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關鍵詞：戲劇表演；聲樂舞臺；表演藝術；影響

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0116-01

一、戲劇表演藝術的內涵

戲劇表演藝術從廣義上講包括中國戲曲、歌劇、舞劇、話劇以及歐美流行的音樂劇，從狹義上講，主要是指話劇藝術。戲劇表演藝術的基本特征就是演員創造舞臺角色形象。戲劇表演藝術的特征主要包括：

1.戲劇演員必須親自登臺表演，而且每一次表演都要重新開始，重復表演自己的角色，并且對角色的理解會越來越深刻。正如“保持著青春”是戲劇表演者的真實寫照，這一點與一次完成的電影藝術有很大的區別。

2.戲劇演員在觀眾面前當眾表演，觀眾是最直接的評價者。由于觀眾的審美觀不同，因此對戲劇演員的的表演能力也會有不同的評價。這就需要戲劇演員在角色扮演過程中，對觀眾反饋的信息及時的接收改進，根據觀眾的反映即興的修改自己的舞臺表演，才能夠獲得良好的劇場效果。戲劇表演藝術是空間與時間上的結合，演員在訓練時將自己的想象融入其中，受到觀眾的直接評判。

3.戲劇演員既是藝術的創造者、表演者，又是藝術本身。演員與角色之間的矛盾是戲劇藝術表演的基本矛盾，一直貫穿于戲劇表演的始終。演員在創作過程中既要考慮角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演員要想解決這個基本矛盾，就必須不斷提高自己的表演能力。演員本身由于各自的特點和特長，形成自己的拿手好戲。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很難突破自身的角色設定，難以發展新的特長。

二、聲樂舞臺表演藝術的內涵

歌唱不僅僅是聽覺藝術，也是一種視覺藝術。舞臺表演對于聲樂藝術來講非常重要。聲樂與舞臺的結合才是聲樂舞臺表演藝術，缺一不可。舞臺表演藝術在聲樂中的運用，是一種演唱者在舞臺上進行歌唱時的肢體語言和面部表情相互配合的過程。不同風格的舞臺表演呈現的是不同的聲樂表演，而多種形式的聲樂藝術需要不同特點的舞臺效果來烘托。

三、戲劇表演藝術對聲樂舞臺表演藝術的影響

（一）戲劇表演藝術有著重要的美學意義

戲劇表演藝術是一種直接和觀眾面對面的交流，它需要表演者具備良好的心里素質和非凡的表演技巧。戲劇表演藝術的美學特征展現在舞臺之間，是由演員和觀眾組成，二者缺一不可。戲劇表演藝術作為一種精神食糧，有很強的舞臺表演能力。演員在表演過程中帶給觀眾的不僅是視覺感官上的沖擊，更是一種對觀眾的心理甚至精神上產生的共鳴。聲樂舞臺表演深受戲劇表演的影響，將這種美學進行了深化。

（二）戲劇表演藝術促進聲樂表演內心情感的表達

戲劇表演藝術是內心情感表達的重要載體，雖然舞臺表演的空間是有限的，但是表演者的所表達的內心情感則是無限的，是演員對自身表達的延伸。戲劇表演藝術者的一舉一動、一笑一顰，舉手投足間都在充分展示自己的內心活動，這也為聲樂舞臺表演提供了借鑒。演唱者在舞臺上進行演唱時，將自己豐富的內心活動融入到自己歌聲中，讓聽眾感受到自己奔放熾熱的情感。通過舞臺表演，展示給觀眾的應該是，時而唱出美麗的景色，時而唱出歡樂勞動的場景，最后唱出美好的未來和向往。

（三）戲劇舞臺表演促進聲樂舞臺表演與觀眾的互動

戲劇表演是直接與觀眾精神上的交流，彼此之間的互動可以拉近表演者與觀眾的距離。聲樂舞臺表演受其影響，將觀眾的信息評價及時進行反饋，調整自身的聲樂表演。舞臺上的無聲表演更能夠形象生動的展示表演藝術，為聲樂表演錦上添花。

四、結語

戲劇表演藝術具有很強的藝術表演力，主要是由演員以對話和動作為表現手段，為觀眾表演故事情節的一門綜合藝術。總而言之，戲劇舞臺藝術與聲樂舞臺藝術相互促進，相互融合。聲樂舞臺藝術在戲劇舞臺藝術的基礎上，吸取其精華，發展自己的特點。在聲樂的演唱過程中，演唱者應該了解不同歌曲的創作背景和情感走向，根據不同的情境可以適當的設置形體表演，達到聲音技巧和形體表演的協調統一。

參考文獻：

[1]孟新洋，柯琳.民族聲樂理論教程[M].北京：中央民族大學出版社，2009，09.

[2]范義付.從藝術歌曲《孟姜女》談民族聲樂形體表演[J].電影評介，2008.

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完整性是舞蹈教學的特點。與一般的跳舞教學不同，舞蹈教學注重對藝術的詮釋，除了舞蹈的整個過程，舞蹈教學還需將其中的藝術表現力傳達給學生，促使學生在理解的基礎上發揮創造力與表現力，將自身的感情因素添加在舞蹈表演過程中，提升學生各方面的表現能力。

1 教學中的不足

1.1 教師素質不足

現階段，素質不高的問題在一些舞蹈教師身上較為突出，素質不高對舞蹈教學的有效開展造成了直接影響。導致這一不足的原因有兩點：一方面，一些教師的素質因自身角色的變化而變化，逐漸喪失了學習的動力，同時又受畏難情緒影響，工作中的自主創新積極性不高，長時間用同一套舞蹈進行教學，影響了學生學習的興趣與動力；另一方面，一些教師不僅承擔著舞蹈教學任務，還有一些其他教務工作，這就導致教師大部分的時間被占據，沒有充分的時間來提升自身素養。但時代在變，舞蹈藝術也不是一成不變的，若無學習與提升則難以保證教學的與時俱進。

1.2 舞蹈設置與編排不符合需求

舞蹈設置與編排不符合需求，這里的需求具體指的是學生的發展需求。若舞蹈教學所面對的學生為非專業類型，那么學生本身就缺乏可利用的教學資源。只有教師結合學生需求自編教材，并將教材應用至舞蹈教學中才能滿足學生學習的需求，若教師是非專業出身，那么自編教材并不是件易事。另一方面，對于科班出身的專業教師，受專業舞蹈知識的常年影響，即使教師有能力自編教材，也難以避免將專業知識、專業內容過多地編寫至教材中，最終也難以滿足學生實際的發展需求。[1]此外，在一些學校中并未建立專門課程進行舞蹈教學，而只是興趣課，通常情況下，興趣課不會有非常多的時間安排，且教材更新非常慢，這都對學生的興趣培養非常不利。

1.3 合理性與科學性不足

合理性與科學性不足表現在教學的方法與方式上，這一問題在不少舞蹈教學中普遍存在。首先，在不少學校中是以選修課來設置舞蹈課程，多且廣的舞蹈知識難以在選修課的有限時間內學習。課程發展有其規律，而這樣的設置并不合規律。學生在這樣的課程設置中難以對舞蹈進行系統的學習，綜合素質自然也難以得到提高。其次，合理性與科學性不足還表現在一些教學過程中，即以單純模仿作為教學的主要內容，以動作的傳授作為側重點。這樣的教學較為機械，難以充分調動學生的審美情趣，導致學生難以深入理解舞蹈，其認識始終較為淺顯。

1.4 目標設置不足

對學生的審美情趣進行培養是舞蹈教學最主要的目的。這是因為舞蹈這一藝術形式有效融合了時間與空間，其主要的表現方式是人體的動作，通過舞蹈動作來宣泄情感、表達相應的情節以及抒發對美的理解。作為舞者，除熟練掌握基本的動作外，還需對音樂的韻律與節奏有良好的把握，且審美情趣較好，這樣才能表達出舞蹈中不同層次的內容。但是，因不少學校沒有正確理解舞蹈教學的目的，導致目標設置出現偏差，教師以培養學生舞蹈基本功或動作作為教學重點，沒有重視學生審美能力、鑒賞能力的發展。[2]

2 對策分析

2.1 提升學生的參與度

優化舞蹈教學首先需正確看待教學中存在的不足，并糾正教學中的錯誤觀念，正確看待教學的目標，提升學生在舞蹈教學中的參與度，確保教學能夠滿足學生的發展需求。要提升學生舞蹈藝術的表演能力首先需培養其藝術表演意識，這種培養應在教學過程中循序漸進地進行，讓學生在摸索中深入認識舞蹈的表演內涵。在編排舞蹈的過程中，教師應作為帶領者，鼓勵學生成為舞蹈編排的一份子，積極參與，讓學生通過舞蹈的編排來了解舞蹈的藝術主題。同時，為了促進學生有效吸收舞蹈所蘊含的藝術養分，應引導學生對舞蹈中的各個動作細節進行認真的體會。[3]以民族舞蹈的編排為例，假設該舞蹈的主要意境為寧靜與空靈，那么，可令學生深入討論舞蹈主題，以此作為教學的開端。在主題確定，學生初步掌握其藝術表現力后進行舞蹈的編排。編排需反復播放伴奏音樂，在體味音樂的過程中編排動作，提出自己的建議與意見，細致地推敲舞蹈中的動作與技巧。在編排完成后進行整套舞蹈動作的學習，學生全程參與了舞蹈的編排過程自然能夠深入地理解與認識這一舞蹈。通過提升學生的參與度，能夠良好地展示學生的舞蹈藝術表演力，而舞蹈的美感也經學生的表演與藝術思想意識得到展現。

2.2 多樣化舞蹈教學

多樣化舞蹈教學要求教師不斷提升自我，使教學所用的舞蹈類型多樣化，教學所用的方式與手段多樣化，提升學生的興趣，調動其積極性，發揮教學的積極影響，提升學生的藝術表演力。舞蹈的學習、藝術表演力的形成沒有捷徑，要想充分地理解、領悟舞蹈藝術表演力，唯一的途徑就是多次反復地實踐。多媒體的普及為教學提供了便利，舞蹈教學同樣也可對多媒體技術加以利用，可通過播放舞蹈視頻來講解舞蹈藝術表演。生動直觀的視頻材料有助于學生深入感悟其中的動作技巧、藝術表現力等內容。[4]在視頻學習后可組織學生進行音樂實踐學習，舞蹈所用的音樂能夠創造出一定的情感意境，音樂實踐學習的主要目的就是為了讓學生感受其中的意境。在進行音樂情感因素的講解時，教師需將講解與韻律相結合，引導學生深入理解配樂。在視頻、音樂講解后引入圖片，通過圖片展示分解舞蹈動作，引導學生學習動作的藝術表現力與來源，用完整展示舞蹈藝術的方式來提升學生的藝術表演力。

2.3 增加實踐機會

對于一個舞者來說，舞臺的存在具有非常重要的意義，通過這一平臺舞者的藝術表演力能夠得到展示，是舞者非常向往的平臺。增加實踐機會可為學生展示自我創造機會，使其在實踐中發現問題并最終得到提升。因此，教師應以學生的實際情況、學校情況為依據，對學生進行鼓勵，促使學生抓住實踐機會，積極參與各類舞蹈比賽。詮釋舞蹈藝術表演并不局限于個人舞蹈或集體舞蹈，只要有機會都應該勇敢嘗試。通過舞蹈比賽，學生獲得的表演經驗是教學、觀看他人表演所得不到的。在這個過程中學生的藝術表演力與認知會得到大幅度地提升，這就是實踐的優勢。教師可組織學生報名，并帶領學生參賽，給予學生鼓勵與指導，備戰過程中學生各方面的能力均會得到沖擊與提升，其造成的效果、帶來的影響遠大于課堂教學。在比賽的刺激下，學生會開始著重揣摩舞蹈藝術表演力，并摸索如何將表演力通過動作表達出來。實踐的優勢無可比擬，能在無形中提升學生的能力。

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一、聲樂表演藝術中的“氣”

（一）美學之“氣”

聲樂表演藝術中的“氣”在美學的角度和意義上來講就是指聲樂藝術形式在段落間的轉換氣勢，此外還包括作曲家所賦予作品的獨特“氣質”，演唱者在進行表演時為觀眾所呈現出來的“氣勢”。聲樂表演藝術當中的氣可以理解為創作者與表演者在表達作品時所呈現出來的氣勢，這是音樂藝術范圍內的共同之處。

（二）心理之“氣”

在聲樂表演問題上時常會涉及到關于“用氣”及“練氣”的技巧問題，演唱者的氣勢、氣場是由其自身的心理狀況所決定的，當表演者情緒緊張、內心慌亂、注意力分散、局促不安的時候唱歌，那么他所呈現的狀態必然是繃緊的、不夠自然和舒張的、不夠釋放和慌亂局促的感覺，造成這些問題的主要原因是演唱者對音樂作品缺乏氣息結構上的科學認識和熟練運用，另外也可能是演唱者自身焦躁緊張，未能掌控氣息平衡而導致的。因此，表演者的內心對節奏的掌握和控制是十分重要的，同時還需要嫻熟的氣息運用技巧和過硬的心理素質，在表演之前盡量提醒自己不要慌亂，通過深呼吸調整情緒和呼吸節奏，達到全神貫注，氣定神閑，完全的投入到作品意境之中。

（三）生理之“氣”

“氣”是聲樂表演藝術的必備技巧，也是演唱和教學中的專有詞匯。勝生理之“氣”指的是“氣息”、“呼吸”以及氣流振動聲帶發出的聲音。對“氣”的掌握和合理運用體現著演唱者的技能和水平，古往今來，所有的歌唱家都重視聲樂表演藝術中關于氣息的運用問題。聲樂藝術表演中的“氣”是貫穿始終的，整個表演過程都需要“氣”的支撐和充盈，無論是高、中、低聲區的技術都離不開“氣”的支持，離開了“氣”，聲音便不再順暢，同時失去了自然流暢、優美自然、和諧律動的藝術表現力和感染力，失去了“氣”，聲音變成了無本之本、無水之源。“氣”是聲樂表演過程的必要前提和基礎，合理有效的運用“氣”是聲樂藝術表演的必備技能。生理之“氣”主要是將吸入的氣吸住并保持住，為演唱者提供動力支持。人的氣息是經由口鼻吸入肺內，本能呼出，通過一呼一吸完成氣息的循環和交換過程。演唱時的呼吸，主要是將吸入的氣吸入肺的底部，保持橫膈膜始終保持在吸氣的狀態下，如果這種位置保持狀態來源于胸就會形成憋氣，不是演唱需要的氣息支持，只有源于腹部的控制力使橫膈膜不再上升，始終保持在吸氣狀態，才能完成氣息較長的歌唱。

二、聲樂表演中的“韻”

“韻”在音樂領域是一個重要概念，是我國傳統藝術中極其重要的審美標準，同時也是傳統音樂藝術的創作及品評鑒賞的最高美學標準。“韻”可以理解為“韻律”和“韻味”。其中，“韻律”是由于我國古代的詩與歌的形式吟唱，在進行格律詩的創造時講求押韻，這樣能增強作品的樂感，節奏自然歡快，呈現韻律美，更進一步說，在音樂作品中，同一因素重復或連續使用所產生的運動感，成為節奏，有規律的節奏被擴展變化后所產生的動態美，就是韻律。而“韻味”最早對詩歌的一種藝術審美和鑒賞，“韻”本是與聽覺相關的音樂美學特征，延伸到詩中之“韻”，體現歌曲的美學價值。以樂和詩、以味喻詩是傳統對音樂美學的總結。因此，“聲樂中的韻”歸結為藝術作品及表演中的音韻、韻律以及神韻。

（一）音韻的探究

聲樂中的氣貫穿于整個作品，而韻則呈現在作品每個細節之處，缺少了韻便使聲音失去了光澤和色彩，失去了感染力。韻主要是隱約和暗示的狀態，存在細微的環節中，韻的呈現是一個和緩的過程，并不是開門見山、一覽無余，其精妙之處在于隱匿痕跡，卻又充滿神韻，主要是音樂中的調節劑。通常在聲音的音符的音頭、音腹及因為進行處理，可以產生不同的、微妙的音韻。

（二）樂音運動中的“韻”

聲樂中音韻是聲樂運動中所產生的韻，聲樂中的韻可以分為音前韻、音中韻、音后韻、兩音間韻四種，聲樂中的韻使歌唱過程中的音高與字音始終保持對應統一。西方國家的音樂作品音律格調的節奏緊密，伸縮空間小，我國音樂作品的音律節奏通過韻的處理形成了獨特形式，使其在演唱時聲音飽滿圓潤、自然流暢，還可以滿足人們對傳統音樂的審美需求。

三、結語

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關鍵詞：音樂；表演藝術

音樂是感情的藝術，抒發感情是音樂藝術最基本的表現功能。音樂通過其超強的情感傳達，在帶給人們精神慰籍的同時，也塑造了豐富多樣的人性情感。因此，音樂表演中的情感表現極為重要，以情感人是音樂表演的基本要求。這就需要表演者在深刻理解音樂作品的基礎上，將自己的真情實感融入其中，通過想象與聯想，傳達給觀眾最真切的情感，從而使表演獲得成功，展現出音樂作品。

一、什么是音樂表演藝術

表演藝術是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現生活的藝術。

音樂是以聲音為物質媒介，以時間為存在方式并且訴諸聽覺的藝術。音樂不像繪畫、雕塑等造型藝術那樣，能夠直接提供空問性并且在時間中凝固不變，它在時間中展開并完成，具有時間上的連續性和流動性。同時，聲音對應于主體的聽覺器官，人們對音樂的把握主要是靠聽覺來完成的。所以，音樂又稱聽覺藝術。音樂以聲音為物質媒介，聲音的非造型、非語義的性質，決定了音樂是一種抽象的非描寫的藝術。音樂不能夠描繪、造型、敘事和寫景，不能夠提供空間的視覺形象，也不能說明思想與概念，生活中大量的視覺形象也難以用聲音再現。但是，音樂卻擅長表現人的情感、情緒的狀態及運動過程。因此音樂主情而不主形，是情感的藝術。

受表現媒介的制約，音樂表現的情感往往是微妙、復雜而寬泛的，甚至只是某種抽象的情緒本身。音樂形象是欣賞者心靈建構的高度自由的表象，帶有極大的抽象性、不確定性。構成音樂組織的聲音，不是自然界中雜亂無章的噪音，而是經過選擇提煉、加工概括的有組織的樂音，是人類的直接創造物。包括節奏、旋律、和聲、調式、調性、復調、曲式等，統稱為“音樂語言”。音樂家就是利用它們，創造無限豐富而又有感染力的情景氛圍，傳達某種情感的。

二、音樂表演中的情感與理性

現實生活中，人們都習慣于把音樂與感情畫符號，這當然沒有錯，音樂表演是需要極大的情感投入的，演奏家對于作品產生感情共鳴也是絕對必要的，演奏家們探求音樂表演中的“投情”已有幾百年的時間了，直到今天，音樂表演中投入熱烈的感情仍是必需的，但在音樂演奏過程中，表演者始終不能失去“自我”，需要保有自己作為一個旁觀者和評論者的地位，這是作為一個表演者必需要明白的道理。如果一個演唱者，他在演唱時太過投入于作品內容，從而造成聲音的失控，氣息不足，當然觀眾是可以理解的，雖然感情成分是夠了，但是作品卻缺乏了完整性。一位小提琴演奏者，在表演某部作品時，其中包含著人生的酸甜苦辣，但凡演奏過這部作品的演奏家，他們對此都下了很大的功夫了解作品內容，也投入了很多感情，但是沒有一個像看過這部作品的觀眾們熱淚盈眶，他們都有理性的一面在控制著，如果他們也失聲痛哭，那么，他們的運弓會失控，音色會受到影響，情緒再不能得到控制，演出將怎么繼續下去，觀眾們還欣賞什么。

同樣，演奏者如果太注重理性，觀眾看到就是一具沒有血肉的軀殼，機械化的，還不如作品的原譜，人們看到樂譜的時候，還能順著強弱記號和各種表情術語來想象，而理性化的演奏卻什么也感覺不到。可見音樂表演的感性與理性是相輔相成，缺一不可的。

三、深刻理解音樂作品的內涵是情感傳達的基石

音樂表演的基本要素是指構成音樂的各種元素，包括音的高低、音的長短、音的強弱和音色。由這些基本要素相互結合，形成音樂的常用的“形式要素”，就是音樂的表現手段。其中最基本要素是節奏和旋律。

所謂內涵是指內在的含義，即思想感情。理解音樂作品的內涵是音樂表演的基礎。在音樂表演中，演員一定要有客觀的認識和基本的忠實。只有對作品深入細致地分析，才可能真正進入表演的創作過程，從而創造出感人的藝術形象。對音樂作品理解膚淺不能投之以深情，或者進行歪曲原作的情感表現，是絕對不允許的。因此，我們不僅要把握樂曲情感的基調，同時也要細致地體會樂曲情感的發展邏輯和色彩變化，將情感的表現真正建立在充分理解作品情感內涵的基礎之上。在理解音樂作品的基礎上，再運用精湛的技藝、巧妙的方法，真切、生動地把音樂的情感傳達給聽眾。

情感性是一切藝術給人以美感的重要特征之一。有情與無情，情濃于情寡，常常決定著一部藝術作品的興衰成敗。舞蹈作為以抒情性為內在本質屬性的藝術品中，這個特點尤為鮮明。它的體現形式主要是情緒感染的直接性和情緒感染的強烈性。

四、不同音樂表演形式中的情感傳達

通過不斷地學習和音樂表演實踐，筆者明白了不只是為了展現和打動自己，更重要的是把音樂中的情感表達出來，能夠把這種情感傳遞給觀眾或聽眾，從而給他們帶來一種審美體驗。但是不同的音樂形式由于情感的表現方式不同，所呈現的特點和聽眾的接受程度也是不同的。其實，任何一種形式的音樂表演和作曲一樣，都是創造性地行為。因為只有通過它，才能使作品感性地呈現，才能使同一作品呈現為形態各異的美。音樂如同其他藝術形態一樣，通過音符、節奏、織體等表現手段，表達人的感情和對社會、生活的感受。音樂以其樂音的運動這種特殊的表達方式，表現作曲家蘊含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內容，樂曲就會淪為毫無意義的零碎的音響。而在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應有的東西表達出來，還應該根據自己對樂曲的理解(這種理解包括作曲家的個性、創作時的心理、演奏者的生活閱歷等)進行創造性的表演。表演者在表演音樂表演就不僅僅是一種再現的藝術，更重要的應該是將音樂賦予創造性，以豐富音樂的內涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術的不斷發展。不同的人具有不同的創造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個人在不同的時期也會有不同的音樂體驗。因此，音樂就隨著不同表演者不同的創造性而具有不同的姿態，而這些也恰恰構成了音樂的多樣性，也體現出了演奏者的綜合素質和能力。所以，創造性在音樂中不是偶然的，而是必然的。過程中，應該完全進入該作品的情緒、內容，才能比較充分地表達出作曲家的本意。

五、音樂表演的三層境界

音樂表演藝術擁有三層境界，首先是直覺。直覺對藝術家來說非常重要，是否擁有直覺是能否進行創作的先決條件。對直覺，我們一般的解釋是；人類感知世界的能力和方式。由此看來直覺是人人都有的。而在藝術家那里，這種直覺方式則發展為一種藝術語言的直覺，也可以說是藝術的直覺。

1.境界之一――直覺

藝術直覺包涵著深刻的內在心理因素，直覺是一種最基本的理性活動，是對客觀世界的感悟和深刻的心理體驗過程。直覺絕非單純的感知，而是與情感的想象、感知交融在一起的多種心理 功能的綜合體。

所以，在音樂表演藝術中，音樂家的藝術直覺，在其對客觀世界的感悟中、在對藝術形式的把握中起著巨大的作用。它使音樂家不斷發現、不斷啟發自己的藝術思維，不斷地提高音樂的藝術創造能力。直覺是藝術家進行藝術創作的生命線，任何一個偉人的音樂家無不憑借著他的獨特而又非同尋常的藝術直覺而馳騁于音樂的神圣舞臺。我們可以看到，音樂大師門德爾松，用激情和靈感催生出了不朽的傳世名作《森林交響曲》，那陣陣林濤，那隱伏于林海萬山叢中的無窮故事，被大師用音樂詮釋得精妙絕倫。

“音樂神童”莫扎特4歲會作曲，6歲開演奏會，天賦的音樂藝術直覺造就了他如此之多的偉大作品。在莫扎特《費加羅的婚禮》中的一個曲子《求愛神給我安慰》中，看似簡單的一個樂曲，并沒有大喜大悲的華麗卻表現了人性的本質，而且主要通過悟性和直覺來實現，并無依據任何心理分析。所以我們在感受莫扎特的聲樂作品時，要是真正領悟到了，就能感受到蘊藏在心底的一種力量，那是內心情感的自然流露。他對樂曲的形式感和對稱感似乎是與生俱有的，而且他將此天賦與他那半來自學習、半來自直覺的萬無一失的技藝緊密結合在一起。他在歌劇中不僅表現出迄今仍無人可及的戲劇感，而且還透過與當時幾位最偉大聲樂家的接觸而擴展了歌唱藝術的天地。由于具有極強的敏銳度與能以超然物外的態度洞察人生，他所塑造的舞臺人物可與莎士比亞筆下的同類人物媲美。

2.境界之二――興趣

在充分感受直覺對于音樂表演的重要性后，我們必須關注的便是第，個層次――興趣。興趣是個體以特定的事物、活動及人為對象，所產生的積極的和帶有傾向性、選擇性的態度和情緒。

每個人都會對他感興趣的事物給予優先注意和積極的探索。

興趣是愛好的前提，愛好是興趣的發展和行動，愛好不僅是對事物優先注意和向往的心情，而且表現某種實際行動。我們在生活中，通過對生活的體會，必然會對某些東西產生喜愛或者厭惡，一個人對藝術的某個特點的喜愛正是形成他自己風格的要素，所以興趣對于音樂藝術表演尤為重要。音樂家肖邦對波蘭音樂和文化的濃烈興趣，在肖邦的后半輩子的作品中顯示出重大作用，他為我們譜寫了如此優美的旋律，讓我們到現在還回味無窮。

在音樂藝術表演中，不僅需要掌握技巧，更重要的是把握藝術的精神內涵，因此，興趣在音樂表演中發揮了很大的作用。

興趣是學習音樂的基本動力，是我們與音樂保持密切聯系、享受音樂、用音樂美化人生的前提，是我們主動進行學習和研究的精神力量。

一般來說，興趣就越廣泛知識面越寬，所以，我們需要博覽群書或常去音樂廳、學術報告廳等，多受熏陶，培養對各方面知識的濃郁興趣。因此，人的興趣不僅在學習、生活中發生發展起來，而且又是認識和從事活動的巨大動力。

3.境界之三――風格

因為有了興趣，音樂表演藝術才能表現得更加豐富，才能形成各種不同的風格。所以，解決了興趣以后，值得我們長遠考慮的便是音樂表演藝術的第三層境界――風格。

當我們在欣賞音樂表演藝術時，往往會覺得他們具有各自不同的特色。不同鋼琴大師的表演讓我們感覺有的柔和優美，有的雄渾有力。不同指揮家的指揮，有的質樸熱情，有的溫柔親切。聲樂表演、舞蹈表演也有不同的特點和不同的民族特色，這些都體現了藝術的不同風格。

任何一位偉大的演奏家其演奏技藝與風格都會深深地打上時代的烙印，這一點上梅紐因大師也不例外。總的看來，他屬于世紀交替間，演奏觀念和風格逐漸變淺時期的演奏大師。從他的早期演奏上來看，其風格明顯受到克萊斯勒和埃奈斯庫的影響。尤其是埃奈斯庫作為梅紐因的老師，他將自己賦了音樂以豐富的表情和甜美意境的特點盡數傳給了這位非常善于學習別人特點的學生。

此外梅紐因在一段時期內也十分推祟海菲茨的演奏，當時梅紐因為了能像海菲茨那樣精確而科學地掌握技術，曾在這方面下了很大的功夫，并導致了他在一個時期的演奏中，同樣揉進了華麗和令人驚嘆的炫技效果。然而梅紐因最終并沒有成為炫技型的演奏家，而是在匯集了百家之長后形成了自己獨特的，以深邃的邏輯性和細膩的音樂性為特點的演奏風格。梅紐因接受的是典型的法比學派教育，帕辛格曾經是伊薩依的學生，而埃奈斯庫則是馬而西克的學生他們兩人是法比小提琴學派的主要傳人，梅紐因從他們的身上全面地掌握了法比學派的精華，后來又在自己的演奏實踐中將這種精華做了進一步的發展。

六、結束語

音樂表演，是賦予音樂以生命的創造性的行為，其本質意義就是如何真實地再現原作，如何使音樂作品煥發出應有的光彩。對于音樂表演者來說，如何把握好“二度創作”，如何在尊重原作的基礎上盡可能地表演是技術與表現力完美的結合，是音樂表演獲得其獨特品格的基礎和保證；而如何通過自己的表演把音樂的美傳達給觀眾，如何使聽眾在音樂的熏陶下洗滌心靈，如何使人們因為有了音樂而感到充實快樂，是音樂工作者畢生的事業和追求。綜上所述，在音樂表演藝術中，直覺是一個前提，擁有了好的天賦與直覺是進行藝術創作的首要條件，而培養對音樂的興趣值得我們關注并需要我們去解決。在探索音樂表演藝術時，我們對風格需要進行橫向縱向的研究，這是一個值得我們長遠考慮的話題，這三層境界在音樂藝術表演中缺一不可。

參考文獻：

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【關鍵詞】核心力量；舞蹈訓練；模式影響

中圖分類號：J712 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0126-02

一、核心力量在舞蹈訓練中的內容及特點

對于舞蹈訓練來說，力量、柔韌性、速度、靈敏能力都是需要重點強化訓練的環節，舞蹈者的身體素質水平在很大程度上直接影響了舞蹈藝術表演的模式以及水平。核心力量訓練是綜合性、全面性的訓練，其根據舞蹈表演的力量需求對于舞蹈者身體的各個肌肉群進行針對性的訓練，保證舞蹈者能夠在核心力量的訓練中充分提升肌肉的承受能力，以此為基礎來提升舞蹈表演的穩定性和柔韌性等擴展性身體要求。從核心力量訓練的內容來看，其首先被應用于醫學的人體康復活動之中，由于其訓練方式的多樣化以及訓練結果的有效性，后期被更多的應用于健身和運動領域，將舞蹈藝術與運動藝術進行充分的結合，其科學性的訓練方式能夠為舞蹈者的身體帶來新的突破。

在基礎性的力量訓練之中，腰部、髖關節、骨盆這三個身體核心部位是主要的針對性訓練位置，能夠保證舞蹈者身體具有更為強烈的控制能力，保證肌肉能夠以不同的力量訓練得到一定程度的優化。核心力量訓練作為核心穩定性的具體表現方式之一，肌肉部位對于軀干的控制能力保證了軀干運動能夠確定舞蹈者的身體形態以及平衡重心，這在藝術表演的過程中直接決定了其舞蹈表演的模式以及相應的舞蹈造型。總的來說，沒有核心力量訓練以及其衍生的穩定性訓練，舞蹈表演模式就會缺少靈動性效果，減少了在穩定性影響下舞蹈藝術的優美性。

二、核心力量對于藝術表演模式影響分析

在核心力量的訓練之中，舞蹈被賦予了更多的穩定性和柔軟性原色，無論是上肢下肢還是身體的主軀干，都能夠從舞蹈訓練的核心力量訓練中的大充分的鍛煉。在基本的藝術表演中，舞蹈者身體素質、協調能力、平衡能力都因為核心力量訓練的影響而爆發，舞蹈表演的觀賞性因此得到了充分的提升。下面從訓練的角度出發分析核心力量訓練效果。

（一）維持舞蹈表演穩定性。舞蹈者在進行舞蹈藝術表演的過程中，需要保證自身身體的穩定性，保證軀干部位能夠承受舞蹈動作的影響以達到身體的協調。以舞蹈跳躍動作為例，舞蹈起跳過程中動作需要以快速的方式展現出來，而身體在空中的過程需要能夠維持動作不走形、不變樣，在這個過程中，就需要充分保證身體的穩定性，舞姿的跳躍需要能夠擁有橫向和縱向的身體運動維持，才能夠使身體的運動真正發揮出舞蹈藝術的美感，保證軀干的姿勢能夠在提升舞蹈者身體穩定性的同時還能夠以其核心力量的爆發控制身體整個狀態的穩定。在舞蹈訓練的過程中，針對穩定性而設定的核心力量訓練項目是訓練的核心內容。在保證表演穩定性的情況下，舞蹈者的藝術動作才能更為真實、自然地展現出來，其藝術效果才能夠根據身體四肢、軀干的控制能力而達到合理的狀態。在當前的舞蹈表演中，舞蹈者對于自身穩定性的維持是長期進行軀干等部位核心訓練的結果，也充分說明了核心力量訓練能夠從多個角度充分提升了舞蹈表演的可觀賞性和藝術特性。

（二）保證運動中心軸垂直。在舞蹈過程中，運動者的中心軸會根據不同的運動而發生變化，在進行舞蹈動作的技巧性控制過程中，技術力量的強弱也有可能直接影響了舞蹈者的身體重心。因此，維持中心軸的垂直性是舞蹈表演較為重要的方式。以芭蕾舞為例，在進行二位旁腿轉的過程中，只有保證主力腿在動力腿腳尖進行發力的瞬間能夠快速找到重心軸，才能夠真正保證舞蹈旋轉動作快速完成，保證舞蹈的藝術性和美觀性能夠因為人體重心軸的垂直而達到最為合理的狀態。在進行重心軸垂直的控制過程中，核心力量訓練中的腱膜狀肌肉是主要肌肉，其能夠以離心的方式對肌肉進行收縮性控制，保證脊柱能夠在正常的情況下維持穩定，使腰部肌肉能夠依靠正常的身體調整和合理呼吸達到身體的穩定性。對于舞蹈藝術表演來說，對于不同部位的核心肌肉有著不同的應用要求，因此，以核心力量為其他訓練內容的基礎，能夠充分提升舞蹈訓練的實質性效果，使舞蹈者的舞臺表演能夠得到有效的控制和穩定發揮。

（三）塑造舞蹈者形體美。對于舞蹈表演者來說，自身形體的美感是舞蹈藝術表演的前提，只有保證自身形體給人以優美的感覺，才能保證自身的舞蹈效果得到觀眾的充分認可。對于舞蹈訓練來說，核心力量訓練對舞蹈者塑造自身形體美有著重要的影響，無論是身體比例的均衡性還是核心運動部位的高雅狀態，都給人以優美的舞蹈氣質。身體的協調性和自身線條的流暢性能夠充分提升舞蹈藝術的表演效果，使舞蹈者在進行身體控制的過程中能夠將平衡能力控制、協調能力控制與自我的身體線條美相結合，保證任何的舞蹈動作都能呈現的較為自然和流利。

從舞蹈者自身形體塑造的角度來看，形體美的塑造對舞蹈藝術的影響非常重要，所以核心力量的訓練根據不同的藝術表演模式而進行的針對性訓練能夠充分保證舞蹈藝術在訓練可控的狀態下完成，保證核心力量訓練有效的改善舞蹈者身體不同部位的姿勢。

（四）預防舞蹈表演損傷。對于舞蹈者來說，自身的身體損傷是不可逆的，所以有效的保護身體在高強度舞蹈訓練中的健康性就需要保證通過各種方式預防舞蹈表演的損傷。核心力量訓練作為最早在醫學康復訓練中進行應用的康復體系，其具有一定的科學依據能夠充分保護舞蹈者的身體。所以在舞蹈訓練中加入核心力量訓練，不僅僅是為了有效提升舞蹈訓練的效果，還是對舞蹈者安全性的充分考慮。在進行腰部的核心力量訓練中，因為肌肉群所進行的收縮，所以腹部的壓力就會因此得到提升，機械的符合以及緩沖能夠保證腰部減少因為過度的舞蹈藝術動作表演而形成的損傷。

在標準性的舞蹈動作中，對于舞蹈者上肢的要求也更高，想要保證其運動穩定性就需要使身體長時間處于緊繃、挺拔的狀態之內，但是這樣的狀態對舞蹈者的脊柱會產生長時間的負荷，舞蹈脊柱損傷因此而出現。在這樣的舞蹈藝術效果要求之下，利用核心力量訓練來提升脊柱部位的承受能力和不良狀態，能夠充分減少穩定性訓練對于該部位產生的負荷，保證身體能夠快速康復，身體狀態能夠在舞蹈表演狀態中快速恢復回來。

三、總結

對于舞蹈藝術表演來說，其藝術表演模式是根據舞蹈者自身的身體狀態以及舞蹈技巧性進行控制的，所以在舞蹈訓練的過程中核心力量的訓練就是充分挖掘舞蹈者身體的潛力，以科學性保證舞蹈者身體在受到保護的情況下能夠將自身肌肉的力量發揮出來，以保證舞蹈表演效果能夠在穩定、協調的狀態下進行。在這樣的核心力量訓練影響分析之下，核心力量的專業性訓練方式就能夠更加發揮其重要作用。

參考文獻：

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[2]關亞軍，馬忠權.核心力量的定義及作用機制探討[J].北京體育大學學報，2010（01）.

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關鍵詞：民族聲樂；歌劇表演；銜接

雖然歌劇表演和民族聲樂教學看上去像是兩個沒有多少關聯的概念，但事實上，歌劇表演在某種程度上來說是對民族聲樂的繼承和發展。相對于民族聲樂，歌劇表演的內容及表演方式更加豐富，具有較高的表演性。把歌劇表演融入民族聲樂教學中，能夠讓學生更好地學習聲樂的相關知識，提高學生的聲樂表演技巧，從而推進民族聲樂教學水平的提升。

1 歌劇表演是對民族聲樂藝術的繼承

積淀著中國千年文明的傳統音樂體系，美輪美奐的民族戲曲文明，都是我國傳統文化音樂領域中的寶貴財富。現代民族聲樂藝術發展的根源是我國傳統聲樂藝術體系，代表了我國音樂文化的偉大傳承。通過對我國傳統聲樂藝術以及古代戲曲的研究可以發現，民族聲樂藝術的表演形式脫胎于傳統戲曲的表演，并進行了一定的改造。民族歌劇是民族聲樂藝術表演的最高水平，所以，民族歌劇與傳統戲曲在內在上是有著一定聯系的，同時兩者之間又不盡相同。例如，民族歌劇在表演的過程中注重的是對故事的演繹，而傳統的戲曲則需要把戲曲中人物的復雜情感也展現出來。把歌劇表演融入民族聲樂教學中，能夠鍛煉學生聲樂演唱表演的能力，也能提高學生對民族歌劇內容的理解。

歌劇表演藝術是對我國傳統戲曲藝術的繼承。借鑒、學習傳統戲曲表演，有利于提高人們現代民族歌劇表演的能力，從而更好地發揮出現代歌劇藝術的魅力。在民族聲樂教學中教授歌劇表演，能夠有效地促進學生對傳統戲曲精華的借鑒，加深學生對聲樂演唱作品的理解，使其在表演過程中更好地闡發音樂作品所要表達的內在情感。同時，學習歌劇表演還有助于提高學生對現代民族聲樂的認識，提高學生的學習積極性。

2 歌劇表演對學生音樂學習能力和情感表達能力的提升有顯著作用

2.1 歌劇表演促進學生音樂學習能力的提高

在民族聲樂教學中添設歌劇表演，能夠有效地提高民族聲樂教學的教學效果。歌劇通常具有較強的表演性，所以在表演的過程中對于角色的掌控就要更加精準。而且對角色與角色之間的配合也有較高的要求，表演者的演唱不單單是其個人的演唱，而要更加注意聲部的轉換，使角色之間演唱的銜接恰到好處，不會顯得過于突兀。只有這樣，才能夠使歌劇表演更加完美。在民族聲樂的教學中添設歌劇表演課程，學生可以更加直觀地感受最高水平的聲樂是什么樣的，以及重聲、和聲等專業技巧是怎么處理的，讓學生著重觀察每一個聲部的轉變，并且用心去感受歌劇所描述的故事。學生在進行歌劇的練習表演時，還能發現誰對哪一部分掌握得并不到位，從而更加清晰地認識到自己身上的不足之處。教師也要鼓勵學生主動進行思考，不斷完善自己的民族聲樂表演能力。

2.2 歌劇表演促進學生情感表達能力的提高

情感的表達是音樂最重要的靈魂所在。通過對我國部分高校民族聲樂教學的考察發現，很多教師在進行民族聲樂教學時，往往過于注重演唱技巧的傳授，而忽略了對音樂作品的情感體驗。這樣，學生雖然學會了民族聲樂的專業技巧，且演唱技巧以及各方面的素質都無可挑剔，但是這樣的音樂給人的感覺卻非常機械，因為它失去了最重要的一部分，也就是音樂的靈魂。空洞的音樂是沒有辦法感染觀眾的。在民族聲樂教學中添加了歌劇表演后，學生在進行歌劇表演的過程中會對歌劇角色進行深入的了解，對歌劇的創作背景以及所要表達的情感進行全面的感受和分析，從而能夠自然而然地表現出音樂作品的靈魂。

例如，學習歌劇《江姐》時，學生會在分析歌劇內容的過程中，了解了《江姐》講述的是一個怎樣的故事，感受到故事中所表達的情感。學生被江姐的英雄氣概所感染，在進行表演的時候就能融入江姐的角色之中，更好地呈現表演。只有真正理解了作品的思想情感，才能在表演中表現出來。學生通過歌劇表演的學習，深入地感知了作品角色，在學習民族聲樂課程或進行民族聲樂作品表演時，也能更好地向觀眾詮釋出音樂的內在意義。

3 通過歌劇表演的教授來提高民族聲樂教學水平

從第一步民族歌劇《白毛女》的誕生開始，我國對民族歌劇的編排通常采用民歌和傳統戲曲音樂元素相結合的方式，把對歌劇人物的塑造與傳統民族音樂風格融合在一起，更加著重于對人物情感變化的表達。在這一時期，民族歌劇的表現形式主要就是民族聲樂，甚至現在有很多的歌劇片段已經成為民族聲樂教學中非常重要的一部分。由此可見，歌劇表演在民族聲樂教學中的地位是非常重要的，它能夠多方面地提高學生的民族聲樂表演能力，如學生對聲樂技巧的掌握、對情感的體驗以及在舞臺上的表演技巧。在民族聲樂教學中增設歌劇表演，對民族聲樂教學的促進作用是非常顯著的。

然而，從學生的實際學習情況來看，大多數學生對傳統音樂知識不甚了解，對民族歌劇的認識也非常欠缺，而且很多學生根本就不看民族歌劇。這導致民族歌劇表演課程進展緩慢，無法取得相應的收益。所以，教師在日常教學過程中要注重提高學生的綜合能力，培養學生對歌劇表演的興趣，使其認識到歌劇表演的價值，讓學生在學習聲樂技巧的同時鍛煉歌劇的表演能力。這樣，學生對音樂作品的了解也會更加全面。另外，教師還要為學生創造歌劇表演的機會，使其對歌劇表演的學習更有積極性，從而在舞臺上展現歌劇的魅力，全面提升綜合音樂素養。

4 結語

在民族聲樂教學的課程中增加歌劇表演的內容，可以使學生在學習聲樂技巧的同時，提高舞臺表演能力以及對音樂作品情感的詮釋能力，從而促進學生綜合音樂素養的提升，滿足市場對高素質音樂人才的需求。

參考文獻：

[1] 徐婷.民族聲樂教學和歌劇表演的自然銜接探究[J].音樂大觀，2013（8）.

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新時期，隨著人們物質生活水平的不斷提高，人們越來越追求精神生活的充實，再加上教育的多元化發展，人們對聲樂藝術的追求越來越癡迷。聲樂表演的再創作就是指，表演者在表演過程中，根據自身對聲樂藝術的理解和感受，運用合理的表演技巧，全方位地把握藝術內涵，并且融入自己的真情實感，進行藝術演繹的過程。再創作能夠最大限度地表現出藝術作品的魅力，同時展現表演者的藝術技巧。本文主要闡述了聲樂表演藝術在創作中的重要意義，分析了再創作的原則，并提出了再創作的策略。

一、聲樂表演再創作的重要意義

首先，賦予聲樂作品新的內涵。聲樂作品往往是由不同的人來表演的，不同的表演者的閱歷又互不相同，在表演技巧和方式上存在差異性，對藝術作品的再創作當然也不盡相同。這樣就為相同的藝術作品賦予了不同的藝術特征和內涵。其次，使藝術作品更有表現力。表演者在聲樂表演過程中融入自己的真情實感，從而延伸作品的深層次涵義，使藝術形象更加生動和豐富，把藝術作品表現得更加富有魅力和感染力。最后，提高表演者的表演素質。對作品進行再創作的過程，其實就是深層次理解和挖掘作品內涵的過程，其中需要全面把握作品風格，合理運用多種表現技巧，再創作本身就是對表演者能力的考驗。

二、創作原則分析

（一）立足于聲樂作品本身

再創作是在原作品基礎上展開的，這是聲樂表演再創作的基本原則。因此不能改變原作品的風格和基調，要保持與原作品表達的思想感情一致。否則脫離了原作品進行創作，改變了原作品的基調，即使創作水平再高，也不能稱為再創作。

（二）融入創作者的獨特理解

聲樂表演過程中的再創作，是建立在表演者相對高超的藝術造詣基礎之上的，必須要融入創作者對作品的獨特理解。對于創作者主觀上的創作，要全面把握作品內涵，融入自己的理解和感情，再通過較高的藝術表演能力表現出來。

（三）藝術作品表現性和表演技巧性的完美融合

作品的藝術表現性和表演者的技巧性是聲樂表演中十分重要的問題，兩者在表演過程中相互聯系，缺一不可。如果缺少了表演技巧，對作品的藝術性就會展示不充分，缺少了作品的藝術性，單獨的表演技巧當然也不可取，實現兩者的完美融合最重要。

三、創作策略探討

（一）充分理解作品內涵

聲樂作品再創作的基本原則就是立足與作品本身，因此對聲樂作品進行再創作首先要認真分析作品的特點，把握作品的基調和風格，正確理解作品內涵。對作品中的人物性格和心理活動全面把握和剖析，在再創作作品之前，認真分析和研究聲樂作品的創作背景，挖掘作品的本質內涵，只有這樣才能在把握作品基調的基礎上，更好地實現聲樂作品的再創作。另外，聲樂作品的再創作是一個復雜的過程，還需要創作者真實的生活感受和體會，熱愛生活，從生活中挖掘再創作的靈感。

（二）熟練掌握各種表現技巧

在聲樂表演過程中進行再創作，表演者必須具備高超的藝術表演技巧，這是進行作品再創作的關鍵。熟練掌握各種表現技巧，例如表演者的聲音天賦、歌唱技巧、舞蹈技巧、肢體語言等，通過多種表現技巧的應用能夠淋漓盡致地展現作品的藝術魅力和感染力，使藝術作品更加富有表現力。同時高超的表現技巧也是表演者基本素質的要求。另外，還需要表演者合理的使用表現技巧，只有把表演技巧合理地應用到具體的藝術作品再創作中去，才能真正體現出作品的魅力。

（三）發揮舞臺渲染作用

聲樂表演過程中離不開舞臺表演的渲染，良好的舞臺表演往往是伴隨著表演者的再創作活動展開的，能夠更好地表現藝術作品的表現力。舞臺表演主要包括表演者的肢體語言動作、眼神、面部表情、手勢等基本動作表情表現出來的。表演者在作品再創作過程中，要根據作品內涵和基調的變化，合理發揮自己的舞臺表演，從而來渲染更好的舞臺效果。

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（一）時空關系的差異

由于銀幕的紀實性和逼真的特點，使電影對物質現實的描述有著相對的紀實意義。對空間、時間以及其它物質元素的使用，也比其它藝術相對自由的多。而戲劇藝術對空間的選擇只能有一個。所以，無論導演如何想改變空間或表現空間，觀眾只能得到一個假定意義的舞臺。對戲劇演員來講對空間選擇只能服從這個條件。電影則不同，電影的紀實性特征決定了影視表演的基本特征是真實、生活化，以及類型多樣化，它構成表演的廣泛性和靈活性。但是，任何表演藝術均帶有假定和虛構的成分，這一點同樣適合于電影表演藝術，因此影視表演的真實性也只是相對的。戲劇表演藝術生存在一個假定的舞臺空間，從觀賞角度講觀眾走進劇場就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在過程中是慢慢融入劇情，跟隨劇情以及演員表演的引導，進入假定情景并且產生聯想。

（二）演員與觀眾交流上的差異

在戲劇表演藝術中，演員和觀眾是面對面的，演員從觀眾那里得到反饋產生互動關系，并可作用于自己的表演。演員的表演和觀眾的觀賞是在同一時間內完成的。然而，電影把演員同觀眾截然分開，觀眾觀賞到的是經過剪輯后的影像表演。戲劇舞臺表演的結果直接產生于演員的現場表演。而電影表演的特殊性則告訴我們電影演員無法把握表演的完成狀態，演員只能依據導演的分鏡頭劇本中的鏡頭處理去想象人物形象的最后形態。電影表演落實在銀幕上的活動影像，它和觀眾建立一種間接交流關系，演員的表演與觀眾的觀賞不是在同一時間內完成的。這種特殊性也給演員在創作上帶來許多問題。戲劇表演更多是在固定的空間和較短的時間內順序展開的，戲劇表演時演員按照完整的故事體現人物的變化，具有完整性。而電影藝術的表現力是建立在鏡頭組接的基礎上的,所以電影不受時空的制約，使得演員在表演上必須掌握總體感和分寸感，并且需要演員對劇作以及人物有深刻的體會，要對角色進行深入分析，才能把握好角色的整體感覺。我曾經參加過一些影視劇的拍攝實踐，由此我體驗到了鏡頭前表演的感覺。一開始，由于不適應，一直掌握不好鏡頭前的分寸感。隨后，與導演交流之后，才在每場戲拍攝前，熟悉當場戲所要拍攝的內容，研究分鏡頭劇本，并調整好自己該有的人物狀態，之后的拍攝才順利地進行。

電影表演與戲劇表演外化程度上的差異

早起的電影確實存在這樣的問題。但時代的發展、技術的革新，人們的審美要求的提高，電影發展到今天，已經走向成熟，并形成了自己的藝術特性及自己的表演門類。我認為，電影表演與戲劇表演同屬表演藝術，在創作原則、創作方法和表演方法上都存在許多共同的規律。如在觀看畢業大戲《無名碑》中，扮演角色的“卡諾里”，在最后一幕中，為了配合暴雨將至的劇情，不得不在舞臺上進行大范圍縱向調度；而這一點曾出現了一些問題。大范圍的調度在節奏的把握上是一個難點，其一，在語言上直接出現了影響，在向臺后調度的過程中，因為和觀眾之間的距離加大，使得臺詞聲音發生了變化，事后觀眾反應，對這幾句重點臺詞都表示聽得不太清楚。所以在之后的兩場演出中演員注意加大了音量，以確保臺詞的完整性。其二，形體上出現“穿幫”；當時演員應該全身帶傷的，為了抓緊節奏，快步進行調度，結果讓人感覺一個瘸子怎么突然就好了，所以也是在后兩場的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形體狀態來彌補節奏的問題。

電影表演與戲劇表演對演員及其表演上的不同要求

作為一名影視戲劇表演愛好者，我們應明確兩者的差異，才能在面對鏡頭表演時，能夠不失分寸的將其掌握到位。在“假定性”上，要明確兩者是不同的。首先作為演員創造人物形象,無論是戲劇演員還是電影演員都必須進行角色的假定,這是人物創造最基本的。不同的是,電影演員的另一種假定是鏡頭而不是舞臺,鏡頭的假定性是由于電影藝術的特性決定的,電影的蒙太奇特性以及先進的錄音技術,完全可以使電影表演無需照顧180度。攝影機可以使電影演員的表演不管從任何一個視點,任何一個角度都清晰地呈現。再從素質與技巧上來看，電影與戲劇對演員的要求也是不同的。素質,當然包括一個人藝術素養,這是可以通過對社會,對生活,對人的不斷加深認識逐步提高的,還通過不斷擴大藝術視野加強培訓,從而提高對藝術的理解與修養,促成自身素質的解放,然而一個人的素質的天生“特點”是不能培養的,電影表演對演員的先天素質有著不可動搖的依賴性。就算是演技很好的演員也并不是任何角色都能夠演。但是一個電影演員要提高自己的表演水平,必須首先提升自身的素質,開拓發展自身的素質特點入手，也就是所謂挖掘自身獨有的特點。電影首先是素質,而戲劇要求的是技術。并不是說電影表演就不需要技術或戲劇表演不需要素質,事實上這二種表演的基本規律和原理是一致的,如都需要解放和發展演員自身的素質、個性，都需要學習一套適應自身規律的技術。

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關鍵詞:民間表演藝術；非物質文化遺產；南京；節日旅游；文化建設；創意

中圖分類號：J05文獻標識碼：A

Reutilization of Folk Performance Art in the Context of Festival Tourism:

Taking Specific Performance Art in Nanjing Traditional Festival

WU Fu-rong

節日，“是被賦予了特殊的社會文化意義并穿插于日常之間的日子，節日之所以不用于一般的歷日，就在于這期間包含著特定的風俗習慣。”

①它有別于自然時間，是用文化的方式來劃分和度量時間，是人們在時間維度中所感知的一種具有特定文化內涵的時間單位，以此來規劃和調節生活。在這個特定的時間里，衣食住行、社會交往、信仰儀式、娛樂活動等諸多民俗事象展示出豐富多彩的生活文化畫面。在現代化的進程中，作為民眾基礎生活的節日也不可避免在內容、形式以及功能上有了現代轉型。其中最為重要的是，前現代社會中基于“野性思維”形成的節日內涵，在現代社會中呈“去魅”狀態，但是，我們應該看到，節日中有“意味的形式”，如狂歡式表演等要素仍然具有再生力量。筆者以南京地區的節俗作為個案進行研究，試圖論證，對這種再生力量的發掘以及合理應用對現在的社會生活具有重要意義。

一、南京傳統節俗表演藝術類型分析

南京作為“六朝古都”、“十朝都會”，有著深厚的歷史文化積淀，節日民俗豐富多樣，除了漢民族共有的傳統節日之外，還具有鮮明的地域特色，傳統節俗表演藝術類型更是獨特，經筆者匯總，列表如下：

南京傳統節俗表演藝術類型及現狀一覽表

時間（農歷）歲節名主要表演藝術類型傳承現狀

立春立春迎春東郊，舉行打春祭拜儀式:接春、覘春、打春、送春；自明初從鄉村到城市流行唱“村田樂”的娛樂活動，三三兩兩，敲敲打打，說說唱唱，索錢要米，俗稱“唱春” 打春、送春等舊俗僅在高淳等郊縣可見

二月初一春社日祭社，演社戲 今俗已不存

二月初八張王誕（祠山廟會）祭祀張渤（祠山大帝）弘揚其治水精神，祠山廟會儀式嚴格、活動豐富，包含挑花籃、龍燈、獅子燈、抬閣、龍吟車、打叉、打蓮湘、草臺戲等，集民間表演藝術之大成，祭祀舞蹈“跳五猖”源自西周儺舞今節已不存，然節俗得以保留，傳承至今，以溧水縣蒲塘橋和高淳縣椏溪鎮兩地祠山廟會最具代表性，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄

三月十八花臺會始于清康熙年間；搭建花臺，邀班唱戲、看戲評戲；三天六場戲，劇目由主家選定，不能重復，唱得好掛彩加賞，若被評出了毛病，則臺前的九聯燈就不見升起，那場戲也得重新補唱延續至今；觀眾云集，連蘇、錫、常等地及上海、皖南也有人聞訊而來；還舉辦土特產物資交流會和其他民俗文化活動，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄

三月二十三媽祖誕（媽祖廟會）祭祀媽祖：媽祖廟謁祖進香、祈福三獻禮大典、行迎神禮、行初獻禮、行亞獻禮、行終獻禮、行送神禮等；民間藝術表演及其他娛樂、歌舞、雜耍項目 2006年下關舉辦媽祖文化民俗節，再現廟會勝景；2007年媽祖廟會被江蘇省人民政府列入首批江蘇省非物質文化遺產保護名錄

三月二十八泰山廟會始于明洪武年間，盛況堪稱南京江北之最；祭祀東岳大帝，“出會巡街”、“燒香禮拜”和各式民間文藝表演，如龍舞、獅舞、高蹺、旱船、河蚌舞、老漢攤車、抬花轎、跑驢舞、霸王鞭等早期廟會是民眾祭祀活動，后來增添了民間文藝活動，現在以商貿交流為主，2004年取消交易活動，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄

四月十五蔣王廟廟會祭祀蔣子文，“始興于吳，崇于晉，大于南齊，而衰于明”，有祭祀、民間歌舞、技藝和商品交流活動延續千年至今，2005年暫停辦，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄

在非物質文化遺產的視野下，這些節俗表演涉及多種藝術，按其載體特性來分，可分為口頭藝術、形體藝術、綜合藝術三大類：

（1）口頭藝術，即口頭表達，人聲說、唱、吟、詠的文化藝術，屬于聽覺藝術，如“村田樂”的說唱；

（2）形體藝術，即以形體、肢體為藝術語言，屬于視覺藝術，如“跳五猖”

③等各類舞蹈和雜耍等；

（3）綜合藝術，即口頭和形體相結合的表演藝術，屬于視聽藝術，如“花臺戲”和各類祭祀禮等。

從其傳承的歷史來看，南京傳統節俗表演藝術的當下趨勢呈現出如下規律：①帶有農業生產性質的節俗表演藝術逐漸消亡或拘囿于鄉村；②帶有祭祀性質的節俗表演藝術趨于娛樂化；③帶有娛樂性質的節俗表演藝術趨于擴大化。導致這些變化的原因可以歸結為兩點：

（1）經濟結構變化。節俗表演藝術起源于人們的生產和生活，漢民族的傳統節日文化之所以沒有發生大的變異，是因為中國傳統社會始終以農業經濟占據絕對主體，作為農業文明的伴生物，節日文化自然也體現出鮮明的農業文化特色。直至近半個世紀以來，工商業文明大力沖擊著傳統社會，隨著社會經濟結構的變化，人們的生活方式、消費方式、價值觀念、審美情趣等也隨之相應改變，“傳統社會的實用性的季節時間提示意義與祭祀性的神性意義已經明顯失去效應”

④，如立春、春社日等以農事活動為依據或與農業生產相關聯的節日不可避免地逐漸消退，節俗表演藝術也自然隨之衰退。

（2）思想觀念更新。隨著現代科技信息的普及，人們對自然界的認識不斷深化，古人所不能理解，崇拜、敬畏的種種自然現象逐一掀開了神秘的面紗，人們的思想觀念也隨之改變，傳統節俗中迷信、愚昧的消極成分逐漸消失，積極的部分得以保留，其中帶有祈福、娛樂等性質的節俗表演藝術或是富有濃郁地方色彩的內容更得到進一步發展，如高淳跳五猖、下關媽祖祭等。

二、節俗表演藝術的現代資源性質

從學術角度來看，在現性傳承過程中各種民俗的內涵形變與脫落增補是不可避免的，但是，作為節俗物質外殼的表演要素卻在當下的民眾生活中具有不可替代的資源功能。在前現代社會中，表演型節俗的最大功能是宇宙觀和人際觀的呈現，現在節俗表演承擔了具有多種現代意義的復合功能，具體說，是如下幾種：

1、節俗表演藝術作為地方或族群身份認同資源

節俗表演藝術是非物質文化的重要組成部分。非物質文化的承擔民眾總是以一個區隔界限相對分明的空間為基礎來傳承其區域或者族群文化藝術。每個區域或者族群都有其獨特的表演型節俗，在歌唱和舞蹈中，地方性知識、群體宇宙知識乃至族群歷史以口耳相傳的方式代代相沿。在傳承過程中，或者本真的含義已經喪失，但是表演特有的物質外殼必然會保留著上述的“有意味的形式”，如，南京地區的“跳五猖”、“唱春”呈現出與任何別的區域文化不同的身體語言與唱腔。因此，可以說，對于一個社會中的個體，地方傳統表演節俗，是地方身份和族群身份的認同載體，是活著的地方志或者民族志，是不可替代的身份表達符號。這種符號系統只在固定的、不可挪移的空間中展示才有意義，特別在全球化的今天，文化日漸夷平，文化身份日漸模糊的趨勢下，地方-區域-全球、個體-群體-族群要形成文化自覺，那么對地方節俗表演藝術的認知就是不可忽略的身份標志。

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2、節俗表演藝術作為城市公共文化藝術資源

身份認同是地方節俗表演的基礎功能，除此以外，表演節俗也成為了城市文化藝術建設中的公共資源。地方政府是將民俗表演藝術加以重構展示的主要組織者。作為公共文化藝術資源的節俗表演可以呈三種形態：博物館型、素質教育型、群眾表演型。其存在的空間一般為地方博物館（藝術館等）、學校（大學、中學、小學等）、城市公共空間（廣場、街頭空地、公園等）。這種公共文化藝術資源的形式強調在民眾層次上普及地方性的文化藝術以及非物質文化遺產，更好地建設地方文化形象。

表演型節俗是表現健康情趣的非物質文化，在民眾層次上的普及宣傳意味著主動建構一個城市的文化形象定位。在城市的文化建設中，地方一般會以“良鄉美俗”為理性目的對各種表演型節俗加以選擇，并將這種文化藝術有機地結合到城市文化建設中去，通過媒體、教育等精神文化部門，將主要存于鄉間基礎生活的節俗改造為相對純粹的藝術樣式存放到展示空間。這樣做的合理性在于，一個有特色的城市意象不僅靠物質環境來體現，還依靠各方面的綜合因素來支撐。城市文化形象的建設主要通過公共文化藝術的展示、公共文化藝術的教育達成。這是一個需要權力機構對地方文化藝術原材料加工的過程。良好的文化藝術資源是城市品格的保證，也是地方區域文化競爭形象的自我塑造。表演節俗的公共展示有利于將城市文化設計為具有連續性的積極文化體系。

3、節俗表演藝術作為文化旅游資源

節俗表演還是地方文化、經濟建設的重要資源庫。這些世代保存下來的民間傳統表演藝術，在日益興起的節日旅游中經歷著新的轉型，成為節日旅游的核心所在。所謂節日旅游，是以節日文化為吸引物、節俗活動為體驗對象的一切旅游活動，大量的本地民眾和外地游客，聚集在相對短暫的時間和相對集中的區域里，參加內容多樣、主題鮮明的公眾性節慶文化活動。在這種新環境中，傳統的節俗表演藝術脫離了原來的生存空間，其人為傳播與獲取經濟收益結合在一起，呈現出新的再生形態。它雖源于傳統，但本身已不僅是本土本族群的文化藝術生活的需要，而是以民俗文藝的演示為手段，以滿足外部游客的文化藝術欣賞、獵奇求新的旅游需求及獲取經濟收益的需要為直接目的，成為可以進入市場的可轉化為經濟資源的文化資源，具有有償有價的精神商品特性。

不過，“文化資源”并不等同于“文化旅游資源”。有的文化資源可以轉化為文化旅游資源，有的則不能。文化資源轉化為文化旅游資源，取決于：①能對旅游者產生吸引力；②可產生一定的經濟和社會正效益；③能為特定時期旅游行業所操作。“民間表演藝術”要轉化為“旅游資源”亦然。民間表演藝術的獨特性是吸引力產生的根本，公眾參與的廣泛性程度則是產生效益的前提。以“表演藝術的獨特性”、“公眾參與的廣泛性”以及“開發的可行性”為準的，審視上表中的南京傳統節俗表演藝術，均能轉化為文化旅游資源，可直接進行開發利用。它們經過某些加工或“包裝”后，轉化為一種具有商品性質的旅游資源，重新展現在旅游者眼前。

三、民間表演藝術在節日旅游開發中的利用模式

這些經過加工或“包裝”的民間表演藝術，在節日旅游的開發中，大致有如下兩種利用模式：

1、節俗村落模式

這種模式的開發是在特定村落的自然環境中，將文化遺產、傳統風俗等具有特定價值和意義的文化因素在原生地加以保存，通過合理的旅游開發，使其成為“活的文化”而一直延續，如溧水蒲塘橋和高淳椏溪鎮的祠山廟會、高淳薛城花臺會等。在旅游開發中，以傳統節日為核心，開展民俗體驗與觀光游覽相結合的旅游活動，在民間自發形成的文化“小生態”的基礎上，由有關部門或單位再進行旅游策劃，借助“跳五猖”、“花臺會”的獨特資源優勢，吸引外部關注，重構原生地的文化空間。

2、旅游節慶模式

這種模式的開發是以傳統民俗為主題，結合地方自然和人文資源特色，通過旅游節慶的定期舉辦，將原有分散的民間表演藝術移植到一個特定的節日空間里去展示。在旅游開發中，節日的節期和節俗內容都在傳統的基礎上進行了移植或再造，借重“舊”的傳統打造出一個新的“傳統”，如南京國際梅花節、六合金牛湖“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節、南京世界歷史文化名城博覽會等。以六合“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節為例，它集中整合了南京民間節俗中的歌舞表演，突出了民間藝術節特色，以江蘇民歌茉莉花的發源地，作為構建節日文化空間的場域，使其更具有原生態特性，進一步加強了地方文化形象的塑造。

3、舞臺展演模式

這種模式的開發是通過職業演員擔當相應的展演角色，通過藝術團的舞臺演出，向旅游者展演相應的文化藝術。這種模式直接依賴于音樂、舞蹈等藝術樣式，借助燈光、音響等現代科技手段，將歷史、儀式、習俗等文化加以形象化展演。

⑤如《神韻金陵》這類融合了南京歷史文化與民俗民情的大型歌舞劇，即可作為此類開發的借鑒。像“村田樂”、“跳五猖”、“花臺戲”以及民歌、雜耍等表演藝術，本身就具有可表演性和欣賞性；打春、送春以及其他祭祀活動等，既有神圣性，同時也不失娛樂性。借助政府、企業和地方等各方力量，打造一臺綜合性的民間藝術展演會，不僅豐富了南京市的旅游演出市場，而且也成為在全球化過程中地方文化身份認同的一張名片。

四、結語

從發展的學術角度來看，我們今天所體驗的一切民俗都是現代社會中呈流動相的藝術。因此，節俗表演藝術擔負的多種現代功能正是其本身發展的體現。在節日旅游開發應用的訴求語境中，節俗表演形式引起越來越多的外部關注，這種關注讓表演主體和藝術消費主體雙方都能更多體驗到地方性非物質文化遺產的藝術價值和文化價值。對旅游者而言，它們是節日旅游語境中的可預見的消費構成要素，可以獲得“陌生化”的藝術感受。對地方旅游設計者來說，這種民俗表演重構本身就是活著的非物質文化的延續。亦即，地域社會的民間表演藝術，有可能通過和外部的接觸而得以再生與維系。“我們今天應該逐漸習慣欣賞那種以一種統合的觀念看待多來源的節日文化要素的關系的思維，這是我們這個越來越分化的復雜社會面對多元文化而應該采行的思維。”

⑥ 在民俗的發展過程中，地方傳承主體的文化與經濟訴求本身就可以被視為是一種合法的社會力量。只要以發展的眼光，而非簡單的批評模式看待新歷史中的民俗表演形式，可以使得地方非物質文化的承擔主體與民俗藝術消費者獲得雙贏。

①高丙中《居住在文化空間里》，中山大學出版社，1999年版，第66頁。

②本表資料來源：《江寧府志》（清康熙七年刻本）、《新京備乘》（民國二十一年北京清閣南京分店鉛印本）、《首都志》（民國二十四年南京正中書鉛印本）、《正德江寧縣志》（抄本）、《六合縣志》（清光緒六年修十年刻本）、《六合縣續志稿》（民國九年石印本）、《高淳縣志》（民國七年刻本）、《中華全國風俗志》（胡樸安著，河北人民出版社1986年版）、《南京民俗志》（南京市地方志辦公室編，方志出版社2003年版）、《六朝民俗》（張承宗著，南京出版社2002年版）、南京地方志網站njdfznjecn/wtypeaspx?typeid=1245。

③跳五猖是一種民間舞蹈，流行于南京市高淳縣及安徽省郎溪縣。相傳“跳五猖”興盛于明代初期，1949年后停頓，如今有所恢復。過去在廟會中上演，現在成為歡度春節的文娛節目。五猖是指東西南北中五方天帝，跳五猖包括五猖、六武士、道士、和尚、土地、判官等10多人的舞蹈。先在廣場進行，然后巡回表演。內容為逐妖除魔，消災降福。登場人物，除六武士外，均戴面具，著類似戲曲中的服裝。表演時用大鑼、大鼓、大鈸伴奏。道士、和尚、土地的舞姿輕盈簡潔，而判官與五猖的動作節奏急促，舞姿粗獷有力。揮舞雙刀的五方猖神表演“亮刀”、“劈刀”、“云手”等刀式，顯得十分威武雄壯。表演時，眾多表演者在場上或行、或舞、或趴、或躍，跳著各種寓意的舞蹈，其中有祈求吉祥、和平的排字“天下太平”等陣式，最多時上場表演者達100余人。

④冉昆玉、董金權《傳統節日文化生存發展策略――寫在傳統節日法定化之后》，《青海民族研究》,2009年第2期，第116頁。

⑤吳曉《旅游景觀展演與民間藝術的消費――湘西德夯個案的文化闡釋》，《文藝爭鳴》,2010年第12期，第128頁。

篇10

一首動人的樂曲，可以把聽眾的感覺、知覺，以及回憶、聯想、情感和理解等多種心理功能充分調動起來，收到繞梁三日不絕于耳的效果。一位演奏家要把一首樂曲演奏得娓娓動聽、扣人心弦，就應該有這樣的藝術魅力，使觀眾沉醉在特定的精神世界中。這充分說明揚琴演奏中的藝術表現是何等的重要。

二、情感、思維在揚琴演奏中的體現

在眾多樂器演奏中，樂譜無誤、發音準確不是音樂的最終目的，演奏者演奏的好壞直接影響到作品的表現效果。要使演奏更加完美，更加打動聽眾，這就需要演奏者善于應用音樂語言正確地表達情緒，深刻地描寫意境。

一 正確地表達情緒

作為演奏者，在開始演奏一首樂曲前，對樂曲的產生背景、創作過程及創作意圖要有一個比較深刻的理解，對曲式結構、風格、情緒、速度變化、力度強弱、色彩濃淡等等要有一個整體的布局，過分沉穩便會覺得沉悶，過分輕快便會覺得輕飄。如果將沉穩和輕飄調制恰當，便會產生音樂作品上和演奏效果上的合宜感。

例如《中國揚琴考級曲級》[1]中：

在演奏《黃土情》時，首先要想到黃土高坡、縱目遠眺、一望無際的場景。引子語壯而深情，有雄渾激昂，又有凄婉蒼涼，主題用九連彈技法來表現這種連綿不斷、意境深切、感懷往事、百感交融的情懷。賦格中段親切自然、傳情達意，有改革成果希望，還有高潔的人格力量。演奏此段要有完全獨立的聲部意識，并把兩個聲部的旋律很好的結合，找到各自的樂句和呼吸點。熱烈的快板表現西北人民雄姿英發、氣象更新，演奏時音色與力度的控制要有十分的把握。而在撩人心弦的再現尾聲，透出一絲絲人生的惆悵。整首樂曲的演奏要有相當的表現力，細膩與粗獷交織，演奏要專注投入。

二 深刻地描寫意境

樂曲的意境中，意：情意，是指作曲家的主觀思想意識；境：境界，就是音樂所形成的聽覺形象可以轉化為視覺形象。用音樂語言和聯想把樂曲所表現的典型環境和人們在這些典型環境中的不同感受深刻地揭示出來，做到情景交融。為此，演奏者應善于不斷觀察各種不同的自然景物和特定的時間與空間，要通過分析作品，明確所奏樂曲描寫的是哪種典型環境。例如：

作品《天山詩畫》，以遼闊的引子和優美的慢板，呈現在人們眼前的是藍天把天山襯托得更加壯觀，美麗富饒的天山腳下，到處是一片別具風情的熱鬧場面，美麗的姑娘和剛健的小伙子載歌載舞，無比歡樂。

三、樂感在演奏中的作用

在音樂演奏的學習中常會碰到樂感這個問題，就字面來說“樂感”似乎并不難理解，樂感其實就是對音樂的感覺。音樂是抽象的藝術，再精美的文字也無法準確全面的概括它的內涵。《中國大百科全書》中有關這一點的條目寫道：“一般認為，樂感包括兩類要素：一是與生理條件有密切關系的，如音高感、節奏感、音色感、和聲感等；二是綜合的要素，如音樂記憶力、音樂想象力、音樂形式感、音樂審美感。[2]”既然用語言、文字都不能很好地表達“樂感”的內涵，那么在指導樂曲練習時，除了加強對范例的欣賞和模仿，使學習者有所領悟外，應該借助一切可以感覺到的、比較“外在”的東西來進行引導。比如在揚琴的學習和演奏過程中，我們還會涉及“呼吸”的問題。

細心的人不難發現，優秀的揚琴演奏家在演奏揚琴樂曲的過程中，在樂曲情緒轉換、樂句段落起止、速度力度改變時都會有一些或大或小、因人而異的形體動作，或直接說形體語言，其實這是演奏者無意識的內心情感、情緒在形體上的表現。這就是揚琴演奏中的“呼吸”。這里的“呼吸” 不單純的是指生理上的呼吸，而更多是演奏者對作品的理解，是樂感的體現。

由此可見，“樂感”在揚琴演奏中的作用是十分重要的。我們在學習和練習過程中要不斷培養“樂感”，把“樂感”這種無形的模糊的感覺用我們的肢體語言表現出來。樂感絕不是一個簡單的方法問題，它的本質應該是人內心真誠的情感在音樂中的表達愿望。

四、琴竹在揚琴音樂中的藝術表現作用

揚琴的獨特構造決定了它的主要演奏方式：用兩只“小錘子”敲擊琴弦進行演奏。因此，“小錘子”在揚琴的演奏及音樂表現上就有了極其重要的作用和意義。揚琴的琴竹通常都在竹頭口貼一層膠布，外面再套上一小條“橡皮管”，使擊弦的音色純凈飽滿。但由于用不同材料品性的琴竹擊弦會產生出不同的音響效果，因此，演奏時應根據樂曲的不同風格、內容及情緒來選用不同音效的琴竹。

例如：《揚琴彈奏技藝》[3]中：《林沖夜奔》，開始時用雙頭琴竹演奏引子，散板部分接著換成音色柔和的琴竹演奏，慢板之后再換成音色較明亮的琴竹演奏快板和“風雪”部分，然后再換成雙竹頭琴竹演奏廣板和急板部分。這樣，樂曲的豐富性和層次感能得到更好的表現。

當然，在演奏中究竟選用怎樣音色的琴竹，要基于演奏者對音樂的理解、音色的聽變能力以及個人的音色喜好而定，沒有標準，因人而異。

五、結論

綜上所述，揚琴演奏的藝術表現是一個值得大家共同討論和研究的課題，它啟示我們單純地掌握技術技巧是遠遠不夠的，演奏者需要淵博的知識面、較深的文化素養、高尚的精神氣質、精湛的演奏技術、豐富的想象力和旺盛的藝術創造力，以及對揚琴表演藝術的不斷追求，才能演奏出有強烈的藝術感染力的音樂。

【參考文獻】

[1]黃河，趙艷芳.中國揚琴考級曲級[M].上海：上海音樂出版社，2005.

[2]胡喬木.中國大百科全書[M].北京：中國大百科全書出版社，2004.