導語：如何才能寫好一篇非物質文化藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：攝影藝術；非物質文化遺產；保護；紀實性；藝術性

我國歷史悠久，擁有豐富的非物質文化遺產。在經濟發展迅猛的今天，很多非物質文化遺產即將瀕臨消失。隨著2006年國務院下發了《國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知》，標志著正式開始了對我國非物質文化遺產的保護工作。其中對非物質文化遺產數字化：運用文字、圖像、音頻、視頻等數字化手段對珍貴、瀕危并具有歷史價值的非物質文化遺產進行系統、全面的統計和記錄，建立數據庫，是非物質文化遺產保護工作的重要實施內容之一。由于攝影的真實性、瞬間性、憑證性、不可復制性的特點，確定了攝影為非物質文化遺產保護不可或缺的手段，能夠更加有效的手段來發掘、搶救、保護、記錄、收集、整理資料，使非物質文化遺產資料圖文并重，在信息傳達上直接而又有感染力增進人類交流和理解。

基于攝影技術的成熟，如何有目的地系統地實現在對各種非物質文化遺產信息的全面獲取和整理保存同時不失藝術，讓攝影的紀實性與藝術性的結合在信息采集的同時創作出富有藝術性的作品的同時為其信息共享、保護修復、學術研究、參觀鑒賞與開發利用等提供準確的數字化素材。又成為新的研究話題。

紀實性是攝影的基本屬性，在非物質文化遺產保護中，攝影藝術的長處在于它能把民族文化藝術及民間習俗的發展過程真實地記錄下來。形象是攝影賴以生存的根本，形象可以使人們重溫過去的景象，它可使人們飽覽不可見到場景。可貴的是攝影可以記錄許多可能丟失的細節，這也是攝影藝術的其主要特性紀實性，也就是攝影的紀實性讓非物質文化遺產有了文獻性。其特性是研究民族民間文化藝術的重要根據，并具有很高的傳承價值和史料價值。用攝影這種技術手段拍下現在殘存的各民族的民間藝術和習俗，是為了搜集散落在民間的寶貴的文化資料，用科學的世界觀分析其民族產生的社會緣由和規律，給社會提供某一民俗存在的依據。有時也是為了提出民族民間藝術及民俗線索，引起世人的關注。攝影在判斷分析某一民族民間文化藝術及民俗現象時，有著舉足輕重的作用。形象的文獻性，同文字相比，圖片傳達信息的速度質量都迅速和實在。以攝影手段反映民族民風文化藝術，是研究民族民間文化藝術最科學，最行之有效的途徑之一。特別是對民俗活動中的有形文化，使用攝影方法能將其完整地再現出來。

藝術性是非物質文化遺產保護中攝影又一屬性，用藝術手段進行表現，是較為合適的。非物質文化遺產攝影的藝術性主要體現在兩個方面：

第一個方面：以民族民間文化藝術和民俗活動為載體，來體現攝影藝術的魅力。這種類型的非物質文化遺產攝影的藝術性，具有相對的獨立性。它的目的不是直接為民族民間文化藝術和民俗研究服務，而是全方位的挖掘攝影藝術表現的題材，更大的發揮攝影藝術的潛力。

第二個方面：對于民族民間或藝術性較強的民俗內容，用攝影藝術再現其藝術實質。民族民間文化藝術和其中民俗的文獻價值是主要的。攝影藝術在此運用應把民族民間文化藝術和民俗變化中典型瞬間作為拍攝的重點，以突出不同民族民間文化藝術和民俗活動的根本內容。

在必要的情況下，為了表現民族民間文化藝術和民俗的藝術性，可以犧牲攝影的藝術性為代價。

在非物質文化遺產保護中攝影藝術的紀實性和藝術性，彼此獨立又相互共聯、但又不是對立的；在一定的條件下，藝術性可以增加非物質文化遺產攝影的價值。同樣，民俗的文獻性亦可以使非物質文化遺產攝影的藝術性有別于一般藝術攝影特征，特別是某一民族民間文化藝術和民俗的文獻性越稀有，非物質文化遺產攝影的藝術價值就越高。

例如民俗攝影便是以拍攝民間文化生活的紀實攝影類別，具有藝術攝影和記錄攝影功能，旨在提醒人們關注那些即將消亡的傳統文化，保護廢物文化遺產，在當前，攝影要發揮其優勢面對傳統文化和民俗進行記錄，并遵循相應的保護方法和手段，有計劃、有目的地系統地進行記錄性保護。其主旨是反對干預，真實記錄就民俗攝影的紀實本性來說，現場抓拍是首要任務，當然當不違背真實性原則的前提下，可以導演其中環節，增加畫面情節性，達到增加其藝術性的特征。總之每一個優秀關于非物質文化遺產的攝影作品都是攝影藝術的技法與民族民間文化藝術和民俗性的結晶。（作者單位：湖南師范大學）

參考文獻：

[1] 蔡萌.紀實與觀念[D].中國藝術研究院.2006.

[2] 宋剛明.紀實攝影：概念的“硬傷”[EB/OL].中國攝影家協會網.2011-1-25

篇2

鳳翔被稱為民間工藝美術之鄉，而其中能成為標桿和代表的便是鳳翔泥塑了。鳳翔泥塑產地主要集中在距鳳翔縣城東南四公里的城關鎮六營村，其作為我國傳統文化藝術，具有深厚的文化和藝術欣賞價值，得到了我國的重視，2006年5月20日經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。一方水土養育一方人，陜特的地域文化產生了鳳翔泥塑，在鳳翔泥塑的歷史發展過程中，受到陜西地域內不同時期的社會、文化、經濟和其他因素的影響，并在獨特的歷史環境和文化氛圍中逐漸成熟。然而這一手工藝術的發展還有待改建，同時這也反映出我國在“非遺”保護道路上對于如何價值定位、如何完善市場渠道等問題還有待明確。

1.鳳翔泥塑的發展現狀

聯合國科教科文組織在2003年通過了《保護非物質文化遺產國際公約》。隨后我國也提出了非物質文化遺產保護的策略，而且決定拿出專項資金來扶持民間手工藝，鳳翔泥塑被審批為國家級非物質文化遺產，胡深被批準為國家級傳承人，享受專項補助。國家級傳承人需要具備55年工齡這一條件，所以胡新民、杜銀被定為省級傳承人。泥塑村的藝人經常參加陜西省文化廳、陜西省藝術館等單位組織的非物質文化遺產展示活動，也會去到外省參與此類活動，借此機會向全國各地的人展示自己的手藝、作品，并可以當場出售。隨著鳳翔泥塑這門手工藝越來越被重視，有很多學校組織學生到六營村進行參觀學習，也有很多研究學者慕名而來，六營村因此成為了許多高校的實習基地。村頭有一個大院為鳳翔泥塑博物館，里面陳列著各類泥塑作品，這里也是鳳翔泥塑的傳習所和手工藝品專業合作社，村子里不善于銷貨的藝人都把作品交到這里進行統一銷售，此外，村子里面的泥塑訂單也隨之增多，因此泥塑制作已經不再是農閑的時候才做的事情，而是常年都在做，訂單量大的時候，自家的人手不夠，還會請來別人幫忙，主要進行制作白胚和勾線的工作，例如胡小紅老師在完成四年出口訂單的時候就聯手了三家一起制作，并且嚴格要求其精細度。當時做的是十二生肖的出口訂單，每一個動物的造型，每一筆勾線都要準確無誤，分毫不差，保證每一件作品的出口品質。聯手一起制作的一般都是女性，因為有的年輕女性沒有外出打工，在家帶孩子的同時就可以進行泥塑的制作，因此這里也是陜西省優秀婦女專業合作社，舉辦過“陜西省婦女創業就業項目（千名）手工藝品骨干培訓鳳翔泥塑初級培訓班”等培訓課程。

2.鳳翔泥塑發展存在的問題

當前，國家相關部門以及民間藝人對鳳翔泥塑的的傳承保護做了大量的工作，但是依然存在一些問題。首先，完全掌握鳳翔泥塑的制作技藝并非一日之功，需要長時間積累研究，單就勾線這一道工藝，看似很簡單的一根線條，下筆勾出來的效果大不相同，有些線勾好便覺得整個泥塑帶有靈氣，仿佛被賦予了生命，而有的則不然。所以鳳翔泥塑的傳承，對年輕從藝者要求很高，僅僅知道制作的工序和方法是遠遠不夠的，需要深入的理解和大量的積累，這樣才能使制作的作品不流于表面。筆者在調研中了解到，幫助胡小紅老師一起制作生肖泥塑的人中就有制作經驗三年以上的畫工，盡管如此，在畫龍角和耳朵的時候怎么都畫不出它的神氣，沒有四、五年以上的琢磨積累，是做不出像樣的作品的。這便是也有外面的人專門來到村子里學習這門技藝，然而沒學多久就放棄了，半途而廢的的原因，雖然這門技藝聽上去簡單，但真正操作起來還是比較復雜、繁瑣的，想得到一件精品，也要傾注不少的心血。正因為是拿作品說話，而短期內又看不到可觀的效益，所以現在一部分年輕人不愿從事這門技藝。其次，鳳翔泥塑傳統的傳承方式是口傳心授，代代相傳、流傳至今，但這種傳承方式的局限性阻攔了鳳翔泥塑在今天的成長。最后，物價上漲也對鳳翔泥塑的銷售產生了很大影響，生活必需品的價格提高了，如果泥塑的價格也跟著上漲，便會流失很多客戶，加之在緊張的市場形勢下，同行之間互相競爭，使得泥塑的價格不升反降，而市場上也有很多仿品出現，并不能保證其品質。

3.鳳翔泥塑的探索展望

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關鍵詞：發展；創新；贛南竹雕；非物質文化遺產保護

中圖分類號：J325 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0161-02

一、竹雕的藝術特色

竹雕藝術是一種有著深厚的竹文化底蘊的藝術形態，是我國工藝美術的一個細小分支，是雕刻的一部分，憑借著中國傳統竹文化的深厚底蘊，深深的扎根于中華民族這塊沃土之上。趙汝珍在《古玩指南?雜項》第十章中這樣概括：“竹刻者，刻竹也。其作竹雕品與書畫同，不過以刀，以竹為紙耳。”自古以來，竹文化就深受有文化底蘊的文人士大夫階層的喜愛。蘇軾一句“寧可食無肉，不可居無竹”表明了竹文化在古代社會的重要地位。特別是明清時期，竹文化迅速發展壯大起來，雖然流傳下來的作品不多，且多是一些小型構件，但無一不體現出一種濃厚的傳統人文情懷。

竹子空心的組織與虛心存在某些相似性。因此提到竹子我們常常想到謙虛，正直等一些褒義詞，所以自古以來都是文人墨客所頌揚的對象，經過數千年的文化沉淀，形成了一種竹文化。憑借著這種深厚的竹文化底蘊，竹雕作品才更顯得具有文人氣息和傳統的文化觀念。這也是竹雕區別于木雕的一個重要線索，是傳統文化和傳統工藝美術的一個象征符號。由此我們可以清晰的得出結論，竹雕這種工藝美術種類在我國的民間美術中占據著非常重要的地位。

二、廖紅峰先生竹雕作品剖析

廖紅峰先生是江西贛州人，出生成長于贛南這塊紅色沃土之上，憑借自己對竹雕藝術的熱愛，潛心學習，埋頭鉆研，二十年如一日。對待竹雕熱情不減，終于利用自己手中的一把小小刻刀，將自己對生活，對藝術的熱愛刻進了作品里，也為自己刻出了一片天。那一件件雕刻精美又充滿感情的作品，看似和傳統的竹雕相同，實則不然。廖先生的作品在繼承了前人的基本雕刻技法基礎之上，在很多方面又融入了自己的創作理念。表現出了不同于傳統竹雕藝術的藝術特色，值得我們大家去細細品味。

（一）推陳出新的雕刻手法

竹子脈絡清晰，但紋理略顯粗糙，但雕刻成器之后，經過打磨，拋光，就能得到比較細膩光滑的表層，其光澤度和平滑度，一點也不亞于木雕。我國傳統的竹雕作品大多是利用這種精工細作的手法，很少見到竹的粗糙肌理，特別是留青法，作品表面異常光滑。但是，隨著人們審美觀念的變革，科技的不斷進步，使得竹刻技法更加的成熟和多樣。

廖紅峰先生的部分作品就摒棄了傳統竹雕打磨光滑細膩的背景，恰恰是利用竹子的這種粗糙的紋理，利用推、刻等技法，做出類似山峰或石頭的肌理效果。保留了竹子的纖維切口，果斷的刀鋒，巧妙的構思，將山或石的特征表現得淋漓盡致。值得一提的是，這些看似粗糙，類似山石的肌理效果，并不是美術家隨意鑿刻的。廖先生說：“一切胸有成竹”。每一刀都是經過細致的思考才動手的，能夠達到這種境界也與廖先生精湛的雕刻技藝和對中國畫的細致研究是分不開的。竹莖雕作品“雕人生滄桑，刻苦樂年華”，將這一手法發揮到了極致。作者結合畫面寓意，以粗糙有型的背景作為傳遞滄桑年華的平臺。作者認為，只有用這種推刻的雕法，不去打磨，保留質樸原始的刀痕，才能更好的傳遞出滄桑人生的感覺。

另外一件代表作《千重龍歲呈祥》，采用六面透雕、浮雕等雕刻手法綜合利用，制成宮燈式樣的筆筒，刀工精湛，構思奇妙，巧奪天工。

（二）更加豐富的作品種類

傳統的竹雕多是在竹制的器物上刻畫出文字或者帶有裝飾性的圖案，又或者利用竹子空心有節的特點制成筆筒或用竹根雕刻可供把玩的人物或小物件。廖紅峰先生的竹雕作品種類除了筆筒、香筒、人物等小器物以外，還增加了許多雕刻復雜，工藝巧妙的竹雕式樣，例如雕刻精美復雜的宮燈式《千重龍歲呈祥》，采取六面透雕與雙層套雕相結合的手法，雕刻細致精美。以復雜的宮燈樣式成型，是一件欣賞價值極高的作品。

大型門楹式竹莖雕應該是贛南地區的特色。作品《雕人生滄桑，刻苦樂年華》，作品長一米有余，氣勢磅礴，畫面質樸、滄桑，在傳統的竹雕作品乃至當今的竹雕作品中都是難得一見的。值得一提的還有大型竹莖雕作品《百福圖》和《百壽圖》，作品上雕刻了三百六十五個不同字體的福字和壽字，長約兩米，氣勢恢弘大氣，畫面效果震撼人心，不失為贛南地區門楹竹雕的代表作。

（三）獨特的地域性藝術特色

“竹刻藝術的大膽創新，一定要有竹人自己的東西，同時在作品中賦予時代精神，而不同地區在技法與風格上，應有自身的地域特色與傳統的竹雕和其他流派的作品相比較。”①贛南地區的竹雕作品呈現出了一種獨特的藝術特色和文化魅力。由于贛南地區盛產竹子，大大方便了藝術家取材，也因此出現了很多大型的竹雕作品，除了在技法上和傳統的竹雕一樣巧奪天工以外，更體現出了一種磅礴的氣勢。作品整體恢弘大氣，震撼人心。

雕刻技法的多樣化也使得竹雕的藝術風格趨于多元。任何一種藝術形式長久發展下來都會形成一個獨特的風格甚至流派。研究贛南竹雕的藝術特色，不得不提一下紅色文化，這很有可能是贛南竹雕自成一派的內在動力，一種精神依托。贛南這片紅色土地上孕育了一大批的工藝美術家、美術師，他們深受紅色文化的熏陶，堅持自己的信仰，以一種堅持不懈的革命精神在繼續著自己的創作，并逐漸形成了一種帶有紅色文化的藝術風格。他們的作品不僅有人物，有山水，最主要的還有書法。廖紅峰先生精通各種書法，將各種名家大作用竹雕的形式再現出來。這些作品不僅僅是簡單的描繪復制，更多的是對生活的熱愛，對我們國家的祝福。在大力弘揚民族精神的今天，這樣的竹雕作品也算得上是順應了時代的潮流。

（四）個人感情沉淀對作品的映射

真實而熱烈的感情可以激發人的創作潛能，使作品更加的飽滿并且富于人情味。贛南地區老一輩的藝術家們大多出生于上個世紀五六十年代，他們成長起來所經歷的那個時期是一個物質貧乏的時代。在那個時代的人們還處在一個被壓抑的時期，人們不僅渴望有一個豐富的物質世界，更渴望精神世界能夠得到滿足，因此，對于廖先生和那些竹雕藝術家們來說，竹雕不僅僅是一種業余愛好，更是一種精神寄托，坎坷而豐富的社會閱歷所產生的各種情感都在作品中得到體現。談及到是什么使得廖先生堅持了竹雕創作，廖先生很激動的說：“遇上了是緣分，喜歡上了就再也放不下了。”

廖先生早年是贛南造紙廠的一名普通工人，后應征入伍，六年的部隊生活使得廖先生的性格變的更為堅韌，才有了后來作品的恢弘氣度。另外，坎坷的生活經歷使得廖先生格外珍惜和平繁榮時代的生活，對祖國和人民都懷有一種深深的熱愛之情。例如《百福圖》，產生于2000年，當時作者被一種民族大團圓、大融合的氛圍所深深感動，用三百六十五個福字的作品來抒發自己對祖國的祝福之情。類似這樣的作品還有很多，但是無一例外的散發著一種濃烈的個人情感。通過作品來表達自己的思想，從感情層面上來講，是一種積淀，更是一種升華。

三、贛南地區竹雕藝術的發展現狀

贛南竹雕在繼承前人雕刻技藝基礎之上，又不斷的創新和發展壯大了竹雕藝術，竹雕作品也呈現多元化的發展態勢。受經濟全球化的影響，贛南地區的做掉作品現多出囗東南亞各國和港澳臺地區，一度繁榮了我國的竹雕市場。

因此，就目前的形式來看，贛南竹雕遇到了一個發展的好時期，隨著人們審美觀念的變化，復古風潮的興起，在古代就被文人雅士所喜愛的竹雕也一定會被現在這個文化藝術多樣化的時代所接受。

四、非物質文化遺產保護的興起對贛南竹雕藝術的利弊分析

一門成熟而又有內涵的藝術是經過不知道多少代的藝術家們花費了大量的心血而凝聚成的，是我們國家，乃至整個世界的寶貴財富。贛南竹雕已被列為省級非物質文化遺產保護起來，從某種層面上來講，以這種傳承的方式延續這門藝術的發展是對竹雕藝術的一種重視，毫無疑問是一種保護行為。但是一些問題也隨之而來，被列為省級非物質文化遺產只能確保這一代的傳承人可以更好的發展

這種藝術，但是，下一代的傳承人要怎樣來發展呢？如果下一代的傳承人繼承了上代人的精湛技藝，這門藝術或許會有一個更好的發展。但如果下代傳承人遠遠比不上第一代傳承人的藝術造詣，那這門藝術將怎樣突破？這是一個值得所有人思考的問題。

不管怎樣，隨著人們審美意識的提高，對傳統文化認同感的提高，贛南竹雕一定會越來越多的被人們所關注。最重要的是，贛南竹雕質樸的藝術風格和強烈的民族氣息值得我們去繼續繼承和發揚光大。如果保護得當，合理解決傳承人的問題，相信在不久的將來，贛南竹雕一定會迎來一個屬于自己的春天。

注釋：

①何華一.竹雕作品要有時代特色.嘉定博物館“相約世博――2010全國竹刻藝術論壇”綜述.

參考文獻：

[1]趙汝珍.古玩指南?雜項.萬卷出版公司，2006年3月.

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關鍵詞：非物質文化遺產保護；文化傳承；綜述

中圖分類號：G122.11

文獻標識碼：A

文章編號：1002-6959(2009)03-0035-06

文化是民族的重要組成部分，也是構成民族的核心要素。文化與民族社會群體之間通過“傳”與“承”兩個并存、繼起的環節實現有機的整合，促使文化在傳承過程中呈現出穩定、延續、再生的特征，最終形成模式化發展。

一直以來，傳承一詞常出現于民俗學研究中，是最先用于民俗學研究的一個基本概念，“傳承性”也被看作是民俗的一個最重要的特征。而自從聯合國教科文組織將“人類口頭和非物質遺產”的提法轉變到了“非物質文化遺產”后，強化了傳承觀，這使得在當前非物質文化遺產保護熱潮中，“傳承”成為了非物質文化遺產保護的核心。由此，關于“文化傳承”的概念使用開始普遍并向加速發展，有關“文化傳承”的著述和論文也接踵而出。

筆者對近年來在非物質文化遺產保護語境下關于文化傳承的研究進行了梳理，認為近年圍繞著文化傳承的研究，可以總結為對文化傳承概念的再認識、文化傳承機制的探尋、文化傳承與變遷的探討、文化傳承人的研究、文化傳承途徑的創新探索五個議題。下文擇要闡述其中的研究情況，以期對今后的文化傳承研究提供一些參考借鑒。

一、文化傳承概念的再認識

在學術界，“文化傳承”一詞出現已久，是早已為人們所用的一個名詞。從19世紀中葉起，就有學者對文化傳承問題進行研究。然而，很少人論及文化傳承的內涵和本質，也未確切地予以概念界定。祁慶富教授在《論非物質文化遺產保護中的傳承與傳承人》一文中指出，在漢語詞庫中“傳承”不是古語，而是新詞。在古代漢語中，“傳”和“承”分離，并沒有形成一個固定語詞。只有商務印書館1996年版的《既代漢語詞典》有簡短的“傳承”詞條，即：“傳授和繼承”。在他看來，傳承是民俗文化的基本特征，但是文化傳承的現象絕不僅僅局限在民俗學范疇，而是傳統文化的根本性特征。因而也是人類學、民族學、考古學、社會學、文化學等學科研究中的重要概念。對“傳承”概念的認識，應當從更宏觀的“大文化”視野拓寬、加深理解。而正確理解傳承語義與內涵，對于非物質文化遺產的研究及保護有重要的理論與實踐意義。

在目前關于文化傳承的著述中，學者趙世林給出了一個文化傳承較為廣義的理解，認為：“文化傳承是指文化在民族共同體內的社會成員中作接力棒似的縱向交接的過程。這個過程因受生存環境和文化背景的制約而具有強制性和模式化要求，最終形成文化的傳承機制，使民族文化在歷史發展中具有穩定性、完整性、延續性等特征。也就是說，文化傳承是文化具有民族性的基本機制，也是文化維系民族共同體的內在動因。社會成員正是通過習得和傳承共同的民族文化而結成為一個穩定的人們共同體。”

筆者以為，對民族文化傳承作這種定義性的研究，將有助于我們更深刻的理解“傳承”以及全面的認識傳統、把握文化，從而能更好的理解什么是非物質文化遺產、更好理解非物質文化遺產保護。

二、文化傳承機制的探尋

機制泛指一個工作系統的組織或部分之間相互作用的過程和方式。研究這一議題的學者，分別從兩種不同的路徑探尋文化是如何在傳統生態環境中得以傳承的。

第一種路徑是尋找文化傳承的渠道或媒介。晏鯉波認為民族文化典籍的保存與流傳是實現民族文化傳承的一種重要方式。遲燕瓊在炒數民族傳統節日的文化傳承功能一文中指出，節日是人類社會各個族群普遍傳承的一種重大的顯性文化事象，是民族文化的重要表征，是最具地方特色、蘊含豐富意義的文化符號。它總是更集中、更充分地展示著多彩多姿的民族習俗風尚，傳承著民族的精神和文化。并以一種顯性而獨特的方式承載、傳遞著民族的傳統文化藝術，是各民族多樣性文化得以集中表現和傳承的重要途徑，具有重要的文化傳承功能。也有學者從的角度看待文化傳承。陳瑞琪就認為以宗教為載體，不僅使民族的民俗情結、傳統文化情結、民族認同感、群體的內聚力得以加強，也使民族文化傳承得以為繼。李志清通過對桂北侗族搶花炮儀式性體育的“深描”，同樣得出信仰在文化傳承中的重要性這一結論。基于符號學的角度，祁慶富教授認為文化傳承是以象征符號為最基本的運載工具和傳遞手段的。他指出，社會的文化體系是由社會的象征性的符號，如語言及其結構、事物及人物的稱謂、事物或社會關系的表述形式、神話及社會文化中的標志等等表現出來的。象征符號，是約定俗成的，為本民族成員所認同。正是通過各種各樣的象征符號過程，各民族的傳統文化才得以展現、傳承。傳統教育作為文化傳承的又一渠道也進入了學者們的視野。孫麗婷以阿昌族的家庭教育為例，認為家庭教育使阿昌族的民族語言、傳統生產勞動方式、風俗習慣等得以代代相傳。其中牢固的婚姻制度，以及重視母親在兒童教育中的作用等是阿昌族文化通過家庭教育有效傳承的原因。由此得出結論，家庭教育在各民族的社會生活中對本民族成員的成長、民族文化的傳承起著十分重要的作用。除此以外，更有學者從宗族制度對文化傳承的影響進行探討。吳爾泰先生以贛儺為例，指出，贛儺無論作為一種民俗事象，還是一種文藝形式，歷時二千余年風雨滄桑而不絕，這在中國文化史上都不多見。創造這一“奇跡”的原因很多，但其中非常重要的一個基本原因，是封建宗族制度在贛儺的傳承和發展中，起到了十分重要的推動和制約作用。

以上研究是從單一的渠道進行探討論述的，然而，文化傳承并不是一個單一的過程。由整體性出發，索曉霞在對貴州少數民族文化傳承運行機制進行動態分析后得出結論：制度和法規形成的社會強制，民族社會生活中的潛移默化，道德和禁忌形成的心理約束，正是潛藏在各種文化傳承現象背后的“看不見的文法”。趙世林將民族文化傳承的社會機制概括為以下六個方面：以家庭為中心的親親強制、以村寨為單位的社會監督、特殊狀態(戰爭)下的高強傳承、族際交往中強化的自我意識、意味著義務延續的祖先崇拜、宗教意識。這些從整體進行的研究，讓我們得以窺知文化傳承的不同渠道。從另一種路徑研究傳承機制的是解讀文化傳承的方式。索曉霞在研究了貴州少數民族文化傳承方式后，指出了幾種具有普適性的傳承方式。(1)一對一的方式。這種方式偏重于民族物質生產文化。(2)一對多的方式。傳承的是宗教意識、民族意識，可概念化為文化模式、文化觀念，偏重于精神文化的范疇。(3)多對多的方式。這種傳承方式主要體現為通過規范文化在社會生活中進行無形的調控，客觀上達到文化傳承的目的。這些都是以人為載體的傳承。李燦松、周智生通過對鶴慶新華村民族手工藝的田野 調查，認為家族成員之間的相互傳授、開放式的學徒招收等形式構成了傳統手工技藝的主要傳承方式。馬春蓮教授也從口耳相傳、心領神會等角度論述了音樂的傳承方式。除此以外，不少學者也對文化不同門類的傳承方式有所關注。

上述研究都是從傳統生態環境的視野中看待非物質文化遺產的傳承。學者們或從總體上把握文化傳承的機制，或就影響文化傳承的某一方面進行論述；或查閱文獻記載并在一定田野調查的基礎上，結合某一文化對其傳承的生態環境及其方式進行綜述。其中所獲知的途徑與方式都可給當代生態文明下的文化傳承以重要啟迪。

三、文化傳承與變遷的探討

在傳統社會中，人文、生態環境的相對穩定，使得文化承傳呈現出一定的穩定性與延續性。如同趙世林教授所說，在這種環境下，文化傳承具有社會強制性和不可選擇性。燃而，在現代化進程中，面對非物質文化遺產傳承的困境，眾多學者也充分意識到了要從變異性來看待文化傳承。正如祁慶富教授所言，對于文化傳承的研究，不僅要充分注意到傳承文化的“民間性”，還要重視其民族性、群體性以及傳統性與現代織在一起的文化變遷性。因此，在當前的文化傳承研究中，從文化變遷角度探討“傳統性”與“現代性”的關系成為焦點。國內研究這一命題的學者，更關注文化傳承與當前社會轉型的關系，常采用歷時性與共時性相結合的動態分析路徑，將非物質文化遺產進行門類劃分，冠以民間工藝、民間美術、民間舞蹈、民間音樂、文化空間、民間文學等名目，結合相關的田野調查，針對某一民族的文化進行個案分析，探討影響某一文化樣式傳承的因素以及導致變異的原因。

縱觀文化傳承與變遷的研究，主要存在兩種視角，第一種視角是從社會環境的角度側重討論社會環境對文化承傳的影響。李紅英以滇西德宏地區的傣族為例，論述了傣族文化的傳承由原本穩定的寺廟宗教等場所，轉變成為學校教育傳承的方式。在她看來，寺廟中的文化傳承，更能在一種共生共存的文化空間中形成一種連接過去與未來的民旗隋感之鏈，而當前的學校教育則使傣族新人更多的成為了失去民族文化個性和民族文化認知的一代。這是由于漢文化與現代商品文化的涌入，沖擊著傣族傳統文化傳承空間而造成的文化變遷與傳承方式的變異。史江洪在實地調查的基礎上，以一個傳統的土家族村落為個案，分析了民間信仰在村落生活中的傳承情況，認為較之其過去的形態，個案民間信仰的當前狀況已產生了較大的變化，現實生活中的信仰事象主要是一種行為層面上的重演，已失去了其所產生的原始觀念基礎――神圣性和神秘感，造成這種狀況的原因主要表現為外來文化的影響、醫藥知識的普及與進步、經濟生活的變化等。這種視角的著眼點在于文化受到來自體系之外的刺激而產生的變化，略有強調文化傳承的變遷是外來的、被動的感覺，從而顯得人和文化在社會變動中處于一種被動地位。 第二種視角是從文化自身的角度側重探究文化對社會環境的適應性與影響力。徐英博士以薩滿教傳承模式為例，向我們闡述了受現代文明的沖擊，薩滿教文化存在的社會經濟基礎發生了動搖，薩滿教文化的發展在由盛變衰的過程中采取了一些靈活多樣的生存策略，其宗教的功能淡化，而其他文化功能加強，在民俗、藝術等領域曲折地生存下來，這種經過碎片化、變異、整合的過程，再次展現了文化傳承變異性的規律及文化所具有的適應能力。齊琨博士通過對中國近百年的社會轉型過程的闡釋，描述了南匯清音這一傳統樂種經由樂人有意識或無意識綜合運用一些方式、手段、技巧、途徑等音樂文化內應機制，既適應了不斷變遷的社會環境，又延續了音樂文化傳統。在她看來，傳統音樂文化在社會發展的過程中，能以自我調整、自我運作、自我創造的方式在社會實踐中持續發揮著影響作用。[21]這一視角更強調人的主觀能動性，認為在面臨新的環境時，人們總能從傳統習慣和文化慣例之外去尋找適應環境的方式，從而不斷創造新的文化，推動文化的傳承與文化的變遷。

采用這種視角對此議題進行探究的還有陳曦的《從侗歌展演文化功能的變遷看侗族民歌文化的傳承》、劉曉真的，《從鄉俗儀禮到民間藝術――當代山東商河鼓子秧歌文化功能的變遷與傳承》、孔培培的《從拉魂腔到柳琴戲――個劇種的歷史傳承與時代變遷》、楊艷的仁十世紀五、六十年代《樂的傳承、創新及其表現特點》等論文。

四、文化傳承人的研究

在過去常見的民俗學專著中很少有學者提及傳承人，然而隨著“非物質文化遺產”的提出，國家開始了對非物質文化遺產代表作傳承人命名的工作，傳承人的地位越發凸顯，日益得到廣泛的關注。

鄭一民的《保護傳承人是“非遺”工作的重中之重》、伍振的《保人保藝齊步走》、海鈴的《保護傳承人至為關鍵》等論文都強調了傳承人在文化傳承中的重要作用。然而，如前所述，文化傳承的方式是多樣的，這并不意味著所有的非物質文化遺產都有明確的傳承人。劉錫誠先生在《傳承與傳承人》一文中就指出，對于原本就是家族式傳承的非物質文化遺產，對傳承人的界定不存在什么大的問題，但對于那些原本就是群體性擁有的非物質文化遺產，對傳承人的界定就存在爭議。針對這一問題，祁慶富教授在全面梳理了世界教科文組織的《非物質文化遺產保護公約》后，將傳承人定義為，“在有重要價值的非物質文化遺產傳承過程中，代表某項遺產深厚的民族民間文化傳統，掌握杰出的技術、技能、技藝，為社區、群體、族群所公認的人物。”即便是已開始進行傳承人的認定工作，苑利研究員卻仍認為：“很多非物質文化遺產是群體性擁有的，并非掌握在某一個人手里。一旦只給一個人發錢，必然破壞了社群的關系。”由此，他特別建議我國政府以群體資助的方式去支持非物質文化遺產的傳承工作，并認為真正利用經濟杠桿來調動非物質文化遺產傳承人積極性的最佳方式，恐怕還是要變“輸血”為“造血”，即充分調動傳承人的內在積極性，使他們在市場競爭中占據更多優勢。楊旭東以新野猴戲為例，向我們表現出了對非物質文化遺產保護熱潮中傳承人的個體崛起與民俗文化發展的擔憂。他認為，當民俗還是大眾的生活常態時，是無所謂傳承人的，傳承只是個過程，是群體間的代際傳遞。而當開始國家非物質文化遺產的申報與保護，對非物質文化遺產傳承人的身份認定后，傳承人開始以個體的身份崛起。而其個人所代表的民俗文化已不再是民俗文化圈中民眾的生活常態，無法再次成為民眾的共享文化和共同性知識，這在某種程度上意味著民俗文化的衰落。

雖然，在這一議題的討論中，對于如何認定文化傳承人?究竟以個體傳承還是群體傳承方式支持文化傳承的工作等問題都有待進一步商討，然而在文化傳承人對于非物質文化遺產傳承的重要性與意義這一方面還是達成了一定的共識。

五、文化傳承途徑的創新探索

由于非物質文化遺產的存在危機引起了社會各界的廣泛重視，從不同學科的角度，眾多專家學者都對非物質文化遺產面臨的現狀及在當下生態環境中的傳承進行了理性思考，為文化傳承探索新途徑，提供新思路。

從宏觀的視野出發，汪春燕以民族政策與文化傳承的關系為切入點，論證民族文化政策對民族文化 保護與傳承所起的重要作用。認為民族政策在相當程度上決定著民族文化的傳承與發展，民族綱領和總政策是對民族文化傳承的根本保證。這一政策制定、實施是否科學、有效、合理，直接關乎民族文化的繁榮或衰敗。阻一直以來，對于用旅游開發的形式復興民族傳統文化的探討是最多的。金少萍以白族扎染工藝文化的傳承、保護與開發為著眼點，論述了民族傳統文化的傳承是可以與經濟產生協調發展的。其認為隨著村莊經濟面貌的改變、村民生活水平的提高，又進一步強化了村民保護、傳承扎染工藝文化的意識和文化自覺，實現了民族傳統文化傳承與經濟的協調發展。李于昆圍繞著生態博物館的理念，探討了在對文化藝術遺產保護和傳承的過程中，重視原生態社區的作用和意義，認為將文化藝術遺產保護在基層社區是一種可行的選擇和有效的途徑。并指出生態博物館在中國鄉村社區的開展，是在傳統文化和現代文明中架起新的橋梁，并有利于探討使民間智慧在社區內如何獲得世代傳承的新途徑。覃慧寧運用傳播學理論，從人類學文化變遷和文化調適的視角，認為在積極接受、吸取和利用現代電子媒介的靈活性和創新性，將使山歌文化保有與工業文明融合并存的生機和潛力。從布迪厄“文化資本”理論的三個方面，即具體的形式、客觀的形式以及體制的形式中得到啟發，盧露引出我國應該從家庭、學校教育、文化事業發展、文化保護制度三個層面來弘揚和傳承傳統文化。李磊博士從法律保障制度的角度出發，指出法律制度的建立具有重大的現實意義，能夠為繼承和弘揚中華民族優秀文化，保護優秀民族民間文化遺產，提供強有力的法律機制和保障武器。除此之外，更有學者從日本無形文化財保護體系下的文化傳承中得到啟示，認為強有力的保護措施和完善的保護體系，既要重視“傳承人”的搶救，又要加強“傳習人”的培養，才有可能使非物質文化遺產“世代相傳”下去。

雖然各路專家學者從不同的思路探究了文化傳承的途徑，然而有學者卻認為，過多人為地操縱民間文化的生存反而會造成“保護性破壞”。孫曉霞就呼吁學者們在當前的非物質文化遺產保護與傳承的研究中，不僅要加強系統理論的探索，更應放低研究的視角，認真反思民間社會的存在意義，去發現民間文化的生存演變規律以避免盲目的保護。胡炳章與胡晨也通過民歌傳承的個案指出，自然傳承是一種生命的運動過程，是民間文化的重要表現形式。也只有在其自然傳承過程中，民間文化才能真正煥發出自身的生命活力，展現出自身獨特的文化魅力。

總而言之，非物質文化遺產在當下語境中的傳承問題已經引起了各界人士的關注，對于非物質文化傳承途徑的思考，也已涉及到高校教育、大眾媒體、法律保障機制、社區旅游開發、生態博物館等不同的思路。

結語

綜上所述，非物質文化遺產保護語境下的文化傳承研究主要集中在以上五個層面。通過上述梳理我們可以看出，國內學界對文化傳承的研究正走向拓展與深入：就研究方法而言，已從早期宏觀而單一的文獻收集，發展到文獻檢索與田野調查的緊密結合。就研究對象而言，非物質文化遺產中的各種門類都已被逐漸納入研究視野，并傾向于用個案、專題進行文化傳承的研究，從而也總結出一些民間關于文化傳承的智慧，使得非物質文化傳承這一議題得到了全面而深入的討論。就研究涉及的學術領域而言，來自民俗學、考古學、人類學、藝術學、教育學、民族學、文學、法學、歷史學等各學科的研究力量都有加盟。不同的研究呈現出了不同的特點，并各有所長。這種學術力量的形成，喚起了公眾對文化傳承之緊迫感及其意義的認識，并突出地增強了學術界對文化傳承等社會現實、實踐問題的關懷能力。

篇5

關鍵詞： 教育改革； 非物質文化遺產； 小學美術教學； 內蒙古地區

中圖分類號： G623文獻標識碼： A 文章編號： 1009-8631（2012）02-0121-02

一、非物質文化遺產教育在美術教學中的必要性

人類文明跨入二十一世紀，新的時期急需復合型素質的人才，而中國傳統的文化藝術素質又是復合型人才更好地在社會上發揮才能所必具的生命活水。它包含文學、藝術、音樂等人文生活積淀與技能的修煉，它的很大一部分需從非物質文化遺產的教育教學中獲得。而目前來看，非物質文化遺產的教育教學在美術教學中極度缺乏。我國美術教育的課程設置長期以來一直是以學科為重點，對社會取向少，對兒童取向更少。而美術教育的關鍵是如何在這三個取向之間取得最佳平衡。

2010年11月，國家在不斷深化教改的過程中又頒布了《義務教育小學美術新課程標準》，其前言第二條：(二)引導學生參與文化的傳承和交流中說道：“通過對美術課程的學習，有助于學生熟悉美術的媒材和形式，理解和運用視覺語言，更多地介入信息交流，共享人類社會的文化資源，積極參與文化的傳承，并對文化的發展作出自己的貢獻。”

這一條明確提出應該將人類社會的文化的傳承與發展納入美術教育中來。而非物質文化遺產是“人類社會的文化”的重要部分。我們在對全民進行非物質文化遺產教育的普及方面還遠遠落后于許多先進的國家，更嚴重的是中國少年兒童很缺乏非物質文化遺產的教育。所以，對少年兒童實施藝術教育應考慮一個大目標，這個大目標因該是針對人的個體貫穿始終地進行中華民族傳統文化的傳承與發揚的教育，使其順應社會發展的文化需求。在藝術課教育教學中適當增加非物質文化遺產的繼承與保護方面的教育，就是對美術教育內涵的深化與擴展。

根據國家教委2010年5月頒布實施的《基礎教育課程改革剛要》第六條中提出改革課程管理過于集中的狀況，實行國家、地方、學校三級課程管理，增強課程對地方、學校及學生的適應性。我們從這一條中得到啟示，在編制藝術課教學大綱時，先要有一個總的課程和內容的框架設計，明確目標。其中非物質文化遺產課程應隨年級不同依次按比例、有選擇地分階段制定教學計劃。而且非物質文化遺產這部分的內容各地區按國家省級行政區域劃分可由本地區教育部門編制教學內容，應突出本地域文化藝術特征。如我國南方貴州的儺文化與蠟染、云南的刺繡與銀飾藝術、河南的泥泥狗與木版年畫、陜北的民歌與剪紙……這些迷人的民間藝術完全可以由當地教育部門編制適合本地域情況的非物質文化遺產課程。

二、內蒙古地區小學藝術課程設置現狀

筆者以內蒙古為例，對當地小學藝術課中的非物質文化遺產課的實踐與編制進行探討：內蒙古地區地域遼闊，生活在這里的蒙古人創造了燦爛的草原文化，歷史上還有多次以晉為主的移民大遷入多種文化交融形成了獨特的生存生活形態，所反映的藝術風格也獨具特色。這里的非物質文化遺產豐富，如剪紙、面塑、地毯編織、皮革縫繡、刺繡；蒙古儺舞、“二人臺”地方性；那達慕大會、成吉思汗四季祭、已部分流變的漢族年節、婚喪嫁娶等風情習俗；因不同的而建的召、廟、寺等；陰山巖畫、趙長城、秦直道等歷史古跡眾多，歷史文化源遠流長。此地人口大多集中在呼和浩特和包頭等市郊地區，廣大的牧區人口稀少。

根據內蒙古地區的實際情況對六年制小學藝術課程重新設置，六年中非物質文化遺產總課時量為223節，占藝術課總課時量的34％，所有非物質文化遺產課中以民間剪紙課教學為主線，因她是中華民族的母親藝術，孩子們可以從小接觸本國的原生態文化藝術，傳承她其中所包含的哲學思想、藝術的思維與表達方式，了解她豐富的內涵，學習她獨特優美的造型……她材料簡單，易于操作，能很好地鍛煉孩子們的想像力、創造力和動手動腦的能力。其他有關的內容要根據兒童生理心理的發展階段米制定課程，1-2年級以剪紙、泥塑、模擬游戲、欣賞為主；3～4年級以剪紙、縫繡、民間玩具制作、欣賞為主；5-6年級以剪紙、欣賞、考察為主。例如：模擬游戲課：選當地有代表性的民俗形態如蒙古儺舞“跳鬼”儀式，先講解意義及過程，然后做面具，最后讓孩子們戴上面具做跳鬼游戲。最好結合多媒體教學；民間玩具制作課：把當地失傳的民間玩具收集起來，引入課堂教孩子們制作。玩耍如口弦琴、胡燕兒、風呼輪；欣賞課：圍繞非物質文化遺產其他課的內容展開與深入，講解與圖片、幻燈、多媒體結合；考察課：選定考察的目標，如對當地文化歷史古跡的普查，查訪各類民間藝人，觀察記錄一種活態文化或民間工藝品的傳承或制作過程等，無論選什么目標，都要做深入細致的調查，盡可能多地收集有關資料，然后整理。發現問題，提出解決方案。鍛煉孩子們實際工作的能力。

具體課時設計與課時安排如下：

以上小學一至六年級藝術課程的設置是本人在長期研究和實踐中得出的結果，在全區每年的中小學教師培訓過程中得以推廣和實驗，現在，已經在當地多個小學實施教學，有的小學成為一校一坊的示范學校。例如內蒙古包頭市九原區的麻池小學，將當地民間剪紙作為學習傳承的主要對象，幾年來教學收獲很大，他們請當地剪紙老藝人進課堂親自教學生剪紙，講述剪紙的文化內涵以及有關剪紙的各種傳說與故事，老師、學生的作品屢獲各種參賽獎項，甚至校園的圍墻也以剪紙裝飾，孩子們在這樣良好的藝術氛圍中潛移默化地傳承了傳統文化和傳統技能，并對國家非物質文化遺產的傳承與保護有了深刻的認識。總體來說，內蒙古地區大部分小學都很重視非遺傳保的課程實施，而且效果良好，但也有不盡人意之處。就目前情況來看，還不能順利地、全面地推行非物質文化遺產課的教學，原因很多，歸結如下：

三、原因剖析

（一）學生分布不均勻

我國人口眾多，國家處在社會主義發展的初級階段，各種發展項目均需投資，國家負擔重，投入在教育上的設備資金不足，先進地區與落后地區教學條件差距很大。在北京地區的小學大部分已實施每班20人左右的小班教學，而在邊遠的內蒙古，如內蒙古呼市、包頭市及近郊區，市內的小學尤其名校每班人數多達60人以上是很普遍的現象，班級容量太大，許多課程不便在課堂上教學。而農村小學班級人數卻很少，缺乏必要的教學條件。

（二）師資問題

城市中教師數飽和，郊區農村教師缺乏，內蒙古地區有些小學偏科現象嚴重，學校不重視“小三門”教學，承擔小學美術課的教師大多是新人校或年老體弱的教師，甚至以前從未接觸美術教學卻被安排教美術者大有人在，教師的全面素質有待盡快提高。

（三）應試教育的弊端

在我國的大、中、小學校，衡量一個學生的優劣目標只是片面地看其考試成績如何。在這種壓力下，人們功利心理日益嚴重，家長和學生只能將精力投入到書本知識，而忽略對孩子其他方面素養的培養提高。這一現象在內蒙古也很嚴重。

（四）美術教科書“一言堂”

全國各年級小學的美術教科書的內容統一編制，沒有足夠考慮到我國的民族性和地區的文化經濟的差異性，造成許多課程有些邊遠地區難以正常實施教學，而邊遠大部分地區又是蘊藏非物質文化遺產豐富的地區，國家統一美術教育與地區文化特色未能很協調地結合進行豐富多彩的民族文化藝術傳承教育。應該提倡一校一坊的靈活教學制度。

篇6

關鍵詞：遺產；民族文化；創新創業人才；文化產業

非物質文化遺產是指各種以非物質形態存在的與群眾生活密切相關、世代相承的傳統文化表現形式,它包括口頭傳統、傳統表演藝術、民俗活動和禮儀、節慶、有關自然界和宇宙的民間傳統知識和實踐、傳統手工藝技能等以及與上述傳統文化表現形式相關的文化空間，可以說，非物質文化遺產就是人類創造力的見證。

2001年，日本制定了《文化藝術振興基本法》以及各種文化振興政策。今年2月，日本又出臺了面向今后5年的“第二次基本方針”，方針揭示了現今文化藝術振興的意義，即文化力是國家之力，文化藝術和經濟緊密相連，明確指出了“文化藝術立國”的目標，日本文化廳長官青木保說：“面向21世紀，文化藝術非常重要，失去文化就失去了生存的目的。韓國政府不遺余力地推動文化產業發展，1997年設立了“文化產業基金”，1999年通過了《文化產業振興法》，2001年又成立了文化產業振興院，政府還設立“阿里郎獎”，嘉獎、鼓勵那些在保護非物質文化遺產方面作出貢獻的單位和個人。

中國非物質文化遺產很多傳統手工技藝正面臨著斷代、失傳、消失的危險。非物質文化遺產是中華民族的文化基因和文化命脈，保護非物質文化遺產，實際上是在保護和維系我們民族的文化身份，守護民族的精神家園。可以說，非物質文化遺產傳統技藝不但迫在眉睫，更是激發民族文化創造力、提升國家軟實力的重要內容。

現在影響非物質文化遺產發展面臨的主要問題：一是對非物質文化遺產保護和發展文化產業的重要性、緊迫性認識不足，不能適應社會主義市場經濟體制的發展要求。二是如何借助市場經營文化產業項目與公益性文化藝術事業，又不能完全借助市場的力量進行發展，而缺乏專門藝術人才是關鍵問題。。三是非物質文化遺產的文化藝術產業政策如何完善，還存在立法層次低，統計指標體系不健全的問題。四是面對非物質文化遺產保護的新課題以及文化體制改革滯后的問題，如何采取的針對性的研究。五是相關部門之間如何協調，行業組織和文化管理部門如何有效的合作，以形成合力，建立起政策規劃統一、競爭有序的市場體系。六是所生產的非物質文化遺產的文化產品科技含量較低，粗制濫造假冒偽劣產品過多，且盲目追求經濟效益，造成市場競爭能力減弱。可以看出，藝術專業人才的缺乏是在影響非物質文化遺產保護發展的一個瓶頸，而在高校中認知傳統文化，創造創新型富有時代中國精神的藝術作品，培養創新創業人才模式也是迫在眉睫。

任何民族所創造的文化，包括物質文化和非物質文化，都是其民族精神的體現。但相對而言，對于民族精神的傳承，非物質文化占有更為重要的地位。這是因為，物質文化的載體已被物化為恒定的形式，表現為歷史的、靜止的，不可再生的，它的精神蘊涵隱藏很深，已遠離它的生態環境，如果沒有相應的文化修養，不能潛心感受和解讀，是很難把它全部激活、接受和傳遞的。而非物質文化的載體則是具體的活動過程，表現為現實的、活態的、不斷生成的，同時它就在民眾的真實生活之中，成為他們日常經驗的一部分。其精神蘊涵有如空氣和陽光，可以直接被人們所吸收，并在經常性的活動中世代傳承。一個民族的非物質文化，是她獨有的民族精神全民性的活的記憶，是文化認同的重要標志，維系民族存在的生命線。這種生命線一旦遭到破壞，民族文化的基因及其生命鏈將出現斷裂變形，民族的存在隨之發生危機。因此，面對當今強烈的“全球化”、“一體化”的沖擊，對這種文化的保護，實際就是對一個民族精神之根的呼喚、認同與養護，也是一個民族沿襲和發展的必要條件。人類歷史上，因為自身文化的失傳或被強行割斷而解體乃至消亡的事實，深刻地說明了這一點。

作為一個多民族的文化古國，在全球一體化的浪潮中，抵制強勢文化的侵襲，保持民族文化的獨立性，為維護人類文明的多樣性做出應有的貢獻，在強勢文化的沖擊面前保持高度的文化主體性，是越來越頻繁的經濟和文化交流對我們提出的嚴峻挑戰。在某種意義上說，對非物質文化遺產的認識和保護，就是對我們自己的文化基因和民族身份的認識和保護；對非物質文化遺產的傳承，就是中華民族文化命脈的傳承。只有站在這樣的立場，我們才能夠充分認識非物質文化遺產保護對當代文化建設的重大意義，以強烈的責任心加強對非物質文化遺產傳統的保護工作，共同迎接中華民族的偉大復興。

篇7

隴南師專利用白馬文化研究的成果，精心創編的大型音樂舞蹈史詩《池哥晝》日前在隴南各縣區巡回演出。整臺演出主題突出、場面宏大、舞美絢麗、民俗風情濃郁，演繹了白馬人的民俗風情，彰顯了國家級非物質文化遺產的魅力。《池哥晝》是傳承隴南白馬民俗文化的力作，是隴南師專獻給黨的十的一份厚禮。

縱觀整部史詩作品，鮮明地體現出以下三個特點：

一、以濃烈的地域風情、展現傳統民族文化，

弘揚時代的主旋律隴南地處甘、陜、川三省交匯處的特殊地理位置，孕育了深厚的文化底蘊，具有鮮明的邊緣性和多元化的地域特色。“白馬人”是生活在甘川交界地帶的一個獨特的民族，由于其與松藩、虎牙等藏民生活區毗鄰，解放初期被定名為藏族。“池哥晝”又叫做“鬼面子”或“跳曹蓋”，是白馬人從先祖的信仰和崇拜里繼承至今的負有盛名民族傳統舞蹈，在傳統祭祀活動中，具有祈福納吉、消災免難、除惡驅邪的禎祥意義。其場面古樸豪放、莊重熱烈，內容涉及到民間舞蹈、民間音樂、民間美術、民間歌謠等，既有神秘的宗教氣氛，又充滿濃郁的娛樂色彩，極具歷史和民俗研究價值。音樂舞蹈史詩《池哥晝》以“白馬人”的歷史和生活為主題，用獨特的音樂、舞蹈、文學和服飾，生動再現了白馬人莊嚴肅穆的祭祀、蒼涼悲壯的戰爭、纏綿悱惻的愛情、五谷豐登的歡慶場面。

開篇以震耳轟響的三眼銃，齊鳴的銅鑼社鼓，高亢蒼涼漸行漸近的歌聲揭開了《池哥晝》的序幕，讓觀眾領略到久違了的傳統文化獨特魅力。

“宇宙的呼吸開始了，星辰的眼睛睜開了，晝夜的交合明晰了，四季的輪轉形成了，山岳的骨骼醒活了，江河的血液流開了……”白馬人創世的歷史逐漸清晰起來。池哥伴隨著鏗鏘的鼓點，踏著古老的儺步，池母雙手合十、叉腰祭拜，為民眾驅邪納祥，期盼來年的幸福安康：“天上的太陽有靈了，地上的莊稼有靈了，水中的魚兒有靈了，空中的飛鳥有靈了，房前的石頭有靈了，屋后的廟宇有靈了……”白馬人站起來了，山寨里霞光萬道、鳥語花香：“……酒歌嘹亮，吉祥隨處飄蕩，鑼鼓鏗鏘，人人滿懷希望。”爽朗的畫外音將觀眾從夢幻般地“神境”中換回到現實中來。小伙和姑娘們晨曦中追逐嬉戲，輕快地舞步、嘹亮的情歌、一派祥和之境：“昔有成湯，自彼氐羌。莫敢不來享，莫敢不來王。”白馬人的歷史如同白馬人的歌曲一樣蒼涼悲壯。

狼煙四起、戰馬嘶鳴，外敵的入侵讓白馬山寨不再祥和安寧，閃爍的燈光將白馬人不屈抗爭的歷史濃縮在剎那之間。高亢豪情的酒歌、威武雄壯的舞步，經過戰爭洗禮的白馬人用醇香的美酒慶祝勝利。白馬小伙醉了、姑娘醉了，場下的觀眾也醉了。夜黒風高，人們沉浸勝利的喜悅中，醉臥在酒壇旁、城垛邊。一聲凄厲的白公雞啼鳴打破了夜的寧靜，旌旗獵獵、戰鼓聲聲，酣睡的白馬人一躍而起，拿起刀槍迎擊來犯之敵。喚醒了白馬人的白公雞成為白馬人心中最圣潔的“精靈”，從此“沙嘎帽”上的白雞翎便永久飄揚。

天晴了、花開了，皎潔的月光下，噠嘎們用土琵琶彈唱起了戀歌，姑娘們用輕柔含羞的舞步、舒暢撩人的情歌傾訴著相互的思戀之情，表達著白馬青年對生活的熱愛、對美好憧憬的向往。明媚的陽光、輕盈優美的舞步、嘹亮的歌聲、金色的青稞田、閃爍的鐮刀；“打谷場上，笑語一片；白馬山寨，歌聲蕩漾”。鑼鼓敲起來了，“圓圓舞”跳起來了，“謅舞”跳起來了，火把打起來了，酒歌唱起來了，白馬人用他們獨有的民俗儀式，虔誠祈求眾神靈的保佑，預祝來年的吉祥。

這是白馬人千余年歷史的紀實，這是白馬民間文化藝術的復興，這是改革開放以來白馬人生活發生翻天覆地變化的訴說，這是白馬人對黨的農村政策的由衷贊嘆。短短的兩小時之內，觀眾仿佛穿越了千年歷史的空間，隨著劇情進入了一個獨特的民族風情畫廊，實地領略了白馬藏族悠久的歷史、獨特的習俗、華美的服飾、剛健的舞蹈、優美的戀歌、動人的傳說。

音樂舞蹈史詩《池哥晝》以濃烈的地域風情、展現傳統民族文化，弘揚時代的主旋律。近年來，地域文化以及民俗文化的日益興盛，實際上就是對于這種時代和世界趨勢的一種積極反應。就隴南而言，越來越多的學者致力于民間文化尤其地域文化的研究，這對于重新認識和發現中國民族文化起到十分重要的作用。

民俗學泰斗鐘敬文說：“民間藝術在生活中有著不可替代的作用。它不但是民族藝術文化的重要組成部分，而且是構成民族文化的基石。忽視民間藝術，就不可能真正了解民族文化及其基本精神。”現代藝術也是不斷地從民間藝術中汲取營養，不論是民間藝術中的創作手法、表現形式，還是其中滲透的民族感情和民族精神，都將為新的藝術提供積極的經驗和有益的啟示。

二、以恢宏的場景、豐富的內容，彰顯師范院校藝術教育與地方文化相結合的辦學特色

《池哥晝》以白馬人發展的歷史為主線，全劇通過《序幕》、《池哥之祭》、《白馬國殤》、《噠嘎戀歌》、《祈祝豐年》、《尾聲》六個恢弘篇章，生動展示了白馬人的祭祀、征戰、愛情、勞作以及生活等方面的內容。扣人心弦的劇情、蕩氣回腸的音樂、跌宕起伏的舞步、如夢如幻的燈光、華麗逼真的背景將白馬藏族波瀾壯闊的千年歷史，濃縮在在方寸之間的舞臺之上。

進入本世紀以來，大學生往往把能否滿足感官愉悅、緊張心理的緩釋需要以及是否有獵奇性、明星化作為審美評判的依據，而能從藝術作品的審美本質（藝術性、創新性、思想性、表現力等）去欣賞、評判者卻寥寥無幾。《池哥晝》等系列節目用全新的視覺，表述了白馬人悠久的歷史，塑造了勤勞、勇敢、進取的白馬人的形象，提升傳統文化的整體實力和競爭力，使藝術專業的大學生在實踐中得到應有的鍛煉。

從“仇池國故地欄橋文化遺址和寺洼文化一同沉睡著的馬兒……”到“白馬氐人在群雄中崛起，在奮爭中壯大”。從“達嘎優蓋山山嶺嶺星羅棋布的山神廟……”到“……仇池山百頃良田，嘉禾豐稔”。貫穿于始終的解說詞將《池哥晝》各幕串聯起來，起到了承上啟下的作用，其內容涉及到白馬歷史、民俗、宗教、祭祀等各個方面。

白馬文化是神秘的，虔誠的；在_切祭祀活動當中，白馬人的祭司一“白莫”用押韻的白馬土語祭詞訴說遠古的歷史，禱告他們心中最高的神靈。《池哥晝》開篇，如同天籟之音的原生態白馬土語祭詞把觀眾帶入了一個遙遠而神秘的國度，讓人們在白馬歷史和民間藝術的殿堂里遨游。

民間音樂是白馬人民俗文化的重要組成部分，是白馬勞動人民日常生活、勞動情感表現的集中外化形式，也是白馬人代代傳承、積累下來的精神食糧。其曲調古樸原始、演唱獨特、內容豐富、題材多樣，是我國多元文化寶庫中不可多得一塊瑰寶。[1]情歌、酒歌、勞動歌、打獵歌等各有曲調，演唱的環境不同，詞曲也各不相同。或凄婉幽咽、或豪情奔放、或歡樂輕快、或蕩氣回腸、或低沉幽深、或浪漫溫馨。在《池哥晝》中，根據不同的場景，結合不同的情節，穿插了不同的歌曲和樂曲，借以渲染劇中的整體環境。《池哥之祭》中儺舞強勁的鼓點、“瑪知瑪咪”的深情祈禱、高亢嘹亮的勞動歌。《白馬國殤》中悲戚、哀婉、綿綿不絕塤聲、神秘低沉的牛角號、凄婉豪放的酒歌。《噠嘎戀歌》中汩汩的泉水、舒暢撩人的情歌、委婉深情的琵琶。白馬音樂文化元素在劇中得以充分地、盡情地展現。

《池哥晝》將原生態的儺舞與現代舞蹈緊密結合，以強大的陣容來表現神秘悠久的白馬文化。《池哥之祭》用原生態的白馬舞蹈展示了白馬人創世時的艱辛和白馬人悲天憫人的情懷。而《白馬國殤》采用戲劇的動作語言，再現了波瀾壯闊的戰爭場面。《噠嘎戀歌》則運用現代舞蹈，演繹了白馬少男少女純潔的愛情。《祈祝豐年》將白馬民間舞蹈與現代舞蹈相結合，將日常生活與民俗活動相結合，以歡快的節奏、宏大的場面，表現了當代白馬人幸福、和諧、安康的生活。

白馬人是喜歡飲酒的民族，酒文化貫穿于曰常生活以及節日、祭祀、宗教之中，形成獨特的民族文化，洋溢著民族氣息，使人向往。《文縣志》記載：“文州番，即是氐羌遺種，戴氈笠如蓋，以鳥翎插之，喜歌，侑客倘不飲，即跑唱番曲，必飲而后止。”《池哥晝》場景及燈光設置亦頗具藝術魅力，高高的酒壇、粗礦的土碗、搖晃的醉步，再現了白馬人的豪邁情懷。煙塵、酒壇、薄霧、月光、柳條、桃花、鐮刀、青稞、燃燒著的篝火等逼真的塑造了白馬人跌宕的歷史和白馬山寨原生態的自然環境。幽幽的藍色夜晚跪拜的白馬民眾，明媚的陽光下慶祝豐收的白馬兒女，閃爍的逆光下姑娘們婀娜的倩影，強烈的射燈下神秘的白馬神像；變幻莫測的燈光將白馬人生活中的每—個畫面定格在觀眾的腦海中。

大型音樂舞蹈史詩《池哥晝》發揮了藝術教育的整體優勢，以全方位的宏觀視覺展現白馬文化，在文學、音樂、舞蹈、場景、道具、燈光等的表演和設置上均有新的突破。任何偉大的文藝創造，都是與國家發展、民族進步聯系在一起的。創作者要深入波瀾壯闊的社會生活，熱情反映神州大地的巨大變革，彰顯我們建設富強、民主國家，自立于世界民族之林的歷史性進步。

隴南師專自2008年以來，將民間傳統文化與校園文化建設緊密結合，《隴南風》、《白馬河之戀》、《池哥晝》等_系列彰顯隴南地域性文化特色的藝術節目成功演出，隴南白馬藏族研究團體的組建，隴南白馬文化系列叢書的陸續出版。這些措施，既為隴南民間文化的發掘、保護和傳承做出了應有貢獻，又為地方文化資源在教學中的應用提供了豐富的課程資源，彰顯師范院校藝術教育與地方文化相結合的辦學特色，有力的推動了隴南乃至甘肅傳統民間文化建設的發展。

三、以全新的結構，繼承傳統大膽創新，

開啟隴南獨特民族文化的尋根之隴南有豐厚的文化遺產，武都的“高山戲”、文縣白馬藏族的“池哥晝”、西和的“乞巧文化”、宕昌的“羌藏文化”等，這些文化涉及到民間文學、民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、民間美術等民間藝術的各個方面。《池哥晝》通過不同形式、不同內容的場景，將白馬人悠久的歷史演繹的淋漓盡致，蕩氣回腸。

鏗鏘的鼓點首先揭開了大型舞蹈音樂史詩《池哥晝》的《序幕》，“在浩瀚的歷史長河里，在甘肅南部的崇山峻嶺中，曾經發祥、聚居著一個古老而又偉大的白馬氐民族……”簡潔精練的開篇詞、夢境般地藍色燈光、無聲無息漫步行走的白馬人，把觀眾引入一個神秘恍惚的神話世界，穿越千年的時光，去拜會古老民族原始的神靈。

第一幕《池哥之祭》震耳欲聾的三眼銃、神秘的祭詞、帶著儺面具的“池哥”“池母”。將白馬人萬物有靈，崇尚自然的觀念傳達出來。“池哥”“池母”面具代表著深刻的原始宗教涵義，是白馬人圖騰崇拜、祖先崇拜和自然崇拜的融合體。“白莫”用押韻的白馬土語祭詞訴說遠古的歷史。山有山神、樹有樹神、火有火神……，沒有戰爭、沒有壓迫，他們在世外桃源般的山寨里耕種、狩獵，一切都是那樣的自然祥和。

第二幕《白馬國殤》官兵的入侵打亂了白馬人平靜、美好的生活，滾滾的煙塵、林立的刀槍、凄厲的號角，頑強的白馬人經歷了血與火的考驗。月黒風高、山寨一片寧靜，白雞的啼鳴驚醒了酣睡的白馬人，也驚呆了偷襲的官兵……這是一個優美而動人的傳說。扣人心弦的故事情節、節奏強勁的舞蹈動作、低沉嗚咽的音樂將白馬人不屈不撓的精神、爽快豪放的性格表現的淋漓盡致。“白雞長鳴”是白馬人曲折苦難的歷史，是白馬人不屈不撓的精神，是白馬人永久的圖騰。

第三幕《噠嘎戀歌》官兵被趕走了，白馬山寨里山清水秀、鳥語花香，一派祥和。本節用輕快、祥和的民間器樂伴奏情歌演唱，融合了部分現代音樂的成分，使得整個場景和情節顯得和諧、浪漫、溫馨、安詳。觀眾在甜美舒緩的樂曲中，似乎從苦難的歷史中解脫出來，回到了一個童話般的世界，也仿佛回到了今天的白馬山寨，公路通上山了、自來水通上山了、光纜通上山了，新農村建成了。琵琶彈起來了、碟兒敲起來了，小伙姑娘們跳起了輕快的舞步，享受著美好的愛情和幸福的生活，這是白馬人祥和平靜生活的真實寫照，是對黨的富民政策的由衷贊頌，是全劇的所在。

第四幕《祈祝豐年》喜獲豐收的白馬人跳起了“麻晝”儺舞、打起火把迎請五谷神、在篝火旁跳起“火圈舞”盡情的歡唱。《尾聲》狂歡的氣氛越來越激烈，人們完全沉浸在歌唱幸福、和諧、安康，祈禱豐收的喜悅中大型舞蹈音樂史詩《池哥晝》將白馬人歷史、文學、民俗、宗教、藝術等通過不同方式不露痕跡地貫穿于六幕之中，使得整劇結構緊湊、內容豐富、形式多樣。每一節所表現的側重點各有不同，《池哥之祭》在民俗活動中尋找神秘的歷史源頭；《白馬國殤》讓民間傳說傾訴苦難的發展歷程；《噠嘎戀歌》用純情的山歌演唱人與自然的和諧人祈祝豐年》使歡樂的舞蹈贊頌現實生活。

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關鍵詞：非物質文化遺產；視角；藝術設計教學

非物質文化遺產，是人類社會發展中的寶貴財富，也是一種重要的藝術形式，針對當前的藝術設計教學中存在的問題，將非物質文化遺產視角引入藝術課堂教學中，具有重要的意義。不僅能夠幫助學生豐富學習內容，接觸和了解非物質文化遺產，還能有效的培養學生的藝術思維，促進學生的學習和發展。

一、藝術設計教學的現狀

當前的藝術設計教學中，主要的理論體系還是沿用傳統的包豪斯體系。這種體系是工業化時代的產物，而且包豪斯體系的產生主要是為了調節藝術發展和社會化大生產之間的矛盾。包豪斯體系的產生和發展，對傳統觀的藝術設計產生了很大的影響，改變了社會工業生產中缺乏審美意識的弊端，同時，第一次將審美需求的概念納入到了具體的產品設計中[1]。但是，包豪斯體系也受到了工業化生產的影響，使它具有了標準化和規模化的限制，所以，具體的發展也受到了一定的影響。包豪斯體系中強調了幾何圖案在藝術設計中的效果和作用，但是也使一些設計者忽視了設計對象的情感因素，具體表現在民族性的審美情感沒有得到足夠的重視，導致設計出來的產品脫離了實際的社會審美需求。

二、非物質文化遺產視角在藝術設計教學中引入的可行性

目前，對非物質文化遺產的定義中，主要是指被各個社會群體、團體以及個人視為文化遺產的一些表演、實踐、表現形式以及知識體系和技能等有關的實物、工具、藝術品和文化場所等。在我國的非物質文化遺產中，和藝術設計相關的民間藝術，占到了三分之一的比例，同時，非物質文化遺產和文藝領域具有很大的重合性，所以，在當前的藝術設計教學中，引入一些非物質文化遺產，具有一定的可行性，而且會產生重要的影響[2]。另外，在實際的藝術設計教學中，引入非物質文化遺產視角，可以分兩個階段進行：首先，對非物質文化遺產圖案的、造型藝術以及功能方面的聯系進行分析。其次，可以把非物質文化遺產的制作過程和制作工藝引入到具體的教學中，將一定的關聯性進行有效的體現。

三、非物質文化遺產視角在藝術設計教學中引入的原則

非物質文化遺產，是藝術設計文化的重要來源，也是藝術設計進行選材的主要途徑，因此，現代化的藝術設計教學中，需要對藝術設計進行一定的創新，實現個性化的發展。在具體的藝術設計教學中，需要遵循以下方面的原則。

（一）體現藝術設計的展示性

藝術設計教學中，要注重對非物質文化遺產的展示，讓學習藝術設計的學生能夠直接觀察和體會，并通過教師的講解，了解到文化的特點和生產過程，增進學生對非物質文化遺產的理解和藝術的掌握。非物質文化遺產具有一定的公共性，會因為共享的人越多，體現出更高的價值，同時受到人們的尊崇。但是，文化的公共性會受到一定的社會關系制約和影響，例如一些非物質文化的持有者不愿意將其公開或者是對外開放，所以，對非物質文化的傳承和保護就體現出了一定的重要性。因此，在藝術設計教學中，可以充分的將非物質文化遺產進行展示，讓學生更好的體會非物質文化存在的價值，另一方面，也能夠讓教師和學生思考相關的設計元素，和實際教學進行聯系，促進教學的發展。

（二）體現藝術設計的互動性

藝術教學中，對非物質文化遺產的引入，要注重一定的互動性，可以通過在課堂上做示范，演示具體產品的制作過程，主要是從材料的準備、顏色的選擇、制作過程的選擇以及成品的展示，可以讓學生有一個系統性的了解。同時，教師可以對學生在完成作業過程中遇到的問題和困難，進行指導，和學生進行溝通交流，在教學中形成一種開放、輕松的教學氛圍，促進學生的學習。

（三）注重教學的可持續性

引入非物質文化遺產視角進行教學，要注重體現教學的可持續性。特別是對非物質文化遺產的展示，要進行循序漸進的教學，而且我國的非物質文化遺產比較豐富，為藝術設計教學提供了一定的基礎。同時，在具體的教學活動中，教師要結合專業特點，對非物質文化遺產進行有針對性的選擇，以及可持續性的規劃，實現對學生的有效教學和培養。

四、將非物質文化遺產引入到藝術設計教學中

目前，將非物質文化遺產引入到具體的藝術設計教學中，會經歷一個從傳統向現代化過度的階段。而且現在的藝術設計，開始于工業化的大生產時期，在教學模式方面主要是實現由教師到學生的簡單教學模式，而且這種教學模式比較重視理論性的教學，所以，在教師和學生方面都不能形成緊密聯系的統一體。同時，教師的變化對學生的學習效果不會產生很大的影響，因為教師只是按照一定的模式，以及教學內容進行教學活動，所以出現了空缺就可以被完全性的取代。而且這種教學模式，受到社會化大生產的影響比較大，追求一定的規模化和效率化，使得具體的知識擺脫了教授者影響，而且側重的是向多人進行群體性的傳播。非物質文化遺產在制作工藝方面的教學，還主要停留在個體性的經驗層面，而且相關制作工藝的教授，一般比較依賴一些相對封閉的小環境，進行言傳身教，但是忽視了同業者之間的溝通和交流。這些因素的影響，也導致了個體性的經驗、感受等不能上升到理論性的高度，所以，在非物質文化遺產的教學中，受到教學環境的影響比較大，還包括教授者的影響。而且具體的教授過程，學習者需要掌握一定的技巧，體會到相關的感受，并通過教授者進行講解，以及具體性的操作和實踐，才能有效的掌握生產工藝。非物質文化遺產的制作工藝和教授環境之間有比較緊密的聯系，所以，對于學習者來說，如果缺乏一定的環境氛圍，以及教授者的言傳身教，學習的效果和質量就會存在很大的差別。即時通過理論性的學習掌握了具體的知識，運用中還是會出現比較多的問題，所以，對于藝術設計教學來說，單純性的將制作工藝從具體的環境中提取，移植在課堂教學中，容易導致教學過程抽象化和教條化，也不利于學生對具體知識的理解和掌握。所以，應該轉變更新教學模式，促進非物質文化遺產制作和具體環境相結合，實現有效的教學。因此，在當前的教學中，需要營造一個開放性的教學環境，將教學地點轉移到非物質文化遺產的制作現場，將抽象的學習變為具體的參加，增強學生的情感體驗，這也是實現有效教學的重要途徑。在非物質文化遺產的教學中，學生能夠通過具體環境中的切身感受，獲得一定的情感體驗，促進學生對非物質文化遺產的理解，以及相關生產工藝的掌握，確保具體的制作工藝在學生的學習中發揮一定的作用。雖然我們強調進行非物質文化遺產引入教學，要根植于具體的教學環境，但是仍然不能忽視理論教學的重要性。而且，在某種程度上，理論知識是實現有效教學的基礎，在理論教學的基礎上，結合一定的情感體驗和生產經驗，就能夠有效克服當前藝術設計教學中存在的問題。同時，讓學生獲得具體的情感體驗，掌握一定的方法，對促進學生的學習，以及創新思維能力的培養都具有重要的意義。

五、結語

在藝術設計教學中，引入非物質文化遺產視角，對傳統的藝術設計教學做出了很大的改進和發展，消除了傳統的包豪斯體系存在的缺點，促進了對學生民族情感和審美需求能力的培養。藝術設計，作為一門重要的學科，從本質上來說，仍然是社會化大生產的產物，而且藝術設計學科體系、素材以及知識范疇，主要來源于西方社會，也是一種社會關系的高度概括和總結。同時，這種屬性也導致在引入非物質文化遺產的過程中，面臨著和學科體系發生沖突的問題，但是隨著藝術的發展和進步，立足于本民族的非物質文化遺產和藝術設計教學的結合，能夠促進具有民族特色的藝術設計發展。

參考文獻：

[1]王宏.非物質文化遺產傳承語境下的藝術設計實訓教學探索[J].設計,2015,05:149-150.

篇10

 

1.時代背景下兩者結合的必然趨勢

 

近年來，國家一直大力提倡保護非物質文化遺產，但是成效卻不容樂觀，大部分非物質文化遺產仍然在發展上面臨瓶頸甚至即將失傳。那么到底是什么讓非物質文化遺產的保護如此艱難?這與新時代背景下科學技術的日新月異和人們思想觀念的變化有著分不開的關系。非物質文化遺產的保護說到底就是如何傳承、如何發展，當今時代下，青年一代對非物質文化遺產普遍興趣不大，尤其是社會風氣日漸浮躁，金錢、權利成為人們追求的重點，非物質文化遺產的傳承必然困難重重。

 

那么，非物質文化遺產要發展，只能走“不一樣的道路”——與特殊教育結合。首先，特教人群即殘疾人與正常人區別明顯，他們先要生存下去，由于身體的缺陷大多數的工作對他們并不適合，而非物質文化遺產的傳承對于特殊人群來說沒有任何問題，甚至因為更有耐心他們能比正常人做的還好，另一方面殘疾人需要立足社會，渴望為社會做出自己的貢獻，實現自身價值，通過學習非物質文化遺產殘疾人也能保障基本生活，有益身心健康。無論是理論方面還是實踐調查結果都表明，兩者在新時代背景下協同發展已是大勢所趨。

 

2.物質文化遺產與特殊教育結合的現實意義

 

非物質文化遺產與特殊教育為什么要結合?這并不是形式主義，兩者各自的特性使其能夠互補，真正趨利避害，使兩個本屬于弱勢的群體達到1+1>2的效果，達到資源的最優化配置，是兩者最終實現共贏。

 

站在資源整合的角度看，兩者結合能夠揚長避短，相互彌補自身的劣勢，實現資源的優化配置。對非物質文化遺產來說，傳承和發展的問題得到解決，有利于我國非物質文化遺產的保護;對于特殊人群來說，既能夠保障其基本生活，又能夠實現其自身價值，為社會做出貢獻。

 

站在慈善、公益的角度看，兩者的結合能夠擴大非物質文化遺產的社會影響力，提升其知名度，形成慈善效應，從而擴大其市場需求，使其能夠持續發展，同時也能夠號召社會關注特殊人群，使其健康成長。

 

3.物質文化遺產與特殊教育結合的可行性分析

 

3.1 技術可行性。非物質文化遺產根據自身特性的不同可以選擇不同的特殊人群，以課題調研過的冀派內畫為例，只需要雙眼健康、可拿畫筆即可，將特殊教育與內畫工藝相結合有成功的先例：衡水市殘疾人技能培訓中心開設了兩年制免費的內畫培訓課程，目前有三批次的學生接受了相關的培訓，并且能夠獨自進行創作，畢業后能夠從事該行業的所占比例近80%。可見，二者結合技術上是可行的。

 

3.2 組織可行性。非物質文化遺產與特殊教育兩者各有側重，如果相結合則能夠實現資源的優化配置，非物質文化遺產能夠借助特殊教育學校的教學資源，特殊教育學校也可以增強學生的實踐技能培訓，具有組織上的可行性。目前已有個別非物質文化遺產進行了初步的實踐，以冀派內畫為例，目前畫師近千人，有深厚的工藝技術基礎，可以為特殊教育人群提供培訓教學，保證教學質量，而特殊教育學校有豐富的教學資源，可以和技能培訓互補，兩者也正在開展校企合作項目。

 

3.3 社會可行性。非物質文化遺產和特殊教育深受國家重視，在政策、資金上多有扶持，為兩者提供了堅實的基礎。并且，非物質文化遺產的保護傳承與特殊人群的生存現狀也是廣大群眾關注的民生熱點，兩者的結合必將受到社會的廣泛支持，對于兩者協同發展有巨大的推動作用。

 

4.物質文化遺產與特殊教育結合的發展模式構建

 

4.1 招生形式。非物質文化遺產與特殊教育結合要先傳承，后發展。在招生方面，可以選擇與殘聯共同成立培訓基地、與特殊教育學校合作的形式，面向全社會招收符合非物質文化遺產傳承條件的特殊教育人群，這兩種形式可以借助政府、學校的資金和教學資源，更有利于工作的開展。

 

4.2 教學形式。非物質文化遺產面對特殊人群的教學應具體問題具體分析，制定符合殘疾人認知能力、身體條件的教學流程，形成標準化的教學模式，教師一般由該非物質文化遺產的藝術家擔任，因特殊人群與普通人的認知能力不同，應重實踐，在實踐中學習，進行小班教學并面授，使特殊人群能夠盡快適應。

 

4.3 就業方向和成果轉化。特殊人群學習非物質文化遺產的目的之一就是就業，學成之后可以選擇進入文化產業，對口向非物質文化遺產輸送人才或者自主創業、從事非物質文化遺產的教學工作等，都可以自力更生，實現自身價值，其創造的實際成果，也可以通過殘聯、相關文化機構對外出售，與相關單位達成協議，批量定做出售，或者進行公益拍賣，實現成果轉化。最理想的是成立專門的非營利組織，從招生、教學到生產、物流、銷售等系統地進行該事業的發展。

 

5.結束語

 

本課題組通過實地走訪調研了冀派內畫的發展模式，借鑒其經驗，以小見大，創新地提出了上文所述的非物質文化遺產與特殊教育相結合的雙贏發展模式，課題組也由衷地希望通過該模式非物質文化遺產與特殊教育能夠真的由弱變強，實現協同發展，使該模式被廣泛應用!