導語：如何才能寫好一篇古典音樂旋律特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    通俗古典音樂是當代新興的音樂形式,是文化融合和音樂發展的必然結果。古典音樂文化底蘊深厚,旋律經典、優美,通俗音樂表達形式豐富,表達手段多樣,因此集二者優點于一身的通俗古典音樂有著深厚的文化內涵和豐富的文化表達,是當前音樂發展和文化發展的主要趨勢。下面本文將從通俗古典音樂的藝術特點和創編手法兩個方面對通俗古典音樂所體現的文化融合和表現進行探析。

    一 通俗古典音樂的藝術特點

    1 融合兩種音樂藝術特點的表達方式

    通俗古典音樂是以通俗音樂的表達方式對古典音樂進行重新演繹,因此通俗古典音樂具有融合兩種音樂藝術特點的表達方式,這也是通俗古典音樂的基本藝術特點。古典音樂有著悠久的歷史和深厚的文化沉積,在漫長的發展歲月中流傳下來很多經典的音樂曲目。通俗音樂則是近展起來更加貼近人們生活的音樂表現形式,具有當前最廣泛的聽眾基礎。因此,融合了兩種音樂藝術特點的通俗古典音樂在音樂藝術的表達方式上能夠兼兩者之長,以更加豐富的表現方式表達音樂中的各個經典。通俗古典音樂讓古典音樂通俗化,讓通俗音樂經典化。通俗古典音樂可以從通俗音樂中汲取更加豐富的表現形式,更具色彩的舞美效果,更具現代特色的時代氣息,同時還可以從古典音樂中挖掘更具文化力量和內涵的音樂內容,從而在藝術表達方式上實現雅俗共賞的表達效果。

    《春江花月夜》原本是一首中國古箏獨奏曲,在經過現代手段改編后,曲中添加了琵琶、笛子等其它中國民族樂器,成為了一首更具時代氣息和古典韻味的中國民樂協奏曲。改編后的音樂由于增加了樂器從而使得音樂表現力得到了加強。此外,改編者還對原音樂節奏和銜接進行了更改,使得音樂更具動感的藝術表現力。通俗古典音樂便是在保留古典音樂主題思想的前提下對音樂進行從音樂內容到表現形式等方面的包裝,使得這些古典音樂更加符合現代人的音樂需求和感知變化。當代著名小提琴手陳美便是對古典小提琴演奏進行了大膽的通俗化改革,并首先使用電子小提琴進行演奏,將融合兩種音樂藝術特點的通俗古典音樂表達優勢表現得淋漓盡致。她改編的《化蝶》既有古典音樂的婉轉動人,又有現代音樂的激昂、壯美,將生死纏綿的愛情主題表達得更加徹底。改編后音樂在表現梁山伯與祝英臺兩人由相識到相愛的過程時曲風秉承中國傳統古典音樂的舒緩、悠揚,喜悅、親切,讓聽眾如醉如癡而在表現兩個人無法在一起時又采用電子小提琴激烈的演奏方式,將兩個人與命運抗爭的悲憤表現得壯烈、激昂。由于融合了古典音樂和通俗音樂的兩種表達方式,因此這首改編后的《化蝶》一經推出便受到了音樂愛好者的追捧,其觀眾群體也包括了不同年齡段的音樂群體。由此可見,將古典音樂和通俗音樂融合而成的通俗古典音樂,在音樂表現方面并沒有失去古典音樂的文化底蘊和流行音樂的表現能力,也沒有失去兩個不同音樂受眾群體的觀眾。不同的音樂愛好者都能在通俗古典音樂中找到自己所鐘愛的音樂元素,并且喜愛這種新型藝術的表達方式。

    2 對文化的多元化表達

    無論古典音樂還是通俗音樂,都是文化的重要表現形式和主要載體。即使單獨分析古典音樂或者通俗音樂,不同地域的古典音樂和通俗音樂也都有著文化上的差異,例如,中國的古典音樂和歐洲的古典音樂就有著較大的文化差異,不同國家和地域的通俗音樂也都有著各自鮮明的文化特色。因此,將古典音樂通俗化過程中所進行的通俗古典音樂中可以看到更多對于文化的多元化表達。古典音樂通俗化的發展背后是世界各民族文化互相學習、交流和融合的結果,因此這個過程是對文化進行多元化表達和融合的過程。從層次上看古典音樂和通俗音樂屬于不同的文化形態。古典音樂是不同民族傳統文化或者古典文化的集中體現,例如,中國的古典文化便體現著中國傳統文化中“天人合一”的道家思想。歐洲的古典音樂則體現著歐洲古典文化中對于禮教的規范和對科學的研究。而通俗音樂則表現的是在當前社會發展的狀態下,普通大眾人們的文化意識形態,即以各種音樂形式和文化形式來表達心中的情感,而不再過分強調表達的形式,打破形式上的束縛,是通俗音樂最主要的文化特征。

    通俗古典音樂則是以更加開放、自由的形式對不同文化的表達和致敬。中國年輕歌手李玉剛演唱的《新貴妃醉酒》從名稱上看便是一首對古典音樂重新演繹的曲子。演員的服飾也深合中國古典文化的內涵。但在演唱的風格和唱法上,李玉剛則展現了在古典音樂和通俗音樂之間游刃有余的演唱功底。其中,無論是對于歌曲通俗唱法的敘述還是對于歌曲升華時中國傳統旦角唱法的演唱,李玉剛都演繹得盡善盡美。這首對于文化多元化表達的古典通俗歌曲一經推出,便深受不同層次音樂愛好者的喜愛。通俗古典音樂的文化魅力可見一斑。美國著名的跨界歌手莎拉·布萊曼便是一位融合古典和通俗兩種演唱風格于一體的著名歌手。北京奧運會上她演唱的主題曲《我和你》讓全世界人們感受到古典音樂的空靈和現代音樂的激情完美融合的音樂佳作。而在演唱的背后,是莎拉·布萊曼音樂學習過程中對于兩個層次的文化進行學習和理解的結果。通俗古典音樂對于文化的表達內涵和表達形式更加豐富和多樣,是對文化多元化表達的體現。

    二 通俗古典音樂的創編手法

    1 編配手法改變

    在通俗古典音樂的創編手法中,編配手法改變是其最常用的創編手法。古典音樂雖然在創作的格式上不如通俗音樂那樣自由和豐富,但其漫長的積累和沉淀是新興的通俗音樂所無法相提并論的。古典音樂中經典、優美的旋律舉不勝舉,并且經過代代相傳在人們心中留下了深刻的印象。因此,對于古典音樂中一些旋律的借用變成了通俗古典音樂創編的主要手法。例如,中國的古典音樂《茉莉花》原本是一首江蘇民歌,因為其旋律優美,流傳甚廣,深受廣大聽眾的喜愛,因此被中國乃至世界的眾多音樂家重新編配出各種不同版本的《茉莉花》。同樣迷人的旋律,因為編配手法的改變而使得音樂在不同的地區散發出不同的色彩。上文所述陳美演奏的《化蝶》從創編手法上看同樣是一首用通俗的編配手法對古典音樂進行創編的過程。創編者對這首古典的曲目進行了深入的分析,通過編配手法的改變對曲子中的旋律情感進行加強,尤其在表達兩個人在和命運進行抗爭的旋律時,通過電子小提琴演奏的編配使得曲子的基調變得格外激昂、壯烈,這是傳統旋律中所無法達到的藝術效果和文化效果。對于古典曲目創編手法的改變同樣體現著不同文化在音樂表現上的融合。通俗音樂中自由、開放、豐富的創編方式體現著現代流行文化中對于情感表達的自由、開放和豐富。因此,對于古典音樂運用現代文化的創編方式進行重新編輯是現代文化對于古典文化重新解讀和演繹的過程。例如,中國的傳統音樂中多以單樂器表演為主,這源于中國傳統樂器多取材于自然,因此單樂器演奏更能夠表達人與自然的和諧關系和意境。而現代文化中多文化的交流與融合已經成為了文化發展的主流趨勢和動力,因此人們在對古典音樂重新編配時,自然引入了更多的樂器來表現更加復雜的情感內容和文化內容。此前一些不曾有過的樂器搭配在新時期的通俗古典音樂創編中被全新地組合和搭配在一起。文化的融合為創編方式的融合提供了文化基礎和動力。經過創編后的通俗古典音樂在保留原古典音樂文化內涵的基礎上又增添了多元化的文化形式。

    2 音樂元素的融合

    通俗音樂中的音樂元素更加豐富,音樂表現上也更加注重對各種音樂元素的運用。燈光、舞美、音效、服飾等都被十分重視地運用到音樂表演中。在通俗古典音樂中,創作者通過對各種音樂元素恰到好處的改變,將古典與通俗兩種音樂完美地融合在一起。如上文所述的莎拉·布萊曼在一場演唱會中為了突出“月光女神”這一主題,設計者用圓形的幕布將舞臺四周圍起,并通過燈光的變幻營造出一個神秘的宮殿氛圍并且根據演唱的曲目而不斷變化著場景。在演唱《月光》時,站在舞臺中央的身穿黑色紗裙的莎拉的歌聲在上空悠悠地回旋,舞臺布景隨著天籟般的音樂變成了一個廣裹的夜空,上面點綴著星光。無不帶給人以巨大的視覺沖擊力。演唱會燈光的運用可謂是恰到好處地把握了音樂的脈搏,如同人的情緒一般非常好地調節了現場氣氛。當音樂的旋律低緩時,燈光也變得暗淡。當莎拉演唱《今夜無人入睡》時,原先一直固定不動月亮形狀的天橋這時開始旋起來,此刻身穿一身金光閃閃的演出服的莎拉站在天橋的頂端。當莎拉用她那極具難度的高音唱出歌曲最后一個音符的瞬間,舞臺上所有燈光全部聚集在這位女神身上。完美的舞美、燈光和音響效果為這場融合古典和通俗音樂元素的演唱會畫上了圓滿的句號。一次完整的音樂表演是由各個音樂元素組成的,因此通過不同文化風格、藝術風格和音樂風格的音樂元素組合而成的通俗古典音樂對于音樂和文化的多元化表達起著十分重要的作用。其中古典音樂元素中的旋律和主題是靈魂,而通俗音樂元素中的舞美、燈光、音效等形式是軀體。兩者的完美融合必然塑造出具有靈魂,表現充實的音樂文化作品。同時,不同音樂元素的融合也體現著多元化文化的融合,具有更具時代性的文化創作。

    3 音樂結構的改變

    對古典音樂結構進行大膽的創新和改變,創造出兼具古典音樂和通俗音樂結構的新型音樂是通俗古典音樂發展過程中的重要過程。每一首音樂的創作都源于那個時期特殊的文化背景和創作者的情感狀態。在古典音樂發展的漫長歲月中,音樂人對于古典音樂尤其是一些經典音樂曲目只有傳承而稍有創新,更不用說改動。代表著文化融合的通俗古典音樂由于豐富了音樂的創作手法,因此便開始了對古典音樂結構改變的創新式設計。例如,現代著名的鋼琴演奏家理查德·克萊德曼便善長對古典音樂結構進行創新和改變。在他演奏的貝多芬《命運交響曲》中的《命運》不但承襲了貝多芬的莊嚴宏偉以及與命運頑強抗爭的音樂精神,同時用動感而鮮明的節奏把貝多芬的這首樂曲“搖滾”化了。在演奏的開頭,理查德·克萊德曼采用了猛烈的鍵盤敲擊來表達命運所具有的壯烈、激昂等主題屬性,之后又改用遼闊的旋律表達了與命運抗爭勝利之后的安寧與喜悅。前后音樂結構的巨大反差將貝多芬的名言“如果這是命運,我要扼住命運的喉嚨”表現得淋漓盡致。鋼琴曲的原結構雖然同樣用于表達貝多芬與命運抗爭的主題,但強烈之中缺少變化,所以表達的情感雖然強烈卻并不豐富。理查德·克萊德曼對這首樂曲結構的改變無論從情感的表現上,還是音樂的變化上都是十分成功的。由于融入了不同的文化內涵所代表的音樂結構,這首改編后的鋼琴曲也成為了通俗古典音樂中一個重要的符號被廣泛研究。

篇2

【關鍵詞】中學音樂課 流行音樂 傳統音樂

愛因斯坦有句名言：“興趣是最好的老師。”古人亦云：“知之者不如好之者，好知者不如樂之者。”興趣對學習有著神奇的內驅動作用，能變無效為有效，化低效為高效。在中學音樂教育中激發學生的學習興趣、逐步促使學生形成對音樂的學習興趣，是提高中學音樂教學的重要保證。中學生們擁有著一顆充滿活力的心，他們不停地追求著新鮮的事物，同時也被這些新鮮事物深深地感染著，各式各樣的、富有動感和沖擊力的流行音樂讓他們將疲憊與不快盡情地發泄，讓無比活躍的神經完全釋放，追求流行與時尚。但是，有些學生在盲目追求流行音樂的同時，卻忽視了古典音樂和民族音樂的重要性，難以感受、理解古典音樂的文化精髓，對古典音樂和民族音樂“望而卻步”，甚至覺得聽古典音樂和民族音樂很“悶”、很枯燥，說太舊、太土，不喜歡聽。現在流行歌壇吹起一陣濃厚的復古華麗古典風，很多知名的流行音樂人，都在自己的歌曲里加入了古典音樂的元素，有的在古典音樂的旋律上加配歌詞，也有在古典音樂的旋律基礎下進行再創作，又或是將古典音樂的旋律作為伴奏，進行再創作……針對這一趨勢，我試著從學生們喜歡的流行音樂入手，探索實現流行音樂與傳統音樂的對接，達到激起中學生學習音樂興趣的目的。

（一）用流行音樂導入新課，啟發學生的心靈，提高學習興趣

例如第五屆全國音樂優質課一等獎《永遠的莫扎特》一課中老師先播放了S.H.E演唱的《不想長大》，再和莫扎特的《第四十交響曲》比較，學生發現如此時尚、前衛的音樂竟源于兩百年前的古典音樂，出自音樂神童莫扎特之手，用學生喜愛的流行歌曲激發學習興趣，營造輕松的學習氛圍，也成為該課的一大亮點。筆者在音樂課上也嘗試用流行音樂導入新課：如《中國京劇》一課用李宇春的《N+1》導入，引出京劇藝術的部分表演特征，包括京劇中的念白、青衣的角色和西皮流水的唱腔等；《天鵝湖》一課用S.H.E的《remember》導入，其主旋律來自經典芭蕾舞劇《天鵝湖》；講《八音之樂》一課時用北京奧運會開幕式《擊缶而歌》引出中國古代的樂器……在不知不覺中學生不但對古典音樂有了一定的認識，而且產生了濃厚的興趣，也拉近了流行音樂和傳統音樂、古典音樂的距離。

（二）讓一些流行音樂元素融入音樂課堂，激發學生的學習興趣，加深師生感情

1. 流行歌曲的旋律中包含著當代學生的審美觀。歌詞來源于生活，往往滲透著生活哲理。青少年一代，喜歡將自己的煩惱、快樂、情感、理想追求等寄托在流行歌曲之中。鑒于此，一方面，我們可以通過對流行歌曲去理解學生；另一方面，我們可以通過與學生共同學習、共同探討，幫助他們正確理解人生，并且有效加深師生之間的情感。筆者在講《梨園金曲》時引導學生欣賞了《蘇三起解》和陶喆的《蘇三說》;在欣賞古典音樂琵琶曲《十面埋伏》時，給學生播放電影《十面埋伏》的片段和流行歌曲《十面埋伏》；在欣賞肖邦的音樂時，欣賞了周杰倫電影《不能說的秘密》里斗琴的片段，并和學生一起討論，最終得出結論：流行離不開經典。

2. 流行歌曲可激發學生的愛國情操。我在講《祖國頌歌》一課時，按時間順序分別讓學生欣賞了《歌唱祖國》《中國，中國鮮紅的太陽永不落》《我和我的祖國》《我的中國心》《國家》等歌曲，講述了這些歌曲的創作背景和歷史背景，并和學生一起大聲歌唱，這些歌曲記錄這一個時代，很多歌曲感動了一代又一代的人，可以說當時的流行歌曲，現在也成為經典，課堂氣氛很熱烈。

3. 流行元素可提高音樂教學實效。?面對流行元素的不斷發展，教師應根據學生對流行事物的喜愛程度，在課堂上以更大的熱情投入到流行元素中。由于流行元素良莠不齊，勢必對學校的音樂教育教學帶來負面影響。面對挑戰，一方面要把課堂音樂教學與社會音樂生活結合起來，采用多種教學手段，如：演唱、表演、討論等。把一些好的流行元素引入音樂課堂教學中來，逐步培養學生對音樂的興趣和愛好。例如，在欣賞《動物狂歡節》時，播放《貓和老鼠》的音樂視頻片段，讓學生從生動活潑的卡通形象中去感受音樂，讓他們從聽覺和視覺上感受到古典音樂的美妙。

（三）在初中音樂教學中要適當滲透“民族風格”的流行音樂

當代出現了大量的具有民族元素的流行音樂，民族元素的流行音樂主要有以下特點：

（1）“民族元素”的流行音樂多采用“宮調式”的主旋律；

（2）?在音樂的編曲上大量運用中國樂器：如二胡、古箏、簫、琵琶……

（3）唱腔上運用了中國民歌或戲曲方式；

（4）題材上運用了中國的古詩或者傳說故事。

篇3

一、教學目的

要明確教學目的，就要明確職業學校學生的特點。具體有三點。其一，他們的性格比較活潑，思維相對活躍，大多具有良好的溝通能力；其二，他們接受新生事物的能力普遍較強，因此，比較喜歡流行音樂，并樂于參加各類文化活動和社會活動；其三，他們的文化課學習能力較弱，綜合素質不是很高，對藝術的了解和認識相對缺乏，需要強化。

根據職業學校學生的特點，若要提升音樂欣賞課的教學水平，獲得教學實效，就要把握學生的特點，并注重激發他們學習音樂的興趣。基于此，音樂欣賞課的教學目的須包括三點。其一，使學生對基本的音樂知識、不同類型音樂的藝術特點和創作背景有所了解，以提高他們的音樂素養；其二，使學生在欣賞音樂的同時，充分理解音樂的思想內涵，以舒緩壓力、調節心情；其三，使學生積極參與音樂欣賞教學活動，并掌握一定的音樂技巧。

二、教學策略

在明確了教學目的之后，就要制定行之有效的教學策略。其內容涉及流行音樂、古典音樂和其他音樂，并且“興趣教學法”貫穿始終。具體有三點。

1.流行音樂

在教學中我們發現，學生對流行音樂最喜愛，最感興趣。也許，有些人認為：流行音樂缺乏思想內涵和精神影響力，不適合學生欣賞和學習。其實不然，流行音樂也是音樂的一種，并且包含一定的藝術性，更重要的是職業技術學校的學生對流行音樂最喜愛，最感興趣，因此，教師應努力從專業角度為學生解析流行音樂，以使他們從中受益。

在具體的流行音樂教學中，教師可將流行音樂分為華語流行音樂、校園民謠、歐美流行音樂和搖滾樂等若干專題。例如，學生對華語流行音樂最為熟悉，因此，教師可從音樂發展史的角度入手，即通過港臺音樂的引進、西北風音樂的流行以及原創音樂的浪潮等內容的講解，使學生具體了解華語流行音樂。

此外，歐美流行音樂也是比較有代表性的教學內容。雖然職業技術學校的學生對歐美流行音樂比較喜愛，但了解較少，而歐美流行音樂在世界流行樂壇擁有舉足輕重的地位，且創作水平和藝術價值較高，因此，教師應努力讓學生熟悉和掌握。據此，在課堂教學中，教師應著重從歐美流行音樂的發展歷程、歌手以及作品的藝術深度進行分析與講解，以使學生充分理解音樂的深層內涵和創作背景。例如，從披頭士的音樂中，學生可了解到20世紀60年代的英國流行文化；從邁克爾?杰克遜的音樂中，學生可了解音樂對歐美文化和世界文化的影響與沖擊，以及其中蘊含的人文主義精神與和平精神；從席琳?迪翁的音樂中，學生可了解愛的力量和愛的藝術；從雷迪嘎嘎的音樂中，學生可了解豐富的后現代主義文化元素。

2.古典音樂

古典音樂是音樂藝術的精華，是人類文明的寶貴財富，因此，作為職業技術學校的學生，應對古典音樂有所認知，并能較好地欣賞，以從中汲取養分。誠然，要深入了解古典音樂肯定存在諸多困難，所以，為了激發學生的興趣，使他們較好地學習古典音樂，教師可采取一些切實可行的教學方法。例如，教師可按照歷史的順序，將巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦和李斯特等一大批作曲家的名字羅列在黑板上，并標注生卒年。接著，請學生從中選擇比較感興趣的作曲家，然后，由教師講解這位作曲家的生平與創作，并帶領學生欣賞其最著名的樂曲。這樣，學生不僅受到美的熏陶，更對音樂學習充滿熱情。另外，教師可以這些作曲家為基點串聯起整個西方古典音樂史，并劃分若干專題，逐堂為學生講解。

此外，在當今的流行音樂創作中，往往借鑒古典音樂中的美妙旋律。例如，SHE的《不想長大》借鑒了莫扎特的《第四十號交響曲》的旋律，梁靜茹的《暖暖》借鑒了舒伯特著名的藝術歌曲《鱒魚》中的旋律。通過對這些知識點的講解，不僅能讓學生將熟悉、喜愛的流行音樂與陌生、深奧的古典音樂相結合，更能激發他們欣賞、學習古典音樂的興趣。

3.其他音樂

其他音樂主要包括電影音樂、中國傳統的民族民間音樂和爵士樂等。其他音樂也是職業技術學校學生應了解和學習的音樂內容。例如，電影音樂是電影藝術和音樂藝術相結合的最好形式，它既可增強學生對這兩種藝術的認知，又能通過電影語言使他們了解音樂語言的表現形式，并且電影藝術的娛樂性也成為他們了解音樂的窗口，便于提升他們學習、欣賞音樂的興趣。又如，職業技術學校的學生應了解中國傳統的民族民間音樂，進而了解中國的民族文化和音樂文化。據此，教師可將中國傳統的民族民間音樂分為“多彩的民歌（學生熟知的民歌）”“熟悉的旋律（學生了解的民樂）”等若干專題，逐一講解。此外，近年來，爵士樂也在我國的流行音樂創作中有所滲透，因此，引導學生熟悉和欣賞爵士樂，既可使他們了解20世紀歐美國家的音樂文化，又可拓寬他們的音樂視野。

三、課堂實踐

之前，我們普遍認為，音樂欣賞教學只應集中在講解和欣賞兩個環節中，其實，要使學生更好、更充分地理解音樂、熱愛音樂，更好的方法是讓他們參與音樂活動，因此，教師可經常在課堂教學中穿插合唱、才藝展示以及歌唱比賽等內容，以增強學生的學習興趣和參與程度。具體做法和作用有四個。其一，在合唱活動中，不僅能使學生領略和聲的美妙，更能培養他們的團隊精神。其二，在才藝展示中，學生可展示自己的音樂技能。例如，很多學生展示了在吉他彈唱、口琴和葫蘆絲等方面的音樂技能，這不僅使他們熱愛音樂，更樹立他們學習音樂的信心。其三，唱歌比賽能有效地調動學生參與音樂活動的興趣，并營造活躍的課堂氣氛。其四，每次音樂欣賞結束后，教師可安排學生進行和課堂學習內容相關的表演，這樣，教學內容便與實踐活動有機結合。

篇4

【關鍵詞】古典音樂;通俗音樂;音樂文化;受眾群體

音樂文化伴隨著人類的出現、進化、成熟而逐漸發展、豐富、復雜起來,多年來,音樂界一直存在著對“古典音樂”與“通俗音樂”之間審美價值大小的議論。《是誰殺了嚴肅音樂》一書的出版,則又一次引起了大家關于嚴肅音樂當前面臨市場危機這一問題的關注。許多音樂學者對這一現象進行研究和評論,貶多褒少。占典音樂遭遇冷臉,取而代之通俗音樂充斥市場。許多人認為這是音樂審美的退化現象,是商業化效應產生的不良市場導向。當然,也有人認為這是歷史瀏流演變的必然趨勢,是音樂形式上去繁存簡的一種選擇。然而,大量推崇“通俗音樂”的言論往住并不是建立在冷靜與堅實的理性分析基礎上的。只看到人眾審美轉變中的片面影響是不夠的,我們應該站在客觀公正的角度來審視這一現象,從原理上闡明審美價值的判斷依據、分析得到大眾普遍認同的價值判斷傾向,不應簡單地灌以孰好孰壞。

一、對古典音樂概念的梳理

“古典音樂”的概念是在20世紀80年代初為了與“通俗音樂”(即“流行音樂”與“輕音樂”的統稱)相區分被提出來的。Classical一詞在英文中有“古典的、正統派的、古典文學的”之意。一般所說的古典音樂,即是特指西洋古典音樂,它是一種音樂類別的名稱。對于其時代范圍的界定一直有著若干不同的說法。狹義的解釋是,把18世紀下半葉至19世紀20年代,以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的“維也納古典樂派” 的作品特指為“Classical Music” 。廣義的解釋則是,從歐洲文藝復興時期,直到后來的巴洛克時期、維也納古典時期、浪漫主義時期、民族樂派、印象主義直至19世紀術20世紀初出現的現代樂派,甚至包括所有的非純粹娛樂性質的現代專業音樂,統稱為 “Classical Music” 。古典音樂另外常用的解釋是指那些從巴洛克時期(]600一]750)開始一直到20世紀早期,在歐洲文化傳統背景下創作的音樂。它有別于通俗音樂和民族音樂。很多古典音樂來自早期為宗教儀式慶典而寫的音樂。

然而在日常語義的理解中,這個概念的所指,卻與使用者的實際所指有差異。作為與“通俗音樂”相對的音樂類別的概念,通常也有人用“嚴肅音樂” 、“古典音樂” 、“經典音樂”來稱呼它。但是“高雅” 、“嚴肅”、“古典” 、“經典,這四個概念中的每個概念都不能涵蓋人們實際上所指的這個音樂類別的全部作品。因為,在這個音樂類別中,既有“高雅”概念本身所不能包含的粗野、陰郁、邪惡、兇險、刺激、恐怖、滑稽、可笑……也有“嚴肅”二字本身所沒有傳達出來的輕松、明快、溫柔、甜蜜、清新、秀麗……還包括“古典” 、“經典”二詞所限定的時問范圍之外的優秀的現代與當代音樂作品。但是為了論述的方便,我們還是用加了引號的“古典音樂”一詞來稱謂我們實際所指的音樂類別。

古典音樂創作本身在結構上力求平衡,在形式上力求嚴謹完整,旋律上力求優美,思想內涵意圖表現得豐富而深邃。演奏過程也很有講究,演出中,樂團成員西裝革領,行為端莊。音樂廳格調高貴典雅,氣氛肅穆。同樣,聽眾也是行為得體,很少在場中喧嘩吵鬧,而是充分尊重演出者,安靜悉心聆聽。正因如此,古典音樂又被人們稱為“嚴肅音樂”或“高雅音樂”。

現在的所指古典音樂包括各種傳統經典音樂和一切專業作曲家用傳統或現代作曲手法所創作的音樂,外延更加廣闊。它的傳承是以學院式的嚴格訓練來實現的,嚴肅音樂家總是力圖在作品中最充分地展示個性,詮釋深刻的命題,追求音樂技巧的創新和完美。因此,嚴肅音樂作為一種 “精英文化” ,它的創作者、演奏者、欣賞者 (特別是前二者) 都必須接受過專業的訓練,具有一定的文化素養和音樂專業修養,聽眾要想充分地、深入地領受其意,也要求具備讀懂復雜音樂語匯的能力,常常也需要一定的音樂美育熏陶。因此,從這層意義上來講,稱這種音樂為“學院音樂”更為合理。

古典音樂在大多數人心中的印象就是“嚴肅深奧”。與大多數通俗音樂相比,從某種角度來看,“學院音“的確顯得難以親近、晦澀難懂。這些特點也生就了其“陽春白雪、曲高和寡”的地位。

二.對通俗音樂概念的界定

人類社會的音樂藝術是豐富多彩的,音樂生活可以追溯到遠古。“通俗音樂”的創作大多取材于日常生活,尤其以愛情歌曲居多,當然也不乏描寫親情、友情、思鄉之情以及理想、倫理、道德的種種內容。作為一個專有名詞,“通俗音樂”據稱最早出現在十九世紀歐洲的報刊上。二戰以后,通俗音樂以它獨特的手法和較自由的風格風靡世界各地。各國經濟、文化交流的頻繁,以及大陸同港、澳、臺之間的往來深入,電聲樂器的出現和現代先進的電視、網絡傳媒更使通俗音樂以其獨具特色的風格遠航,走入千家萬戶。從形態結構上看:它往往形態較為簡單,音高使用不多,且多在人類最容易聽的音區范圍內:音樂的發展變化較少,沒有很多的轉調,特別是缺少頻繁快速的離調;節奏相對單純,大量的作品存在著循環重復的機械性節奏型:力度變化不很復雜,力度的幅度小,較少極端力度的對比變化:音響結構的層次少,未經訓練的一般聽者,也能夠很清晰地分辮出來旋律與伴奏的層次。現在,我們已很難將通俗音樂從其他音樂中分割出去,它與其他音樂之間互相滲透、融合,組合成一個五彩紛呈的音樂世界,沒有一個固定的范式。故此,用“大眾的音樂”可以概括和形容當前的通俗音樂在社會中所處的地位。

通俗音樂中很大一部分由通俗歌曲構成,結構大多比較短小精練,許多作品富于即興性,在旋律上力求易記易唱,音域不寬,內容貼近生活,因此傳唱很快。通俗音樂的演出,十分強調群眾性,常常帶有演員和觀眾之間的互動,與學院音樂比起來沒有那么拘束,聽眾很容易參與進來。在其發展過程中,越來越和現代化的電子科技手段相結合。在很多大型演出中,燈光、美術、服裝、舞蹈、音響、建筑、特技等的綜合運用,往往使得演出既具有聽覺上的感染,也具有其他感官上的震撼效果,演出形式也可謂是花樣繁多、層出不窮。

三.受眾群體音樂文化的價值取向

受眾群體既是接受音樂的人民大眾,大眾音樂文化的價值取向是復雜的社會

心理問題。由于人的審美能力總是從頭培養的,因此,從個體審美能力發展進程的分布來看,總是能力越高,人群越小,相應的,從總體上看,越是復雜的藝術作品其受眾群體也就越小。

通俗音樂在中國的流行始于20世紀80年代初期,在結束后,長期被束縛了的音樂方面的創造力,同其他文化一樣,終于解放了出來,原來封閉已久的大門,向I廿界敞開,而音樂創作更像是一塊吸收營養的海綿,在中國的大地上急速膨脹開來。涌進的不僅有來自歐美的占典音樂,更有歐美流行音樂,在這樣的影響下,產生了一大批新興的通俗音樂勢力,涌現出了數不勝數的最能代表人們心聲、貼近群眾生活的流行音樂作品,并且不斷有愛好者加入其中,樂此不疲。

現代人工作、生活壓力較大,努力尋求一種解脫和發泄便融入了音樂創作者真實的情感元素,構成了適合群眾口味的音樂新領域。這樣的音樂往往具備聽覺的感官美的特征,對聽眾的聽覺耐受性與注意力的專注程度要求很低。由于不要求聽者有較高的聽知覺把握能力,因此它容易為大多數人所接受,特別是聽覺經驗不是很多的人。由于聽覺經驗與年齡有很大關系,這就是為什么年輕人更多地喜歡這樣的音樂:反之,這個群體也就拄往不喜歡對他們的聽覺來說“古典音樂”中比較復雜的作品。

通俗音樂的創作和演出從一開始就是帶有商業性質的,往往以市場趨勢為導向,以大眾的欣賞喜好為風向航標,打破了原來古典音樂聽眾局限于狹小范圍的情況。可見,通俗音樂的發展是以特定的社會狀況和社會中多數民眾的普遍心理狀態為背景的,也是作為人們表達生活中細微的或者敏感的情緒變化的一種手段生存下來,并隨著社會的發展不斷完善。因此,通俗音樂在音樂中的地位是歷史、社會、人類賦予的,是順應時展潮流的。所以,我們沒有理由敵視視它的存在,反之,我們應該慶幸音樂在發展到完美得無以復加的古典主義音樂之后,還有這么多形式多樣手段多元的道路可供選擇。

四.古典音樂與通俗音樂的契合

不論古典嚴肅音樂還是通俗流行音樂,二者都源于生活,都是時代和生活的產兒,沒有可以脫離社會背景而孤立出現的音樂作品。兩種音樂形式,無所謂高低貴賤之分,二者之間無不相互借鑒、相互補充、相互滲透、相互影響、相互融合。古典音樂可能反映一些所謂的重大歷史題材,但也有相當一部分是民間大眾生活的反映,如施特勞斯的圓舞曲系列。通俗音樂中也不乏大量反映歷史事件時代精神的嚴肅內容。如歌頌黨和國家的歌曲《春天的故事》、迎的《七子之歌》等。古典音樂在巴洛克時期運用通奏低音的演奏形式,在旋律下方標記數字,演奏者可以根據喜好以及和聲要求即興演奏,這樣便形式多種多樣。到了后來,音符以固定的形式記錄下來,于是演奏也按照樂譜固定進行。即便是這樣,古典音樂中但還是有許多供演奏演唱者炫耀技術、自主發揮的華彩樂段部分。與現在的很多通俗音樂中演奏過演唱者的自由發揮很相似。

隨著時間的推移,音樂家也在不斷適應社會文化的發展變化,音樂家不會單純只站在自己的小圈子里進行創作,而將不懈地作大膽創新的嘗試。聽眾也不斷跳出孤自欣賞的小范圍,音樂生活還將愈來愈包羅萬象。通俗不等于不嚴肅,嚴肅也不代表不通俗,二者之間的界線是可以被打破的。從內在功能上來看,音樂本身就是為了使人得到美的享受,陶冶情操,放松神經。人們可以在熟悉而親近的通俗音樂氛圍中,去體會高雅藝術的美麗,去觸摸高雅藝術的魅力,也可以在超越傳統的流行音樂中去感受古典音樂帶來的傳奇魔力。音樂形式可以在特定的氛圍和情感訴求形成。聽眾在感嘆于多元音樂之莢中得到到心靈的升華。

有人認為嚴肅音樂和通俗音樂不在一個層次上,難以相提并論,甚至認為二者互不相容、互相排斥。這些觀點是欠為妥當的,把嚴肅音樂視為陽春白雪,而把通俗音樂視為下里巴人是片面武斷的看法。誠然,不管是在理解嚴肅音樂,還是在理解通俗音樂的時候,都要力求從音樂中體現感情,力求發現音樂中所蘊涵的作曲家的真實感受。從這一點來看,雖然有著不同的音樂表現形式,但通俗音樂和嚴肅音樂還是有著基本的相同點的。現在許多流行音樂演出也主題鮮明,內容深刻,氣魄宏大,將演唱、舞蹈和特技完美地組合在一起,與古典音樂劇的鏘調如出一轍,誰能說其中沒有受到嚴肅音樂的影響,融入了古典音樂元素呢?在現代的社會背景這個新的媒介指引下,產生了一批將民歌風、古典風、流行風完美結合的優秀作品,也使大家看到了魚與熊掌可兼得也!

【參考文獻】

[1]王次蕁都壑德鄣囊衾旨匝探討》.《音樂研究》,1986,2。

[2]曾遂今《大眾音樂價值考析》,《中國音樂學》,1993,3。

[3]羅小平《音樂價值三議》,《中國音樂學》,1997,2。

[4]金兆鈞:《1994――中國流行音樂的局勢和憂患》,《中央音樂學院學報》,1994年4期。

作者簡介:

篇5

《春江花月夜》又名《夕陽簫鼓》，是一首充滿詩情畫意和韻味的名曲，是中國古典十大名曲之一。《春江花月夜》原是一首琵琶曲，在《今樂考證》“江南派琵琶曲目補”中收錄了《夕陽簫鼓》的曲名，稱為“中曲”。至今據考證最早的曲譜是1843年張兼山手抄琵琶譜中《檀槽集》中的《夕陽簫歌》，《夕陽簫歌》分為三小段，沒有標題。鞠士林手抄琵琶譜中的《夕陽簫鼓》分為七小段，也沒有標題。李芳園琵琶譜中改名為《潯陽琵琶》分為十小段，有標題。1925年，上海大通樂會的柳堯章將《潯陽月夜》改編為絲竹樂合奏曲。大同樂會會長鄭覲文改名為《春江花月夜》分十小段，且有標題。《春江花月夜》的標題向來多有爭議，可靠的考證是南朝樂府歌曲曲名或白居易的《琵琶行》中的“春江華朝秋月夜”的詩句。也有一些音樂家認為《春江花月夜》是描寫黃浦江景色的，“春江”指黃浦江，因為黃浦江又稱“春申江”，簡稱“春江”或“申江”。后經長期多次的整理與改編，日臻完美，流傳至今。1982年，著名音樂家、教育家、作曲家黎英海把《春江花月夜》改編為鋼琴曲發表于中國音樂學院學報《中國音樂》上。后成為華人鋼琴演奏家劉詩昆、殷承宗音樂會的經典曲目，也使這首著名的中國古典樂曲為更多的人所熟知。《春江花月夜》還先后被劉莊改編為木管五重奏，被陳培勛改編為交響音畫。

一 中國古典詩歌文化對音樂的影響

中國的音樂作品以及樂器形式，無論是內容以及表現形式都是深深地扎根于傳統民族文化的根基上，并在此基礎上建立起來的。民族音樂文化的深層價值都體現著民族文化的縮影。一個民族的文化特點受多方面的影響。中華民族燦爛文化中詩歌是影響最為深遠的民族文化。詩歌的主題一般是歌頌友情、愛情，贊美自然，抒發個人情感。這些主題都是雅致而有意境美的。詩歌注重塑造的是朦朧美、意境美，著意突出的是意境和氣氛，注重寫意美。傳統的美學觀念對中國的繪畫、書法、文學、音樂、建筑、手工藝品等各種文化的各個領域都產生了很大的影響。中國的民族音樂很大程度上也受到詩歌的影響。民族音樂特色詩意的音樂形象，旋律雅致、富有情趣，注重寫意美、意境美和朦朧美。古典音樂善于形象地描繪美輪美奐的畫面。和西方音樂表達的戲劇性沖突和強烈的對比不同，中國民族音樂擅長旋律的溫和平靜，清新靈動，雅致優美，而略帶傷感與詩情畫意。

《春江花月夜》描寫的是泛舟夜游的愉悅心情，春江月夜的迷人景致，月色撩人的清雅意境，處處充滿了詩情畫意。生動地描繪了“夕陽映江面，熏風拂水?”的優雅景色。明月、花影、江樓、漁歌、春江、歸舟，好一幅如詩如畫春江的美月夜啊。樂曲旋律色彩柔和、清麗、淡雅，節奏流暢多變，樂曲形象溫婉質樸。清麗的旋律和雅致的意境是中國民族音樂的瑰寶。古曲《春江花月夜》是對自然景象的感悟，表達了我們中華民族高尚雅致的審美內涵。

二 富有民族特色的樂曲結構

中國的藝術文化無論是音樂、書法、繪畫都極其重視寫意性。這是中國文化的重要特點。不拘泥于具體的形式與章法，刻畫形象但又超脫形象。這是幾千年來中華民族的審美情趣、文化素養所形成的獨特文化特點。所以，這一重要的特點也深深地影響了音樂文化。中國的古曲都極其重視寫意性，那么固定的樂曲結構是無法表達這一特點的。所以，中國古典樂曲的結構大多都采用了衍展體的手法，一般由散拍子和自由的、緩慢的速度開篇，經過一個過渡逐漸進行到一個中速，再逐漸加快，推向之后，逐漸變慢變弱，回到散拍子結束。《春江花月夜》就采用了這一手法，樂曲結構使音樂形象更具有詩意性與寫意性，不拘泥于形式，使音樂形象有一種意猶未盡感。

在音樂的樂曲結構上這一點上是與西方音樂大不相同的，西方音樂遵循的是A+B+A的結構，或者是A+B+A+C+A+D這樣的固定結構，音樂有穩定的拍子。而中國的樂曲是層層推進，一環一環向前發展。中國的樂曲講究韻味，曲子開頭緩慢的散拍子和逐漸變快的主旋律，過后漸漸消失的意境感。這樣的結構使樂曲的形象更加靈活多變，靈動自然。

三 個性化的樂器體現的獨特民族風格

絲竹樂合奏的《春江花月夜》樂譜有多種樂曲參與演奏，如：古箏、簫、鼓、琵琶、中胡、木魚。中國的民族樂器都具有獨特的音色。古箏，它的音色優美華麗，所彈奏的波音如同微波蕩漾的江水。簫，簫的音色憂郁唯美，如泣如訴，簫聲的儒雅飄逸的氣質超凡脫俗。優美的簫聲所奏出的主旋律宛如在耳邊低聲吟唱。鼓，它是中華民族最為悠久的樂器，由弱變強的同音重復的鼓聲，如同遠處的鐘聲，悠悠的鼓聲由遠及近，飄然而至。琵琶，它的聲音鏗鏘有力、清麗華美，琵琶演奏旋律高高低低，娓娓奏來，琵琶奏出的反向琵琶音，描繪的是波光粼粼的江水，琵琶的掃弦增添了熱烈歡快的氣氛與情緒。琵琶與中胡在低音區齊奏，音色深沉唯美，如泣如訴。簫在琵琶、木魚的伴奏下奏出主旋律，速度時快時慢，有如江中放歌時遠時近，節奏錯落有致。旋律輕盈，樂思如流，意境超遠，令人心醉。絲竹樂的合奏形式，以完美的編曲，使一首樂曲中表現了多種樂器的音色特點，各種樂器相得益彰。絲竹樂改編曲豐富了音樂的結構織體，多種樂器的合作演奏，既突出了樂器自身的音色特點，樂器的音色和音樂的需求完美結合，使音樂自身的音樂形象更加鮮明，是一首經典的絲竹樂合奏曲目。

四 富有民族特色的創作手法

中國的古典音樂大多采用的都是傳統的民族五聲調式。《春江花月夜》的主題旋律也是以五聲商調式為基礎的樂曲。《春江花月夜》運用了傳統的支聲織體手法，樂曲中運用了許多四度、五度和聲，加入了很多在主題上作五聲音階的自由模進和變化。例如，樂曲第一段主旋律進行了向上移高四度的模進，第二段主旋律移高模進，轉入上方五度的“宮音”，第四段第三次移高，音樂通過節奏的變化，速度加快，時高時低的模進，加強了音樂的活力。第五段，音樂突然變慢，而后由慢及快，節奏大尺度的變化，音樂旋律變得簡潔動聽，原譜只用四分音符和二分音符，節奏非常規則，兩個四分音符一個二分音符，通過速度的加快表現音樂的律動，推動音樂主題的發展。

《春江花月夜》在旋律的創作上獨具匠心，每一句旋律的末尾音都與下一句的開頭音相同，這種樂句首尾相連在創作手法被稱為“魚咬尾”，這種創作手法增加了樂句的流暢性和趣味性，是非常具有中國特色的民族創作手法。

五 現代鋼琴改編曲對古典文化的傳承

20世紀30年代，魯迅在“且介亭文集”中寫道，“只有民族的，才是世界的”。只有來自民族大眾的東西，經過千百年提煉升華，才具有生命力和持久力，才能被世界認同。五千年中華文化的魅力燦爛輝煌，民族精神的文化依然光彩耀人。1982年，著名的作曲家黎英海把《春江花月夜》改編為鋼琴曲，更名為《夕陽簫鼓》。保留了曲子的原貌，去掉了標題，壓縮了篇幅，使音樂更為緊湊。改編后的曲子分為引子加七個變奏加尾聲。

引子用由慢及快，黎英海運用了巧妙的、多變的、靈動的裝飾音，把主旋律突顯得美輪美奐。

變奏一，與原譜相同主旋律進行了向上移高四度的模進，但結尾處稍加修改，刪減了原譜旋律的再現，改為提高八度的琶音，左手密集的快速琶音如同琵琶的掃弦音，用長顫音作為此段結尾和下一段的開頭，承上啟下渾然天成，使音樂結構緊湊，改善了原譜的松散感，使兩個音樂段落的銜接巧妙自然。

變奏二，開頭顫音結束后，十六分音符的六連音，如簫似箏，左手是分解和弦，如同琵琶的輪指。節奏逐漸加快，運用了很多長顫音、六連音、相疊的琶音、八度重復音增加旋律的動感，展開曲子的音樂形象。左手的伴奏是五度的和弦，音色如同低沉的琴音，韻味十足。

變奏三，在旋律不變的基礎上加入了大量的上行與下行長琶音與短琶音。音樂音色清澈明亮，精巧多變的裝飾音音樂錯落有致，活潑跳躍。如同江邊清風拂面，江水的浪花嬉戲，歌聲四起。

變奏四，音樂通過節奏的變化，速度加快，時高時低的模進，加強了音樂的活力。鋼琴創作手法前半段，右手是優美的旋律，左手精巧的三連音，句尾為長琶音，如同古箏的撫琴，左手用琶音和音階模仿琵琶的鏗鏘頓挫感，結尾處右手堅定有力的同音重復的和弦，是音樂形象如同水墨畫的濃淡暈染之美，渲染的音樂層次豐富多變。

變奏五，音樂突然變慢，而后由慢及快，節奏大尺度的變化，音樂旋律變得簡潔動聽，原譜只用四分音符和二分音符，節奏非常規則，兩個四分音符一個二分音符，通過速度的加快表現音樂的律動，推動音樂主題的發展。鋼琴改編為大量的長顫音，左手為有力的和弦，增加了旋律的緊張性。

變奏六，延續了變奏五的手法，進一步加快，把音樂推向。原譜只用八分音符和四分音符，節奏也非常規則，兩個八分音符一個四分音符，比變奏六整體加快了一倍。為的到來做好鋪墊。前附點的節奏，長音用顫音，增加了音樂的緊張感。一長串的六連音琶音，把音樂推向了。

變奏七，音樂的，鋼琴改編曲改為全部是八分音符，八度音與單音的交替出現，增加了厚重感與緊張感，音色錯落有致，速度再加快，把上一段一長串的六連音琶音變為九連音，音域加寬，使簫聲、鼓聲、琵琶聲齊鳴，一片歡騰熱烈的氣氛。

篇6

【關鍵詞】中國古典音樂 鋼琴演奏 美學意蘊

韻，是中國古典音樂的靈魂所在。隨著多種藝術形式的不斷融會貫通，人們嘗試用不同的樂器演奏中國的古典音樂。用鋼琴演奏中國古曲時，雖不像古琴演奏出的效果那樣具有濃烈的民族氣息，卻散發出另一種韻味，這是一種新藝術的魅力，也是中國古曲演奏的另一突破點。鋼琴用它所特有的音樂語言演奏中國古曲，賦予了中國古曲一種新的內涵，它們的融合相得益彰而又互相輝映，表現出一種不同的審美意蘊。

一、我國古典音樂的特點

傳統的中國文化與西方文化有著截然不同的審美思維模式，現代的教育因素影響著這些獨特的思維模式。中國傳統審美思維要從中國的自然環境和歷史文化背景中尋找，這是產生中國傳統美學的前提與基礎。中國傳統音樂多用旋律把主題表現得抽象和虛幻，具有“深邃”的特點，內容和效果大不相同。這種深邃在中國傳統音樂中指的是意境，就是在音樂思維中表現出來的一種體驗和領悟。中國傳統音樂追求的是一種幽婉、深邃、含蓄、淡泊等美感，這些都是建立在心理、心靈感覺上的。中國古典音樂是最能體現出中國傳統藝術文化生命意蘊的。中國古典音樂用中國的樂器演奏出的是一種“自然之聲”，是一種“天籟”，有著原始的自然之美，也是中國古典音樂所推崇的生命意境，無論從心靈上還是感情上都是與自然的一種有機結合，所以創造出了意境，一種“詩情畫意”的美麗意境。

二、鋼琴音樂的發音特點

鋼琴有著豐富的表現力，是西方樂器之王。鋼琴演奏者用鋼琴獨有的聲音表達著自己的情感。在鋼琴演奏中，所要求的是純熟的技藝和對音樂的深層次理解。有人贊美鋼琴的聲音“如歌”，這種“如歌”的聲音，取決于鋼琴的發音，鋼琴演奏者技巧的高低決定著所演奏出的聲音效果，這也是判斷鋼琴演奏者水平高低的標準。鋼琴發音的原理是琴槌敲擊琴弦而發出的，跟敲鑼很像，就像敲擊鑼面瞬間發出的音響。放開手則可以使聲音延長，用手接觸聲音就會停止。鋼琴發出的聲音音質、音色取決于彈奏時的一瞬，它的聲音是不可以修改的，所以觸琴的方法影響著鋼琴發音。

三、中國古曲和鋼琴結合中的新突破

鋼琴與中國古典音樂的結合形成了一種具有中國特色的新音樂形式——中國鋼琴音樂。中國鋼琴音樂不同于單獨的鋼琴音樂，也不同于單純的中國古典音樂，而是鋼琴與中國古典音樂的結合體，是一種新的音樂表現方法。中國鋼琴音樂演奏有著較大的復雜性，這體現著演奏者對音樂的投入、理解、把握等，還需要演奏者真正領會中國古典音樂的內涵，從而把中國古典音樂與鋼琴發音恰到好處地結合在一起，這樣才能演奏出完美的中國風格鋼琴音樂。

無論從創作手法還是音樂意境上，中國鋼琴音樂都和西方的音樂形式有著很大的區別，中國古典音樂講究的是“神”“韻”“意”的表達，注重的是意境與內涵。中國古典音樂與鋼琴結合，可以把中國古典音樂表現不出來的聲音通過鋼琴表現出來，更好地展現出中國傳統音樂文化的內涵。人們對中國古典鋼琴曲有著獨特的審美方式，中國古典音樂通過鋼琴音響的豐富、細膩、洪亮而得以表現出來，其效果與眾不同，另有一番意境。這是中國古典音樂與鋼琴完美結合的結果，也是中國古典音樂另一種美的體現。

隨著文化的交流，中國古典音樂與鋼琴正以一種特別的藝術格調演繹著濃郁的中國古典風味，這是音樂藝術上的一個創新。中國古典音樂與鋼琴結合的演奏，對民族風格的體現同樣有著積極意義。中國古典音樂與西方鋼琴音樂無論是風格還是審美觀、藝術觀、哲學觀都迥然不同，但兩者交相輝映的結合帶給聽眾一種新的聽覺感受。

四、中國古典音樂在鋼琴演奏中美學意蘊的表達

我國的古曲藝術在發展中不斷創新，我們應充分發揮我國古曲中的風格和特色，更好地繼承和發展中國傳統音樂。中國古典音樂與鋼琴的結合，產生了中國鋼琴音樂，中國鋼琴音樂中所表現的是作曲家的思想感情和中國民族文化特色，是人與自然的和諧關系，是對“真”“善”“美”的追尋。

中國鋼琴音樂以其獨特的風格形式展現在人們面前，新形勢下的中國古曲音樂有其獨特的風格和魅力，給人們在聽覺上帶來了新的體驗，中國鋼琴音樂以其鮮明獨特的古典風格，向世界展示著中國傳統音樂文化的無窮魅力。中國古典音樂在鋼琴演奏中形成了自己的特點，具有鮮明的中國民族特性。

結語

中國古典音樂的繼承與發揚，需要創新。大家都知道中國民間故事《梁祝》，無論是梁山伯與祝英臺感人的愛情故事，還是《梁祝》的古琴曲，都被世人所津津樂道。《梁祝》的古琴曲雖然很好聽，但一種樂器所表現出來的內容是非常有限的，不同的樂器表現出來會有不同的效果。改良后的《梁祝》，無論是用小提琴、鋼琴、二胡、古箏單獨演奏的，抑或是小提琴與古琴混合演奏的，所表現出的依舊還是《梁祝》所具有的濃濃古典氣韻及作曲者所想表達的內心情感，但是卻更為生動。

（注：本文為2012年黑龍江省文化廳藝術科學規劃課題立項的相關成果，項目名稱：《中國古典音樂在鋼琴演奏中的美學研究》，項目編號：12B072）

參考文獻：

[1]張靜薇.中國鋼琴作品的民族審美底蘊初探[D].內蒙古師范大學，2005.

[2]吳雪蕾.根據傳統器樂曲改編鋼琴曲探索民族化的鋼琴音樂語言[D].江西師范大學，2007.

篇7

【關鍵詞】烏孜別克 傳統 音樂

烏孜別克族這個名詞來自14世紀金帳汗國可汗的名字，但是在歷史上，史籍中對烏孜別克族人的稱呼大都用的是地名，如元代稱月即別、月祖別；明代稱撒馬爾罕人；清代稱安集延人等。

中國的烏孜別克族，最早是公元1323年從中亞開始移居新疆，17世紀后又陸續從中亞安集延等移民而來。由于歷史發展的某些原因，烏孜別克族的稱號一直到20世紀30年代才使用。在新疆，烏孜別克族成為本民族的統一稱號則是20世紀50年代以后。

烏孜別克族語言屬于阿爾泰語系突厥語族西匈奴語支，和維吾爾族語言十分接近，甚至基本上可以互相通用。這是因為，在伊斯蘭文化的影響下，烏孜別克族也采用了阿拉伯字母拼寫的文字。不僅語言上如此，在音樂、舞蹈上，維吾爾族與烏孜別克族也有許多相同的地方。

烏孜別克族音樂與維吾爾族音樂一樣，也可分為民間音樂、古典音樂和宗教音樂三大部分。烏孜別克族民間音樂由民間歌曲、民間說唱、民間器樂、古典音樂木卡姆組成。

一烏孜別克族民間歌曲

烏孜別克族民歌根據其內容和形式的差異可分為敘誦性民歌、歌舞性民歌和習俗性民歌三種。這三種民歌數量眾多、流布甚廣，是其他各類傳統音樂的基礎。

1.敘誦性民歌

敘誦性民歌篇幅長，一般有樂器伴奏，大部分以中亞著名古典詩人那瓦依、莫克米及中國烏孜別克族詩人費爾凱特等人的詩作為唱詞，其內容或悲嘆人生的苦難，或敘述失戀的痛苦，或勸人止惡行善。總的說來，這種民歌情緒比較低沉，曲調悠揚起伏、音域寬廣、氣息悠長。音樂的曲式結構為多段式分節歌體，烏孜別克族人稱為埃希來，可譯為敘詠性民歌，烏孜別克族民間傳統的民歌有《都爾王山》《康其來》（意為多少憂愁、多少悲傷）《富衣定庫牙別爾》（意為留下你的獵物）《木那捷特》等。

2.歌舞性民歌

此種民歌篇幅短小、節奏輕快活潑，也常有樂器伴奏，多以民間歌謠為唱詞。它們的內容以表現男女情愛為主，烏孜別克族人將其稱為庫夏克或葉來，其節奏鮮明，大部分適合于伴舞而可稱為歌舞性民歌。烏孜別克族民間廣泛流傳的這一種民歌有《傅斯唐》（意為綠洲）《亞里亞》（意為情人）等。

3.習俗性民歌

此種民歌以表現生活習俗為主要內容，如母親們常唱的《搖籃曲》、送親唱的《勸嫁歌》等。這些民歌篇幅不大，有的有樂器相和，有的是無樂器伴奏的徒歌，也稱為習俗性民歌。

二烏孜別克族民間說唱

烏孜別克族民間說唱音樂亦十分豐富，用彈布爾、獨塔爾、手鼓伴奏，時說時唱的達斯坦有《埃爾帕米希》《古魯黑拉?蘇里唐》等，它們往往有完整的情節和人物，內容表現相愛男女的悲歡離合，或歌頌本民族歷史上的英雄人物。用獨塔爾自彈自唱庫夏克內容風趣，表演活潑，其代表作《再甫汗》等很受群眾喜愛。介于說唱和歌舞之間的埃提西希是烏孜別克族民間常見的一種音樂表演形式，由二人、四人或六人在樂器伴奏下邊唱邊表演，內容多數表現青年男女之間純真的愛情，其中最著名的如《蘇波衣達》（意為水渠邊，又名《別來烏孜古》《唱吧！百靈》等。

三烏孜別克族民間器樂

烏孜別克族人常用的民間樂器和維吾爾族相近，有獨他爾、彈布爾、熱瓦普、揚琴、艾捷克、橫笛、巴拉曼、噴吶、納格拉、手鼓等。但是，他們使用的獨他爾和彈布爾在形制上都比維吾爾族人的短小，熱瓦普分為單頭熱瓦普和雙頭熱瓦普兩種。單頭熱瓦普的形制與維吾爾族改良熱瓦普相同，烏孜別克族人將其稱作喀什噶爾熱瓦普，可見其由維吾爾族熱瓦普改良而來。雙頭熱瓦普被烏孜別克族人稱作苛希熱瓦普，一大一小兩個音箱對接在一起，還連有琴桿、琴頸，發音偏低，音色柔和。烏孜別克族巴拉曼管身用木頭制成，上插雙簧葦哨，形制如《清史稿》所載，“巴拉滿.木管，上斂下移，飾以銅，形如頭管而有底，開小孔以出音。”設蘆哨吹之相近，音色較維吾爾族葦質巴拉曼圓潤。另有如維吾爾族一樣由兩根雙簧或單簧巴拉曼并置而成的苛希乃依。揚琴、艾捷克、橫笛、鎖吶、納格拉、手鼓等的形制皆與維吾爾族同名樂器相近，由鎖吶和納格拉組成的鼓吹樂隊也是烏孜別克族民間常見的樂器組合形式。其他樂器可獨奏，也可作不組合的齊奏、合奏。廣泛流傳的烏孜別克族器樂曲有獨他爾獨奏曲《巴雅特》，彈布爾獨奏曲《埃介姆》，熱瓦普獨奏曲《拉海特》，器樂合奏曲《木那加特》《庫爾特》等。

四、烏孜別克族古典音樂

烏孜別克族古典音樂指的是民間流傳的莎什木卡姆古典套曲。莎什木卡姆為六部木卡姆之意。這六部木卡姆的名稱分別為《布孜魯克》《拉斯特》《納瓦》《都朵》《西朵》《伊拉克》。與維吾爾族木卡姆融歌、樂、舞為一體不同，烏孜別克族每部木卡姆都分為恰爾禾克思木 （意為器樂曲部分）和艾修來克斯木（意為敘誦曲部分）兩大部分。顧名思義，器樂曲部分是一系列用彈布爾、獨他爾、改良熱瓦普、雙頭熱瓦普、揚琴、艾捷克、橫笛、巴拉曼、手鼓等樂器齊奏的器樂曲的組合。除了若干部木卡姆器樂曲部分的結尾部有一首舞曲《烏法爾》之外，其余各樂曲都僅供欣賞、聆聽。藝人們在演奏時非常注意樂曲的韻味和強弱變化，各種樂器領奏和全隊齊奏的交替及抹、滑、顫、揉音等裝飾技法的使用，使這一部分音樂表現出了典雅、細膩、古樸、深情的風格。

艾修來克斯木由一系列敘誦性極強的歌曲連綴而成，即沒有器樂間奏，除最后的一曲《烏法爾》之外，也和歌舞曲無緣，這就和歌曲占有相當比例的維吾爾族木卡姆有了很大的差別。由此可以看出，各地區各民族的木卡姆音樂，雖然在其體裁（都是一種大型套曲形式）、組合方式（木卡姆具有某種程度上的樂調意義，即這種套曲程度不同程度地都是以樂調相一致的標準組合起來的）、演唱習慣（都具有一定程度的即興性）等方面有著相同的因素，但相互間的區別是非常明顯的，我們絕不能片面地因為音樂（樂種、曲牌等）名稱相同，就簡單地認為音樂內容也相同。

《巴雅特》等古典套曲，是幾首主題相近的敘誦性民歌或歌舞性民歌連綴散板序唱的組合，各段之間有些還有器樂間奏，其速度一般由慢漸快，情緒一般由深沉到熱烈。

烏孜別克族各類民間音樂和古典音樂，在民間使用的場合各不相同。烏孜別克族人非常喜愛集體活動，經常舉行各種聚會，而音樂又是這些活動和聚會中不可少的組成部分。在老年人居多的比較莊重的宴席上，敘誦性民歌和木卡姆等古典套曲是主要節目，被敬為上賓的阿皮孜（一種不持樂器的演唱藝人）或一人，或兩三個人手持茶盤，時而齊唱，時而分開領唱，情緒時而高亢，時而深沉；埃希來奇（一種手持獨他爾、彈布爾自彈自唱的民間藝人）則往往一個接一個地為大家演唱敘誦性民歌或歌舞性民歌。在以年輕人為主的活動中，各種民間歌舞表演使得氣氛更加熱烈。在婚禮等喜慶日子里，更是人人引吭高歌，載歌載舞。

五烏孜別克族音樂特點

在突厥語諸民族中，維吾爾族和烏孜別克族的傳統音樂總的風格最為接近，同時，兩者在音樂形態方面也有一些不同的特點。下面，筆者就烏孜別克族傳統音樂在曲式結構、節拍、節奏、樂調旋法等方面的特點及其與維吾爾族傳統音樂的異同做簡要介紹。

與維吾爾族傳統音樂比較，烏孜別克族傳統音樂的結構更具有方整性。以起、承、轉、合型四樂句形成樂段者占大多數，但也有少數短小的風格性民歌由問、答式兩樂句構成。許多敘誦性民歌、古典套曲中的一些段落，和一些大型器樂曲的結構相當龐大，每首樂曲由三樂段、四樂段甚至五樂段構成，樂段中常見音樂主題貫穿，開始的樂段被民間藝人稱作臺拉買特（意為開頭），以后的各樂段分別被稱為克其克埃乎居、喔爾打埃乎居和穹埃乎居（分別為小、中、大之意）。這些民間音樂的樂句冗長、音域寬廣（甚至達兩個八度以上）、旋律發展緩慢，逐步向全曲的發展，最后往往回到第一樂段的第三、四樂句結束全曲。各樂段旋律關系緊密，層次繁多而又分明，篇幅長，有的一首樂曲可達10多分鐘。

相對來說，說唱音樂、歌舞音樂、習俗性民歌和歌舞性民歌的結構緊湊而又精練。它們多為單樂段分節歌體（有時也有復樂段或多樂段者），樂句短小、方整性（或對稱性）更為強烈，音域比較狹窄，層次清晰。烏孜別克族傳統音樂中填唱的歌詞比維吾爾族傳統音樂中的唱詞規格更嚴……歌曲中常見以沒有實意的襯詞吟唱的拖腔，從而達到渲染和強化感情的效果。2/4、3/4、4/4、6/8是烏孜別克族傳統音樂中最常用的幾種節拍，5/4、7/8、5/8等節拍也常能見到，比起維吾爾族傳統音樂，3/8、3/4、2/4及

4/4、3/4等兩種不同節拍有規則地交替的情況在烏孜別克族傳統音樂中更為常見。同樣，除極少數外，烏孜別克族傳統音樂中也內蘊著貫穿樂曲始終的各種基本節奏型。它們有的以一小節為單元，有的以兩小節或更多的小節為單元。和維吾爾族傳統音樂中常見的基本節奏型相比，這里的節奏型的輕重位置更加經常地與節拍原有的輕重位置不同。在莎什木卡姆等古典套曲中，還可以見到長達幾小首，甚至幾十小首共同組成的結構復雜、龐大的套曲。

通過對上述各基本節奏的分析可以知道，如果和維吾爾族傳統音樂中常見的基本節奏型相比，烏孜別克族傳統音樂中歌舞音樂的比例要大大小于維吾爾族傳統音樂。同時，表達熱烈、歡快情緒的節奏型少，其節奏型更適合表現莊重、深沉和內在的情感。一段6/8節拍的節奏型在烏孜別克族傳統音樂中極為常見，這種節奏型忽而以兩個三拍，忽而以三個兩拍的面貌出現，有的甚至成為歌唱的旋律是兩個三拍，伴奏樂器卻奏成三個兩拍的結合，二者之間構成有趣的節奏對位。這種情況與維吾爾族傳統音樂中的夏地亞納節奏型相近。烏孜別克族傳統音樂的旋律節奏也以各種各樣的切分為主要特點。

烏孜別克族傳統音樂和維吾爾族傳統音樂一樣，有著豐富多彩的調式，所不同的是，東部地區的部分維吾爾族傳統音樂中，出現的以大二度與小三度的結合為特點的五聲調式，在烏孜別克族傳統音樂中極少見到。也就是說，烏孜別克族傳統音樂各種不同的調式以七聲音階為主，樂曲結音以S01（5）、Mi（3）、La（6）、Do（I）四者居多，Re（2）、Si（7）次之，結音相同者，又可以因其音階結構的不同以及音階上各個音級功能的差異形成不同的變體調式、半音變化，在烏孜別克族傳統音樂中也較常見。它們有些標志著樂曲內容的調式、調性變化，有些則是旋律中的裝飾因素。比起南疆維吾爾族傳統音樂，烏孜別克族傳統音樂中的四分音和中立音較為少見，其中的活音常見，但游移幅度相對縮小，更多地顯示為強調旋律進行的裝飾因素而與音律無關。按照四分音及中立音源于波斯/阿拉伯的理論，上述現象很難得到解釋：烏孜別克族人世居的中亞與波斯毗鄰，離阿拉伯比塔里木盆地也要近許多，為何南疆地區維吾爾族傳統音樂中四分音、中立音律比烏孜別克族傳統音樂還要多？這有待進一步研究。

烏孜別克族傳統音樂中的調式、調性變化頻繁，其常用手法與維吾爾族傳統音樂一致，最常見的是同主音不同調式的變化（前后調式音階結構相同，主要絕對音高不同――相隔四或五度而引起調號的不同）、不同調式不同調性的變化（前兩者手法的結合）、同調號不同調式的變化（前后調式的調號相同，而主音位置不同――類似于同宮調或平行調）。

在旋法方面，烏孜別克族傳統音樂主要有以下幾個特點：（1）旋律中的音程關系大量以級進為主，跳進往往只用在不同樂句的銜接處或樂句之首。（2）旋律線條常作反復的波浪式起伏，使樂曲更加婉轉、深情、纏綿。（3）同一樂段的各句之間，旋律承接關系十分緊密，不同樂段之間常有部分樂句作重復或變化重復，特別是樂段的落句經常完全相同，形式為同尾變頭式的旋律框架，用回旋式的方法加深聽眾對音樂主題的印象。（4）古典套曲及敘誦性民歌等許多烏孜別克族傳統音樂中，回音、倚音、顫音、滑音等潤腔手法經常被使用，造成了音調的不穩定性，加強了旋律的動感。這一點在演唱、演奏風格上表現得特別明顯。

當代烏孜別克族傳統音樂在多大范圍內承繼著古代中亞的音樂文化傳統？上述烏孜別克族傳統音樂的概況和形態特點，與古代中亞音樂有多大程度的聯系？這些都有待進一步探討和研究。根據古人類學的材料，烏孜別克族人是由東來的蒙古人和中亞的古代居民結合而成的。如果我們將烏孜別克族傳統音樂和蒙古族傳統音樂比較，就不難看出它們在體裁和音樂特色等各個方面都有著很大的區別。由此，我們不難得出當代烏孜別克族傳統音樂主要繼承了蒙古人到來之前中亞地區音樂文化傳統的結論。隨之，可再用烏孜別克族傳統音樂與生活在中亞的各突厥語民族的傳統音樂作比較，結果又告訴我們：它與同樣過著綠洲定居生活，以農耕為主要生產方式的維吾爾族人的傳統音樂文化比較接近，而和哈薩克、柯爾克孜等依然與古代突厥語民族一樣過著逐水草而居的生活，以游牧為主要生活方式的各民族傳統音樂文化相差甚大。由此，我們又可得出這樣的結論：維吾爾族人和烏孜別克族人的傳統音樂文化，主要承繼蔥嶺東西兩方綠洲古代居民的音樂文化傳統而來，哈薩克族人和柯爾克孜族人的傳統音樂文化與古代突厥語民族的音樂文化傳統的關系更為緊密。

參考文獻：

[1]新疆少數民族社會歷史調查組.烏孜別克族簡史簡志合編[M].中國科學院民族研究所，1963.

[2]烏孜別克族簡史[M].北京：民族出版社，1996.

[3]趙小剛.烏孜別克族社會經濟文化研究[M].北京：民族出版社，2004.

篇8

一、適合于歌唱的音域

任何一首聲樂作品的創作都是為著人的歌唱而進行的。無論它的旋律多么動聽，歌詞多么感人，如果它的音域過于寬廣，音區過高或過低，超出了人聲的正常音域范圍，它的存在都將是沒有任何意義的。意大利古典藝術歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術特征，非常適合于人們的歌唱。無論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學習聲樂演唱技巧的學生，在演唱意大利古典藝術歌曲時，都不存在音域方面的障礙。下面，我們可以從我國藝術院校聲樂教學所選用的一些常規曲目中看到這一點：

《阿瑪麗莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;

《讓我死亡》（[意]蒙特威爾第曲）的音域只有八度，由f1一f2;

《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;

《圍繞著我崇拜的人兒》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;

《別再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是減八度，由Y—f2;

《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;

《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;

《紫蘿蘭》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;

《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;

《我親愛的》（[意]喬爾達尼曲）的音域是十度，由d1—f2。

我們從上面十首意大利古典藝術歌曲的音區和音域范圍看到，意大利古典藝術歌曲的音域基本都在十度以內。事實證明：這樣的音域既非常適合于人們的歌唱，更符合了當時和現代人在音樂實踐方面的美學需求，使得這種藝術形式不僅在當時，甚至在現代也可以成為人人進行嘗試的歌唱實踐。由于它在音域上的實用性和大眾化，使得意大利古典藝術歌曲成為了人們認識和學習古典音樂的一種十分簡單而有效的進階之路和敲門磚。所以，意大利古典藝術歌曲做為人類藝術寶庫中十分有價值的藝術珍品，并得到熱愛古典音樂藝術的人們所喜愛也是理所當然的。

二、優美而抒情的旋律

意大利古典藝術歌曲的另一個顯著的美學特征在于它旋律的優美和抒情性。我們知道，評判一首音樂作品（特別是聲樂作品）的優劣，首先要看它的旋律是否好聽，這個好聽其實就是所謂的優美：其次要看它在旋律性方面是否能夠打動聽眾，能夠打動聽眾的旋律才具有真正意義上的抒情性。

意大利古典藝術歌曲能夠流傳至今，除了它的歷史價值以外，還因為它具有了音樂作品所必須具備的優美抒情這個藝術特質，每首作品的旋律在鋼琴伴奏的襯托下都具有它獨特的藝術表現力。例如前面所舉《阿瑪麗莉》的神圣和悠揚、《讓我死亡》的悲痛欲絕、《不，不，不要期望》的無奈和失望情緒、《圍繞著我崇拜的人兒》的委婉溫情、《別再使我痛苦迷惘》的傷感、《我多么痛苦》的哀傷、《在我心里》親切溫柔、《紫羅蘭》典雅而活潑、《尼娜》中的悲傷與呼喚、《我親愛的》旋律溫情而柔美……》這些作品的每一首都有自己獨特的風格，流暢而委婉的旋律充滿了人性化的表述，優美而抒情的旋律中既有細膩情節的表現，又有人物內心情感的宣泄，旋律中流露出的真情實感和優美的藝術氣質往往令人美不勝“聽”。

三、嚴謹而完整的曲式結構

意大利古典藝術歌曲的另一個美學特征在于作品結構方面的簡潔和完整性。我們都知道，建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑。任何一幢建筑的存在價值取決于它建筑結構的合理和實用性。音樂作品也是如此，如果一首樂曲的結構凌亂，沒有章法，也必然失去它存在的價值。意大利古典藝術歌曲直到今天仍然受到人們的喜愛，它在曲式結構方面的藝術價值仍適合于現代人的美學要求是其中的重要因素之一。我們仍以上面其中幾首作品做為基本對象，看一看意大利古典藝術歌曲在曲式結構方面的美學特征。

《讓我死亡》只有很短的十九個小節。但結構卻是有再現的單三部曲式。開始的六小節為A段，f小調；接下來是八小節的B段，最后是五小節的再現段。

《不，不，不要期望》由單三部曲式構成，A段與再現段屬于古典朗誦調風格，敘述了對于愛情的失望情緒；中段莊重地告戒人們：愛情的歡樂是假象；再現段再次絕望的忠告人們：不要期望！

《圍繞著我崇拜的人兒》的結構為單三部曲式，由于歌詞是兩段，全曲又重復了一次，在旋律上有些許的變化。

《別再使我痛苦迷惘》的結構也是有再現的單三部曲式。第三段完全再現了A段的音樂，三個樂段都帶有兩小節的補充樂句。

《我多么痛苦》全曲由三個部分組成，是典型的單三部曲式結構。B段是一個不很歸整的樂段，上句五小節，下句七小節，第三段完全再現了A段，都是帶有四個小節的補充樂段。

《在我的心里》仍是單三部曲式結構。A段與第三段也是完全再現。只是B段與兩端的段落都較其他的意大利早期歌曲結構稍長了一些。

《紫蘿蘭》屬于變化再現的帶有變奏性質的曲式結構，具有歐洲典型的巴洛克時期的音樂特征。

《尼娜》屬于局部再現的單三部曲式，最后有一個結束句，使全曲的結構完整而嚴謹。

《我親愛的》同樣是帶有再現的單三部曲式結構。A段是一個八小節的復樂段，B段也是八小節，再現段只再現了A段的后四小節，并帶有一個結束的尾聲段落。

通過上面的分析我們看到，意大利古典藝術歌曲的結構以再現的單三部曲式為主，上述的九首作品中單三曲式有八首之多。這種A+B+A形式的曲式結構同樣符合我們今天的時代，它代表了人們對于均衡與對稱的美學追求。同時，由于這種結構方便人們對于音樂旋律的記憶，使得人們易于接受并樂于演唱，使其具有實用價值，滿足了大眾的審美需求。

四、簡捷、質樸的和聲語言與豐富的調式調性變化

意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏在和聲的運用方面具有質樸實用的特點。在她幾乎所有的作品中，其和聲語言與調式的運用使人們得到了聽覺上的藝術享受，她質樸的和聲音響又具有歐洲傳統音樂的美學特征——音響豐滿而不嘩眾取寵，調式調性變化豐富而不畫蛇添足，在音樂創作、音樂表演和聽覺實踐等方面都顯示出了簡單而實用的美學價值觀。由于篇幅所限，我們對上面所舉作品中的兩首來進行嘗試性的和聲分析，了解一下意大利古典藝術歌曲在和聲語言和調式對比方面的魅力-

1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)

《尼娜》的A段為f自然小調式，開始四小節的和聲以主和弦和IV級的交替運用為主，這是根據旋律的需要而設計的。第五小節由和聲上的II級和弦過渡到自然調式的XD級和弦，第六和第七小節開始出現了和聲小調的屬七和弦，并停留在第八小節的主和弦上，為第一樂段畫上了完滿的句號。

B段的前六小節在f小調的平行大調——降A大調上進行了調式與和聲色彩上的對比，由降A大調的主、屬和弦交替進行。然后，又是A段f小調第5至8小節旋律與和聲的再現。

后面的尾聲經過4小節的主和弦，終于出現了和聲終止式——終止四六和弦接屬七和弦解決到穩定的主和弦上。整首作品的在旋律以及調式、和聲上首尾照應，既有大小調式的明暗對比，又有音樂結構上的平衡。

2. 《我親愛的》（喬爾達尼曲G.Giordani1744-1798)

這首作品采用了溫柔的降E大調。4個小節的前奏中，流暢的低音線條展示出了標準的傳統和聲進行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如譜例）。

主旋律A段的前8小節是兩個樂句的重復樂段結構，前兩小節與前奏開始的兩小節相同，第3、4小節由重屬和弦解決到屬和弦；第5—8小節的旋律及和聲與前奏是完全相同的。之后兩小節補充性的間奏在流暢的低音旋律線條中肯定了和聲進行的穩定性。

B段由不規整的七個小節構成，和聲基本上一直在屬功能上游弋（D—DD),并停留在屬和弦上，為再現做好了充分的準備。在旋律、和聲等方面都基本與前奏完全相同的再現段之后，還有一個六小節的尾聲，這時的和聲運用好象是意猶未盡，在反復了兩次II一D,—T—T6并有一個擴充的結構（VI—T4「S—T6)之后，才出現了和聲的終止式，而且最后又將間奏作為尾奏演奏一遍才肯罷休，具有非常的完滿性。

通過分析我們看到，上面所舉的兩首作品在和聲語言的運用上充分體現了簡潔質樸的特點，音響豐滿而不嘩眾取寵，調式調性的運用恰到好處，實實在在地起到了為旋律服務，又與旋律渾然一體的美學追求。這樣樸實而簡潔的和聲手法在今天看來，仍然是我們在音樂創作上需要學習和借鑒的范本。

五、簡捷而豐富的復調手法

意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏除了在豐富的調式調性及和聲運用上具有質樸實用的特點之外，簡捷而豐富的復調技法是它的另一個美學特征。由于意大利古典藝術歌曲大多出自于文藝復興和巴洛克時期的作曲家之手，這個時期正值復調音樂創作的鼎盛階段，所以，在意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏中嫻熟的復調手法隨處可見。我們隨意翻開一本意大利古典藝術歌曲集，其中令人眼花繚亂的復調技法俯拾皆是，這些復調技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果具有了豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值。我們可以從上面所舉的幾首歌曲中看到復調技法在其伴奏中所起到的作用：

《阿瑪麗莉》伴奏中通篇的輔復調寫法使旋律更具有動感，也突出表現了宗教音樂的神圣氣氛。

《讓我死亡》伴奏中低音聲部的旋律線條和內聲部的寫法強化了旋律的絕望情緒。

《不，不，不要期望》的伴奏從開始就與旋律進行你動我靜的復調對比，形象地表達了主人公矛盾的內心世界。

《圍繞著我崇拜的人兒》在伴奏中呈現出的復調因素動感十足，為纏綿的旋律起到了推波助瀾的作用。

《我多么痛苦》的伴奏中低音聲部激動的旋律短句與主旋律痛苦的音樂形象形成了鮮明的性格對比。

《在我的心里》開始的前奏部分就充滿了對比，主旋律在低音聲部，高音聲部兩拍之后進入，在聲樂主旋律進入之后，伴奏聲部也是晚兩拍進入，復調的手法仍然放在了低音聲部，與主旋律形成了互補。

《紫蘿蘭》的伴奏可以說是復調手法在單聲部聲樂作品中運用的典范。這首作品如果沒有了伴奏聲部的復調補充，旋律將失去其獨立存在的意義。這首作品的音樂構思非常巧妙，歌聲與伴奏相互追逐，相互補充，如同遍地的紫羅蘭花一般爭奇斗艷，主旋律與伴奏的復調之間既相互依托又渾然一體，充分體現出了巴洛克時期音樂的輕松活潑和高貴典雅的氣質。

《我親愛的》在前奏開始時，鋼琴左右手即出現了反向進行（高聲部由高漸低，低聲部由低向高）的復調因素，主旋律進入時伴奏聲部又與聲樂進行了同樣的聲部走向對比。主旋律第一樂句結束之后，伴奏聲部奏出了主旋律的第一句，聲樂隨后跟進。整首作品精致優雅，充滿了抒情性。

六、結論

篇9

[關鍵詞] 古典；現代；完美結合

中國古典音樂是中國文化寶庫中的一顆明珠，一些具有遠見卓識的作曲家，將我國古典名曲改編為現代鋼琴作品，通過大量音樂會演出和電臺、電視臺播出，以及CD、VCD、DVD的傳播，取得良好效果，不但受到國內外聽眾的普遍歡迎，而且成為我國高等音樂院校的教材和必修曲。在這些現代鋼琴作品中，本文針對鋼琴獨奏曲《梅花三弄》是如何改編的?如何創新的?如何使古典與現代音樂完美結合的?著重從創作思維、專業技巧、創新意識等三個主要方面進行分析和探索。

古琴曲《梅花三弄》，歷史悠久，清純典雅，旋律優美，流暢如歌，獨具特色。全曲共十段。前六段中基本主題出現三次，故稱“三弄”。通過對梅花凌霜傲雪的神態的描繪，歌頌了梅花不畏嚴寒的高潔品格，表現了梅花的靜態之美。后四段有激越的音調，形成矛盾沖突，表現了“梅花斗雪開”、不畏風雪嚴寒、“傲骨凌凌，不為之屈”的氣質和競相怒放、生機勃勃的動態之美。古人有“梅為花之最清、琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也”之說。本曲借物詠志，借對梅花潔白、芬芳、耐寒、高雅等品質的贊美，來贊美具有高尚節操的人物。1972年，作曲家王健中據此改編成同名現代鋼琴獨奏曲，其間曾受到詩詞《詠梅》的啟發。現扼要分析如下：

1　關于改編的主導思想

從全曲的各方面看，其指導思想應是：尊重和保留原曲的思想境界、情感內容、主題音調、時代風格。而這些恰恰是改編一部音樂作品該遵循的基本原則。

2　關于曲式結構

沿用了古典中：“主題呈示――主題再呈示――主題變化呈示”的布局框架，通過“三弄”，反復吟唱同一主題，從而使梅傲雪風中，堅忍挺拔的個性和樂曲的主題旋律更加突出。可以說：這是本曲曲式結構的最佳方案。

3　關于主題安排

嚴格遵循了古典主題安排，突出了基本主題的優美形象，分三種面貌：第一次呈示于F宮調式明媚的高音區，采用簡潔流暢的伴奏音型，表現出梅花清新秀麗的形象。第二次呈示于中、低音區，左手演奏更為柔情的主題，右手在高音區以晶瑩透明的平行四度雙音，襯托出梅花高潔如玉的品格。第三次呈示，轉到E宮調式特高音區上出現，閃閃發光的高音曲調，華麗的分解和弦伴奏，塑造出寒風中一枝紅梅傲然挺立的雄姿。第七段以后，是第二主題的自由展開。

4　關于和弦構成

和弦是形成和聲結構的基礎材料，是歐洲古典傳統和聲體系，是當代世界各國(包括我國)專業音樂藝術領域中應用最廣的和聲體系。它的和弦構成則是：“三個或三個1：2 1-的音，按三度疊置的方式形成和弦”。但在本曲中，完全不采用上述體系的原則和基本和弦，而是創造性地運用了一系列全新的和弦作為本曲和聲結構的基礎材料。主要是：(1)換音和弦。在全曲的開頭，就使用了這種民族特性的和弦。用距離根音的四度音代替了原本三和弦中的三音，造成了純四度與大二度之間的碰撞，使和弦加劇了緊張感而成功地避免了三度疊置和弦造成的西方大小調的感覺。(2)加音和弦。如29小節f、a、c加入了二度音g，并在低音與中聲部和聲層的烘托下，高聲部則更多地模仿了古琴中的泛音奏法，使在鋼琴這件西洋樂器上演奏的古琴曲，民族風味十足；在梅花主題第二次出現時(62小節)則運用了三和弦的基礎上加入了二度和六度音，同時右手在加音和弦基礎上形成的四度平行的橫向推進，顯現了梅花輕巧、活躍的音樂形象。(3)在傳統和聲中的創新也較普遍地引用到該樂曲中。首先，我們可以在18小節看到第二個和弦d、c、f運用了二度疊置，這種大二度(即小七度)的疊置被稱為“溫和的不協和”音程，這種大二度在以寒冬為底色的基礎上吹來一絲暖風。(4)170小節的第二拍c、f、d、g則是一種突破，該和弦是四度拼疊型和弦。由于這種和弦中兩個純四度拼疊關系與我國樂器琵琶的形式相同，所以有人也稱之為“琵琶和弦”。(5)在調性中，梅花的主題由c微進入，轉到F宮，并目在c徵凋的開頭并沒有使用c徵和弦，而是用了F宮和弦的第二轉位，此時宮音和弦并不是上屬功能，而是起到了定調和弦的作用，也就是所謂的傳統和聲的“以宮定徵”。

5　關于和聲手法

本曲和聲手法主要有：(1)主旋律進行中的柱式和弦伴奏手法。(2)主旋律進行中的分解和弦伴奏手法。(3)主旋律進行中，同時出現副旋律或對位旋律的伴奏手法。(4)主旋律長音中或樂句銜接處的空白地帶，用和聲音型進行穿插裝飾、填空的伴奏手法。(5)各聲部與主旋律保持平行四度、五度、八度的和聲伴奏手法。(6)在沒有旋律的片段，用各種和弦音型形成各種變奏、過渡、發展的音樂段落的手法。上述種種手法，都是借鑒歐洲鋼琴音樂作品中常見手法。方法可以借鑒現代西洋創作手法，但作品的內容、情感、風格卻延續著中國古典韻味。

6　關于音色布局

主要有：引子中柱式和弦的沉重音色；基本主題在高音區首次呈示的明媚音色；第二次在中低音區劃呈示的柔美音色；第三次呈示在特高音區的輝煌音色；第二主題的進軍號式的音色，最后五小節模仿古琴泛音的銀亮音色；平行四度旋律和平行五度伴奏的空靈音色等等。音色的多樣化布局，大大渲染了鋼琴曲的色彩效果。

7　關于轉調和發展手法

在全曲以F宮調式為中心的音樂中，為了突出基本主題的第三次呈示，突然轉入E宮調式，音樂形象極為輝煌，是音樂內容和音樂形象的需要。之后，接著又轉入#F宮調式，也是為了后半部音樂形象變化發展的需要。以上這些，在原古琴曲中是根本沒有也不可能有的，是鋼琴曲中運用現代作曲手法對古琴曲內涵的深化，具有重大的創新意義，在如何繼承古典技法上具有特殊意義。

8　關于形象布局

本曲是造型作品，表現的是“物”，即：梅花的靜態與動態形象。如果說到“情”，也只是從古人“借物詠志”的角度，象征性地涉及到人的情感而已。但它所塑造的梅花的“靜”與“動”的形象，卻是在鋼琴上通過復雜的音樂織體表達出來的，其中精彩的創新性可想而知。

9　關于避免“洋味”，保持“古味”

以上各種已經做了大量努力。在避免“洋味”方面：從反義上采用歐洲傳統的三度疊置和弦。在保持“古味”方面：(1)大量運用平行四度旋律工裝飾伴奏音型。(2)大量的平行四度或平行五度的低聲部和聲伴奏。(3)從本 曲一開始，在PP的沉靜音調中每一個旋律音都有柱式和弦支持，每個柱式和弦前邊都用一個低八度的空八度倚音為先導，產生了古琴傳統演奏法中的奇妙效果，先后出現20多次。渲染了濃烈的“古味”。(4)最典型的是全曲最后五小節，鋼琴右手在極高音區演奏平行四度的基本主題動機再現，左手演奏平行五度的低聲部伴奏。這個天籟般的空靈音響效果，是絕對的中國古典味!更奇妙的：在我國演奏古琴曲《梅花三弄》的三位大師：傅雪齋、吳景略、張子謙的曲譜中，結尾都不是采用古典最基本主題的音調。惟獨作曲家王健中改編的鋼琴曲中，用古典基本主題的動機為最后五小節結尾音調。嚴格說來，這種手法是歐洲作曲法中常用的、行之有效的手法，根本不是中國古典傳統，但奇妙的是：效果卻非常好!聽起來是絕對的中國古典味!特別是令人聯想到詩詞《詠梅》中“已是懸巖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時。她在叢中笑”的美麗畫面。作曲和表現方法雖是西方的，但用在這里卻是創造性的!“洋為中用”，只要用得恰當，“洋”也就“中”了!

從以上九個方面看，對該樂曲的改編能取得成功，是必然的。這種必然性也體現在《梅花三弄》將中國古典樂曲中的民族特性與現代西洋樂器――鋼琴完美地結合在一起，而這一點可以為中國古典樂曲的發展開辟一條新的道路。

關于藝術創作并不代表著完全的創新和完全的舍棄，恰恰相反，對于藝術的創作(包括改編樂曲)，卻正是對于傳統的一種“去其糟粕，取其精華”的理念。只有真正從本質上去了解過去的文化與哲學理想，才會創新以及對藝術(音樂、美術、文學)的再度創作。而對于完全的拋棄過去傳統的作法，只會建成“空中樓閣”，沒有任何的根基。但反過來，緊抱過去的東西不放，“閉門造車”同樣不會取得成功，同樣不能把好的東西展向外人，推向世界。在這里，我想通過對鋼琴曲《梅花三弄》藝術創作的分析，再一次地重申：拋棄以上的兩種錯誤，做到古典與現代的完美結合，做到民族與世界的相互交織，做到音樂與情感的水融，才能堪稱得上是好的藝術創作，從而值得我們在創作以及演奏等方面借鑒、學習。而且我們不能只片面地停留在樂曲的表面，只有深入地了解，才會有未知的創作。

通過對鋼琴曲《梅花三弄》的深入研究可得出以下結論：

1　改編目的將中國古曲改編成現代鋼琴曲在中國特色的社會主義文化建設中起到了重要的作用，目的在于：

(1)為了人民的需求。中國人民熱愛自己民族的古典音樂，但直接欣賞古曲在時代、空間、審美觀念上又有很大的差距。通過改編為現代鋼琴曲，更易傳播、理解、欣賞、接受。

(2)為了古曲的新生、人類的共享。古曲古樂雖是珍寶，但不便流傳。要想在新時代、新聽眾中一展自己的容顏，如不脫胎換骨練就出新的生命、求得新的容顏是不可能的。中國古典名曲從文化意義上講，它不僅僅屬于中國也屬于全人類。它是“非物質的世界文化遺產”。除了原曲、原譜、原聲應受到保護之外，改編為現代鋼琴曲，有利于世界共聽、人類共享。這是將中國古典文化珍品向全世界傳播、讓中國古典名曲走向世界的有效手段。

2　對當代鋼琴作品創作的意義

本文的研究與論述對鋼琴作品的創作具有指導意義與參考價值：如果是改編中國古曲，本文的研究與論述是最直接、最具體、最具參考價值的經驗，可以加以利用和發揮。如果是加工改編民歌，本文的全部內容均可供參考，有目的地選用采納或加以變通創新。如果是自由創作，雖不局限與某首古曲或民歌，但鋼琴作品在追求民族風格和創造嶄新的民族化鋼琴音樂語言上，仍然能夠從本文的研究及論述中，找到創造經驗，找到民族風格旋律的構成法與變奏法，找到民族和聲的種種創新模式。

篇10

第二次世界大戰后的世界音樂，派別林立，異彩綻放。其中阿根廷的現代音樂作品，作為一種氣質獨特的樂曲不僅在拉丁美洲有著深遠的影響，在世界范圍內也漸漸受到了大家的關注。皮亞佐拉（AstorPantaleon Piazzolla，1921――1992）是阿根廷現代音樂家的代表之一，被譽為“現代探戈的革命之子”。他以阿根廷原有探戈的樂器、節奏、編成等要素為基礎，吸取了古典音樂及爵士音樂等一系列新的要素，創作出了新的探戈形式，開拓了新的探戈世界，在拉美及世界范圍內引爆了一場探戈革命。目前，國內掀起的皮亞佐拉的熱潮是以手風琴為主，他的鋼琴作品還尚少滲透。為了讓廣大的音樂愛好者能夠全面地了解這位不朽的探戈作曲家，以下以他的鋼琴作品為出發點，介紹其音樂創作的背景，分析其音樂作品的特點。

一、影響皮亞佐拉創作的音樂背景

在皮亞佐拉的音樂中，繼承了阿根廷傳統的節奏模式，但在旋律的運用上卻與傳統音樂大相徑庭。原有的阿根廷探戈是以歐洲流行的探戈輕音樂作為動機音樂，以波爾卡和華爾茲為主的舞蹈性探戈，而皮亞佐拉的作品則不然，他的探戈是為了聽而寫的音樂。在他的作品中既吸取了巴洛克時期賦格音樂的成分，同時又兼有了美國的流行音樂――爵士樂的要素，這使得探戈音樂在2拍子強烈的節奏感上，既充滿了巴洛克時代的沉重感又兼有了爵士音樂的輕。

巴洛克音樂是皮亞佐拉音樂的原創動力，皮亞佐拉深信在探戈中加入賦格的形式會讓聽眾留下很深的印象，所以在作曲時吸取了很多賦格的形式，如代表作《賦格與神秘》。但探戈并沒有因皮亞佐拉而進入古典音樂的行列，他的偉大之處是把自己民族的音樂提升到了一個比較精致的高度，同時又擁有著不變的自我準則。

在皮亞佐拉的作品中，不僅流淌著古典音樂的要素，各種現代音樂的要素也被有機地融合在一起，其中爵士樂就是最典型的代表。受皮亞佐拉所生活的紐約城市流行音樂的影響，在其音樂作品中反復地使用爵士樂的切分節奏，這使得樂曲強弱倒置的感覺異常突出，有著強烈的節奏感。同時，皮亞佐拉還特別愛用不諧和音程，如采用突然的變調，在音樂中插入奇妙的噪音，在主旋律中頻繁插入裝飾音，其目的不僅在于裝飾，更多的像是在“游玩”。這些寫法，使探戈產生了一系列新的特點。

二、皮亞佐拉的鋼琴作品的特點

以下就皮亞佐拉的鋼琴作品中富有特點的音型、節拍和節奏作一些簡單分析。

1．音型的運用

皮亞佐拉在使用經過句音型的時候，有著他的獨特之“筆”，他會在一個非常短小的經過句中，把這七個音符全部運用。倘若再對這七個音符仔細研究一下，還會發現這些音程均為三度關系，而這七個音的組合其實是個由三度關系疊置的十三和弦。

譜例1：《斯坦塔托》（鋼琴小品）

另外，由于皮亞佐拉從導師金納斯特拉（Ginastera）那里接受了新古典主義的創作技法，因此半音階的經過句在作品中也頻繁地被使用。

譜例2：《斯坦塔托》（鋼琴小品）

皮亞佐拉在音階的使用上，還喜歡運用單純的逐個遞進的創作手法。如探戈曲《自由》。

譜例3：《自由》

2. 節拍的運用

在皮亞佐拉的作品中，節拍的運用也是豐富多彩的。如《鋼琴奏鳴曲》（第1首）中，三個樂章的節拍各不相同。在第一樂章中，4/4拍的半音階的第1主題和3/4拍的第2主題混合在一起，使主題產生了復雜的節奏感。在第二樂章中，連續的8個變奏更是頻繁地進行著節拍的切換，主題先從4/4拍開始，逐漸變化為2/4－3/4－6/8－4/4－4/4－4/4－3/4，到最后回歸主題，使得該變奏的形式呈著多樣化的格局。第三樂章則為2/4拍，是以8分音符和16分音符為主的托卡塔形式。

又如《鋼琴組曲》（第2首）中，首先在“前奏曲”（Preludio）中運用了12/8拍，緊接著在“西西里舞曲”（Siciliana）中則運用了6/8拍和9/8拍的形式，再在“托卡塔”（Toccata）的部分中運用了3/4拍，但值得注意的是左手卻運用了6/8拍，該樂段中這兩種音型交替反復使用，直至全曲結束。

從上述兩例中，可以發現皮亞佐拉在節拍的運用上，不僅僅使用傳統的單拍子形式(如2拍子、4拍子等)，混合拍子在作品中也屢屢出現（12/8拍、6/8拍和9/8拍等），音樂也由此變得復雜且有生機。

3.節奏的運用

探戈存在以下幾種基本節奏：

a.康同貝（Candombe）：非洲的奴隸敲擊太鼓進行跳舞的一種儀式的節奏（1870年左右）。①

b.古瓦希拉（Guajira）：18世紀起源于西班牙的3拍子民謠，運用在即興詩和舞蹈中（1800―1850年左右），逐步轉化為6/8拍和3/4拍兩者結合的復雜的節奏型，到1870―1880年左右，轉變成為吉他伴奏，節奏由復雜變為簡單。②

c．哈巴涅拉（Habamera）：最初來源于古巴，后成為面向歐洲為主的意大利民謠，又稱拉•唐桑（La-danza）（1855年－1875年左右），它與黑奴帶來的非洲舞曲等構成了探戈節奏與旋律的原型。③

d．探戈－昂塔魯斯（Tango-Andalonse）：a與c組合而成（即康同貝與哈巴涅拉的組合），是太鼓的節奏和悠揚的非洲舞曲旋律的完美結合，具有強烈的節奏感。

對于探戈來說，節奏是最為重要的，也是最容易被理解的。皮亞佐拉對阿根廷傳統的探戈進行了徹底的革命，產生了一種新的探戈形式（QuintetoTangoNuevo），④具體表現為以下幾個方面：

a．皮亞佐拉的音樂中不僅繼承了阿根廷探戈的基本節奏 2拍子反復的強烈的節奏，在此基礎上，皮亞佐拉還對其進行了新的改變。也就是在每拍的后半拍上加上重音，這成為皮亞佐拉創作中的一個重要節奏型。

b. 皮亞佐拉常用的節奏音型是由古巴草原向歐洲流傳的哈巴涅拉以及西班牙的探戈混合而成的音型，原本是4拍子，但皮亞佐拉改變其拍子，使之成為3＋3＋2的音型。3＋3＋2＝8個半拍，皮亞佐拉還在拍頭的第1拍上注上重音，豐富了節奏感。在《米隆加》(Milonga)的節奏音型中，全部55小節中就有44小節（占80％）運用了該節奏型。

譜例4：《米隆加》（鋼琴小品）

如果用音符來表示則為

現在的皮亞佐拉將該節奏變化為⑤

c．皮亞佐拉在音樂中還喜歡運用切分音，以前的探戈中并非沒有切分音，但皮亞佐拉在作品中卻頻繁使用，往往與低聲部的固定節奏音型形成一定的對比，從不孤立地單獨使用。因為皮亞佐拉不喜歡非常單一的以一拍一拍形式出現的節奏音型，而是在很長的樂句里加上細致的、微妙的節奏變化，使音樂富有動感，所以切分音就成為了他的所愛。

基于上述因素，不難發現節奏在皮亞佐拉的音樂中占有重要的地位。

三、結語

追述音樂的發展，探戈音樂與古典音樂在不同的階層孕育和發展，它們有著很大的相異性，皮亞佐拉用他那充滿個性的音樂語言，創造了一種脫胎于民間而風格莊重的紳士音樂，將探戈推到了一個無法估量的高度，給后人留下了豐厚的音樂遺產，成為此領域中一座難以逾越的高峰。現在，國內對皮亞佐拉手風琴演奏的探戈較為熟悉，但皮亞佐拉的鋼琴音樂還尚少滲透，希望他的鋼琴作品能逐漸被大眾接受和喜愛。

附錄一：皮亞佐拉的生平介紹

皮亞佐拉戲劇性的人生可劃分為如下3個階段。

第1階段：初期（1921年――1953年）

成長在紐約――對手風琴的無趣――熱衷于手風琴――放棄探戈音樂，寄希望于古典音樂――交響樂《布宜諾斯艾利斯》獲國際大賽的第1名。

皮亞佐拉于1921年3月11日出生于阿根廷的馬•德•普拉塔 (Mar del Plata)。為了孩子能受到良好的教育，1925年，全家移居到了美國的紐約。在皮亞佐拉8歲時，父親花19美元買了一臺手風琴送給他，最初的皮亞佐拉沒有一點興趣，但是到了10歲時，興趣大增，每天要練習很多時間，奠定了作為手風琴演奏家的基礎。1933年，皮亞佐拉在紐約聽了移居匈牙利的演奏家Bela Wilda的演奏后，深受感動，并得到了大師的指點，學習了基礎的和聲和作曲技法。

1939年，皮亞佐拉作為托羅依羅樂團的手風琴演奏者，在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯定居下來，但那時的皮亞佐拉始終沒有忘記要成為古典音樂家的夢想，跟隨著名的作曲家希那斯特拉繼續學習，從此奠定了正規的和聲基礎。此時的皮亞佐拉希望自己能夠成為古典音樂的作曲家，他認為“我讓我自己成為自學的天才，我對探戈的感覺不好，我已經放棄它了。取而代之的，我是個交響曲、序曲、鋼琴協奏曲、室內樂、奏鳴曲的作曲家，每一秒鐘在我的腦海中會投射出上百萬個音符。”于是，皮亞佐拉幾乎完全放棄了探戈音樂，開始探尋新的命運。1951年創作的交響樂《布宜諾斯艾利斯》獲得了法比安•塞維滋基(Fabien Sevitzky)大賽的第1名。也正是由于這首作品，為皮亞佐拉贏得了法國政府提供的獎學金，從此創作有了質的飛躍。

第2階段：中期（1954年―1960年）

巴黎留學――矛盾中搖晃、掙扎――茅塞頓開，鎖定探戈――探戈革命――《阿帝諾斯－諾你諾》。

1954年8月，皮亞佐拉到法國跟隨著名的作曲家納第阿•普朗熱(NadiaBoulanger) 學習。在這段時期里，皮亞佐拉在探戈和古典音樂之間搖晃。此時，導師給了影響他一生的珍貴建議：“探戈才是你的真正原創動力。”皮亞佐拉茅塞頓開，決定鎖定探戈。

在探戈音樂的發源地――阿根廷的首都布宜諾斯艾利斯，人們穿也探戈、行也探戈，整個城市彌漫了狂野激情和悲傷哀怨的情調。20世紀20年代，卡洛斯•卡德爾和他的舞蹈隊將探戈舞帶到了巴黎，改變了探戈只在下層社會中傳播的卑賤出身，從此，探戈征服了巴黎。同時為了迎合上流社會，又對探戈進行了一些修整，淡化了探戈中充滿野性的成分，使之優雅，漸漸成為了一種國際性的舞蹈種類，在世界范圍內擁有了無數的探戈迷。難怪阿根廷前總統卡洛斯•梅耶曾這樣說過，“Tango is happiness!――探戈就是幸福！”探戈的激情和藝術，促使了皮亞佐拉的回國發展。

1955年7月，從巴黎學成回國的皮亞佐拉組成了8重奏樂團與管弦樂隊，以演奏探戈音樂為主，使得布宜諾斯艾利斯成了一座充滿別樣探戈氣味的城市。1959年，皮亞佐拉的父親去世，皮亞佐拉寫出了著名的代表作《阿帝諾斯－諾你諾》，對于這首作品，他曾說道：“當時，我好像被天使包圍著，使我寫出如此絕妙的音符，我甚至對這一切深感懷疑。”⑥對于這首作品，皮亞佐拉至少采用了二十種不同的配器來演奏，這是一首伴隨了他一生的杰作。自此以后，代表作接連不斷。

第3階段后期（1961年――1992年）

九重奏樂團――《自由》――電子樂團――徹底的“自由”

1971年以后，皮亞佐拉結成九重奏樂團。1974年，他移居意大利，錄成了聞名世界的探戈曲《自由》，全曲先以充滿力量感的節奏出現，強大的力量逐漸轉化為溫柔，最后成為甜蜜。樂曲因有很強的藝術性，博得了大眾的喜愛。1975年，他又組建了電子樂團，從這以后，皮亞佐拉在世界各地進行演奏。1987年8月，在紐約滯留期間寫了鋼琴曲《天鵝》與《前奏曲》（三首）。1990年8月4日，皮亞佐拉突發腦溢血，從此臥病不起，于1992年7月4日去世，享年71歲。

1馬小蕓.《F代のアルゼンチンのピアノ作品における特柵窩芯卡Dヒナステラとピアソラを中心に》，2006.3：p52

2、小沼純一.《ピアソラ》.河出房新社，1997：p51

3、梁毅梅.《探戈大師Astor piazzolla對探戈音樂發展的影響》.四川音樂學院

4、盤儷湔. 《アストルEピアソラLうタンゴ》. 青土社，1998：p27

5、小沼純一.《ピアソラ》.河出房新社.1997年：p135