堅民族具有外表的強大與內在的脆弱、外表的羸弱與內在的堅忍的特點。在形象的塑造上明顯受到圣經文化、社會現實、社會階層形象的影響。所以在塑造形象時以“強健、剛直、體塊”外形和陽剛的氣質、不懼危難，果斷剛毅、機智勇敢為基點，這些正從心理的角度對美國進行了解讀，隱喻著個人英雄主義、救世主義、民族主義、霸權主義等美國社會特有的審美特色和心理表征。

日本因其獨特的地理位置和氣候等形成了獨特的心理個性，其最大的特點在于其包容性和創造性。日本動畫形象正是在這種心理支撐下，其形象明顯透露著“趣味性、柔媚、時尚”，這正是日本動畫語言運用的傳神之筆。日本社會講究“內”，“內”就是團隊精神的集中體現，這種精神表現在諸多方面。所以日式英雄形象更多是依靠“共性的色彩、類似的調式、美麗的造型”來顯現個人頑強的意志、戰友間的緊密團結協作。

形象構成是一種造型藝術，它一刻不停地展示有意味的形式語言，作為對動畫之美的精髓，可以把動畫中的精神與情感表現得更淋漓盡致。用符號的觀點來解析動畫形象，可以使之開拓出更廣闊的學術理論空間，同時也為人們從更深的層次去理解動畫形象提供了一種哲學方法。作為我們，以符號學的方式來探討現代動畫基礎理論研究，及時地調整動畫形象研究，適時地追隨新的學術研究方向，可以科學地指導動畫的創作實踐。

本文系湖北美術學院校級科研項目——“基于符號學概念下的中日美動畫形象研究”子論文，項目編號 2011012

參考文獻

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篇10

進入新世紀以來，導演系圍繞學院提出的“以戲劇教育為主體，創建特色鮮明、世界一流藝術院校的”總體發展目標，根據國內外戲劇、影視藝術的發展趨勢，戲劇（影視）導演、表演人才的需求，生源隊伍的變化等現狀因素，不斷深化教育教學改革，加強學科與專業建設，重點對導演本科的教學大綱做了修訂，并在課程設置、教學模式等方面做了探索，提出了一些科學、有效的新舉措。

一、修訂教學大綱，加強課程建設

導演系繼1993年根據導演本科學制的改變（由5年改為4年）修訂了教學大綱后，特別是在2007年教學評估活動中，根據生源的變化和戲劇（影視）導演人才的需求，進一步對教學大綱進行了調整。調整的主要內容是專業課與專業基礎課的增設。

（一）在表演、導演專業課的內容里，明確增設了兩輪文學片斷改編

第一輪是作為表演課教學內容的文學片斷改編，將原有一年級下學期表演教學中的學生自選文學片斷，改變為教師改編。這一調整有助于教師根據學生的內外部條件、掌握表演元素的情況和學生創作個性等因素，有針對性地選擇文學片斷，使教材的選擇更具有針對性、訓練的有效性，也使學生不在片斷的改編上占用時間和精力，而是集中精力將所學的表演元素運用于創造文學片斷的角色，使“文學片斷改編”成為表演元素訓練與表演片斷之間過渡的堅實橋梁。

第二輪是作為導演課教學內容的文學片斷改編，要求學生在教師改編文學片斷的示范下，從文學作品中選材進行改編并排演，使學生在學習導演元素與導演劇本片斷之間有一銜接過渡的橋梁，同時也為三年級影視導演課程中的短片作業提供教材，允許學生將導演文學片斷改編的劇本作為短片作業的創作素材，根據影視視聽語言要求改編為影視拍攝腳本。對同一部文學作品先后用兩種不同藝術形式加以改編、創作，有助于學生通過文學片斷的排演和拍攝實踐，了解戲劇舞臺藝術和影視屏幕藝術的創作共性與個性，在比較中更為有效地學習、掌握戲劇與影視導演的創作規律、方法與技能。

（二）增設“戲曲導表演基礎與影視導表演基礎”課程

根據學生走出校門后有可能參加戲曲和影視導演、表演創作的機會，也為了更全面地提高學生的藝術修養，導演系在導演本科學生進入三年級后，增設了兩門專業基礎課：戲曲導演、表演基礎；影視導演、表演基礎，并明確要求這兩門課是理論講授與實踐相結合，改變了過去主要為理論講授的講課方式。

戲曲導演表演基礎課安排在三年級上學期行課，通過講授傳統戲曲導演、表演藝術的基本特征、戲曲行當、流派的表演特色、傳統戲曲經典作品、樣板戲與當代優秀戲曲作品的案例分析，以及結合實踐傳授戲曲表演功法、戲曲龍套調度等，使學生對中國戲曲藝術的發展與特性，現代戲曲導、表演藝術的傳承和發展，中國戲曲的行當流派、表演形式、獨特的時空處理等有一個較為系統的了解，從而有助于學生在創作中吸納中國戲曲導、表演藝術精華，豐富自身的藝術素養和創作手段。

影視導演、表演基礎課安排在學生完成了兩輪導演片斷后行課，通過教師講授影視導表演基礎知識和基本技巧，使學生對影視導表演創作的規律有基本的了解，并掌握初步的創作技巧和方法，進而指導學生完成“照相蒙太奇”和“DV短片”的拍攝制作實踐，讓學生初步掌握影視導演創作的基本技巧，初步掌握鏡頭前創造人物的規律和基本技巧。

二、引導學生在堅持現實主義創作方法的基礎上，向“表現”領域拓展，培養學生的創造性思維和創作個性

在新時期話劇創新、探索過程中，導演藝術發生了翻天覆地的深刻變化。導致這種變化直接、根本的原因，是隨著主體意識的覺醒，導演藝術家開始愈來愈強烈、愈來愈自覺、愈來愈智慧地追求在演出中表現自己的主觀意念、主觀情感，愈來愈普遍地傾心于遵循“表現”的美學原則，采用富于“表現美”的形式，創造各種假定性語匯、表現性語匯和象征性語匯，去直觀表現生活本質內涵和人的深層心理。導演創作思維向主觀思維、表現思維的拓展，使新時期的話劇舞臺從整體面貌呈現出向“表現”美學原則的傾斜，這種傾斜在邁入新世紀后仍在繼續。

面對當代戲劇的整體面貌和發展趨勢，導演系拓展了教學內容：在教會學生遵循“再現”美學的原則，掌握現實主義創作方法的基礎上，有意識增加了引導學生向“表現”美學拓展，培養主觀思維、表現思維的教學內容。

（一）在基礎教學階段，培養學生的主觀思維、表現性思維

想象力的解放、活躍、飛翔是培養發展學生創作思維的基礎，在第一學期的導、表演教學中增加發展學生的創造性想象的素質訓練。因為與表演課結合，做“物件想象練習”——把具象事物與抽象概念結合為題的練習，將無生命的物件賦予生命、性格，并呈現一定的主題立意。

將導演元素訓練的“音樂、音響小品”教學單元作為發展、培養學生主觀思維、表現思維的重要階段，引導、提倡、鼓勵學生在學習掌握處理音樂、音響規律和方法的同時，敢于向主觀思維、表現思維領域躍進、沖擊，要求教師在學生的創造性想象飛翔起來，有可能進入表現、象征的領域時給予引導；讓學生學習運用音樂、音響去創造現實時空和各種非現實時空(心理時空、哲理時空)，運用音樂、音響去開掘人的心靈、意識或潛意識，把人物的主觀感受和創作者的主觀意念給予外化、物化；引導學生的創作思維向主觀思維假定性思維、表現性思維拓展，鼓勵學生顯現、釋放創作個性。

（二）在高年級教學階段重視拓展學生的創造性思維，發展學生的創作個性

在完成第三、四學年教學任務的過程中，在繼續努力為學生打下堅實的現實主義創作基礎的同時，重視通過向“表現美學原則”拓展的途徑，培養學生的創作性思維和創作個性。

例如，在第一輪現實主義優秀劇作片斷的排演中，要求學生在對劇本進行深刻分析、認識劇作的基礎上，可以用現代意識、觀念去觀照劇本，開掘劇本內涵，使劇本更具有現實意義，并允許學生在準確深刻地認識把握劇本內涵、剖析人物心靈的基礎上，允許遵循“表現原則”去處理舞臺空間、創造片斷的演劇形式和具有“表現”“象征”意蘊的導演語匯。

在第二輪非現實主義劇本片斷的排演中，明確要求學生“通過導演不同風格流派的劇本片斷，探索、實踐各種風格、流派，各種創作方法和藝術手法，掌握處理不同風格、體裁劇本的規律與技能”的教學要求，劇本風格、體裁的多樣性、豐富性，為學生對“表現美學原則”的躍進、創造性思維的拓展、創作個性的釋放提供可能。

在進入多幕劇排演階段，明確要求兩臺大戲的選擇，在教材選擇上要求第一臺是現實主義經典劇作，第二臺是風格流派鮮明的優秀劇作，在培養導演專業學生掌握創造完整舞臺演出藝術和培養表演專業學生掌握創造完整人物形象的規律、方法、技能，夯實現實主義創作方法與基本功，同時堅持向“表現美學原則”拓展，發展學生的創造性思維和創作個性。

三、探索導演、表演聯合教學模式的優勢

中央戲劇學院導演系于1993年在對實施導演、表演聯合教學的可能性、優越性進行充分論證的基礎上，首次在我國開辦了“導演、表演混合教學班”，這是一個具有明確教學研究、教學實驗目的的本科班。隨后在2002—2006年連續開設5屆“導演、表演混合本科班”，培養出畢業生178名，其中導演專業學生68名、表演專業學生110名。這6個班排演了教學實習劇目和畢業劇目18臺。通過6個“導演、表演混合班”的教學實驗與不斷總結與完善，建立了符合導演和表演專業教學規律、特點，適合“導演、表演混合班”聯合教學理念的“導演、表演專業教學大綱”，形成了一套符合聯合教學規律的教學措施、內容及教學階段和課程的安排。

導演系開設“導演、表演混合班”的目的不是為了擴招，而是為了“以導促表”“以表促導”，是在學習、借鑒前蘇聯的盧那察爾斯基戲劇學院，圣彼得堡音樂、戲劇、電影學院開辦導演、表演聯合教學班的基礎上，在全面、充分論證的基礎上開設的。

在以往導演本科與表演本科分開的獨立教學中，導演本科的5年專業教學一直實施導演、表演并重的“雙軌制”教學，存在著某種程度的導、表演混合性質，所不同的是，這種“混合”體現為教師導演與學生演員、學生互為導演和演員兩種形式。通過這兩種形式為導、表演專業學生提供大量的實踐機會。導演專業學生在大量的創作實踐中，不僅學習、掌握導演創作規律、創作方法和技能，而且學習掌握表演創作規律、方法和技能。演員通過用自己的血肉、神經創作的“煉獄”升騰出對于表演藝術的真知灼見。

根據導、表演藝術創作規律和教學基本規律對實行這兩個專業的聯合教學進行分析和預測是具備可能性和優越性的，因為導演和演員都是戲劇、影視作品創作中最主要的力量，前者起主導作用，后者是創作的主體，兩者的合作貫穿創作的始終，合作是否密切、默契，直接決定作品創作的成敗。

要探索導演、表演聯合教學的優勢，唯有在聯合教學的碰撞中才能發現、發揮聯合教學的優勢，應在課程設置、教學安排上以“全面實施聯合教學”為原則，在為期4年的教學過程中，將有意識強調兩個專業教學上的“合”，必要的“分”( 兩個專業分開獨立教學 ) 只是階段性的、相對的；“合”是貫穿教學過程始終的、絕對的。因此，在連續6個“導演、表演混合班”的教學進程中，始終貫穿這樣一種追求：在嚴格遵循教學規律，嚴格掌握每一教學單元的教學任務和培養規格的前提下，大膽、謹慎地探索和最大限度地發揮導演、表演聯合教學的優勢。

在實施聯合教學的過程中，努力追求“聯合”是“相輔相成”意義上的聯合，在遵循導演、表演雙方的教學規律，保證導、表演學生都達到專業培養規格基礎上的“聯合”，而不是讓兩個專業的學生共處一堂的表面聯合，兩門專業課程的簡單相加。為了使兩個專業的教程能夠統一，經過論證后，我們把導演本科的教程從傳統的5年壓縮到4年，有意識地在所有導、表演教學中實行導、表演學生混合編組，而且盡可能做到每一次練習、每一個小品、每一個片斷中的演員，都應同時有導演和表演專業學生，使導、表演專業學生能在大量共同創作實踐的無數次碰撞中，相互以自己的優勢影響對方，相互作用于創作素質的互補、培養、開掘。

經過6個“導演、表演混合班”的教學實踐和成果證明，實施“導演、表演聯合教學”具有以下幾方面優勢：

（一）實施導演、表演聯合教學，有助于創造類似劇院雛形的創作條件和創作氣氛；

（二）實施導演、表演聯合教學，有助于兩個專業學生創作素質的培養與創作潛能的開掘；

（三）實施導演、表演聯合教學，有助于拓寬學生的知識結構、拓寬專業；

（四）實施導演、表演聯合教學，有助于培養學生善于合作的能力與方法。

總結、歸納中央戲劇學院導演系開設的6個“導演、表演混合班”的教學優勢，我們得出清晰的認識：開設導演、表演混合班是導演專業“雙軌制”教學傳統的拓展；探索導演、表演聯合教學是具有前瞻性的教學改革，有助于使導演、表演兩個專業的學生相互產生良性刺激、共同發展；導演、表演聯合教學是解決導演、表演專業合作課題的良好途徑，能夠使兩個專業的學生在共同的學習、創作實踐中，在教師的引導下相互作用于雙方專業素質的培養、創作潛能的開掘、創作個性的顯現，從而為新世紀戲劇、影視藝術培養知識豐富、修養全面，具有很好內、外部素質 (特別是內部素質優秀) 的表演藝術人才，和具有很強創造能力、實踐能力、鮮明藝術個性的導演藝術人才。同時通過兩個專業的學生共同對導演、表演藝術創作規律、創作方法和技能有較全面的認識和掌握，使學生在學習期間和畢業后的創作實踐中，能更為主動、自覺地拓寬自己的創作道路，使確實具有導、表演素質的學生創作得到最充分的施展，成為導演、表演兼具的復合型人才。