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篇1

關鍵詞：動畫場景；視覺藝術；語言；表達

一、動畫場景設計中的點、線、面構(gòu)成

動畫場景設計中，不管是二維動畫還是三維動畫，都由點、線、面等基本元素構(gòu)成。動畫場景設計中的點既有具象的符號點，如天空中的繁星，也有抽象概括的點，如一棟棟建筑中的窗戶，它們從構(gòu)成元素上來說就是畫面中的點。因此，動畫中的點有具象和抽象概括之分，點有大小流動的變化，具有指向性和視覺中心的作用。動畫場景設計中的線分為虛線和實線，也可以分為動態(tài)線和靜態(tài)線。線可以指示方向、劃分形狀和空間。線在動畫場景設計中的運用最為廣泛，自然界中有形狀或相鄰物體的邊沿。通過線表現(xiàn)動畫場景設計中的物體，可以營造畫面空間，傳遞畫面情感，特別是S形線條在動畫人物形象中的運用，把女性的柔美等人物特點表現(xiàn)得淋漓盡致。面在動畫場景設計中體現(xiàn)出特有的厚重感，整個動畫場景設計都可以通過大的塊面來概括。

二、動畫場景設計中的空間、時間和運動

動畫作為視覺藝術離不開空間、時間和運動。在二維動畫場景設計中，一般采用三種空間表現(xiàn)方式：第一，重疊，讓其中一個圖形處于另一個圖形的前面，這是平面上制造深度空間效果最基本的方法。第二，尺寸遞減，讓人感覺到每個相鄰圖形間的距離在增加，從而進一步增強了重疊效果。人們對距離的感知建立在近處物體大、遠處物體小的觀察結(jié)果基礎上。第三，垂直布局，處于畫面中較低位置的物體顯得離觀眾較近，而高處的物體顯得較遠。日本早期的手繪動畫場景經(jīng)常使用這種方式表現(xiàn)空間。在三維動畫場景設計中，經(jīng)常使用線性透視和大氣透視法。線性透視最早在西方建筑和油畫中使用，這種手法在15世紀文藝復興早期由意大利的建筑學家和畫家首創(chuàng)。線性透視建立在科學觀察和分析的基礎之上，分為平行透視、成角透視、平視、俯視和仰視等多種透視效果，它可以更真實地把自然景象挪移到動畫場景設計中。歐美的三維動畫大量使用線性透視布置場景，從而達到一種真實和震撼的藝術效果。大氣透視法是制造深度錯覺的另一種非線性的透視方法，它通過變化色彩、明暗調(diào)性和細節(jié)創(chuàng)造深度錯覺。在對真實世界的視覺體驗中，隨著觀察者與遠處物體的距離不斷拉大，空氣、濕度和浮塵量也不斷遞增，導致遠處物體看起來逐漸變藍、變模糊。這種空間表現(xiàn)效果在西方的油畫風景中經(jīng)常使用，可以制造出特殊的藝術效果。法國19世紀的油畫風景畫家柯羅擅長使用這種方法制造出特殊的意境美效果。日本漫畫家宮崎駿在動畫場景設計中經(jīng)常使用這種大氣透視法表現(xiàn)空間，制造出神秘、浪漫和充滿東方情結(jié)的藝術效果。

三、動畫場景設計中的光和色

光和色是密不可分的，沒有光就沒有顏色，沒有光人們將無法看清事物，光產(chǎn)生的顏色、方向和范圍會影響人們的情緒、心理和舒適感，可見光線對人們生活的重要意義。在動畫場景設計中，光和色也同樣發(fā)揮著重要的作用。光可以引導視覺流程，設計者通過光的強弱可以安排畫面的主次和層次，可以凸現(xiàn)畫面主體，光就像魔法師，控制著整個畫面。光可分為順光、側(cè)光、逆光和頂光等，這幾種光的表現(xiàn)在動畫場景設計中經(jīng)常使用。順光，可以為畫面營造一種溫馨、和諧、舒適的氛圍。側(cè)光，可以突出動畫場景中的主體人物和角色。逆光，可以為畫面營造一種神秘感和恐怖感。頂光，可以給畫面營造一種壓抑感。不同的光根據(jù)劇情的需要有不同的用處。有光就有色，顏色也是動畫場景設計中視覺流程表現(xiàn)的重要手段。設計者可以圍繞角色塑造故事情境，安排色調(diào)，突出畫面氛圍；也可以通過色彩的純度、明度和色相的變化組合畫面的空間，烘托畫面的意境，描繪故事的情節(jié)。色彩的象征性及其特有的情感表現(xiàn)力在針對不同年齡層次受眾的動畫片中得到了廣泛運用。兒童觀賞的動畫片大都使用較純的顏色，如黃色、藍色等，充滿了天真爛漫的朝氣。成年人觀看的動畫片在顏色的選擇上比較深沉、穩(wěn)重，以高級灰為主，顏色的純度降低。因此，動畫片制作者在場景設計中要根據(jù)不同的受眾年齡和敘事背景選擇不同的色彩。

參考文獻：

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篇2

一、何為框架

對藝術管理理論框架進行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一個傳播學的概念，后來運用于各個領域。框架被定義為：人們或組織對事件的主觀解釋與思考結(jié)構(gòu)(臧國仁，1999:32)。框架一方面能夠框限部分事實，使其隱藏；另一方面架構(gòu)部分內(nèi)容，使其突出。藝術管理理論框架建構(gòu)過程牽涉藝術管理信息的選擇、重組、強調(diào)。

對于藝術管理學科來說，亟需有自己的理論框架，理論框架對于一個學科來說，猶如思想信念對于一個人，沒有框架的學科就沒有根基。值得注意的是，藝術管理框架的建構(gòu)將影響人們對藝術管理的理解，將人們的注意力引到事實的某些方面，從而使其忽略其他方面。因此框架建構(gòu)的恰當與否，將極大地影響到藝術管理今后的發(fā)展道路。好的框架能使道路筆直平坦，有助于藝術管理的發(fā)展、研究；不合適的框架，若被業(yè)界所認同，難免造成多數(shù)研究方向的不恰當。因此對現(xiàn)有藝術管理理論框架進行質(zhì)疑，并探討構(gòu)建更趨合理的藝術管理理論框架意義重大。

二、現(xiàn)有藝術管理理論框架

關于藝術管理理論框架，孫儀先說：“藝術管理可分為藝術經(jīng)濟管理和藝術行政管理兩大類，都屬于研究社會精神文化的管理學范疇。”?11〉對于孫儀先的表述，成喬明提出質(zhì)疑。早先，成喬明認為：“藝術管理的理論框架，應該是一種在藝術行政管理、藝術中介管理的兩大類別下的風鈴式管理結(jié)構(gòu)。’后來其認為把藝術管理分為藝術行政管理和藝術產(chǎn)業(yè)管理更加合適。

成喬明質(zhì)疑孫儀先關于藝術管理理論框架的描述是從藝術市場出發(fā)，以藝術經(jīng)濟管理為突破口，提出藝術經(jīng)濟管理有三種分類：宏觀藝術經(jīng)濟管理(即政府對藝術市場和藝術經(jīng)濟活動的管理)、中觀藝術經(jīng)濟管理(即藝術行業(yè)協(xié)會、藝術產(chǎn)業(yè)機構(gòu)、藝術生產(chǎn)及銷售企業(yè)等對藝術市場和藝術經(jīng)濟活動行業(yè)性的管理)、微觀藝術經(jīng)濟管理(藝術傳播企業(yè)即藝術中介對自身的市場和經(jīng)濟活動進行的企業(yè)化管理)。并進一步指出這三種分類在宏觀、中觀、微觀視角下分別隸屬于藝術行政管理、藝術產(chǎn)業(yè)管理、藝術中介管理。因此，成喬明認為藝術經(jīng)濟管理與藝術行政管理的關系息息相關，根本無法截然分開。筆者認為，成喬明關于藝術管理理論框架的重構(gòu)，是值得肯定和學習的，但其藝術管理理論框架仍然存在缺陷。

三、現(xiàn)有藝術管理理論框架的缺陷

(一）藝術管理理論框架分析過程與分析結(jié)論前后矛盾

成喬明從市場角度出發(fā)，按照宏觀、中觀、微觀管理的概念——管理權(quán)限的作用范圍、效應大小、事物間外在與內(nèi)在的區(qū)別一來劃分藝術經(jīng)濟管理。接著成喬明繼續(xù)基于宏觀、中觀、微觀的視角，從藝術經(jīng)濟管理擴展到藝術管理進行分析，最后得出的藝術管理理論框架分類卻還是停留在宏觀層面。成喬明構(gòu)建出的藝術管理理論框架兩個類別(藝術行政管理和藝術產(chǎn)業(yè)管理)均屬于宏觀藝術管理層面，不免顯得多余；另一方面，成喬明從前面分析藝術中介管理屬于微觀藝術經(jīng)濟管理，最后得出藝術中介管理屬于宏觀層面的藝術產(chǎn)業(yè)管理，在分析過程與分析結(jié)論中，藝術中介管理所屬層次出現(xiàn)前后矛盾。

(二）藝術行政管理與藝術產(chǎn)業(yè)管理截然分開

成喬明將藝術行政管理從藝術產(chǎn)業(yè)管理中分離出

來，他認為只有藝術行業(yè)管理才屬于藝術產(chǎn)業(yè)管理的范圍，藝術行政管理單獨劃分為一個框架分支。在筆者看來，藝術行政管理與藝術行業(yè)管理均屬于宏觀藝術管理。藝術行業(yè)協(xié)會和機構(gòu)的藝術行業(yè)管理和政府的藝術行政管理應同屬于宏觀藝術產(chǎn)業(yè)管理。原因在于：他們之間的區(qū)別僅在于管理的主體(組織和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它們的作用對象、范圍沒有本質(zhì)的區(qū)別，都是對各門類盈利與非盈利藝術行業(yè)的規(guī)范，都是對藝術企業(yè)外在的規(guī)范與管理，并沒有涉及藝術企業(yè)內(nèi)在的自為管理。管順豐等編著的《藝術管理》將藝術產(chǎn)業(yè)定義為：以“美感創(chuàng)意”為核心，通過技術的介入和產(chǎn)業(yè)化的方式制造、營銷不同形態(tài)藝術產(chǎn)品的行業(yè)。[4](192)由此可以證明藝術產(chǎn)業(yè)管理屬于宏觀層面；同時，該書還將藝術產(chǎn)業(yè)政策、藝術產(chǎn)業(yè)集群、藝術行業(yè)管理歸屬為藝術產(chǎn)業(yè)管理，這也說明藝術行業(yè)管理和藝術行政管理均屬于宏觀層面的藝術產(chǎn)業(yè)管理。

(三）藝術中介管理不屬于微觀藝術經(jīng)濟管理

藝術中介是指一群藝術企業(yè)，并不是指單個、單體的藝術企業(yè)。藝術中介就是在藝術市場上專門從事藝術流通和買賣的中間機構(gòu)。成喬明在其碩士論文中對藝術中介進行了分類：一是傳播文化型中介；二是贏利型中介；三是前兩種類型兼而有之。(4)由此可以看出藝術中介是屬于類的概念，居于藝術生產(chǎn)方和藝術消費方之間的藝術介紹和傳播機構(gòu)都屬于這一類。因此藝術中介管理絕不是指微觀層面的管理活動，藝術中介仍然是屬于行業(yè)管理的范圍，可以稱之為藝術中介行業(yè)管理。藝術中介管理應該與藝術生產(chǎn)管理、藝術消費管理并列，他們都是屬于藝術產(chǎn)業(yè)管理。

宏觀管理是指對事物間外在的關系進行管理，如藝術行政管理、藝術中介管理、藝術行業(yè)管理、藝術產(chǎn)業(yè)管理等，都是強調(diào)對群體性組織活動的管理。微觀管理是指事物間內(nèi)在的管理關系，如企業(yè)內(nèi)部管理活動，強調(diào)的是單個、單體企業(yè)內(nèi)部管理活動，組織內(nèi)部的人和事的管理。從宏觀管理和微觀管理的差別也說明藝術中介管理絕不屬于微觀層面的藝術管理活動，而是屬于宏觀藝術管理。

(四）分類不明確

從成喬明對藝術管理理論框架構(gòu)建的分析中，可以看出，按照藝術管理主體的不同類別劃分和按照藝術生產(chǎn)、流通、消費過程中的作用不同進行劃分夾雜其中。政府對藝術市場和藝術經(jīng)濟活動的管理、藝術行業(yè)協(xié)會等對藝術市場和藝術經(jīng)濟活動行業(yè)性的管理屬于按照藝術管理主體的不同類別劃分總結(jié)出來的，藝術中介管理則是按照藝術生產(chǎn)、流通、消費過程中的作用不同進行劃分并總結(jié)出來的。分類視角的不統(tǒng)一導致類與類之間交融性大一藝術行政管理和藝術行業(yè)管理都屬于藝術產(chǎn)業(yè)管理的范疇，成喬明卻將其劃分為兩個不同的類。

四、基于橫向和縱向視角的藝術管理理論框架的建構(gòu)

(一)基于藝術管理作用范圍大小的理論框架建構(gòu)

基于以上的分析，筆者認為從縱向視角分析，按照藝術管理的作用范圍大小劃分，可將藝術管理劃分為宏觀藝術管理即藝術行政管理；中觀藝術管理即藝術行業(yè)管理；微觀藝術管理即藝術企業(yè)管理(這里企業(yè)的概念包括了以營利為目的的藝術企業(yè)和非盈利性組織)，藝術企業(yè)內(nèi)部管理活動；渺觀藝術管理即組成企業(yè)的團隊、班組的管理活動，管理者既從事創(chuàng)作生產(chǎn)、又負責管理(見圖1)。前面論述了藝術行政管理和藝術行業(yè)管理均屬于藝術產(chǎn)業(yè)管理，因宏觀和中觀的概念差別本身就是不明顯的，這樣將中觀藝術管理歸屬于宏觀藝術管理也是合適的，因此并沒有和這里的戈1J分相矛盾。

藝術管理

藝術產(chǎn)業(yè)管理圖1基于藝術管理作用范圍大小的理論框架

這種劃分突出、架構(gòu)起了藝術管理的主體組織-政府部門、藝術行業(yè)部門、藝術企業(yè)、藝術團隊、班組等。其優(yōu)點在于可以理清不同層次的藝術管理人才，明確不同層次藝術管理人才的素質(zhì)要求，如從事藝術產(chǎn)業(yè)管理的管理者可劃分為藝術行政管理者和藝術行業(yè)管理者，藝術企業(yè)管理范圍內(nèi)的管理者可劃分為高層藝術管理者(總裁、董事長、經(jīng)理等)、中層藝術管理者(地區(qū)總經(jīng)理、副總經(jīng)理等)、底層藝術管理者(藝術部主管、各團隊管理者)，從各類管理者所處環(huán)境和職責出發(fā)理清各類管理者的素質(zhì)要求，從而有助于按照藝術管理人才的層次進行有重點、有階段、有秩序的培養(yǎng)。

(二）基于藝術門類的藝術管理理論框架構(gòu)建從橫向視角分析，按照藝術門類劃分藝術管理，可將其分為：造型藝術管理、表演藝術管理、文學藝術管理、綜合藝術管理(見圖2)。但這首先必須從眾多藝術門類劃分方法中選擇一種適合于藝術管理的藝術門類劃分方法。根據(jù)不同的原則和不同的角度，藝術門類的劃分主要有以下幾種分類方法：①以藝術對時間、空間的依賴關系不同，將藝術分為時間藝術(如音樂)、空間藝術(如繪畫)和時空藝術(如電影)。②以主體(人)對客體(藝術)感知方式的區(qū)別分為視覺藝術(如音樂)、聽覺藝術(如繪畫)、視聽藝術(如電影)和想象藝術(如小說)。③從藝術重客觀再現(xiàn)或是重主觀表現(xiàn)的差異，分為再現(xiàn)藝術(如音樂)、表現(xiàn)藝術(如繪畫)。④以藝術語言的不同，分為造型藝術(繪畫、雕塑、工藝美術、攝影藝術、建筑藝術和園林藝術等)、表演藝術(音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技等)、語言藝術(文學的各種樣式：詩歌、散文、小說、劇本等)、綜合藝術(電影、電視劇等)。

歐美國家藝術管理理論界比較贊同把藝術分為視覺藝術和表演藝術兩大類。從歐美國家藝術管理相關的專著中也可以看出這種分類的痕跡：余丁教授和哥

倫比亞大學JoanJeffri教授合著的《向藝術致敬中美視覺藝術管理》、美國的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分別側(cè)重于視覺藝術管理和表演藝術管理；丹馬丁(DarMardin)對藝術管理的定義就明確指出了“促進表演和視覺藝術產(chǎn)品”。我國藝術管理理論界還沒有系統(tǒng)地從藝術門類劃分角度論述的研究。事實上，歐美這種方法存在著以下兩個問題：其一，文學語言藝術作為藝術的一個門類，并不屬于視覺藝術和表演藝術的任何一類；其二，視覺藝術是從藝術欣賞、接受的方式進行描述，表演藝術是從藝術形態(tài)創(chuàng)造方式來描述，分類的角度不同，不能混搭。

從藝術管理的角度，筆者比較傾向于以藝術語言的不同，分為造型藝術、表演藝術、文學語言藝術和綜合藝術。原因在于這種劃分方法基本上囊括了所有藝術門類，一方面，有利于藝術管理者把握各大類藝術(如造型藝術)的審美特征、藝術接受、藝術創(chuàng)造共同的規(guī)律、符號特征，從而更好地把握藝術管理涉及的相關活動，有利于實現(xiàn)藝術管理的目的，即通過“替藝術活動締造最理想的環(huán)境”來促進藝術創(chuàng)作和展示，平衡藝術管理活動涉及的方方面面的利益關系實現(xiàn)藝術效益、經(jīng)濟效益和社會效益的最大化。從事造型藝術管理的管理者，可根據(jù)造型藝術的主要特點促進藝術創(chuàng)造，同時也可根據(jù)造型藝術共同的審美特征拉近藝術消費者與藝術之間的距離，使藝術為廣大消費者所接受。對于藝術管理來說，其他分類方法都不能達到這種效果，如以藝術對時間、空間的依賴關系區(qū)分為時間藝術、空間藝術和時空藝術，對于藝術管理者促進藝術創(chuàng)造，便于藝術消費者理解、接受藝術作用不是那么明顯，這種劃分本身并沒有多大問題，只是對藝術創(chuàng)造和藝術接受來說這種劃分是高度提煉、過于抽象的劃分。通過與其他分類方式的對比，

可以發(fā)現(xiàn)，以藝術語言為依據(jù)的劃分方法更有利于實現(xiàn)藝術管理的目的。另一方面，利用各大類藝術的共通性，有利于實現(xiàn)藝術企業(yè)人力資源、物質(zhì)資源高效使用。如在造型藝術各個具體的不同門類之間存在著藝術生產(chǎn)硬件設施、材料資源的部分互換互用性，如繪畫創(chuàng)作中的部分材料是雕刻藝術創(chuàng)作中也需要的，從而在造型藝術管理中提高物質(zhì)資源的有效利用。各大類藝術在創(chuàng)作、欣賞、接受等方面存在共通性，也有利于藝術管理者在各個不同具體藝術門類都能發(fā)揮作用，可以使一名藝術管理者兼顧造型藝術中各具體藝術門類的管理，節(jié)省人力資源。

根據(jù)以上分析和劃分，下面將列出每一類管理主體組織的具體內(nèi)容：

1. 造型藝術管理

造型藝術包括建筑、雕塑、繪畫、設計、書法、篆刻等藝術門類。造型藝術管理主體組織可劃分為造型藝術創(chuàng)作(生產(chǎn))組織、造型藝術中介組織、造型藝術服務組織，所謂藝術生產(chǎn)組織是指主要從事藝術生產(chǎn)、創(chuàng)作的組織、機構(gòu)，藝術中介組織指充當藝術傳播、流通者的中介組織，藝術服務組織主要是從事藝術研究，藝術行業(yè)、產(chǎn)業(yè)、企業(yè)規(guī)范，服務于藝術生產(chǎn)、流通、消費企業(yè)的組織，培育各類藝術人才，使藝術創(chuàng)作組織、藝術中介組織更加有序地進行各自的活動。具體內(nèi)容包括：①造型藝術創(chuàng)作(生產(chǎn))組織，含各省級畫院、各類設計院、藝術區(qū)等。②造型藝術中介組織，有博物館、美術館、展覽館、拍賣行、畫廊等。③造型藝術服務組織，有造型藝術相關政府機構(gòu)、藝術家協(xié)會(中國美術家協(xié)會、中國工藝美術協(xié)會、中國工業(yè)設計協(xié)會、中國設計產(chǎn)業(yè)協(xié)會)、學會(中國油畫學會)、教育機構(gòu)(中央美術學院)、研究機構(gòu)(國家畫院)等。

2. 表演藝術管理

表演藝術通常包括舞蹈，音樂，曲藝，雜技，魔術等。同樣，表演藝術管理主體組織可劃分為表演藝術創(chuàng)作(生產(chǎn))組織、表演藝術中介組織、表演藝術服務組織。①表演藝術創(chuàng)作(生產(chǎn))組織：雜技團、唱片公司等各類藝術生產(chǎn)企業(yè)等。②表演藝術中介組織：音樂會、劇院等。③表演藝術服務組織：廣播影視部等政府機構(gòu)、表演藝術相關協(xié)會和學會、教育機構(gòu)、研究機構(gòu)等。

3. 語言藝術管理

語言藝術是指借助語言、文字等手段塑造典型的形象反映社會生活的意識形式，屬于社會意識形態(tài)。語言藝術有詩歌、散文、小說、戲劇文學等。語言藝術管理主體組織包括：①語言藝術創(chuàng)作(生產(chǎn))組織：文化傳播企業(yè)、影視劇本創(chuàng)作企業(yè)等各類文學語言藝術生產(chǎn)企業(yè)。②語言藝術中介組織：出版社、雜志社，報社、圖書館等。③語言藝術服務組織：新聞出版總署等政府機構(gòu)、展覽機構(gòu)、文學語言藝術相關協(xié)會和學會、教育機構(gòu)、研究機構(gòu)等。

4. 綜合藝術管理

綜合藝術包括戲劇、戲曲、電影、電視等藝術門類。綜合藝術主體組織涉及的內(nèi)容包括了造型藝術、表演藝術、文學語言藝術中至少兩項內(nèi)容或者藝術形式為多種藝術的綜合，同樣可分為三種類型的組織主體：①綜合藝術創(chuàng)作(生產(chǎn))組織，即綜合文化事業(yè)單位、戲劇、戲曲、電影、電視藝術的生產(chǎn)企業(yè)等。②綜合藝術中介組織，即電影院、電視臺、遍布各省、市、縣、村鎮(zhèn)的文化館(站)群眾藝術館等。③綜合藝術服務組織，即文化部等政府機構(gòu)、展覽機構(gòu)(江蘇省展覽館)、綜合藝術相關協(xié)會(中國藝術家協(xié)會)和學會、教育機構(gòu)、研究機構(gòu)等。

這種框架突出、架構(gòu)起了對藝術知識領域的導向，其優(yōu)點前面已經(jīng)從藝術門類的宏觀層面進行了論述，另外，這樣的劃分符合藝術管理專業(yè)不同學生的藝術學知識背景，有利于明確各藝術門類學生確定藝術管理學習、研究的方向。各學院可根據(jù)本學院自身學科優(yōu)勢、特點設置課程，如美術學院開設藝術管理專業(yè)可偏重于造型藝術管理，音樂學院可開設表演藝術管理等。

(三)兩種框架的對比分析與融合重構(gòu)

以上兩種劃分方法的出發(fā)點是不同的。基于藝術管理的作用范圍大小的藝術管理理論框架的出發(fā)點是藝術管理的主體組織一政府部門、藝術行業(yè)部門、藝術企業(yè)、藝術團隊、班組等；基于藝術門類的藝術管理理論框架的出發(fā)點是各個藝術門類一造型藝術、表演藝術、文學語言藝術、綜合藝術。因此，兩種框架下分支的關鍵詞也會不同，關注點也會有差異，基于藝術管理的作用范圍大小的藝術管理理論框架各分支則更加注重藝術法律、法規(guī)，藝術行業(yè)、行規(guī)的制定與修正，要求從宏觀上把握藝術的發(fā)展動態(tài)，追求藝術產(chǎn)業(yè)化，注重經(jīng)濟效益一將藝術產(chǎn)業(yè)作為重要的經(jīng)濟增長點。基于藝術門類的藝術管理理論框架各分支注重的是各門藝術的審美特征、藝術創(chuàng)造、藝術接受等，更加注重追求藝術品的品質(zhì)，滿足受眾日益增長的精神文化需求。兩種框架中，前者使藝術管理更加偏向于管理學，后者更加偏向于藝術學。那么哪種劃分方法更加適合我國的藝術管理專業(yè)教育呢？藝術管理發(fā)展較好的美國，大部分院校將藝術管理專業(yè)設在了藝術學院或教育學院，如紐約大學(NewYorkUniversity)視覺藝術管理專業(yè)、耶魯大學戲劇學院(YaleUniversity)藝術管理專業(yè)等，少部分院校將藝術管理專業(yè)設在商學院或公共管理學院。如卡耐基梅隆大學(CarnegieMellonUniversity)、印第安納大學(IndianaUniversity)。我國大陸則不同，基本上將藝術管理專業(yè)設在了藝術院校，因此我國藝術管理界更多學者認為藝術管理應該屬于藝術學而非管理學。就我國藝術管理專業(yè)的設置和兩種框架的對比分析，我們可以看出，基于藝術門類的藝術管理理論框架更加適合我國多數(shù)藝術院校藝術管理專業(yè)教育。但是隨著藝術管理研究的深入，并不能排除我國在管理學下開設藝術管理專業(yè)的可能；另一方面，我國藝術管理專業(yè)教育剛起步，并不完善，需要多視角地學習和研究，因此基于藝術管理作用范圍大小的藝術管理理論框架也是有用武之地的。

實際上，兩種框架對于藝術管理的工作內(nèi)容和主體組織也會產(chǎn)生不同的導向。基于藝術管理作用范圍大小的藝術管理理論框架指明了管理的主體組織，如藝術行政管理的主體組織是政府行政部門機構(gòu)，具體的工作內(nèi)容是宏觀規(guī)劃管理，其不足之處在于沒有具體指明服務的藝術領域。基于藝術門類的藝術管理理論框架是對藝術知識領域的導向，如造型藝術管理主要針對造型藝術領域，具體的服務藝術對象是造型藝術，其不足之處在于工作內(nèi)容沒有明確。由此可以看出兩種框架各有優(yōu)缺點，因此可以將兩種框架融合重構(gòu)，吸收各自的長處，得出復合型藝術管理的理論框架(見圖3)。

復合型藝術管理理論框架能夠幫助人們了解更加全面的藝術管理，而不至于其重心偏向管理學或藝術學的任何一方，能夠很好地體現(xiàn)藝術管理這門交叉學科的特點，將管理學的原理運用于藝術學領域。

篇3

藝術的內(nèi)涵：它是通過一些具體的事物體現(xiàn)出來的抽象水平，給人帶來的視覺效果和心靈感應。

藝術可以從哲學與科學來定義：哲學就是挑起爭論的，科學就是能終止爭論的。藝術就是哲學與科學的抽象實體。有時被稱為精致藝術或美術指憑借技巧、意愿、想像力、經(jīng)驗等綜合人為因素的融合與平衡以創(chuàng)作隱含美學的器物、環(huán)境、影像、動作或聲音的表達模式，以指和他人分享美的或有深意的情感與意識的人類用以表達既有感知的且將個人或群體體驗沉淀與展現(xiàn)的過程。

藝術傳統(tǒng)上包括以下種類：文學藝術，視覺藝術，圖文設計，造型藝術，裝飾藝術，表演藝術。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇4

關鍵詞：中國；美國；德國；創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易

近年來創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展勢頭迅猛，已成為眾多國家經(jīng)濟發(fā)展的重要戰(zhàn)略型產(chǎn)業(yè)，甚至是某些國家的支柱型產(chǎn)業(yè)。中國的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)雖然起步較晚，但由于其顯著后發(fā)優(yōu)勢和傳統(tǒng)的資源稟賦優(yōu)勢，中國已經(jīng)成為世界創(chuàng)意產(chǎn)品的最大出口國。作為超級大國的美國，其創(chuàng)意產(chǎn)品出口規(guī)模僅次于中國。而具有“創(chuàng)意之國”之稱的德國在創(chuàng)意產(chǎn)品的生產(chǎn)和研發(fā)方面實力也是毋庸置疑的。這三個貿(mào)易大國在創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易中呈現(xiàn)怎樣的競爭態(tài)勢，是值得關注的問題。

一、相關概念的界定

聯(lián)合國貿(mào)易和發(fā)展會議對創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)具有明確的界定劃分，將全球的創(chuàng)意產(chǎn)品分為七大類別，分別為：藝術和工藝品（包含地毯、手工刺繡等產(chǎn)品、編織產(chǎn)品、節(jié)日慶祝產(chǎn)品、紙質(zhì)手工藝品、蠟燭和人造花等產(chǎn)品）；設計（包含時尚產(chǎn)品、家具內(nèi)飾、玩具、建筑設計、珠寶）；視覺產(chǎn)品（攝影、繪畫、雕塑、古董等）；音樂（CD和磁帶）；新媒體（軟件、視頻游戲、數(shù)字化創(chuàng)意等）；出版業(yè)（報紙、書籍、賀年卡年歷等）；視聽產(chǎn)品（電影、電視、廣播等）。而創(chuàng)意服務包括：建筑、廣告、文化和娛樂活動、創(chuàng)新性研究和開發(fā)、數(shù)字化及其他相關的創(chuàng)意服務。本文僅討論中美德三國創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易，不涉及創(chuàng)意服務。

二、中美德三國創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易規(guī)模比較

1.出口規(guī)模

在出口方面，如表1所示，中國創(chuàng)意產(chǎn)品的出口貿(mào)易額由2003年的381.80億美元迅速增加到2012年的1511.82億美元，年均增長14.7%，明顯高于德美兩國。德國創(chuàng)意產(chǎn)品出口貿(mào)易額在2003年-2012年間經(jīng)歷了先擴大后收縮的過程，2003年至2007年，其出口年均增速高達14.6%，而2007年至2012年卻將為-2.6%。美國的創(chuàng)意產(chǎn)品出口貿(mào)易額一直保持上升勢頭，但增幅較小，2003年至2012年的年平均增長率為7.8%。

2.進口規(guī)模

在進口方面，中國的創(chuàng)意產(chǎn)品進口規(guī)模嚴重不及出口，2012年僅為141.97億美元。德國的創(chuàng)意產(chǎn)品進出口規(guī)模相當，到2012年進口金額維持在260億美元左右的水平。美國方面，其創(chuàng)意產(chǎn)品進口總額遠高于中德兩國，在2007年達到近千億美元，但2012年下降為881億美元。

3.貿(mào)易差額

在貿(mào)易差額方面，中國創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易一直保持著貿(mào)易順差，且差額不斷擴大，從2003年的352億美元擴大到2012年的1370億美元，年平均增速達14.6%。德國創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易總體保持順差，但差額很小，進出口基本平衡。美國一直處于巨大的貿(mào)易逆差，逆差額維持在500億美元-600億美元左右。

三、中美德三國創(chuàng)意產(chǎn)品出口結(jié)構(gòu)比較

1.中國創(chuàng)意產(chǎn)品出口結(jié)構(gòu)

中國出口的創(chuàng)意產(chǎn)品中主要是設計類產(chǎn)品，占比在70%左右，其次是手工藝品，再次是新媒體產(chǎn)品。值得注意的是，手工藝產(chǎn)品在出口額中的比例不斷下降，由2003年的11.5%下降到2012年的9.7%；而新媒體的出口占比則由2003年的6.9%增長到2007年的14.1%，但到2012年又下降到8.6%。整體來看，中國創(chuàng)意產(chǎn)品出口結(jié)構(gòu)相對集中，但各類產(chǎn)品所占整體的比例相對穩(wěn)定。

2.德國創(chuàng)意產(chǎn)品出口結(jié)構(gòu)

德國出口過程中各類創(chuàng)意產(chǎn)品所占整體的比例相比中國而言更為均衡。其中占比最高的分別為設計類產(chǎn)品、出版物和視聽產(chǎn)品。設計類產(chǎn)品在德國全部出口的創(chuàng)意產(chǎn)品中所占比例十分穩(wěn)定，維持在45%左右；出版物占比逐年下降，由2003年為25.8%下降為2012年的16.3%；視聽產(chǎn)品方面，占比由2003年的11.8%增長為2007年的18.2%，而2012年下降為15.8%。

3.美國創(chuàng)意產(chǎn)品出口結(jié)構(gòu)

美國各類創(chuàng)意產(chǎn)品的出口結(jié)構(gòu)較為均衡，與中國和德國相似，占比最多的仍是設計類產(chǎn)品。2003年，美國創(chuàng)意產(chǎn)品出口中，比例前三的分別為設計類產(chǎn)品、出版物和視覺藝術類產(chǎn)品。到2007年，美國設計類產(chǎn)品占比進一步擴大，而視覺藝術產(chǎn)品上升到第二位，同時新媒體產(chǎn)品占比也迅速擴大，位列第三。到2012年，設計類產(chǎn)品的比例繼續(xù)增加，占比達到40%，其次是占比為21%的視覺藝術品和占比12.7%的出版物，新媒體產(chǎn)品占比下降為10.5%。

四、中美德三國創(chuàng)意產(chǎn)品出口競爭力比較

本文通過對中美德三國在貿(mào)易競爭力指數(shù)的差異來分析其創(chuàng)意產(chǎn)品出口競爭力的情況。貿(mào)易競爭力指數(shù)（TC指數(shù)）是指某一產(chǎn)品的凈出口額占該產(chǎn)品貿(mào)易總額的比重，由此每類創(chuàng)意產(chǎn)品的出口競爭力都可以進行量化對比。TC指數(shù)的公式如下：

其中，Xik代表i國k類產(chǎn)品的出口貿(mào)易額，Mik代表i國k類產(chǎn)品的進口貿(mào)易額。TC指數(shù)的絕對值越大，表明該產(chǎn)品的競爭優(yōu)勢或競爭劣勢越大，同理反之。競爭優(yōu)勢越大的表明該產(chǎn)品出口多于進口的程度更高，其國際競爭力越強。

由表2可見，無論是2003年、2007年和2012年，中國創(chuàng)意產(chǎn)品的TC指數(shù)十分強勢，整體來看具有極大的競爭優(yōu)勢；美國創(chuàng)意產(chǎn)品的TC指數(shù)一直為負，具有較大的競爭劣勢；而德國的創(chuàng)意產(chǎn)品的TC指數(shù)在一直具有微弱的競爭優(yōu)勢。

具體分析，中國在手工藝品、設計類、表演藝術和視覺藝術方面TC指數(shù)都很高，具有極強的競爭優(yōu)勢；在新媒體方面具有較大的競爭優(yōu)勢，在出版物方面的競爭優(yōu)勢逐步提升；值得關注的是，中國只在視聽產(chǎn)品方面TC指數(shù)一直為負，具有較大的競爭劣勢。美國方面，在手工藝品和設計類方面具有極大的競爭劣勢，在新媒體和表演藝術方面有較大的競爭劣勢，在視覺藝術方面的有微弱的競爭優(yōu)勢；在視聽產(chǎn)品和出版物方面，2003年到2012年，美國將競爭劣勢扭轉(zhuǎn)為競爭優(yōu)勢。德國方面，手工藝品、設計類和新媒體方面，TC指數(shù)為負，具有微弱的競爭劣勢，在視聽產(chǎn)品、表演藝術、出版物和視覺藝術方面TC指數(shù)為正，具有微弱的競爭優(yōu)勢。

五、結(jié)論及建議

綜上所述，中國方面，雖然其創(chuàng)意產(chǎn)品整體貿(mào)易呈現(xiàn)出較大規(guī)模順差，但在體現(xiàn)“創(chuàng)造”的創(chuàng)意密集型產(chǎn)品上沒有明顯的競爭優(yōu)勢，順差的取得很大程度上源于體現(xiàn)“制造”的加工貿(mào)易。美國在創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易方面處于逆差，進口明顯多于出口。德國的創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易發(fā)展比較均衡，但在諸如建筑設計等創(chuàng)意密集型產(chǎn)品上有明顯的競爭優(yōu)勢，“創(chuàng)意之國”名副其實。

對中美德三國的創(chuàng)意產(chǎn)品競爭力分析可以看到，充分發(fā)揮在勞動密集型產(chǎn)品上的比較優(yōu)勢，在此基礎上，努力改變我國設計創(chuàng)意產(chǎn)品“制造”太多，“創(chuàng)造”太少的現(xiàn)狀，使之從價值鏈低端向價值鏈上游攀升，謀求創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的升級和創(chuàng)新。

參考文獻：

[1]曲國明.中美創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)國際競爭力比較--基于RCA、TC和“鉆石”模型的分析[J].國際貿(mào)易問題，2012，03：79-89.

篇5

一、舞臺藝術的多元化決定了舞美設計的多元化

“舞臺藝術”是一個涵蓋較為寬泛的概念，也是一個較為混亂的概念。

《中國戲曲曲藝詞典》對“舞臺藝術”所下的定義是：“戲劇藝術的通稱。通常指戲劇的舞臺演出藝術，包括表演藝術、舞臺美術等，以別于戲劇的文學部分(劇本)。”(《中國戲曲曲藝詞典》第3頁，上海辭書出版社1981年第1版)

這一定義顯然有些不妥，因為顧名思義，既然是“舞臺藝術”，那就指的是在舞臺上表演的各種藝術，其中不只是戲劇藝術，還有許多其他藝術。所以這一定義只能看作是“舞臺藝術”的狹義概念。

至于廣義的“舞臺藝術”，究竟應當如何界定呢?《辭海》并沒有“舞臺藝術”的詞條，不過有“表演藝術”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術分類用語。指必須經(jīng)過表演而完成的藝術。如：戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等。”(《辭海》縮印本第1477頁，上海辭書出版社2000年第1版)這一定義基本上是準確的，只是還應包括電視、魔術等藝術。

照我看來，“舞臺藝術”就是在舞臺上表演的藝術，換言之，也就是舞臺上的表演藝術，因此應不包括電影、電視兩大藝術在內(nèi)。

如此一來，“舞臺藝術”的定義就應當是：在舞臺上表演的藝術。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評書、大鼓、琴書、快板書、快書、二人轉(zhuǎn)、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(包括聲樂、器樂等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現(xiàn)代舞等)、雜技、魔術等等。很明顯，舞臺藝術本身，即呈多元化的特點。

舞臺藝術的多元化，對舞美有不同的藝術要求，于是舞美設計也自然必須具有多元化的特點。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉(zhuǎn)與相聲、民族舞與現(xiàn)代舞、民歌與交響樂等等，均因藝術品種的不同而要求有不同的舞美設計，這是勿庸贅述的。

二、舞美風格的多元化決定了舞美設計的多元化

就舞美自身而言，也是風格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現(xiàn)實主義的“寫實風格”(如話劇舞美)和中國傳統(tǒng)的“寫意風格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現(xiàn)代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。

舞美風格的多元化，就決定了舞美設計的多元化，即適應不同的風格要求，設計出不同的舞美作品。

當然，“寫實風格”與“寫意風格”這兩大主要風格，也是動態(tài)發(fā)展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫實風格”引進戲曲舞美的“寫意風格”；而戲曲舞美的“寫意風格”也引進話劇舞美的“寫實風格”。但這非但不能否定或削弱舞美設計的多元化特點，反而更加證明了舞美設計多元化的動態(tài)性、交叉性、復雜性、多變性。

三、舞美要素的多元化決定了舞美設計的多元化

舞臺美術由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構(gòu)成，既有造型藝術中的繪畫藝術、雕塑藝術、書法藝術、攝影藝術，又有實用藝術中的工藝美術、現(xiàn)代設計，同時又有科學技術。而每一種藝術要素中，同樣又可細分為若干要素，如布景中的繪畫藝術，就包括國畫、油畫、水彩畫、水粉畫等，同時又可分為風景畫、山水畫、花鳥畫，靜物畫等，還可分為西洋畫派、中國畫派以及印象畫派、抽象畫派等等，愈分愈細，愈分愈多。

由此，也決定了舞美設計的多元化，如布景設計、燈光設計、服裝設計、化妝設計(也稱“人物造型”或“造型設計”)、道具設計等。更有甚者，連效果設計(音響效果設計的簡稱)也歸人到舞美設計范疇。

于是，舞美設計便融視覺藝術與聽覺藝術為一爐，集音、畫為一體，其多元化特質(zhì)，是顯而易見的，也是不容置疑的。

四、藝術手段的多元化決定了舞美設計的多元化

現(xiàn)代化的舞美，其藝術手段異常豐富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是變幻無窮。

篇6

關鍵詞:藝術;文學;影視藝術;藝術作品;視覺殖民;現(xiàn)代性

中圖分類號:J802文獻標識碼:A

"Visual Colonization" and Film and TV Adaptation of Literary Works

WEI Yi-dong

(School of Humanities, Shangdong University of Art and Design, Jinan, Shandong 250014)

自19世紀末西方社會發(fā)明照相術以來,機械復制的圖像日漸逼近和包圍了現(xiàn)代人及其整個生存空間,滲透到社會生活的方方面面之中。在當代社會,信息傳播與接受媒介已經(jīng)明顯嚴重地依賴于機械復制的“視覺機制”,日益擴張中的新的視覺文化占據(jù)了整個社會文化的主導地位。在這樣一個時代,整個外部世界固然已被圖像所表征,甚至連我們的存在自身也被圖像所表征;存在必須藉由視覺及視覺體驗才能確證,如果不能以某種視覺圖像呈現(xiàn)出來,存在本身就值得懷疑。當代人類的生存已經(jīng)成為視覺化的生存。

事實上,在多元化的當代文化生態(tài)中,由現(xiàn)代科技特別是機械復制技術培植起來的視覺文化明顯“日益轉(zhuǎn)向以形象為中心,特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。”①當代視覺文化的影響已經(jīng)蔓延和滲透到社會生活的所有領域及其各個層面。在此背景下,藝術的所有領域都遭受到了視覺文化的強勁沖擊。在藝術中,對視覺因素的依賴以及視覺體驗的強調(diào),從來沒有達到今天這樣深的程度。

當代社會的藝術生產(chǎn)與接受明顯地受到了日漸強勢的視覺文化的巨大沖擊,出現(xiàn)了一些前所未有的藝術現(xiàn)象,發(fā)生了深刻的變化。概括起來說,這些現(xiàn)象與變化主要表現(xiàn)為兩個方面:視覺藝術清洗了所有非視覺因素并最終獨占了藝術表現(xiàn)與藝術體驗的全部,走上了視覺極致化的道路,即“視覺壟斷”;另一方面,非視覺藝術中的非視覺審美感知的基礎被視覺景觀與視覺體驗所鏟除和替代,走上了視覺化的美學道路,即“視覺殖民”。②視覺在非視覺藝術領域中的殖民,旨在破壞非視覺藝術中原有的各種非視覺的審美感知基礎,并以單一化的視覺感知基礎加以替代,以匯入當代社會中占據(jù)主導地位的視覺藝術及視覺文化。

視覺在文學中進行殖民的方式多樣。一種重要的方式就是,當下大量地將文學作品特別是文學經(jīng)典改編為影視作品。自從電影、電視誕生并成為一門表演藝術以來,影視藝術一直希望在文學中尋求營養(yǎng),從優(yōu)秀的文學作品改編的影視作品,一般能夠獲得深層次的意蘊。但問題是,在視覺文化占據(jù)主導地位的當代,對文學作品的影視改編出現(xiàn)了新的特點。

對文學作品的影視改編一個基本原則也是共識:尊重原著。但這里有一個深刻的悖論:若改編后的影視作品真正保持了原著在語言層面上的“敘事”或“描寫”,那么它就違背了影視作為表演藝術的特性;反過來,若改編后的影視作品嚴格遵循了它作為表演藝術的典型特征,那么它就必定會背離原著的真正意蘊:存在于語言敘事中的文學性。這是文學作品的影視改編中的兩難之境。所以,影視改編的實踐提供了一個折衷方案,這也是共識:將原著中的語言敘事以機械復制的影像再現(xiàn),將原著中的人物形象的語言塑造以演員的表演再現(xiàn),即以故事與人物為契合點。就熟知原著的觀眾而言,他在影視作品中看到“這個”人物,恍惚之間以為就是他在原著中讀到的“那個”人物;展現(xiàn)在他眼前的“這個”故事也就是他在原作品中所讀到的“那個”故事,而且從影像中感悟到與原著同樣的一種深層意蘊。根據(jù)莎士比亞的戲劇改編的電影《哈姆雷特》、《理查三世》、《奧賽羅》等,就是嚴格嚴重原著的情節(jié)與人物設定,甚至“照搬原著的劇本,在內(nèi)容上不加以改動”③,以勞倫斯•奧利弗、簡•西蒙斯等優(yōu)秀演員的精湛、深入的表演最大程度地貼近了原著。國內(nèi)一批優(yōu)秀的電視連續(xù)劇如上世紀的《紅樓夢》、《三國演義》等,也是文學作品的影視改編的極為成功的范例。

但是,在視覺文化時代特別是在景觀社會里,如同居伊•德波所認為的那樣,視覺具有優(yōu)先性和至上性,它壓倒了所有其他感官;視覺景觀毫不客氣地復制自身,不斷擴張,從一個領域蔓延到另外一個領域。④可以說,對文學作品的影視改編已經(jīng)嚴重背離了“互文性”的原則,即背離了基于語言與影像兩種文本的底蘊層面上的一致性。視覺因素及其視覺體驗已經(jīng)相對獨立出來,單純展現(xiàn)并刻意放大原著當中所描寫的種種“景觀”,放棄了對原著的深層意蘊的表現(xiàn),甚至為了展現(xiàn)“視覺景觀”打斷敘事、丟棄表演。因為,相對于深層意蘊、表演等這些傳統(tǒng)電影美學所倚重的因素,單憑“景觀”這種元素就足以撼動當代觀眾的眼球。同時,這也是視覺文化時代的影像產(chǎn)品商推銷其視覺消費品的一種經(jīng)營之道,它將機械復制的圖像或影像組織成消費品,推銷給視覺化生存狀態(tài)下慵懶的當代人,滿足他們的視覺消費需要,進而攫取商業(yè)利潤。

正是在這樣的背景下,當下大量的文學作品被反復改編為影視作品,從古典史詩到經(jīng)典名著再到現(xiàn)當代小說家的作品,無不涉獵。正如阿貝爾•甘西所說:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著對它的復活,而主人公們則在墓門前你推我擠。” ⑤這在一定程度上顯示出當前文學的自信心不足。因為,在視覺文化占據(jù)主導地位的當代,文學已經(jīng)喪失了昔日“它在藝術大家族中的霸主地位,它已由藝術的中心淪落到邊緣,其霸主地位由影視藝術所取代。” ⑥處境堪憂的文學要想不被當代所拋棄,似乎只有一條途徑:走向影視藝術及視覺文化所盤踞的中心。既然“語言”這具“舊皮袋”已經(jīng)失去魅力,那么唯有裝進“影像”這只“新皮袋”之中才得保全。在這個意義上,對文學作品的影視改編,客觀上成為視覺在文學中進行殖民的一種方式。

對文學作品進行影視改編,看起來好像是電影與文學的互惠共贏:文學借助影視得到最大程度的普及,電影由于文學的支撐獲得深厚意蘊。但問題在于,在當下的景觀社會背景下,文學作品的影視改編的實質(zhì)是,藝術生產(chǎn)抵御不住景觀美學的巨大誘惑,偏離了文學與影視的最佳契合點:一方面,文學作品中的想象空間被影視的鏡頭和畫面等視覺語言所固定,從而也就從根本上被取消了原著中的意蘊;另一方面,為逢迎影像,影視作品趨向單薄化,成為單純的視覺景觀,這必然在事實上導致影視藝術淡化甚或放棄它重要的特質(zhì)――表演性。

一般而言,大凡那些優(yōu)秀的文學作品都有一種令人回味的深層意蘊,這是文學作品的結(jié)構(gòu)中最深遠的一層,仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”,英伽登稱之為“形而上質(zhì)”。意蘊是由讀者的意向所引發(fā)和賦予的:他站在一定的審美距離上趨向作品中孤立的“意象”,將它引向更廣闊的藝術空間,將“有限”引向“無限”,作品由此便獲得了“盈余”或“增值”的意義,即意蘊。將文學作品進行影視改編,出色的工作仍舊能夠在一定程度保留甚至進一步挖掘原著中的深厚意蘊,因為盡管文學故事及其人物是以影像“展示”出來的,但這種視覺展示仍不可能是“面面俱到”的,仍舊會在觀眾的體驗空間當中留下一定的空白,在觀眾與其視覺文本之間仍舊保留一定的“距離”,哪怕這段距離只是些許。但是,在視覺文化的時代,特別是在當下的景觀社會里,人們往往禁不住影像的巨大誘惑,對文學作品的影視改編在實踐上往往就成為從原著中提純和移植非凡的“視覺景觀”并加以展示。這意味著,借助于影視改編,視覺成功地實現(xiàn)了它對文學的殖民,以逼真、細膩、富有鮮活感的鏡頭和畫面將原本屬于想象的、超越性的文學世界降格為“現(xiàn)實”的一部分,讀者觀看它就如同觀看他身邊的生活一樣。這樣,為“現(xiàn)實”所禁閉的藝術意象(影像)無法超越自身進入更為深遠的審美空間,從有限的意象進入到無限的意境,因而,改編后的影視作品也就丟失了它源于原著的一切可能的深層意蘊。

2004年5月,由沃爾夫?qū)?#8226;彼德森導演、大衛(wèi)•本尼奧夫編劇的史詩故事片《特洛伊》改編自古希臘詩人荷馬的不朽史詩《伊里亞特》及相關的古希臘傳說故事。為再現(xiàn)史詩所描寫的驚心動魄、氣勢恢宏的戰(zhàn)爭場面,華納兄弟電影公司投入了當時最高紀錄的巨額成本,達1.75億美元,邀請了好萊塢眾多大牌明星出演,耗費巨資建造了作為拍攝場地的特洛伊城池,同時在后期制作方面借助數(shù)字合成技術制作了電影中的很多壯闊的戰(zhàn)爭場面。就再現(xiàn)富有視覺沖擊力、壯闊的戰(zhàn)爭場面方面,精心打造的《特洛伊》獲得了巨大的成功,華納公司贏得全球票房高達近5億美元。盡管電影《特洛伊》給予觀眾以震驚的視覺效果,但是它在美學意蘊上卻與原作《伊里亞特》相去甚遠,它很少傳達出史詩的那種莊嚴、深邃的悲劇美的意蘊,更加缺少史實故事的那種跌宕起伏、蕩氣回腸的藝術魅力。

根據(jù)史詩及傳說,希臘聯(lián)軍動用了一千只戰(zhàn)艦、十萬兵士橫渡愛琴海,與特洛伊人展開的十年之久的戰(zhàn)爭,只為奪回一個美女海倫。荷馬在《伊里亞特》中對海倫的美貌只作了側(cè)面描寫,當海倫第一次出現(xiàn)在特洛伊城池觀戰(zhàn),長老們看見無不唏噓贊嘆。在現(xiàn)實世界與史詩所描寫那個充滿著激情、悲壯和崇高情感的文學世界之間,讀者與作品的距離感油然而生,而這一距離感便賦予了史詩作品以深邃的意蘊。但是,在電影《特洛伊》中,由德籍法國演員黛安•克魯格所飾演的女主角海倫遠沒有給觀眾以遐想和迷戀。盡管戴安•克魯格具有非凡的美貌,將海倫演繹得如此嬌美和惹人憐愛,但仍無法令大多數(shù)觀眾滿意。當屏幕上的海倫裸著身子對帕里斯王子說:“這個星期我已經(jīng)錯了很多次了”,觀眾覺得她仿佛就是現(xiàn)實中的某個女人,因為她說著跟生活中所有女人一樣的話,眼神中透露出跟生活中所有女人一樣的喜悅和幽怨。其實,觀眾對影像的“直視”已經(jīng)取消了他與電影中的人物之間的距離,也就取消了屬于他自己的獨立的視角。匈牙利電影理論家巴拉茲說:“雖然我們是坐在花了票價的席位上,但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉,而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺,并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界,我們沒有自己的視角。”⑦因此,當藝術就是他身邊的事情時,當藝術與現(xiàn)實沒有了距離,藝術作品也就失去了它所有的審美意蘊;相應地,文學作品遭遇視覺殖民被改編為影視作品,以當下性的畫面和聲音呈現(xiàn)文學作品所虛擬的世界時,文學作品原有的那種深層意蘊也就不復存在了。

不僅如此,在現(xiàn)代商業(yè)社會,影像已經(jīng)演變成商品,電影承載了現(xiàn)當代人的很多的消費需要和潛在欲望,特別是像《特洛伊》這樣的好萊塢商品片更是如此。導演和編劇不可能如同作家那樣可以自由地、單純地按照文學性的要求來構(gòu)思電影故事,表達對生活的理解,傳達深層次的藝術意蘊,因為他們不是單純地創(chuàng)造一件藝術品,而首先是制造一件商品。在史詩中,荷馬可以一邊敘述戰(zhàn)爭的進程,繪聲繪色地描述雙方英雄在戰(zhàn)場上的廝殺,表白他們內(nèi)心的喜悅與苦惱;一邊暫時離開故事,站在更高、更遠的角度上對故事發(fā)表自己的感嘆和思考,這將史詩引向了一種崇高而又深沉的境界,為史詩平添了驚心動魄的深層意蘊。荷馬可以這樣喟然感嘆,但是電影導演和編劇卻不能這樣做,就算他們?nèi)缤神R那樣有著深刻的哲理思考。因為,比之于上一堂沉悶的哲學課,觀眾更希望花點錢娛樂一下自己,他們更希望在屏幕上看到已經(jīng)湮滅的古典勝景以及波瀾壯闊的、血腥的戰(zhàn)爭廝殺本身――事實上《特洛伊》這部電影的最大賣點和吸引力正在于它依靠了CG等數(shù)字技術生動地再現(xiàn)了這些非凡的“視覺景觀”。

因此,從文學作品到電影創(chuàng)作,導演與編劇就不得不舍棄很多東西,不得不扭曲原作中的人物形象,甚至改變賦予文學作品以深遠意蘊的重要的情節(jié)設定。在電影《特洛伊》中,阿加門農(nóng)不僅驕橫跋扈,而且陰險虛偽,充滿貪婪和野心,這與史詩中的阿加門農(nóng),在人物形象上不盡一致。根據(jù)史詩,盡管阿加門農(nóng)是希臘各城邦公推的聯(lián)軍主帥,粗莽高傲,驕橫跋扈,但絕非現(xiàn)代意義上的暴君。在埃斯庫羅斯的悲劇《阿伽門農(nóng)》中,他完全是一個值得同情和尊敬的英雄。也正因如此,無論阿伽門農(nóng)率領聯(lián)軍攻城略地,還是戰(zhàn)后凱旋,被妻子及其情夫所殺,都呈現(xiàn)出一種莊嚴而崇高的悲劇美的意蘊,這是真正的希臘精神的體現(xiàn)。但是電影中的阿伽門農(nóng)在人格上卻是一個地道的“小人”,這樣的“惡人”如果沒有一個“惡報”,如果不是死在故事中――準確地說是,讓觀眾親眼看到他就死在面前,那么觀眾在心理上是斷然也不能接受的。盡管電影中的阿伽門農(nóng)之死非常富有戲劇性,完全可以迎合和撫慰當代觀眾的休閑、娛樂的心理,但這無疑是電影《特洛伊》改編中最大的敗筆,因為改編完全使史詩中深邃的悲劇意蘊蕩然無存。同時,前來“妨礙”愛情而非“討還”妻子的斯巴達王墨涅勞斯也倒在赫克托爾的劍下;追求真正的愛情而非誘拐海倫的帕里斯王子也得以從秘密地道安全轉(zhuǎn)移,當然是美女海倫伴隨著他一道逃離的。有考古學家說:“影片最大的錯誤就是讓應該死去的人活著,而讓應該活著的人死掉。”⑧電影《特洛伊》中對各路英雄最終命運的重新安排,不僅違背了歷史的真實,更傷害了史詩的悲劇意蘊,它所遵從的完全是商業(yè)運作以及影像消費的規(guī)律。

編劇大衛(wèi)•本尼奧夫的工作無疑一向就是極其優(yōu)秀的,但在《特洛伊》的改編中,仍舊禁不住景觀美學的巨大誘惑力,留下了這許敗筆。這是視覺殖民以及景觀美學的邏輯。這個邏輯還暗示,為了實現(xiàn)視覺對文學乃至電影本身的徹底征服,它還進一步制造和展示真正純粹的視覺景觀,乃至取消影視藝術的根基――“表演性”,因為“表演”基于傳統(tǒng)美學,它試圖將觀眾的審美體驗引向故事人物的內(nèi)在世界,而景觀美學卻要求觀眾的注意力停留和滿足于外在的景觀本身,最后使得電影僅僅是非凡的景觀的一種延時性的展示,使得對文學作品的影視改編僅僅是文學文本的“視覺化”乃至“景觀化”。

最后,我們?nèi)耘f期待優(yōu)秀的電影導演和編劇能夠高屋建瓴,在文學與影視藝術之間找到一個最佳的改編契合點,使得觀眾能夠在改編后的影視作品――這個“可見世界”當中依稀找到那個不可見的“想象的世界”,能夠在鏡頭和畫面當中體驗感悟到深厚的意蘊。(責任編輯:楚小慶)

① 周憲《讀圖、身體、意識形態(tài)》,《文化研究》第3輯,天津社會科學院出版社,2002年版,第72頁。

② 關于視覺文化時代的藝術的視覺極致化與視覺化問題,可以參見魏毅東《視覺文化語境下的視覺壟斷與視覺殖民》,《學術月刊》,2009年第4期。

③ 趙鳳翔《名著的影視改編》,北京廣播學院出版社,1999年版,第30頁。

④ 周憲《視覺文化與消費社會》,《福建論壇(人文社會科學版)》,2001年第2期。

⑤ 特里•伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》,陜西師范大學出版社,1986年版,第260頁。

⑥ 余虹《文學的終結(jié)與文學性統(tǒng)治――兼論后現(xiàn)代文學研究的任務》,中央編譯出版社《問題》,2003年第1期。

⑦ [匈]貝拉•巴拉茲著,何力譯《電影美學》,中國電影出版社,1978年版,第37頁。

⑧ 張藝《死活不慎搞顛倒,給美國大片〈特洛伊〉挑刺》,《新民晚報》,2004年6月18日。

參考文獻:

[1]周憲.視覺文化的歷史敘事[J].藝術百家,2007,(1):1-6.

[2]常寧生.藝術何以會終結(jié)?――關于藝術本質(zhì)主義的思考[J].藝術百家,2007,(5):132-138.

篇7

【關鍵詞】聲樂藝術 舞臺表演 能力拓展訓練

當前，高校聲樂教育者十分重視學生表演能力的培養(yǎng)，如武漢音樂學院、華中師范大學音樂學院均開設有舞臺表演藝術課。但學生受性格、心理因素、歌唱技能、實踐經(jīng)驗等諸多方面的影響，常在舞臺上無法完全釋放自己，存在怯場、形體動作僵硬、情感表達粗糙、缺乏感染力和舞臺表現(xiàn)力等問題。因此，除歌唱技能提高外，培養(yǎng)學生全面的表演素質(zhì)也顯得尤為重要。唱得好，要演，唱不好，更要演，而且要演得真實，演得感人，二者相輔相成，這突出了表演在聲樂演唱過程中的重要性。對聲樂表演者基本舞臺素養(yǎng)的培養(yǎng)，被視為是通向成功不可或缺的環(huán)節(jié)。而解放天性一直作為國內(nèi)表演藝術的基礎內(nèi)容，在高校表演藝術專業(yè)中有著舉足輕重的地位，被視為開啟表演之門的奠基石。

所謂“解放天性”，即通過訓練解放表演者感覺的、肢體的、靈魂深處的真實自我，使表演松弛，達到模糊表演痕跡的效果。該詞源起1984年中央戲劇學院教師表演班，因英國皇家劇團肯尼思·李教授講學帶來的新方法而得名。

一、在我國，高校影視表演專業(yè)均開設有該課程。常見訓練方法有：

（一）形體訓練。包括訓練學生的形體表現(xiàn)力（如動植物模仿練習）、反應力練習（如聽口令變換造型練習）、緊張與放松練習（眼、面部肌肉練習、身體局部受傷練習、木偶練習）、控制力（如慢動作練習）、表現(xiàn)力練習（如模擬動植物練習）。

（二）語言表達力訓練。如繞口令、故事接龍、模擬主持。

（三）觀察力與注意力訓練。觀察對手找變化、尋物等。

（四）記憶力與感受力訓練。如品嘗食物、負重行走練習。

（五）信念感與真實感訓練。如“我最棒”、撲蝴蝶練習。

（六）想象力與表現(xiàn)力訓練等。如職業(yè)、年齡、環(huán)境等練習。

上述訓練的目的在于使表演者在實踐中真正達到解放自我、展現(xiàn)自我、駕馭自我、駕馭作品，乃至駕馭舞臺和觀眾的境地，而這也正是聲樂藝術學習者和工作者同樣須具備的素質(zhì)。目前，筆者所熟知的幾所高校在聲樂舞臺表演課中，以具體的聲樂作品為例，從身、眼、手、法、步五個方面來訓練學生的表現(xiàn)力，而作為開啟表演之門和表演課程中最基本內(nèi)容的“解放天性”訓練并未得到重視。從現(xiàn)實情況來看，多數(shù)學生僅通過一學期的表演課的學習，仍然不能夠完全消除怯場心理，在歌唱時無法做到真情實感自然流露，肢體動作不協(xié)調(diào)，表現(xiàn)人物時不夠形象生動等。因此，高校聲樂表演藝術課應拓展教學思路，從解放天性訓練入手，以有效地培養(yǎng)學生的表演能力。

二、解放天性，培養(yǎng)學生良好的歌唱表演心理素質(zhì)

影響歌唱者成功演唱的因素是多方面的，如歌唱技能不成熟、歌唱前準備工作不充分、歌唱者舞臺演出經(jīng)驗不足，還有身體方面、生理上的，如演出時身體欠佳、心理上演出時怯場等。其中，由于心理因素導致的演出失敗是較為普遍的。

表演課的首要環(huán)節(jié)就是要解除所有影響表演者盡情表演的一切禁忌，如怕丑、怯場心理等。有些學生在琴房唱得挺好，一上考場、舞臺就無法正常歌唱。人具有自然屬性和社會屬性，每個人只是自然界的一員、社會的一分子。從人的本質(zhì)屬性看待自己，可以有助于正確看待自己與他人、社會、自然之間的關系，進而避免放大自己在集體中的形象。在幾年前，筆者曾親歷過華中師范大學武漢傳媒學院影視表演專業(yè)“解放天性”的課程：課堂上，學生模仿動物叫聲、扮演孕婦、模仿受傷的戰(zhàn)士等，開始時，學生都很比較害羞，做得不自然，但經(jīng)過數(shù)節(jié)課后，學生不嘲笑彼此了，動作也比較形象，甚至還為做得逼真的同學鼓掌。經(jīng)過反復訓練，學生逐漸擺脫了害羞心理，開始敢于大膽表現(xiàn)各種形象，真正達到無我、不拘、不懼的程度。在聲樂舞臺表演藝術課程中，教師也可以借鑒影視表演專業(yè)相關訓練，設計一些有針對性的練習，以幫助學生卸掉包袱，敢于表現(xiàn)，勇于鍛煉自己。

三、強化訓練，培養(yǎng)學生基本舞臺表演能力

在學生自然天性得以釋放的基礎上，通過系列程式化與非程式化的練習，培養(yǎng)學生的舞臺表演基本能力。

（一）唱、演并重，結(jié)合具體作品，從眼神、面部表情、手臂動作、形體姿態(tài)、舞臺走步等方面訓練歌唱的表現(xiàn)力和肢體協(xié)調(diào)能力。

（1）眼神的訓練。眼睛是心靈的窗戶，是表達歌者內(nèi)心情感、表現(xiàn)歌曲內(nèi)涵，引起觀眾共鳴的關鍵。通常訓練眼神的動作有“近看、遠看、定神、放神”等。通過練習，做到“心中有所想，眼中有所示”，“心通眼，眼通嘴，嘴帶臉，臉心合一”。

（2）面部表情的訓練。面部表情是以內(nèi)心情感體驗為基礎的外在情緒表現(xiàn)，不同的面部表情表達出不同的內(nèi)心情緒，如喜、怒、哀、樂、愁、羞等。在實際的歌唱舞臺表演中，面部表情還要遵循美和適度的原則，不過分夸張、不擠眉弄眼。

（3）手臂動作訓練有引、定、開、合等。每一種手勢都有其表達的意思。如“引”，手勢向上向外，表意境開闊；“定”，手勢立而穩(wěn)，則表意堅決；“開”，手勢外展，表情緒熱烈；“合”，雙手收攏回縮，表沉思內(nèi)省，等等。

（4）形體姿態(tài)，歌唱者在舞臺上站立姿勢要積極、挺拔，姿態(tài)優(yōu)雅大方，同時，又要能保持上身的自然放松，自如地進行歌唱呼吸。

（5）走步，是指在舞臺上的重心轉(zhuǎn)換、上步退步、左右走動等。

總之，眼神、面部表情、手臂動作、形體姿態(tài)、舞臺走步實際是五個不可分割的整體，它貫穿于表演的整個過程。

（二）以演為主，設計情節(jié)，讓學生進行表演，以求拓展學生的感受力、想象力和表現(xiàn)力，以及表演的過程中所體現(xiàn)出來的真實感、臨場感，增強表演的感染力和可觀賞性。情景表演練習如看花、尋人等，情緒表演練習，如失望、傷心、開心、愁悶等。

結(jié)語

著眼實踐，培養(yǎng)學生的綜合表演能力及創(chuàng)造力。學生良好的心理素質(zhì)和表演能力，既為實際的舞臺演出服務，又能夠在舞臺演出實踐中得以增強與提高。有條件的學校可以聘請專業(yè)表演老師排演歌劇或音樂劇，或定期舉辦藝術實踐演出活動，使學生的舞臺表演能力得到全方位鍛煉。只有在不斷的實踐中，學生才能獲取更多的表演經(jīng)驗，才能從無我（心中無數(shù)）到忘我（自由表現(xiàn)），從最初的“表演”上升到“表現(xiàn)”，再上升到“創(chuàng)造”的層面。

參考文獻：

[1]蘇建華.戲劇表演中的解放天性研究[J].藝術教育，2011（11）.

篇8

首先音樂欣賞是音樂實踐活動的最終意愿表達，是音樂作品完成的最終結(jié)果，“是以具體音樂作品為對象，欣賞者通過聽覺對音樂進行聆聽的方式以及其它輔助手段來體驗和領悟音樂的真諦，并從中獲得音樂美的享受、精神的愉悅和理性的滿足的一種審美活動。”其次，音樂實踐活動主要是由音樂創(chuàng)作、音樂表演和音樂欣賞三個部分來組成的，這三者之間的關系是承上啟下、缺一不可的。音樂創(chuàng)作這個環(huán)節(jié)的主體是作曲家本人，作曲家通過創(chuàng)作音樂作品的形式表達自己的思想感情。在有了音樂作品之后，音樂表演這個環(huán)節(jié)就開始進行了，在這個環(huán)節(jié)中的主體是音樂表演藝術家，而音樂表演藝術家可以由作曲家自己表演完成或由另外的音樂表演藝術家來完成，所不同的是由作曲家自己來表演作品是對音樂作品原意的再現(xiàn)，而由另外的音樂表演藝術家來完成是對原有的音樂作品進行了二度創(chuàng)作，將表演家對音樂作品的理解融入到表演之中。而音樂欣賞這個環(huán)節(jié)則是在音樂表演之后、音樂實踐的最后一個環(huán)節(jié)，這個環(huán)節(jié)的主體是欣賞者，是音樂實踐活動最重要也是最終目的的環(huán)節(jié)。最后，無論是作曲家的創(chuàng)作活動還是音樂表演藝術家的表演活動，他們都是想通過音樂作品讓人們在精神上能夠感受到音樂帶來的美的愉悅和享受并產(chǎn)生共鳴，此時音樂作品才得以完整的展現(xiàn)出整個過程，正如美國著名的音樂教育學家默塞爾所言：“音樂欣賞在一定意義上是音樂活動的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出發(fā)點和歸宿。”

二、音樂欣賞是一門依賴于聽覺感官進行審美實踐活動的藝術

音樂欣賞有別于依賴于視覺藝術的繪畫，也有別于依賴于語言文字的文學藝術，它是一門純粹依靠聽覺的藝術。首先，音樂欣賞需要具有一定的聽覺能力的欣賞者才能進行這一活動，不僅是要具有一定的分辨音高、音色、音強等基礎能力，還需要具有音樂的節(jié)奏感和韻律感等相應能力，只有這樣才能初步感受音樂。其次，音樂欣賞是一種音樂實踐活動，音樂就是要給人以一種美感。馬克思曾經(jīng)說過：“只有音樂才能激起人的音樂感，對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義。”音樂欣賞活動從始至終都是一種感受美、體驗美的審美活動，這也是音樂在社會中的地位和價值。人們在音樂欣賞的過程中，通過這種審美活動獲得精神上的愉悅，欣賞者從音樂中獲得的審美感受與自身的自我意識相融合就迸發(fā)出心靈的共鳴。從而我們可以看出，音樂欣賞首先要有聽覺感官的參與獲得音樂的初步感受，再升華為一種自我意識的審美體驗活動。

三、培養(yǎng)音樂欣賞進程中的審美能力

首先，我們前面提到了音樂欣賞是一種聽覺的藝術，所以欣賞音樂的前提條件和基礎就是要通過聽覺來獲取我們對音樂音響的認知，形成較為完整的音樂結(jié)構(gòu)形式。音樂作品是以 旋律、節(jié)奏、和聲等音樂要素相互合作、相互作用而形成的，這就是我們所說的音樂結(jié)構(gòu)，在音樂欣賞活動中，如果感受不到音樂的完整結(jié)構(gòu)形式就不能再進一步欣賞音樂作品了，我們可以通過聽覺直接獲取這些素材，但當我們同時得到這些素材的時候，我們就需要用幾種能力進行整理和加工。

第一種能力就是對音樂的音響辨別能力。這種能力主要就是針對音樂作品中的音高、音色、節(jié)奏、力度等音樂基礎要素進行分辨，具備了這種分辨基礎要素的能力才具備了感知音響的基礎。如果一個人聽不出2/4拍子與3/4拍子的區(qū)別，那他就根本分不清進行曲與圓舞曲有什么不同，更不會再提及音樂的欣賞能力問題了。第二種能力就是對音響的感受能力。這種能力包括了對音樂的旋律、和聲、配器等音樂表現(xiàn)手法的感受能力。這種感受能力的培養(yǎng)可以把音樂的各要素集合到一起，使得在音樂欣賞進程中能夠?qū)非慕Y(jié)構(gòu)有一個整體的認知水平。第三種能力就是對音樂的記憶能力，這種記憶能力也包括對音樂的注意能力。音樂是時間藝術，如果能夠有效的在短時記住瞬間流動的音樂表達的各種信息材料，這對一名合格的音樂欣賞者來說至關重要，如果欣賞者在欣賞音樂作品的過程沒有了這種能力，就留不下深刻的記憶，不會很音樂的整體得以延伸，最終導致得不到音樂作品的整體認知。

其次，通過想象和聯(lián)想，將音樂形象化為意境。

音樂形象是將聽到的音響感知通過想象和聯(lián)想與自身的情感體驗相融合，形成一種主觀的藝術形象。這種藝術形象不是憑空出現(xiàn)的，是欣賞者根據(jù)自己的生活體驗和藝術加工形成的事物，是內(nèi)心感知與外內(nèi)體驗形成的一種再現(xiàn)性的意境。例如，我們在欣賞俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》時，就很容易使我們聯(lián)想到那幅著名的俄國畫家列賓所創(chuàng)作的油畫《伏爾加河上的纖夫》的情景，畫面中展現(xiàn)了十一個神態(tài)各異、衣衫襤褸的男性纖夫，為了生活正在吃力的拉著繩子，隨著音樂旋律的進展，畫面開始動了起來，纖夫們拉著沉重的船，一步一步的行走于河邊，他們沒有說話而是由一聲聲的喘息聲和輕輕的號子聲表達出他們的生活狀態(tài)，控訴著社會的黑暗和人民生活的苦難。還有的可以通過樂器的聲音模仿自然、動物的聲音，讓人進行聯(lián)想和想象形成音樂形象。例如中國的民間樂曲《百鳥朝鳳》，就是運用了嗩吶那獨特的音色，通過運用循環(huán)換氣的方法，靈巧的表現(xiàn)了百鳥爭鳴的情景，有時在現(xiàn)場表演時，表演者還可根據(jù)與觀眾的互動，即興發(fā)揮使樂曲可長可短，讓在場的觀眾更好的理解樂曲，有了更多的想象空間。

最后，對音樂作品進行審美認知和評價要用理性的思維方式。

篇9

舞臺美術設計自身有著重要的作用，這一設計是聽視覺藝術以及造型藝術等綜合的藝術展現(xiàn)，能夠增強表現(xiàn)的感染力。從舞臺美術藝術的具體作用來看，主要體現(xiàn)在對表演氣氛的烘托以及情調(diào)的調(diào)和。在美術設計過程中，不僅要能夠?qū)⑽枧_表演劇情當中的一些社會環(huán)境及物質(zhì)等得到有效的突出，還要能夠在表演的過程中突出環(huán)境的氛圍，從而和觀眾能夠達成共鳴。不僅如此，舞臺美術設計對表演人物的塑造也有著重要的作用，這也是舞臺美術設計的一個重點，因為不管是什么樣的舞臺表演都要有人物的參與，那么對人物形象的樹立就是表演成敗的關鍵所在，而通過舞臺美術設計則能加強表演人物的性格特征及其他方面的形象化。此外，舞臺美術設計對劇情的進展也具有一定的作用。

二、影響舞臺美術設計的重要因素及創(chuàng)新發(fā)展策略

1.影響舞臺美術設計的重要因素分析

對舞臺美術設計造成影響的因素是多方面的，其中最為主要的有文化差異造成的影響，以及經(jīng)濟環(huán)境所造成的影響，還有美術設計者自身的理念對其造成的影響。從舞臺美術設計者的理念來看，是對舞臺美術設計產(chǎn)生影響最為主要的一個因素，因為設計理念的優(yōu)劣直接對舞臺美術的設計效果有影響。設計者實施舞臺美術設計過程中要能夠?qū)λ囆g表達的內(nèi)容有一個全面的、理性的認識，將藝術當中所包含的精神及表達的主旨透徹領悟，在此基礎上再加入感性的認識從而創(chuàng)造出新的舞臺美術設計效果。具體的實踐過程中也會存在著諸多的差距，所以設計者的理念對設計效果產(chǎn)生的影響最為重要。另外就是經(jīng)濟環(huán)境所產(chǎn)生的影響，科學技術的發(fā)展以及經(jīng)濟的發(fā)展都會對舞臺的美術設計效果產(chǎn)生影響，在加入了新的元素之后就會具有時代的氣息，為舞臺藝術設計提供了更大的發(fā)展空間。而文化差異也是一個重要的因素，由于對民俗民風的不同要求，所以在美術設計過程中要能考慮到文化因素的內(nèi)容。

2.舞臺美術設計的創(chuàng)新發(fā)展策略探究

舞臺美術設計在現(xiàn)階段的發(fā)展過程中要能夠和時代的腳步相一致，要能不斷創(chuàng)新發(fā)展，這樣才能將舞臺美術藝術得以持續(xù)化。創(chuàng)新要多角度的進行，首先在美術設計的構(gòu)思深度上進行積極的創(chuàng)新，創(chuàng)造舞臺劇情的角色外部形象以及情境是對舞臺氣氛進行渲染的重要途徑，但是從現(xiàn)在的舞臺劇來看已經(jīng)和時展的實際需求不相適應。所以在新的發(fā)展背景下要能設計的構(gòu)思在深度上進一步的加大，將自身的專業(yè)優(yōu)勢得到充分發(fā)揮，向著深層次的創(chuàng)新邁進，如此才能有效地將舞臺美術設計最佳的呈現(xiàn)。新的發(fā)展時代涌現(xiàn)了諸多的先進科學技術，而舞臺美術的設計也要對這些技術進行有效利用，重要是將舞臺美術設計與之相結(jié)合，讓觀眾在欣賞舞臺藝術的表演過程中能夠從視覺上得到舞臺美術設計的震撼，這就需要高科技作為依托。通過電腦設計以及對燈光的多樣化加以控制，使得光的變化能夠呈現(xiàn)出多彩的效果。對科學技術的有效利用就是對舞臺表演效果最佳呈現(xiàn)的重要基礎，這也是推動舞臺美術設計發(fā)展的重要動力。當前的舞臺美術設計是科學技術的藝術再現(xiàn)以及升華，尤其是電腦的應用普及，使得舞臺的光源開始不斷的多樣化和更新，科技在今后的發(fā)展過程中將會成為舞臺演出的生命和靈魂。另外就是對舞臺美術設計過程中的服裝色彩以及燈光色彩的設計創(chuàng)新，舞臺表演中的服裝是表演人物的第二皮膚，所以要能對服裝的色彩設計充分重視，使服裝色彩能夠很好地烘托演出的氣氛以及表達時空和劇情，從而使藝術的形式美得以凸顯。對其進行創(chuàng)新設計時，要能結(jié)合劇情的發(fā)展，從而根據(jù)實際進行調(diào)整。而燈光色彩的創(chuàng)新則是和時代的展現(xiàn)進行設計，在現(xiàn)階段的科技發(fā)展下，燈光的效果呈現(xiàn)豐富化、多樣化，所以要將燈光色彩和舞臺表演的情境以及人物相結(jié)合，這樣能夠起到不一樣的藝術效果。此外，對舞臺美術的設計理念上的創(chuàng)新。事物的發(fā)展是從量變開始的，所以這也是質(zhì)變的前提。對于舞臺美術的設計創(chuàng)新也是如此，要能夠從思想觀念上進行積極的轉(zhuǎn)變，將一些創(chuàng)新思維在實踐中進行應用，并能形成新的設計理念。舞臺美術設計創(chuàng)新的目的就是能夠?qū)θ藗兊木裥枨蟮玫綕M足，所以在這一基礎上要能在設計的理念上和時代的發(fā)展相結(jié)合，在此過程中要能體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)精神的文化內(nèi)涵，結(jié)合欣賞者的接受能力進行設計，這些創(chuàng)新可能是不完整的或者是局部的創(chuàng)新，但是隨著不斷的發(fā)展進步將能夠達到從量到質(zhì)的變化。對舞臺美術的設計創(chuàng)新也是推動舞臺表演藝術進步的一個重要途徑，故此要能得到全面的重視。

三、結(jié)語

篇10

關鍵詞：普通高校 藝術類專業(yè) 打擊樂教學模式

中圖分類號：G642.3 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.15.088

民族器樂在民族音樂中是一個發(fā)展較快的藝術領域，通過與世界器樂藝術的交流與融合，為民族器樂帶來了豐富的創(chuàng)新思路及創(chuàng)新要素，使民族器樂在不失民族性的前提下，能夠獲得更為國際性的音樂語言。而民族打擊樂作為民族器樂發(fā)展的一個重要創(chuàng)新手段，已經(jīng)成為演奏家和作曲家創(chuàng)新與突破的源泉和方向之一。那么，普通高校藝術類專業(yè)中的民族打擊樂專業(yè)如何與專業(yè)音樂院校中民族打擊樂專業(yè)并存，如何達到普通高校藝術類專業(yè)人才的培養(yǎng)目標，并適用于社會經(jīng)濟發(fā)展的需求，成為教學模式創(chuàng)新的重要前提。

那么，如何對教學模式進行有效的創(chuàng)新呢？在我看來，可以通過對綜合類高校中藝術領域特有的專業(yè)結(jié)構(gòu)、教學機制和教學模式進行分析，來研究出具體、有效的教學新模式。即：將中國民族打擊樂與中國戲曲藝術和中國舞蹈藝術等不同藝術元素的表演形式進行交叉式的融合。

與中國舞蹈藝術的融合。打擊樂作為表情藝術中的一員，是通過一定的物質(zhì)媒介（物質(zhì)的音響、人體的動作）來直接表現(xiàn)人的情感，間接反映社會生活的，這一藝術特性正與舞蹈表演藝術的特性是相一致的，而舞蹈表演中一個非常重要的因素就是具有強烈的節(jié)奏性，打擊樂藝術的表現(xiàn)形式主要通過各種節(jié)奏的組合來呈現(xiàn)音樂作品的內(nèi)容，同時，在打擊樂演奏中也不乏有舞蹈動作的存在，這些潛移默化的聯(lián)系促使了兩者在藝術層面上是相通的，在教學過程中也是可以相互借鑒和融合的，通過借鑒與融合使二者形成“舞打效應”，即“舞中有打、打中帶舞”的藝術形式。

與中國戲曲打擊樂的融合。中國戲曲打擊樂在綜合藝術――京劇表演藝術中有著傳統(tǒng)的重要地位，它有著自身獨特的呈示手段和演奏方法，對京劇藝術中人物的刻畫、武打場面的描繪也是十分生動、形象的。而戲曲打擊樂作為民族打擊樂中的一個特殊分支，也是可以通過借鑒、融合和創(chuàng)作來將這些呈示手段和演奏方式用民族打擊樂器來融入到戲曲表演藝術當中的，從而使民族打擊樂和戲曲表演藝術兩者都能開拓出新的藝術表現(xiàn)形式，提高學生的藝術實踐能力。

與中國舞蹈藝術及中國戲曲表演的融合。民族打擊樂、舞蹈表演和戲曲表演三者之間各自都有著內(nèi)在與外在的相互聯(lián)系，從藝術角度和教學實踐角度上看，也有著各種層面上的相通和類似，通過研究我們把這些相通和類似進行挖掘、整合和再處理，可以在三者各為主體的基礎上創(chuàng)造出更好、更豐富、更能符合文化藝術發(fā)展和教學改革創(chuàng)新的藝術形式和藝術作品。從而使各領域的專業(yè)學生掌握更多的藝術實踐本領，為所學習的專業(yè)服務，擴大學生的就業(yè)領域和提高學生的社會適應能力。

1 教學模式創(chuàng)新的基本思路及方法的設想

1.1 具體改革內(nèi)容、改革目標和擬解決的關鍵問題

第一，以民族打擊樂主干課程為主體，構(gòu)建多軌式教學機制。即：通過對戲曲打擊樂演奏形式和民族舞蹈表演元素的借鑒、融合與貫通，形成單元式教學模塊，從而保證教學內(nèi)容相互滲透、人才培養(yǎng)更具有綜合性和復合型、作品演繹更具有中國藝術審美取向，即：“打中帶舞，打中有戲，舞、樂、韻相互統(tǒng)一與協(xié)調(diào)”的藝術表演力。

第二，以藝術實踐為目的，引進“項目課程”教育理念，即：根據(jù)不同年級、不同作品風格的需要，協(xié)同舞蹈教師、戲曲打擊樂教師共同實施和完成一系列教學任務（即：階段性教學項目成果），從而使教學內(nèi)容更具有實用性和實踐性。這種以實訓為主題的項目課程，包含了優(yōu)勢互補、教學滲透、技能創(chuàng)新、合作深化、項目拓展等教學機制。

第三，通過組建跨學科、跨專業(yè)教研室，促進多軌式教學體制的形成，保證了本教改項目的順利實施和各教學環(huán)節(jié)、理論研究、藝術實踐的系統(tǒng)化、科學化。更有利于在實際教學教研過程中探索民族打擊樂教學的新方法，新途徑，并推出更加適應社會對藝術人才需求標準的全新的教學模式。

1.2 實施方案、實施方法、具體實施計劃及可行性分析

第一，通過組建跨學科、跨專業(yè)教研室，全方位開展民族打擊樂表演教學課程的創(chuàng)新研究，通過課程內(nèi)容的改革，彰顯課程特色。

第二，加強戲曲打擊樂教師和舞蹈教師對本課程的共同干預性，保證跨學科、跨專業(yè)教學滲透、優(yōu)勢互補、教研合作、項目拓展、考評激勵等教研教學機制的實施與形成。

第三，以藝術實踐活動為主線，引進“項目課程”教育理念，在跨學科、跨專業(yè)創(chuàng)新模式下加強教學民族打擊樂理論與實踐研究，構(gòu)架新的教學體系。

2 教學模式創(chuàng)新的實施方法與實施計劃的設想

第一，基礎性教學模塊：重點進行演奏技巧的訓練及相關理論知識的學習。

第二，干預性教學模塊：將民族打擊樂課程教學內(nèi)容融入戲曲打擊樂元素和舞蹈藝術元素，加強學生聽視覺藝術綜合性認知能力的培養(yǎng)，在跨學科、跨專業(yè)教學體系下培養(yǎng)學綜合音樂素質(zhì)和藝術情操。

第三，“項目課程”教學模塊：以藝術（教學）實踐為主線，以不同風格音樂作品為切入點，通過舞蹈教師、戲曲打擊樂教師共同干預與教研，使“項目課程”落實在藝術實踐（教學實訓）的各個教學環(huán)節(jié)之中，使高年級學生的藝術素養(yǎng)得以提升，藝術思維得以開拓，從而加大對學生藝術實踐和藝術創(chuàng)造能力訓練與培養(yǎng)。