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【關鍵詞】傳統音樂 音腔 循環結構

中國傳統音樂體系也被稱為華夏音樂體系或無聲音階體系，其形成和發展綜合了古代以黃河流域為中心的華夏文化、吳越文化、巴蜀文化和以珠江流域為中心的百越文化中的藝術成果，從而成為中國很多民族共有的音樂體系。中國傳統樂器的種類繁多，根據發聲原理可分為吹、拉、彈、打四大類，根據演奏形式可分為獨奏和合奏兩大類，根據各自的特性還可分為諸多小類。盡管當今中國樂器在自身形制發展以及作品創作方面具有鮮明的時代性，但中國樂器在其發聲的一板一眼中，時刻都能體現其鮮明的傳統內涵。本文主要以民族器樂作品為依據，分析中國傳統音樂的典型特征。

一、橫向旋律中的音腔特征

單聲部的旋律在中國傳統音樂作品中的地位是首屈一指的，織體結構的橫線條趨向十分明顯，這也是中國傳統音樂審美的重要方面。其中最具代表性的特征是音腔，即“音的過程的有意運用與特殊的音樂表現意圖聯系的音成分（音高、力度、音色）的某些變化”（沈洽語）。在器樂作品中，各類樂器都有獨特的演奏技法來表現音腔特征，如笛子獨奏的湖南民間樂曲《鷓鴣飛》中，運用打音、顫音、增音等技巧潤飾曲調，表現鷓鴣飛翔之態，體現了南方曲笛音色的圓潤悠揚，還運用氣息控制，用力度強弱對比描繪鷓鴣群體形象的忽隱忽現。

二、調式的五音骨干和循環結構特征

在中國傳統音樂中，所運用的調式雖然多種多樣，卻普遍以無半音五聲音階或以無半音五聲骨干音構成的無半音五聲性旋律的調式為主。中國傳統音樂五聲音階的階名是“宮、商、角、徵、羽”五個音，它們表示著固定的音程關系及旋律中級進音調的基本特點，五聲音階中是相鄰的級進關系（五聲式級進），因此，大二度、小三度就成為無半音五聲音調的顯著特點。

管子獨奏曲《柳葉青》由晉北地區的兩首民間樂曲組成。在調式上，由于貫穿樂句以角音作結，所以使樂曲角調式的色彩很強，但全曲的尾句卻結束在徵音上（其原始譜的尾聲停在宮音上），故又給人以新鮮感。這種樂曲尾部（尾段或尾句）結束在新的調式主音上（或是新宮調）的技法在民間器樂曲中是不鮮見的，如江南絲竹《三六》、廣東音樂《走馬》和《雨打芭蕉》、浙江吹打《龍頭龍尾》等，它們都造成一種“終篇結句，余韻悠然”的感覺。其結構是用循環原則構成的，它用在樂曲頭上出現的樂句貫穿全曲，并在全曲中循環再現（有時帶變化地再現）。板胡獨奏曲《大起板》是以“河南曲子”中的板頭曲《小調大起板》為基礎改編而成的。樂曲的引子采用同音進行的旋法以角音開始，接著是商音，它通過由強而弱的力度變化和板胡粗獷潑辣的演奏，使引子表現出宏大的氣勢，第一、二段是典型的河南曲子音調，分句的旋律都圍繞著宮音上下旋轉，第三段起旋律中心音轉為徵音，音區也移高加速加力，情緒上漲。二胡曲《漢宮秋月》是根據同名琵琶曲改編而成，描寫古代受壓迫的宮廷婦女，曲調表現了她們幽怨的內心感情，其結構也具有循環特點，由于二胡曲《漢宮秋月》“放慢加花”后結構的擴大，原琵琶曲的樂句已發展成相對獨立的小段落，循環因素的擴大，構成為一首循環體結構的樂曲。古琴曲《梅花三弄》也是循環體結構，它共有十段和一個尾聲。全曲兩個主題不通過插部，而是采取并列的手法，前后相接，這樣就使兩個情質不同的主題對比更為明顯，音樂發展更具推動力，也就是說，第二主題先是以插部出現，它與第一主題相并置對比，而后又循環再現。“尾聲”是固定終止型樂句的變化重復，用泛音奏出輕盈徐緩的終止樂句，結束在主音宮上，造成余音裊裊的效果。

三、節奏節拍的動靜交替

人們常將節拍分為均分律動和非均分律動，中國傳統音樂中，這兩種類型都有運用，并且各具特點，器樂作品尤為突出。

在中國傳統器樂作品中，另一均分律動的大量的非功能性，許多樂曲中的強弱拍的交替并不十分有規律，而給自己留下更多主動回旋的余地。如古琴曲開頭部分的散起，一段節奏自由、速度徐緩的散板，很多現代題材的民族器樂作品也繼承了這一傳統，如琵琶曲《草原英雄小姐妹》的開頭引子部分，幾句速度自由的輪指長樂句，概括性地描繪了草原環境，把欣賞者逐步帶入故事的描述中。非均分律動的大量運用是頗具特點的，由于在演奏時節奏的自由和彈性伸縮，所以使內在感情得以抒發，這種非均分律動常以散板表示。琵琶曲《霸王卸甲》的“楚歌”中琵琶用長輪的手法奏出凄涼悲切、如泣如訴，令人肝腸寸斷的曲調，和前面的戰斗形成極為鮮明的對比。接著“別姬”則以急促的歌唱性的音樂和用推音奏出的滑音法，和“楚歌”相呼應。深刻地表現了楚霸王這個“力拔山兮氣蓋世”的歷史人物在四面楚歌中那悲憤欲絕，從而訣別虞姬，意欲自刎的哀怨心情。這兩部分在節奏上都較為自由，許多長音都沒有固定的節拍時值，

非均分律動與均分律動的結合，也成為中國傳統器樂作品節拍節奏的一個特點，經常形成“散、慢、中、快、散”的結合，使音樂節奏的發展層次鮮明，合乎邏輯。以古琴音樂為例，在久遠的歷史發展過程中，琴曲大致包括散起、入調、入慢、復起、尾聲幾個部分，具有中國傳統音樂的典型性結構。

總之，中國傳統音樂的特征在民族器樂作品中的體現較之其他音樂表現形式更鮮明、更典型，因此，中國傳統器樂作品也是中國傳統文化的重要組成部分，對于傳統文化的繼承、傳播與發展有著重要意義。

（注：本文為湖南大眾傳媒職業技術學院院級課題《傳媒多元化背景下中國傳統音樂的教學研究》的研究成果之一，課題編號：11YJ09）

參考文獻：

[1]李民雄.民族器樂概編[M].上海：上海音樂出版社，1997.

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關鍵詞：朝鮮民族 傳統音樂 特點

音樂風格決定著作品的內特質與民族個性。在民族音樂教育中，辨別音樂風格的問題對教學起著直接的影響作用。從音樂角度分析，音樂風格主要取決于旋律的創作與演奏，了解一個民族音樂的繼承和發展，首先要對傳統音樂有透徹的了解。

一、朝鮮民族傳統音樂的最主要特點——弄弦法、轉聲法及退聲法

朝鮮民族音樂在調式的形式原理和調式體系及旋律特點上都具有自己鮮明的個性。從調式骨干音來看，朝鮮民族傳統音樂的調式支柱音和中國、日本的傳統調式的支柱音有所不同。由于主音之外的調式骨干音的位置不同，它所產生的調式內各音級的傾向性與其他民族的音樂也有顯著差異。朝鮮族傳統音樂的調式特點是五聲音階為基礎的平調和界面調的調式體系，其旋律也是平調旋法和界面調旋律的進行特點，但到了朝鮮王朝末期，平調雖然還是保留了五聲音節，但界面調從五聲音階變為三聲或四聲音階，歌曲中看到的平調曲是羽調（平調）《靈山再會》《別羽調打令》等，界面調是《定大業》《三弦靈山會相》等。雖然朝鮮民族傳統音樂主要由三音或四音音階構成，但卻具有鮮明的特征，如三音或四音音階這些單純音階構成音樂依賴于弄弦法、轉聲法及退聲法來獲得其本身獨有的風格特征，這是朝鮮族傳統音樂最主要的特點之一，這些演奏法和其他民族音樂演奏法具有本質上的區別。

二、朝鮮民族傳統音樂在節奏方面的特點——“長短”

朝鮮族傳統音樂形成了特殊、豐富多彩的節拍節奏組織形態，而且擁有了完整的體系，這種體系主要由“長短”構成。

“長短”包括節拍的規律、節奏的組織形態、速度、情緒等，每個“長短”都有自己相對情緒性格上的特征。構成朝鮮民族音樂的“長短”的基本特征是一個3拍子為節拍單位的節奏型。所以，所有8分復合拍子來構成的“長短”，實際上是幾個3拍合并的“長短”。這幾個3拍子往往是不同的強弱規律和不同的節奏性的組合。因此，3拍子是朝鮮民族傳統音樂的主要節奏型。

朝鮮族傳統音樂節奏型的產生原因和生活語言音節的節奏組合有直接而密切的聯系。總之，朝鮮族傳統音樂中長短的三分拍法、退聲法、搖聲法、轉聲法是朝鮮民族音樂的最重要的特征。這些傳統技術發在西洋音樂理論中被認為是不正統的，但在朝鮮族傳統音樂中，如果去掉這些因素的話，便失去它獨特的韻味及風格。

總之，朝鮮族傳統音樂及其他民族音樂的不同點可以歸納為以下幾個方面：1.朝鮮族傳統音樂不論是聲樂曲或器樂曲，大部分都在“合長短”即強拍開始。2.大部分的終止采用四度下行或音節是下行終止的終止法。3.在平調和界面調中搖聲和轉聲是上行時常用，退聲是下行時多用，而且一般是在有規律的位置上使用。4.在裝飾音的用法上，朝鮮族傳統音樂是以上行裝飾音為主，日本民族傳統音樂以下行裝飾音為主。在搖聲的用法上，日本傳統音樂也是常用下行，而朝鮮族傳統音樂是常用上行。5.朝鮮族傳統音樂“長短”法和西洋音樂的節奏有本質上的區別。6.朝鮮族傳統音樂中的唱法和其他民族音樂的唱法不同。西洋唱法以亮為點，朝鮮族傳統音樂唱法是在明暗交叉中帶柔斷性的顫音。以上的特點是朝鮮族傳統音樂固有的特點，它和西洋音樂、中國及日本傳統音樂都有完全不同的特征。

三、朝鮮族傳統音樂特點的衍生與發展

高麗時期，朝鮮的宮廷樂接受中國音樂，中國文化對朝鮮傳統文化的影響很深，涉及的面也很廣。單就音樂方面來看，這種影響涉及到音調的進行、樂器的制作、樂譜的記譜法乃至樂隊的編制。由此可看到，朝鮮族傳統音樂的本身特點和固有性以及和中國傳統音樂之間的相互聯系。朝鮮族的音樂教育當然是離不開西洋調式體系為基礎的旋律學、和聲學、復調學、曲式學、配器法等體系，但就音樂的民族文化和社會功能以及培養民族音樂后繼人而言，我們的音樂教育內容和體系很有必要進行特別的修改和補充。有了對朝鮮族傳統音樂本質上的理解，就有基礎和可能建立民族音樂所倡導的一系列理論體系。

從多年來的民族音樂教學中，筆者總結出利用傳統的民族調式為基礎，結合中國民族音樂調式體系創作的旋律，在縱向上，朝鮮族傳統音樂中的3拍為基本形態的節奏型與2等分原則的節奏型的結合，是有完全的理性與時間意義上的存在價值，這些得到了教學實踐的證明。可見，結合傳統音樂特點來研究民族音樂教學是行之有效的途徑。要開拓民族音樂為主的教學體系的道路是曲折而艱難的，但目標是明確的，只要我們不斷地努力研究民族音樂的固有特點，用科學的方法加以正確引導，就有可能開拓出一片新天地。我們要高度重視民族音樂教育，努力培養學生對民族音樂的熱情和愛心，鞏固和發展學生對民族音樂方面的知識，增強學生將來從事民族音樂的能力。

總之，提高民族音樂教育應立足于民族傳統文化，放眼未來，才能擔負起傳播和弘揚民族優秀音樂文化的重任。

參考文獻：

[1]中國朝鮮族音樂研究會.20世紀中國朝鮮族音樂文化[M].北京：民族出版社，2005.

[2]樸宇英.朝鮮音樂史[M].民族出版社，1985.

[3]崔順德.音樂史[M].北京大學朝鮮文化研究所編，1994.

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關鍵詞：譚盾；電影音樂；《月光愛人》；《越人歌》

2015年7月23日，著名音樂家譚盾推出了其最新作品《霸王別姬》，通過京劇青衣與鋼琴對話，以交響樂的形式重新演繹國粹。這種在繼承傳統音樂藝術特征的基礎上融入各種新的音樂元素的創作風格，不僅使觀眾耳目一新，對傳統音樂藝術、音樂題材產生新的審美認知，而且其創作技巧也為其它諸多音樂家提供了重要的借鑒價值，而他創作的《月光愛人》《越人歌》之類的電影音樂作品更是如此。

一、譚盾音樂風格綜述

梁茂春曾這樣評價譚盾的音樂風格：“他成功地將中國美妙的民間音樂與傳統的歐洲音樂天衣無縫地結合起來，使得觀眾們為能欣賞到獨特的中國風格和西方風格水融的作品而大開眼界。”[1]也就是說，譚盾的音樂作品兼具民族性與西方性雙重特征，由此成就了其個性化的音樂創作風格。

（一）對傳統音樂的借鑒與傳承

譚盾生于湖南長沙的茅沖，自幼便深受中華楚文化的熏陶，其創作出的諸多音樂作品中的素材、主題、結構、節奏與文化內涵等內容無不暗含著傳統音樂元素，呈現出鮮明的民族性的特征。譚盾創作出的室內樂《風•雅•頌》便是采用中國宮廷音樂、民間曲調和廟堂贊歌之類的素材創作出來的；交響樂《死與火》和《金木水火土》兩首作品，則通過陰陽藝術手法來表現我國傳統文化中的“五行”思想；《古葬》引用了我國地方“巫楚文化”之中風韻獨特的音樂素材；《看戲》是對湖南花鼓戲《劉海砍樵》曲調的借鑒；而《天地人交響曲》中的第一章“天”則包括“天”“龍舞”“鳳凰”“慶典”與“廟街的戲與編鐘”之類的傳統主題，第二章“地”包括“地”“水”“火”“金”之類的主題，里面運用中國的傳統樂器編鐘、馬頭琴、胡琴，營造出一種極其深邃的中國民樂韻味，充分彰顯了我國傳統樂器與傳統音樂個性化的藝術風格特征，給人以獨特的音樂體驗。[2]

（二）對西方音樂的應用與融合

譚盾的音樂作品除了傳承中國傳統的音樂元素之外，也融入了諸多西方音樂技法，從而使其音樂作品不僅僅停留在對傳統音樂的借鑒與傳承上，還呈現出明顯的創新性，由此建構起譚盾個性化的音樂風格。這一特征體現在其音樂作品中的方方面面，比如其弦樂四重奏《風•雅•頌》，一方面采用我國傳統古曲《梅花三弄》的原始曲調作為音樂主題，另一方面也借鑒了西方音樂的曲式結構，也即是第一章為奏鳴曲式、第二章為三部曲式、第三章為變奏曲式，從而使中西方民眾都能夠接收此音樂作品，并由此產生情感上的共鳴。[3]在《樂隊劇場1：塤》中，譚盾不僅采用中國傳統樂器模擬出與西方樂器相應的音響組合，而且將中西方的演奏技法進行了完美的融合，在此作品中真正實現了中西樂器“不同而和”的藝術效果。日本作曲家武滿徹曾提出：“譚盾的音樂集東西方的精髓為一體，創造出一個獨特的音響世界，并由此塑造出其鮮明的音樂個性與權威性，堪稱是當代最杰出的的作曲家之一。”[4]這充分說明了譚盾中西方融合的創作技法，從而塑造起個性化的音樂風格特點。

（三）異曲同工之妙的譚盾電影音樂

譚盾電影音樂與其它類型的音樂創作活動，在藝術特征上呈現出異曲同工之妙。具體來說，譚盾電影音樂作品主要表現出兩個方面的藝術特征：1.注重對我國傳統音樂元素的借鑒和使用譚盾進行電影配樂十分注重對我國傳統音樂元素的借鑒和使用，其創作出的諸多音樂作品的旋律主要是運用我國傳統的旋律進行方式表現出來的，其中融入了我國傳統弦樂器所獨有的抹弦、滑奏之類的技巧，伴奏加入了我國傳統竹笛的音色，而且很多作品中也利用了大提琴模仿馬頭琴的聲音，由此呈現出獨特的音質效果。比如《越人歌》是采用陜西民間音樂的獨特音調所創作出的一首完美的曲子。2.加強對西方音樂元素的借鑒譚盾的電影音樂作品不僅僅停留在對我國傳統音樂元素的借鑒和使用，還融入了西方的諸多音樂元素。《月光愛人》中采用西方大提琴進行演奏，尤其是運用西方樂器對中國傳統樂器音響效果和演奏技法的模仿，由此呈現出獨特的音質效果。[5]這是譚盾電影音樂作品所表現出的最突出的兩個方面的藝術特征。除此之外，在電影作品《茶》中，譚盾將西方演奏技法與中國傳統的昆劇吟唱、京劇韻味結合起來，在取長補短、相互彌補的過程中，充分打破了音樂在文化、地域、形式與技巧上的隔閡，大幅度跨越地域、民族與時代的束縛，不僅給人以獨特的視聽感受，強化了電影作品的情感表達效果；而且還形成了一種獨特的音樂藝術形式，開辟了一條新的音樂創作之路。這對于當前電影音樂創作活動和普通音樂的創作都具有不可估量的意義。譚盾曾說到：“我的另一個重要音樂創作理念就是融合被固有文化分隔成不同類別的音樂，讓它們互補長短。比如通過對精神與情感世界的細膩詮釋讓電影音樂更富于藝術性，通過引入新的表現形式和創新觀念而讓古典音樂更具有挑戰性、更能吸引眾多年輕觀眾。”[6]這充分彰顯出譚盾電影音樂中西融合的創新性特征，值得我們進行深入研究和學習。

二、譚盾電影音樂作品分析

譚盾曾為《臥虎藏龍》《夜宴》之類的電影創作過音樂作品，在一定程度上展現了其個性化的創作技法與音樂風格。通過對譚盾電影音樂風格的分析，能夠進一步深化我們對譚盾的了解和認識。

（一）《臥虎藏龍》中的插曲《月光愛人》

《月光愛人》是由易家揚作詞、譚盾作曲、李玟演唱的一首作品，在婉轉起伏的音樂聲中，呈現出一股強烈的惆悵、寂寞、深沉、內斂之感，淋漓盡致地彰顯了中國式愛情的風格特征，與《臥虎藏龍》中此片段的故事內容相得益彰，尤其是營造出特殊的意境氛圍，極大地強化了電影作品的情感表達效果。中西相融既是譚盾最突出的音樂創作手法，同時也是其鮮明的音樂風格特征，而《月光愛人》也在一定程度上展現了其中西相融的特點。首先此首音樂作品主要是運用我國傳統的旋律進行方式表現出來的。在我國傳統的五聲調式中，小三度主要表現為級進，便于感情的演進與抒發，因此我國諸多民歌作品往往采用小三度式的級進進行創作，與其它國家以十二平均律為主的音樂作品在旋律、旋法上呈現出較大的差異，由此成為我國傳統民間音樂的重要特征之一，給人以個性化的音樂享受和情感體驗。[7]除了前奏、伴唱、尾奏旋律之外，《月光愛人》一共包括41個小節，而其中有10多個小節都是采用小三度級進從而呈現出濃厚的古風古韻。除此之外，《月光愛人》中既有西方大提琴的演奏，同時也融入了我國傳統的管樂和二胡，尤其是運用西方樂器對中國傳統樂器音響效果和演奏技法的模仿，既淋漓盡致地展現了我國個性化的音樂風格特征與情感表達特點，同時也體現了西方音樂清新自然的音質效果，比如此作品一開始便是運用大提琴樂器模仿馬頭琴的主奏，其中融入了我國傳統弦樂器所獨有的抹弦、滑奏之類的技巧，中間伴奏中又突然出現了我國傳統竹笛的音色，作品結尾處是繼續利用大提琴模仿馬頭琴的聲音，與我國傳統的琵琶聲形成一唱一和的“對話”，從而呈現出一種委婉、纏綿、惆悵、寂寥的意蘊氛圍，再加上李玟國際化、現代性的演唱技法，更是強化了音樂作品的情感表達效果，淋漓盡致地表達了電影作品中兩位主人公在特定的時代環境與生活背景下被無情的命運所拆散時惆悵而又無奈的心情，給人以無限的遐想。

（二）《夜宴》中的插曲《越人歌》

《越人歌》的詞來自于西漢劉向編撰的《說苑》中所收錄的一首《越人歌》，內容為“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得與王子同舟。蒙羞被好兮不訾詬恥。心幾煩而不絕兮得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，表現出濃厚的沉郁、悲凄、哀怨而又情韻濃厚的特點。譚盾采用陜西民間音樂的獨特音調為《越人歌》譜上了一首完美的曲子，并由騰格爾和周迅進行演唱，成為馮小剛電影作品《夜宴》的主題曲。此作品在電影中時而以變奏作為墊樂，時而以高調吟唱進行敘事，時而又輕聲清唱進行抒情等等，貫穿在整個電影作品中，在不同情境下發揮著迥異的電影音樂藝術價值，給人留下深刻的印象。《越人歌》作為譚盾創作的電影音樂代表性作品之一，也展現了其中西融合的音樂創作手法與音樂風格特征。[8]陜西地區在悠久的歷史發展過程中形成了多樣性的民間音樂類型，既有關中地區的秦腔、老腔、碗碗腔、西安鼓樂和眉戶，也有陜北的大秧歌、信天游、嗩吶曲、道情、榆林小曲以及陜南地區的山歌、小調、勞動號子和風俗性民歌等等，雖然表現方式不一樣，但無不蘊含著深厚的陜西民間文化內涵，在質樸無華的音樂聲中表現了陜西民眾樸實的性格特征和情感表達特點。[9]譚盾運用陜西民間音樂中部分獨特的音調，將傳統的民族調式與純四度音程相結合，并應用通俗唱法代替民族唱法，一方面使《越人歌》既具有濃厚的民族韻味，同時也與普通觀眾之間呈現出強烈的親近感，拉近了與觀眾之間的情感距離；另一方面也使該音樂作品的句式和節奏與《夜宴》中跌宕起伏的故事情節和人物情感保持一致，娓娓道來，猶如一首深情的敘事散文詩。其次，譚盾采用ABA1主題綜合再現的方式來安排《越人歌》的段落結構，并且把再現部分的旋律音調調高到了純四度，從而更進一步地將電影作品的情節內容和人物情感推向了，深化了對電影主題的表現。再次表現出了譚盾以電影故事的陳述和人物情感的表達為核心，運用現代音樂創作理念、創作技法、演唱方式來加工、處理和表現傳統的音樂素材，從而創作出一個既具有濃厚的傳統音樂意蘊風格，同時又具有現代審美特點與情感思想的音樂作品，在電影中發揮著故事陳述與情感表達的作用，極大地強化了整個電影作品的藝術價值，也淋漓盡致地展現了作曲家個性化的音樂創作風格與審美思想。

三、譚盾電影音樂藝術對當下電影音樂創作的啟示

背景音樂是電影作品的一個重要組成部分，在創作與表達過程中，藝術家既要考慮到音樂藝術獨特的創作特征，同時還必須兼顧特定電影作品故事陳述與情感表達的需要，才能創作出一首高水平的電影音樂作品。通過對譚盾電影音樂藝術的分析，其對于當前電影音樂創作的啟示主要體現在以下幾個方面：首先，中國的電影作品中的故事主要產生于我國特定的文化氛圍之中，因此藝術家一定要加大對我國傳統音樂素材的挖掘與使用，從而使創作出的音樂作品具有濃厚的傳統文化意蘊和情感思想，符合廣大觀眾對于傳統音樂藝術的體驗和認知，由此在潛移默化之中深化其對于電影作品故事內容和情感思想的理解和認識。其次，藝術家在挖掘和使用我國傳統音樂素材過程中，不能一味地追求我國傳統音樂素材的本真面目，或者是簡單地將傳統音樂作品挪移至電影作品中去，而是應當從現代音樂創作理念與審美思想的角度出發，運用現代音樂創作技法、創作手段與演唱方式，尤其是注重對西方音樂技法的應用，來對我國傳統音樂素材加以處理和加工，使創作出的音樂作品能夠為現代人甚至是西方觀眾所接受。[10]這是譚盾電影音樂藝術對當代電影配樂活動最大的、最具價值的啟示。第三，正如上文所說，電影音樂不僅僅是一個簡單的音樂創作的過程，在此過程中還必須考慮到電影故事內容陳述與人物形象塑造、人物情感表達方面的要求，由此才能呈現出一個高水平的電影音樂作品。譚盾電影音樂作品在電影中主要發揮著三個方面的功能：一是抒情的功能，與影片的情感基調、意境氛圍、人物性格和心理密不可分，一方面輔助畫面中的情節內容，強化某一角色人物在特定情境下喜、怒、哀、樂的的情感思想；另一方面也通過背景音樂來傳達一些畫面語言、畫面情節所無法表達的思想內涵與情感意蘊，由此給觀眾產生獨特的情感認知。二是通過背景音樂的方式，或者是展現影片故事發生的時間和地點，或者是暗示其產生的區域環境與民俗風貌等等，由此完善或者是陳述影片的故事內容，使觀眾在潛移默化之中獲取一些有價值的影片信息，深化對影視作品的理解、認知和接受。三是要能夠發揮吸引觀眾注意力的作用，使其能夠為美妙的背景音樂所深深吸引，從而提高對電影作品的關注度，并由此形成較高的藝術評價等等。基于此，當前的電影音樂創作也需要考慮到背景音樂在特定電影作品中的這三個方面的功能，從而使創作出的背景音樂能夠與電影內容形成完美的結合，由此彰顯其在電影作品中應有的價值。基于此，當前藝術家在進行電影配樂創作活動過程中要加強對譚盾電影音樂藝術手法與風格的學習與借鑒活動，具體來說，也即是要能夠圍繞著電影音樂在電影作品中情感表達、完善內容與吸引觀眾注意力三個方面的功能價值，利用現代音樂創作理念、創作技法與演唱方式加強對我國傳統音樂素材的挖掘、處理與使用活動，從而呈現出一個具有濃厚的傳統文化韻味與現代音樂風格特色的電影配樂作品，發揮其在電影作品中應有的功能價值。

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篇4

關鍵詞：中國民族音樂；特征；發展

中國民族音樂是中國人民智慧與千百年來實踐的結晶，是千百年來形成的文化瑰寶，它起著文化傳承的重要作用，扮演著五千年傳統文化傳承的重要角色。是我國的古老文化與現代文化相融合的重要紐帶[1]。同時中國民族音樂也將我國不同民族的特色融合起來，促進了我國各個民族間的和諧友好相處。因此，對于中國民族音樂這一寶貴的音樂文化遺產，我們要積極的對其進行保護，在保護的同時也要對其進行傳承和發揚，將我國源遠流長的民族音樂一代又一代的傳承下去。

一、中國民族音樂的特征

（一）民族性

由于我國自古以來就擁有蒙古族、回族、壯族等眾多少數民族，是世界少數民族中的“民族大國”，因此民族性是我國的民族音樂最鮮明的特征[2]。不同民族的不同文化習俗、風土人情也造就了內容樣式豐富多彩的中國民族音樂。不同民族的民族歌曲在一代代人們中間流傳，成為了一種民族象征，象征著這個民族的民族精神。例如：藏族著名的民族歌曲《青藏高原》、維族的《掀起你的蓋頭來》，以及陜北地區流傳至今的民歌《走西口》、《蘭花花》及《山丹丹花開紅艷艷》等等。

（二）地域性

我國的國土面積廣大，使得民族音樂在民族性的基礎上又凸顯出了鮮明的地域性特色。不同地區的同一個少數民族其流傳的民族歌曲也是大不相同的，這種現象的出現主要就是受到地域因素的影響。除此之外，由于地域不同所使用的方言也各不相同，在民族歌曲中加入方言就使得民族歌曲的地域性特征更加凸顯出來。例如：東北地區盛行二人轉，西北陜北地區則盛行信天游，南方則與這些地區又有所不同，盛行采茶歌、祝酒歌等。

（三）文化傳承性

民族音樂在中華傳統文化的傳承過程中扮演著重要的角色。不同地區的民族音樂，承載著不同地區的歷史與文化。同時民族音樂也隨著民族的變化發展而出現新的變化。因此，對民族音樂的傳承也就是對民族文化的傳承，我們的民族音樂也在時間的積累中，被不斷賦予新的內涵，誕生出新的意義。

二、當前我國的民族音樂發展現狀

我國是一個擁有五十六個民族的多民族國家，各個民族兒女都對民族音樂的發展做出了貢獻，讓我國的民族音樂在體裁、編曲、風格上都體現出了多樣性的特點[3]。但是，隨著近代化的發展，外國音樂體系理論逐步滲透到我國的音樂教育當中，學校的音樂教學基本上都采取西方音樂教學理論及模式來進行。造成了我國音樂教學的盲目西化，將西方的價值標準作為最主要的創作標準，而輕視了我國傳統的民族音樂，造成我國民族音樂發展的窘境，民族音樂發展環境更加嚴峻。

三、我國民族音樂的發展

（一）加大對民族音樂的重視程度

民族音樂是不可多得的文化遺產，我們必須要加大對民族音樂的重視程度。避免這種優秀的文化傳統從我們這一代人身上消失。例如：為了保護這種文化，我國黨和政府都十分重視對民族文化的保護。早在上個世紀就開始了民族音樂的補救工作，并編纂了《中國歌謠集成》。將這些民族歌謠用文字等具體有形的方式記載下來，使其便于保存和流傳。

（二）加強民族音樂教學

民族音樂的繼承和發揚還是要落在我們青少年的身上，青少年才是民族音樂得以繼續傳承的關鍵。所以要加強對青少年民族音樂的教育。在音樂教學過程中，加大民族音樂教學的比重，通過逐步教學，形成完善的中國傳統音樂教學體系。同時開設民族聲樂、古箏、琵琶、二胡等器樂課程，大大的激發學生對民族音樂的學習興趣。

（三）繼承、發揚和創新我國的民族音樂

對于我國民族音樂的繼承也要有選擇性，不能夠囫圇吞棗一股腦兒的將其繼承，而是將其中優秀的民族音樂加以繼承，對民族音樂中的糟粕進行剔除。將民族音樂中的精華繼承好了，才能夠保持好我們不同民族的民族音樂的特色，才能夠使民族音樂發揮出文化傳承的積極作用。同時也要對我國的民族音樂進行積極的創新，與世界文化進行接軌，豐富我國的民族音樂寶庫。通過創新，可以讓民族音樂在新的時代背景下煥發出新的生命力，能夠讓給我們的民族音樂走出國門，走向世界，讓更多的人了解到中國民族音樂的特色并喜歡上中國民族音樂，使我國的民族音樂在世界音樂的大舞臺上大放異彩。

四、結語

通過上述對中國民族音樂的特點及發展狀況的分析，我們再次認識到了我國民族音樂的寶貴之處，領會到了民族音樂的巨大魅力。對于音樂教育工作者來說，要積極的進行民族音樂等課程的教授，讓越來越多的人激發起對民族音樂的學習興趣；對于我們普通人來說，要為中國民族音樂的傳承、發揚及創新積極的奉獻出自己的力量，讓中國民族音樂能夠在我們的歷史長河中持續發展下去，讓更多的人都能夠享受中國民族音樂這份寶貴的音樂文化財富。

[參考文獻]

[1]馬永亮.淺談中國民族音樂的特征[J].音樂時空,2015,08:51.

[2]張瑾.淺談中國民族音樂的未來與發展[J].黃河之聲,2011,08:54.

篇5

一、網絡音樂使大眾形成了多元音樂審美觀

（一）網絡音樂改變了音樂創作觀念，間接影響社會文化網絡音樂的發展使得音樂的傳播不再依賴于唱片、廣播電視等形式，網絡音樂大大簡化了音樂的傳播流程，使音樂的傳播過程更加透明。創作者只要將創作好的音樂作品放上網絡，就可以進行音樂的傳播與交流。在網絡音樂形式下，創作者與創作者之間、創作者與受眾之間、受眾與受眾之間可以就作品的各個方面進行全面、及時、直接的交流。網絡音樂對創作觀念的改變主要體現在創作轉變為有感而發，不受形式的約束，也因此創作出了《老鼠愛大米》、《芙蓉姐姐》、《網絡情緣》等膾炙人口的網絡歌曲。這些音樂的出現使得代表大眾的音樂擁有了一種全新的表現形式，是中國傳統音樂在時代背景下的延伸與發展。盡管網絡音樂的觀念和表現形式都得到了改變，但是它們仍然體現著人類永恒的傳統：褒貶現實、情感寄托和自由暢吐等。

（二）網絡音樂改變了大眾音樂審美觀念，直接影響社會文化音樂審美觀念的變化使大眾對音樂語言和音樂創作成果有了新的體會，這種音樂語言主要是為了適應社會多樣的音樂需求，在非聲樂作品中，網絡音樂是一種兼備規范性、合理性、規律性的音樂語言形態。這種音樂語言形態吸收了20世紀作曲家的精華，又拋卻了傳統音樂中的常規，更加具有普遍性和大眾性，與世界音樂相比，也有極強的民族性[2]。在網絡技術的影響下，網絡音樂的傳播也擁有更多途徑，Flash就是其中一個重要載體。在聲樂作品中，它又與傳統音樂緊密結合，使得網絡音樂既有傳統特征，又有現代特征。它利用地方方言音韻取代傳統音樂的旋律韻味，利用節律型的道白取代抒情的歌唱，利用連綿的陳述取代傳統音樂中“起、承、轉、合”四句頭特征，利用搖滾樂的狂熱取代傳統音樂的溫文爾雅。

二、網絡音樂對學生文化的影響

一方面，由于網絡音樂的多樣性和開放性，使其能在一定程度上調動學生學習音樂時的積極性，使學生能夠在快樂中求知，網絡音樂通過讓學生感受科技帶來的新的音樂感受，激發其學習音樂的熱情和信心。另一方面，網絡音樂能幫助學生完善在音樂上的知識結構，提升學生的音樂素養。

現階段，我國的音樂教育依舊以應試教育為主，為了保證升學率，學校大多會忽視對學生的音樂教學，其實網絡音樂由于其特有的綜合性特征在某些層面與其他學科存在聯系，學生如果做到正確看待網絡音樂，則有利于學生輕松學習其他學科的內容，幫助學生構建全面的知識結構，成為全面發展的高素質人才[3]。網絡音樂還能訓練學生形成創造性思維。

由于網絡音樂的可參與性和可發表性，很容易激發起學生對音樂學習的興趣和潛能，學生可以自由的學習各種樂器，潛移默化中學生的創造性思維能力得到了提升，將這種創造性思維運用于其他學科的學習中，有利于提高學習效率。但是，網絡音樂對學生的負面影響也不能忽視，首先，由于網絡技術的發展，學生能夠輕松地獲取西方音樂資源，由于大部分學生缺乏較強的音樂鑒賞能力和民族音樂掌握能力，可能對西方音樂過度追捧，忽視了對傳統民族音樂的傳承與創新。其次，國內流行音樂借助網絡技術的發展，加快了傳播速度，也因此出現了很多缺乏思想，內容膚淺、媚俗等不符合當代主流審美價值觀的流行音樂。學生如果過多接觸此類音樂，可能出現思想消沉，甚至荒廢學業等現象。

還有非主流音樂對學生的影響，由于網絡技術的發展，音樂的發表與傳播的門檻越來越低，各種非主流音樂占據著網絡屏幕，充斥著學生的審美，而那些喜歡標新立異的學生很容易受到這類音樂的影響，導致迷失自我。網絡音樂的商業化傾向對學生也造成了一定程度的影響，在網絡時代，音樂銷售可以通過下載的方式完成，受經濟利益的驅使，網絡音樂露骨的商業化傾向忽略了社會文化的正確導向，有些音樂甚至已經偏離藝術的本性，弱化了音樂對真、善、美的追求，不具有藝術作品的鮮明魅力和感染作用,影響著學生的價值取向和審美情趣。

三、結束語

篇6

關鍵詞：客家音樂；歷史脈絡；發展現狀

客家音樂是移民的產物，是漢民族音樂與其他少數民族音樂有機融合的統一體，是客家人智慧的結晶和審美情趣的體現，是我國民族民間文化藝術的寶貴財富。科學探尋客家音樂的歷史脈絡、客家音樂的特征、客家音樂現狀與困境等基本問題，對于我們傳承與創新客家音樂，具有十分重要的歷史和現實意義。

一、客家音樂形成的歷史脈絡

1、客家音樂的社會基礎是客家民系的形成和發展

"客家，并非是一個民族的概念， 又而是一個歷史范疇，是一種地域現象"。它是在我國歷史發展過程中形成的，具有共同的利益和獨特穩定的語言， 文化、民俗和感情心態的漢民族民系，是漢族歷史悠久、人數眾多、在世界上分布范圍最廣闊、影響最深遠的民系之一，據統計，現有客家總人數約5500萬，其中85%在中國，10%居住在亞洲的一些國家，其余5%散落世界各地。

史界已有定論：客家的先民來自中原。在歷史上，從兩宋開始，因戰亂等原因中原漢民大舉南遷落居，途經贛南、閩西抵及梅州，經過歷史變遷和文化、文明的交融，最終形成特征明顯、穩定性很強的客家民系。之后，客家人又從梅州大量的外遷，擴散到全國和世界各地。為此，史稱嘉應州、贛州、汀州為"客家三州"，現今，這三個地方仍以客家人為主體，也是客家文化最豐富，保留的最完整的地區。

2、客家音樂形式來源于中原音樂與本土音樂的融合

客家音樂的起源于古代中原音樂，在客家民系形成的漫長歷史過程中，來自中原的漢民把包括中原音樂在內的漢文化，逐步傳播到閩、粵、贛為主的廣大客家地區，同時，經過與本土音樂的有機融合，一種充分體現該民系語言、民俗和精神情操的客家民歌，戲曲、曲藝和器樂等音樂文化也逐漸形成，并不斷與周邊的其它音樂文化相互交流、采借。經長期的流傳、演化，形成了一系列從形式、內容、音調到演唱（演奏）風格上豐富多彩、獨具特色的客家民間音樂。

3、客家音樂的內容是客家勞動人民生產、生活實踐的反映

客家音樂的形成與發展，是隨著客家民系的形成而形成并發展的，是中原移民文化與本地土著文化相融合，并受周邊文化影響的產物。客家音樂產生于客家勞動人民的生產、生活實踐之中"。"比如客家山歌，就是人們在從事田間耕種、挑擔、上山砍柴、伐木放排等勞動活動時，或為尋覓同伴，或為消除疲勞對歌打趣：或訴幽怨；或表男女愛慕之情等等，都喜歡用山歌的形式來表達"。"唱戲一半假，山歌句句真"其豐富多彩的內容，是客家人民生活的一面鏡子。而其中又以情歌數量最多，也最富特色。

二、客家音樂的特征

1、客家山歌是客家音樂的精華

客家民歌又體現了整個客家音樂文化之精華所在。它題材廣泛、內容通俗、形式自由，風格簡樸。與客家人的生活勞作、風土人情、語言習俗結合最緊密，它真實地反映了客家人的內心世界。客家山歌既是客家先民離鄉背井中與展轉遷徙時的忠實伙伴，又是客家人含辛茹苦，創家立業的歷史見證；

2、本土性是客家音樂的主要特征

所謂本土性，就是指客家音樂具有的本土特質。雖然客家音樂起源于中原音樂，但在千余年的時間之中，中原音樂與閩、粵、贛地區的本土音樂有一個有機融合、取舍、再造的過程，隨著客家文化的發展、成熟，一種充分體現該民系語言、民俗和精神情操的客家民歌，戲曲、曲藝和器樂等音樂文化也逐漸形成，并不斷與周邊的其它音樂文化相互交流、采借。經長期的流傳、演化，形成了一系列從形式、內容、音調到演唱（演奏）風格上豐富多彩、獨具特色的客家民間音樂。

3、音調高揚，聲音綿長是客家音樂主要的音律形態

在音律藝術上，由于客家地處山區，山歌常出現在深山密林或田野山坑，為求傳得遠聽得清，一般音調高揚，聲音綿長。其最高音往往在第一句中就出現，起到先聲奪人或呼喚的藝術效果，然后逐漸下行至主音結束。在修辭手法上，從詩歌最基本的"賦、比、興"，到雙關、對偶、歇后、排比、頂針（尾駁尾、撿腳跟）、反復重疊等各種修辭手法都有應用。在唱法上，有假嗓、本嗓和細嗓三種。前兩種唱法，歌之頭尾還常加歌號子"嗬--喂"。在句法結構上，主要有二句體和四句體。前者運用上下句不斷反復而成，一字一音，重在表達歌詞內容；后者是在前者基礎上發展而成，一般歌首有一長拖腔。

三、客家音樂的發展現狀

（一）客家音樂的傳承越來越被重視

自1949年建國以來，特別是改革開放以來，各個方面圍繞著繼承和發展客家音樂，弘揚客家優秀文化傳統，更好地為廣大人民提供豐富的精神食糧，做了大量的工作，并取得了較大的成效。

1、大量搜集和整理流傳在民間的傳統客家音樂。在各級政府、研究院所和高校的重視下，從八十年代開始，各地以不同方式進行了客家音樂的搜集、整理工作，編印了各類《客家山歌》，《客家民間民間歌曲集成》等，特別是對一些瀕臨失傳的曲目給與了整理，保護了客家音樂的完整性。

2、通過活動為載體，積極推動繼承和發展客家音樂。客家地區通過舉辦"世界客屬懇親大會"、"山歌節" 、"客家新秀演唱比賽"、"送戲下鄉"等不同規模、豐富多彩的活動，積極推動了客家優秀傳統文化和客家音樂的傳播和發展，不少客家地區，還在當地大中小學開設客家音樂（舞蹈）興趣班、培訓班，推動客家音樂事業的發展。

3、客家音樂理論研究不斷深入。有一大批學者潛心研究客家音樂，在客家音樂的基礎性研究、客家音樂現狀的研究、客家音樂的傳承和保護、客家音樂的教育與創新研究等方面，取得了豐碩的研究成果，達成了既要"縱向繼承"，又要"橫向借鑒"的共識。

4、客家音樂申遺工作得到了突破，一批客家音樂項目被列為國家非物質文化遺產名錄。2006年8月，"廣東梅州客家山歌"、"廣東漢樂"、"福建龍巖與福州市的閩西客家十番音樂和茶亭十番音樂"、"江西贛南采茶戲和廣西博白縣桂南采茶戲"、"閩西漢劇"、"木偶戲"、"廣東紫金縣花朝戲"等七項客家傳統音樂項目被國務院列為第一批國家級非物質文化遺產名錄。

（二）客家音樂傳承發展面臨的問題

目前，客家音樂在傳承和發展方面存在的問題主要有：

一是內容表演形式固步自封。"不少傳統客家音樂其內容多是反映神鬼迷信、因果報應、癡男怨女、賭奇聞的傳奇故事，單純以聲腔變化及仿真各種聲音來吸引觀眾，節目內容表演形式一直沒有多大變化，缺乏現代氣息，以至于觀者少，傳唱者也隨之減少"。

二是傳承方式守舊落后。長期以來，傳統客家音樂大都靠"口傳心授、心神領會"的單一傳承方式世代相傳，這種方式很難適應當今社會的發展要求，致使其許多戲種瀕臨絕跡。

三是政府的扶持力度不足。缺乏系統理念，在政策引導和資金支持不夠，客家音樂的研究、傳承的工作大多屬民間性質。研究和"保護"后繼乏人現象嚴重。

參考文獻：

[1] 張曉梅. 贛南客家山歌的保護與創新. 藝術教育 ，2007，（12）

[2] 馮光鈺. 《客家音樂與移民文化》自序、引言及后記. 中國音樂 ， 1999， （01）

[3] 周凱模. 客家音樂文化研究與傳承論綱. 星海音樂學院學報 ，2000，（01）

篇7

【關鍵詞】民族聲樂；文化屬性；中華民族

1 中國民族聲樂的文化屬性

深刻理解中國民族聲樂的文化內涵，把握民族聲樂的靈魂對促進民族聲樂的提升發展有著非常重要的意義，深刻關系到民族聲樂的健康有序發展。

1.1 中國民族聲樂繼承延續著中國傳統音樂的文化

我國的傳統主要是由宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂四個部分組成的，隨著時代的變遷，宗教音樂的影響力逐漸弱化，宮廷音樂受眾面比較小，而民間音樂卻依然具有穩固的群眾基礎，深受大眾細化，因此隨著時代的發展不但沒被遺忘，反而是得到了不斷的發展創新。民間音樂的創作題材大多來源于鄉土文化，這種鄉土文化深受民眾熟知和喜愛，所以他既是人民創造的，又滿足了人民的精神文明需求，符合了人民的審美情懷，才得以源遠流長、生生不息，形成了獨具一格的韻味，而且更濃、更強，頗具中華民族藝術神韻。

1.2 多民族音樂文化的融合是中國民族聲樂產生的條件

中國是一個多民族融合的國家，各民族都有各民族的聲樂特點，彼此相互借鑒，優勢互補，交匯融合形成了以漢族文化為主題，以少數民族為特色的多樣化民族聲樂。中國民族聲樂具有濃厚的文化根基，他傳承了中華文化的特征，并吸收了各民族的特點。而中華文化的性質又決定了民族聲樂的氣質和內涵；中華民族普通大眾的審美情懷，也決定了民族聲樂的藝術神韻符合觀眾的欣賞習慣；中華民族的音樂風格，也決定了民族聲樂的表現手法和音樂底蘊；漢民族和其他少數民族的方言特點，決定了民族聲樂的音樂本質，這一切都決定民族聲樂的演唱方法和技巧。

1.3 中國民族聲樂與西方聲樂藝術相并立

中國民族聲樂與西方聲樂是人類歷史寶貴的藝術財富，通過比較二者的藝術技巧和方式，我們可以知道這中西兩方的聲樂藝術是兩種并立的藝術。一般來講，中國民族聲樂比較強調旋律的發展，而西方的聲樂則比較注重和聲；中國民族聲講究韻味，而西方音樂講究技巧；東方音樂創作注重感覺，西方音樂創作講究理性。但是進入到20世紀末，理性成為中西方的音樂文化追求的趨勢，更加追求旋律的美、和聲的凝重、音樂的邏輯思維等等。但是中西方音樂的最大不同點則是民族語言和文化的審美取向。這都是緣于不同的文化環境，文化環境的不一樣，音樂的本質屬性也就有所不同。

2 中國民族聲樂的藝術性

中國民族聲樂不但具有科學內涵，而且在藝術品位方面也有極高的造詣，其主要體現在以下一些方面。

2.1 中國民族聲樂的唱法源于但又不同于中國傳統聲樂

要想民族聲樂作品演繹的感情真摯、演唱風格獨具一樹并且符合大眾的審美取向，就需要通過不斷摸索探討在音量和音色上如何表現，只有充分掌握科學合理的演唱技巧才能真正做到以上的要求。當今中國民族聲樂在演唱技巧各個方面都已經達到了一定的新高度，在聲音的合理性和藝術性方面也都遠遠高于傳統聲樂演唱技巧。

2.2 對中國優秀音樂文化的審美追求

中國民族聲樂的藝術性還表現在追求優秀音樂文化的審美取向，并不斷的達到新的藝術高度。中國民族聲樂的藝術品質，則主要表現在演唱者為能夠演繹出一定藝術高度的聲樂作品，需要更深層次的提升自己的藝術造詣，并提高演唱技巧的藝術水準，和在情緒上需要有較高的藝術張力。另一方面，在教材建設、教學方法和演唱范圍方面也要求覆蓋面廣。中國民族聲樂的創作和演唱表現手法多種多樣，不是一般的民間歌手能做的到，他包括了民歌、藝術歌曲、創作歌曲。

2.3 中國民族聲樂特有的旋律音調和表演形式藝術風格獨特

中國民族聲樂延用了古代的五聲音階一直到現代，構成了中國民歌、藝術歌曲、創作歌曲、民族歌劇的獨具特色的旋律，并獨具藝術魅力。中國民族聲樂的又一特點是咬字歸韻，通過聲腔的完美結合，使語言和聲音的感染力很好的結合在了一起，另外，內心情感和外在表演的有機結合，使得中國民族聲樂具有濃郁的藝術風格，時而幽默風趣、配合形體、表情和眼神栩栩如生的表現出歌曲的情景內涵。

3 中國民族聲樂的審美

中國傳統音樂的一個重要特征，民族聲樂演唱會的技巧的取向很大程度上是由音樂審美觀決定的。而民族聲樂的表現力，則往往通過表現來再現意境、韻味、神韻，從而達到審美的要求。

3.1 中國民族聲樂重視語言和聲音的完美結合

中國民族聲樂不會離開字音去追求單純的聲音，也不會片面強調咬清字音，而是要求字正腔圓，并在字詞意中體現神韻。漢字的字音跟國外的字音的表達有著很不一樣的方式，國外的只有5個音節，而中文的有平仄四聲，咬字要求做到“開、齊、撮、合”。歌唱的時候要求旋律服從語音聲調的走向，咬字發音清晰，讓聽眾聽著清晰明朗。所以在審美方面對語言和聲音的完美結合要求很高。

3.2 中國民族聲樂重視聲情并茂

中國民族聲樂極為重視情感的表達，聲情并茂，而非不顧情感的傳遞單純的追求聲音，而是在歌聲中傳達感情，體現神韻。這種注重內在，自我感受、細膩非外露的東西跟西方的只重視聲音技術技巧是不一樣的。中國傳統聲樂藝術在情感與聲音的處理上十分嚴格，才能給觀眾展現一種聲音與情感交融的氛圍和境界。

4 結束語

中國民族聲樂經過了將近一個世紀的發展，已經形成獨具特色的演唱體系，深入人心，廣為傳唱，并且已經逐漸融入國際舞臺、走向世界。所以，為了更好的發揚中國民族聲樂，我們需要對其傳統的聲樂理論精髓和文化內涵有充分的把握理解，研究吸取其精華之處。由于中國民族聲樂具有多元化的特性、風格多樣化，所以我們在傳承創新發展的時候，要求既要符合中華民族的審美要求，又必須具有時代特征，并注重科學合理性，這樣才可以不斷提高民族聲樂作品的水平。

【參考文獻】

[1]姚小藍.試論當今中國民族聲樂的多元化發展[J].中國音樂，2010（10）：02.

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關鍵詞：傳統音樂；美學；審美；表達

中圖分類號：J609

文獻標識碼：A

一、中國傳統音樂美學觀念之嬗變

中國傳統音樂是我國民族音樂中一個極為重要而又帶有基本性質的類別。中國傳統音樂是指在中華民族大地上歷代產生并大多流傳至今，并且在古代歷史長河中由外族(包括現屬于我國的少數民族和國外民族)傳人又在我國生根發展的一切音樂品種。中國傳統音樂美學作為一個完整的理論體系，它發展的歷程，并在這個歷史的延續中，不斷顯示自己的特征：儒道互補，交織并由此構成一部中國音樂美學的獨特歷史。

中國傳統音樂歷史久遠。中國傳統音樂經歷的三大歷史階段：以鐘磐樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的鐘鼓伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。先秦時期，由于實踐領域的發展變革，促使音樂審美逐步由經驗上升為理論，音樂美學思想開始萌芽，儒、道兩家都可在這一時期找到其淵源。儒家繼承并發展了這期間關于音樂與社會，樂與禮關系的思想，強調以禮制樂，以禮樂制國，重視音樂的政治、教化作用，追求社會群等級的上下統一，以善為本。最終發展成為系統的以“禮樂”為核心的美學思想。道家則系統地闡述了關于音樂與自然的關系的思想，講究重意輕聲，重真重自然，崇尚天簌，追求音樂與自然，人和社會的和諧一致，又強調“法天貴真”，反對束縛人性，束縛音樂，要求音樂能抒發人的“天”、“真”的自然情性，發展成為自然樂論。在封建社會，儒家為音樂提供著政治、倫理的標準，而道家對音樂藝術的發展則提供著最高的審美標準。儒、道兩家美學思想從先秦產生至今貫穿于整部美學史之中，成為影響中國傳統音樂審美的主流思想。雖然其間出現過墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值。就音樂美學思想而言，它長期以來受儒道互補的傳統美學思想影響，而這種精神意蘊則支配和主宰了中華民族文化產品的審美傾向和精神內涵。因此，從某意義上中國傳統音樂美學思想的核心便是儒道互補的美學觀念。

二、中國傳統音樂的美學表達

(一)“中和”之美

中國傳統音樂作品，無論是民間音樂、宗教音樂、文人音樂和宮廷音樂，都強調“中和”。與強調對比原則的西方古典音樂相比，強調漸變原則的中國傳統音樂的確是相當恪守“中庸之道”的。

史伯較早提出了中國傳統音樂和諧的構成規律。他提出，“和實生物”、“以他平他謂之和”。繼而晏嬰提出“相成”、“相濟”的觀點，實際上是強調音樂諸要素之間的和諧統一。季札在對演奏的各種樂的評價中，更突出地體現審美上的“中和”特點，分出了“哀而不愁氣、樂而不荒”等這些“中和”美感的基本類型。孔子對中和理論的發展和基本成熟起了重要作用。為我國封建社會儒家傳統音樂的美學思想發展奠定了基礎。孔子要求音樂“樂而不、哀而不傷”，達到感情適度；要求音樂“盡美盡善，達到美善統一；又要求人樂詩歌能起“興、觀、群、怨”的社會作用，達到個體與社會的和諧，還要求放《鄭》聲，興《雅》樂，達到音調典雅平和。中和之美這一美學范疇，在《樂記》中得以基本完善。《樂記》中指出：“大樂與天地同和……和故百物不失，”“樂養，天地之和也……和故百物皆化”。意即：天地之間，一切事物都須要“和”，惟其有“和”，才能百物生長，生生不已。“和”的實質是：“地氣上齊，天氣下降：陰陽相磨，天地相蕩。鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也。”

從本體論看，中國傳統音樂美學中的審美境界從不受制于外在因素，人們是在“天人合一”這種人與自然，音樂奇妙和諧的融合中達到審美愉悅，達到對自我的肯定。對現實的超越，它的范疇及概念并沒有一種嚴格的界定。音樂的中和是儒家中庸之道的一種體現，是音樂與自然、音樂與社會以及音樂自身內部的和諧統一。受民族觀念和傳統哲學思想的影響，中國傳統音樂在審美價值取向上歷來追求一種中和之道。

幾千年來，儒家學者就是結合倫理的“中庸之道”來倡導音樂的“中和之美”的，并使它成為中國傳統音樂的一個最主要的審美特征。生命律動之美，人主體的文化底蘊，內在修養，德性倫理乃形成對音樂審美中的萬物歸懷，以廣大和諧的原則在超越世界中達到超越現實的終極愉悅。中正和平的精神人格，正是中國音樂文化的本質與精髓。

(二)“意象”之美

“意”與“象”就作為音樂美學范疇而被廣泛運用。意與象兩對美學范疇對中國傳統音樂的美的創造創審美欣賞的影響是十分深刻的。在中國傳統音樂的美的創造中，其集中體現為：以寫意為主，寫意中的寫實。《易經》提出“立象而盡意’，“意”為意境，“象”為形象。王弼在《周易略例》中說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。“立象盡意”為藝術創作的最高境界，中國傳統音樂要求通過音樂表演中的“氣韻”，達到“傳神”的目的，最后達到“寫意”的境界。通過自然景物來“立象”、來達到“盡意”地抒發人的情感，是中國傳統音樂中最常用的手法。中國傳統音樂追求的是“一種與宗教境界相似，但又與它有著微妙不同的領域，即意境”，在意境中，情與景交融互滲，由景發掘出深層的感情，情的逐漸加深，又誘導出層層幻景，這些幻景構成一個獨特的宇宙和嶄新的意象。由于中國傳統音樂的最高境界是“立象盡意’，因此它要求創作者和欣賞者都應當通過抽象的音響．憑情內心的感受，發揮審美聯想，追求其“弦外之音”即所謂“離實得虛”，方能得到其深邃的意趣。

(三)“希聲”之美

“大音希聲”是我國傳統美學中重要的音樂審美觀之一。它是我國春秋時期著名的思想家、道家的創始人老子(李耳)提出的關于音樂的美學觀點。“聽之不聞，名曰希”。老子“道法自然”的思想產生的“大音希聲”的審美觀認為，合于“道”的本性的“希聲”之音才是“大音”，即為“道”本身的聲音，也是世界上最美好的聲音、最純粹的聲音。老子稱這種音樂為“大音”，不只因為它無聲，而更因為無聲則合乎道的元為而自然、樸素而虛靜的特點。他要求音樂創造一種悠遠、朦朧、遼闊的“虛”的意境。這種“虛”的意境便是不可言說的“道”，得“道”才是音樂的最高境界。在其看來，世界的萬物都是由“道”派生出來的。而在這里產生“希聲”之音的“道”，非“惟人道可道也”的“道”，老子的“道”是獨立于客觀世界上的絕對精神。換言之，這種聲音乃人類精神活動的產物，是由人的內心產生的。

篇9

[關鍵詞] 民族；電影；音樂

現代電影音樂的發展都帶有鮮明的民族烙印，這一點在歐洲、印度的影片中最為突出，即使是好萊塢“世界風格”的影片也往往是借異域的酒瓶販賣著盎格魯民族的意識。電影音樂的民族性以及在民族音樂的寶藏中汲取營養是電影音樂發展的世界趨勢。

一、電影音樂的發展要依賴民族音樂

（一）民族音樂可以恰當地展示電影的時代地域特色

音樂比電影產生得早好多，它是一種獨立的藝術形式。電影音樂和其他音樂含有相同的聲音元素，融入電影中后就成為視聽結構的一部分，對電影的整體效果產生作用。電影音樂具有各種不同形式的具體作用，在人物方面，它可以表現電影中角色的身份、性格和思想，揭示他們的內心感受和情緒變化。在環境方面，可以起到描寫和烘托氣氛的作用，表現各種環境事物的特征。導演還可以借助電影音樂來表達自己對事物的主觀看法，展現畫面內容，傳達主題思想，甚至可以制造懸念，帶動故事情節的發展。電影音樂經常被用來展現時代特征和地方特色。在不同的時代，不同的地域，音樂的形式、表現的內容、外在的風格也有所不同。人們往往有這樣的感受：這首歌讓我回到了過去，這就是歌曲所能表現的時代特色。例如，《城南舊事》中的歌曲《送別》，會讓人很受到民國初年的情景，因為這首歌是當時在學校里被傳唱的“學堂歌”。《駱駝祥子》是發生在老北京的故事，所以電影中的音樂較多使用三弦、角鼓等傳統曲藝樂器，具有鮮明的北京特色，音樂以曲藝素材為主，表現了當時的曲藝繁榮的時代特征。電影《紅高粱》《黃土地》以黃土高原為故事背景，所以音樂中吸納了大量的陜北民歌，突出表現了強烈的陜北地域特征。

電影音樂還可以表現特定環境中的氣氛，有時候它的效果要比環境中的具體事物、道具、服裝甚至人物對話更生動，更富于表現力，在觀眾眼前再現故事的空間背景和時代特點。悠揚嘹亮的信天游展現了電影《黃土地》中陜北地區人們的淳樸民風和他們樂觀向上的積極心態；神秘清純的藏族民樂在電影《紅河谷》中成功地表現了藏民的傳統文化和高原地區的特色環境；“音樂”讓人們在電影《陽光燦爛的日子》中，回到了那個讓人思想扭曲、精神亢奮的特殊時代。這些電影中的音樂各具特色，表現了不同時代、不同地區的不同文化特征，成功地利用了民族音樂來表現民族特色，給人留下了深刻的印象。

我國土地面積廣闊，地形復雜多樣，形成了不同特色、種類豐富的民族文化，要想體現地域文化的多樣性，就一定要和當地的特色民族音樂和風土人情相結合。選擇用民族音樂來表現電影的時代特征和地方特色，原因在于民族音樂能夠反映民族特點和它們自身的豐富多樣性。在世界民族音樂史上，中國音樂的多樣性當之無愧地排在第一位。中國的民樂能夠多層面、多角度展示中國各民族的特色。如獲得柏林電影節金熊獎的《紅高粱》，影片中帶有濃郁的北方鄉土氣息，《抬轎歌》《酒神曲》等歌曲生動表現了老一輩莊稼人的豪放性格和爭取自由的抗爭精神。《臥虎藏龍》在2001年摘得奧斯卡原創音樂獎，主要是借助了中國特色民樂，大量使用竹笛、鼓、阮、琵琶等樂器來演奏，曲調清新亮麗，感染力強，展現了中國古代英雄的俠骨柔情。《霸王別姬》是引入中國傳統戲曲元素而大獲成功的典范，京劇的表現力讓電影成為一部不同凡響的經典佳作。

（二）民族音樂符合中國電影的特點

音樂是一種文化形式，它作為文化的載體，具有獨特魅力，反映著不同的歷史文化內容和社會生活。音樂是一種特殊的語言，它運用特殊的符號來表現人們的特殊意識；對于音樂的體驗能夠讓欣賞者體會到歷史文化存在的特殊形式，是人們的文化內涵和歷史情感隨著時間的沉淀而形成的文化產物。所以人們能夠在音樂中找到歷史的滄桑巨變，能夠看到一個民族的興衰和情感上的喜怒哀樂，人們在特定歷史環境中所進行的奮斗與抗爭、所產生的夢想和期待，都能夠被音樂清晰記錄下來。從這個意義上說，音樂是一個民族的民族精神和文化內涵的集中反映。

在漫長的歷史變遷中，華夏文明興起、興盛，民族音樂也隨之蓬勃發展，生機盎然。厚重的文化底蘊給民族音樂的發展提供了肥沃的土壤，反過來，民族音樂又是這種厚重文化底蘊的發展形式和集中體現。中國電影音樂充分吸收了民族音樂的養分，在中國歷史文化傳統和民族精神的影響下，數千年的燦爛華夏文明給電影音樂的發展帶來了取之不盡、用之不竭的文化素材，賦予它旺盛的生命力。電影反映了一個地區、一個民族、一個社會和一個國家的精神面貌和生活場景，在這些內容的反映中，電影音樂有著獨特的作用，它完美地把地域特色通過民族的音樂表達出來，使用多種民族音樂可以把文化、民族和電影三者有機地聯系起來，這樣對于弘揚民族文化和推動電影事業的發展都有著巨大的正面作用。許多成功的電影音樂已經家喻戶曉，直接影響了各階層大眾的文化生活和欣賞水平。民族音樂旋律簡單明快，表意厚重深遠，繼承了地方的文化傳統精華，是深刻展示人性美、頌揚民族英雄、歌唱美好愛情的最好形式。

西方文化表意直接，坦率自然，而我國傳統文化形式委婉含蓄，有許多的“弦外之音”“言外之意”，達到了較高的美學境界。我國的民族音樂是在幾千年的文化發展中凝聚而成的精華，有深刻的文化印記，追求含蓄美是它從中華文化中傳承下來的一個重要特征。中國的電影音樂強調的是內在，這個和中國繪畫、詩歌等傳統文化形式有相似的特征，含蓄、深邃、表意自然是它們共同的美學追求。這樣不僅僅是用簡潔、抽象的形式來營造美的意境，同時還能補充電影畫面無法僅憑視覺沖擊來揭示人物內心的不足，使觀眾能夠在情感體驗上達到相當的深度，增強了電影的感染力。有些電影中的歌曲，借鑒了中國古代文學中的典故、詞句以及排比、對偶等修辭形式，向觀眾呈現了真實的詩情畫意。可見民族音樂在美學追求上和中國電影有著廣泛的相同之處，具有相同的中國文化特色。

二、電影音樂為中國民樂的發展提供了廣闊的舞臺

民族音樂是我國重要的文化財富，凝聚了多種民族精神，為我國音樂的發展提供了無窮的素材和創作靈感，同樣也是世界民族文化的瑰寶。弘揚民族音樂能夠為國家進步、民族發展提供文化動力，可以培養公民的民族審美情趣，有利于喚起全體人民的民族意識和民族精神。隨著改革開放的深入，國門進一步打開，文化交流日益頻繁，伴隨著物質產品的進口，大量的西方國家、日本以及港臺的精神產品不斷涌入內地市場，沖擊著人們的精神世界和我們的民族文化，對人們的思想觀念產生了非常大的影響，同時也使民族音樂面臨巨大挑戰。在這樣的時代背景下，電影成為我們對內對外展示寶貴的民族音樂的一個重要媒介，許多優秀的影片中引入了民族音樂的元素，成為向全世界弘揚我國民族音樂文化的一個重要窗口。北京的地方曲藝、嘹亮的陜北民歌、黃土高原的信天游都是通過電影被傳播到了全世界。作為文化的傳播媒介，電影具有很多優勢，首先電影的受眾廣泛，傳播范圍廣。民族音樂的教育只有高校的學生能夠接觸到，而普通民眾則很難接受到正規的、有組織的民樂熏陶，但是民族音樂的發展振興不可能離開社會大眾的參與，電影就很好突破了地域的局限，把只有在高校教育中才能接觸到的其他地方的特色音樂帶給全社會甚至全世界，在推動民族音樂走向大眾方面起到了重要作用。另外，電影在時間空間上比較靈活，用電影音樂來推動民族音樂的發展，形式活潑，不受特定時間的限制，在輕松的氛圍中讓欣賞電影的人學習到了民樂的知識，體會到了民族音樂的魅力，彌補了正式音樂教育枯燥乏味、嚴肅拘謹的缺點。雖然電影不是系統全面地去表現民族音樂，但是它所具備的上述優點確實是客觀存在的，伴隨著電影的情景來演奏出的樂曲會更令人難忘。

三、用電影來弘揚民族音樂

當今世界全球化形勢日益加劇，作為世界人口最多的大國，中國向世界敞開了胸懷，中國的影視作品進入了世界觀眾的視野。于是我國的民族文化不斷走向世界舞臺，同時西方文化也在國內大范圍傳播，有些不健康的音樂文化也滲透入我國的文化市場，給我國的影視事業和民族音樂的發展帶來了不良影響。面對挑戰，影視文化的發展開始邁出了大眾化、商業化和多元化的步伐，堅持走民族化發展道路，全力弘揚主旋律。這里說的主旋律不是指電影的題材或表面形式，更不是指講述故事的方式，而是指它的風格，指它所集中體現的思想精神。我們所要弘揚的主旋律，是指要讓我們的影視藝術作品成為宣揚民族精神、時代精神和人文精神的文化工具，要代表著時代先進文化的前進方向。影視作品已經成為一種影響巨大的國際語言，集中體現了一個民族的文化品格。當今的電影市場已經進入了全球化的時代，但是由于中國電影起步較晚，受到社會科技進步程度的局限，難以在發展規模、拍攝技巧等方面與好萊塢等大型國際先進電影制作公司抗衡，我們的電影更多依賴我們的特色文化而不是制作技術去參與國際競爭，所以只能通過人物造型、文化氛圍和電影音樂上的民族特色來突出重圍，依賴民族性去走向世界，去確立中國電影的世界地位。中國的電影首先應該是民族化的，它有義務和責任成為民族文化的守護者。“中國第五代音像的執旗人”趙季的影視音樂作品在國際評獎中屢有斬獲，正是因為他所堅持的民族精神和西部特色受到了國際同行的認可，他制作的電影音樂帶有濃厚的民族特色，無論是主題曲還是片頭片尾曲中都充滿了個性，極大豐富了電影音樂的表現方式，最大限度提升了音樂作品的文化品位，為電影的情節發展增強了感染力。同時，因為這些作品的創作源于基本的民族心理，使普通觀眾能夠找到心理上的共鳴，使影片帶有了自然的親和力。

當然面對世界電影的挑戰，我們的電影音樂人也不會只是固執地抱住民族文化的大樹不放手，故步自封，放棄創新。我們的電影音樂要以民族為根基，博采世界文化之眾長，做到揚長避短，洋為中用，在突出民族特色的音樂道路上，打造世界電影中的中國音樂奇葩。

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篇10

【關鍵詞】長安古樂 傳承方式 傳承意義

談到音樂就必然要談到傳承，因為任何一種音樂文化都要通過傳承得以流傳和保留下來。長安古樂在學術界被公認為中國音樂的“活化石”，從產生至今，經過歷代藝人的傳承，它的音樂形態、物質形態以及社會形態都繼承了較早時期音樂文化傳統。筆者認為一套行之有效的傳承方式是完好保留這一歷史遺產的主要原因。筆者對仍然活躍于民間的南集賢西村古樂社入手，試圖通過個案分析，對長安古樂傳統的傳承方式及其在傳承中的意義作以分析探討。

傳統傳承方式

1.口頭傳承——非自然傳承

口頭傳承也就是我們常說的口傳心授，或者稱為口傳面授、口耳相傳、口口相傳等。是指傳者當面演唱、演奏，承者聆聽、模仿的形式。其最大的特征就是傳承主客體之間有明確傳授意圖和固定教授關系，因此它是一種非自然傳承。同其他中國傳統音樂一樣，口頭傳承仍然是長安古樂實際傳承過程中的主要手段，長安古樂現存的六大傳統樂社至今沿用著這種古老而傳統的方式。

長安古樂的口頭傳承空間環境較為固定，或是在樂社專門的活動場所，或是在社長的家里。主要活動時間是在農閑時，樂社的跑班長（傳話人）將學員召集起來，由先生進行教授。傳授過程中一般不允許有外人觀看，因此口頭傳承可以說是一種封閉性的傳承方式。

2.民俗傳承——自然傳承

民俗傳承是長安古樂傳承中的又一重要方式。所謂民俗傳承就是指作為民俗文化現象之一的長安古樂在表演實踐過程中，通過耳濡目染和心領神會，上輩將這種音樂傳統傳遞給下一代的方式。與口傳心授的非自然傳承相反，風俗傳承沒有固定的傳承空間，主客體之間亦無明確傳授意圖和固定教授關系，音樂傳承是在耳濡目染、潛移默化中獲得，因此是一種自然傳承方式。

傳統傳承方式的意義

1.口頭傳承是民間音樂最直接、最方便的傳承方式之一

民間音樂的傳承者多為庶民百姓，他們在歷代社會中處于社會的底層，文化素質較差，所以他們不會也不可能用書寫的形式來進行信息的傳遞，更不可能僅對照著樂譜來歌唱、演奏，此時，口傳心授無疑是最直接、有效的方法，因此它不可避免地成為音樂傳承的基本形態，即便是在科技不斷發展，各種傳承手段層出不窮的今天，其依然是民間音樂家首選的傳承方式。

2.口頭傳承是長安古樂繼承傳統音樂形態的保障

長安古樂同其他民間音樂形式一樣，在長期傳播與傳承過程中顯現出穩定性，始終保持著自己鮮明的風格特色，這種風格特色的把握，并不只是從固定的樂譜之中，更要靠長期的“口傳心授”式的活的音樂演奏中加以獲取。而樂譜成為主體記憶的輔助手段，借助樂譜使長安古樂千百年來在口傳心授的過程中承襲著的傳統的音樂形態更加穩定。

3.口傳心授的靈活性是形成各種流派、使音樂形態多姿多彩的重要原因

黃翔鵬先生說：“古代音樂的傳承規律中最重要的一個特征是‘口傳心授’。流傳的活力在于不可凝固的即興性，流傳的過程，既是保存的過程也是一個漸變的過程。”所以，“口傳心授”的另一特征就是它的變異性。口傳心授的傳承方式使音樂以不斷變化的“活態”方式進行傳遞。借助樂譜，并不依賴樂譜，更沒有只通過樂譜的學習方式，師徒在口傳心授中傳遞著長安古樂的神韻與精髓。譜雖有定，但傳承不定，也正因為此，使得音樂具有很強的適應能力，迎合不同時期聽眾、不同場合的審美與社會功能的需求，形成了不同的音樂流派、音樂風格。

4.民俗傳承有利于長安古樂音樂文化的大規模廣泛傳播

任何民間音樂都不可能脫離民俗而獨立生存和傳播，民間風俗活動是長安古樂賴以生存的土壤。風俗傳承不是靠幾個杰出的圣賢，而主要是依賴集體的記憶、群體傳承的代代傳襲。有更多的人參與到古樂的活動中來。口頭傳承的傳承環境封閉性限制了音樂的傳承與普及。而風俗傳承空間的開放性為長安古樂得快速、廣泛傳播提供了便利的條件和傳承對象（主客體）基礎。

綜上所述，傳承方式是長安古樂完好保留古老音樂傳統的根本，長安古樂采用的自然與非自然的傳承方式和與之相應的傳承環境、傳承體制是一個完整的生態系統是古樂傳承的保障，而傳承方式又是其中最重要的環節。因此，傳承的關鍵在于傳承方式，對長安古樂的保護首先應該是對其傳統傳承方式的保護。

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