導語：如何才能寫好一篇視覺藝術史及理論研究，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：移動銷售管家系統 扁平化 數據挖掘 數據庫結構 移動互聯網 信息化

【分類號】：TG333.2

1前言

隨著計算機和移動互聯網技術的持續深入發展，現代管理先進思想與信息化結合深刻的影響著市場營銷的管理方式和市場分析模式。在河南中煙工業有限責任公司漯河卷煙廠移動銷售管家系統的方案研究和實現過程中，把扁平化管理和數據挖掘理論融入進去，在實際的應用中，促進了移動信息化在千日營銷管理中的應用，使煙草的銷售量穩步增長，提高了企業競爭力，帶來了巨大的收益。

2移動銷售管家系統與扁平化管理和數據挖掘理論相結合

煙草行業銷售市場瞬息萬變、機遇轉瞬即逝，企業銷售必須做出快速反應，而傳統的金字塔式的管理模式不僅溝通的成本高，信息傳達的線路也長，也容易造成信息的漏傳、誤傳和失真。計算機技術、移動互聯網技術和智能終端的發展和應用，使傳統企業管理中所遇到的這些問題能夠迎刃而解，借助現代信息技術可以高效有序地整合企業內部資源并分析市場變化，正確地收集、存儲、整理、處理和傳遞來自各個方面的信息，通過使用數據匯總、數據關系分析和數據分類別對比等數據挖掘技術，千日營銷決策層和管理人員依照市場銷售報表的數據挖掘結果進行市場分析和預測，并即時下達銷售決策，而這些決策同時快速傳遞到一線的銷售人員，高層管理者直接、間接的管理下屬、管控工作也成為可能。

2.1移動銷售管家系統與扁平化管理理論相結合

扁平化管理（Flat Management）是指通過減少管理層次，使企業的決策層和操作層之間的中間管理層級盡可能減少，以便使企業快速地將決策權延至企業生產、營銷的最前線，從而為提高企業效率而建立起來的富有彈性的新型管理模式。我們在進行數據庫建模的時候充分融入扁平化管理理論。在移動銷售管家系統中，主要體現在兩個重要的功能實現，一是：通知公告和短信發送，具體流程是：千日營銷決策層通過系統平臺下發銷售相關的市場決定，決策及煙草銷售市場信息；銷售人員通過移動終端的通知公告功能就能第一時間獲取信息并開展工作，快速反應。這一過程使得管理層次大幅減少，而控制幅度大幅擴展，銷售管理適應市場變化的能力大幅提高，同時也有利于優秀的人才資源成長，也節約了成本費用。二是：人員定位和軌跡回放，主要功能是：銷售人員手持的移動終端實時傳送位置信息，千日營銷管理人員可以方便的查詢銷售人員實時的工作狀態信息，回放工作軌跡，使銷售管理更清晰，簡單，可追溯，也更全面、準確。

2.2移動銷售管家系統與數據挖掘理論相結合

數據挖掘（Data Mining，DM）又稱數據庫中的知識發現（Knowledge Discover in Database，KDD），是一種決策支持過程，它主要基于人工智能、機器學習、模式識別、統計學、數據庫、可視化技術等，高度自動化地分析企業的數據，做出歸納性的推理，從中挖掘出潛在的模式，幫助決策者調整市場策略，減少風險，做出正確的決策。它由三個階段組成：（1）數據準備，（2）數據挖掘，（3）結果表達和解釋。我們在進行數據庫建模的時候充分融入數據挖掘理論，在移動銷售管家系統中，主要體現在銷售日報功能，具體流程是：數據準備階段，包括終端銷售人員在負責區域采集銷售數據和移動銷售管家系統與總公司數據接口對接獲取市場全面的銷售數據信息兩方面相結合；數據挖掘階段，利用系統中設計的產品的關聯規則及用戶自己設定的關聯規則，從數據倉庫中選擇出適用于數據挖掘應用的數據和數據類型，將數據轉換成一個個分析模型，并自動地完成數據挖據，最后展示數據圖表，并且將分析所得到的數據與終端銷售人員進行關聯關系集成。最終，由決策層依據這些數據展現對市場進行分析和預測，并對下一步的市場銷售進行決策。

數據挖掘理論在移動銷售管家系統中的實現，有效得保證了全年銷售量的完成，依靠數據獲得競爭優勢，從而實現銷售量的突破。

2.3 移動銷售管家系統在實際應用中的巨大收益

2013年省內市場商業銷售總量同比增幅為1.1%，銷售結構穩步提升，一二類煙銷量同比增幅為11.7%，百元價位同比增幅為32.3%，黃金葉品牌總量同比增幅達到了34.3%，千日營銷團隊取得了成長進位綜合排名第一的好成績。

3移動銷售管家系統應用方案總體設計目標與規劃

3.1移動銷售管家系統的整體解決方案及數據挖據和扁平化管理理論在移動銷售管家系統中的關系

移動銷售管家系統中的數據挖掘階段是實現扁平化管理的前提和條件，而系統中的扁平化管理的功能實現是數據挖掘的目的，兩者關系密切，缺一不可。考慮到上述功能的關系及數據的安全性、完整性和集中控制與分散控制相結合。

3.2移動銷售管家系統整體架構介紹

移動銷售管家系統包括系統平臺和移動終端兩部分。系統平臺功能分為通知公告、短信平臺、終端管理、銷售管理、產品管理、銷售日報、通訊錄、我的人事和系統管理9個大功能模塊。各模塊主要包括公告、短信發送、客戶管理、人員定位、產品品牌管理、報表導出、通訊錄、人力資源等功能。移動終端功能分為通知公告、通訊錄、終端管理、即時通訊、數據查詢、我的位置等6個大功能模塊。系統平臺和移動終端是移動銷售管家系統的兩個緊密聯系的組成部分，系統平臺主要是決策層使用，移動終端主要由銷售人員使用。為保證系統的規范性、一致性，系統開發的初始，就從編碼規范、用戶權限分組機制、前端風格一致、軟件開發編程一致性等方面做了明確的約定。

3.3 移動銷售管家系統采用的技術

本系統平臺采用J2EE開發和B/S架構，移動終端采用Android/IOS開發。為了滿足移動銷售管家系統數據挖掘功能實現對數據庫高性能、高可用性、高安全性的、大規模數據中心與數據倉庫的需求，我們選擇微軟公司的Microsoft SQL Server 2008 R2作為系統平臺和移動終端的數據庫平臺，實踐證明其為移動銷售管家系統的功能實現提供了堅實的基礎。

4 結 語

本文詳細論述了移動銷售管家系統在漯河卷煙廠千日營銷管理中有效的解決數據挖掘、決策信息快速準確全員覆蓋下達、銷售人員監管等問題，促進企業執行力的提高，做到“海量數據，快速分析，深層挖掘，及時準確”和“第一時間決策，第一時間執行”，實施扁平化管理，推進企業信息化全面提高企業的管理水平和競爭力，穩步增加卷煙銷售量，提高了銷售隊伍應對市場變化的反應速度，為千日營銷管理帶來了事半功倍的管理效率。

參考文獻

[1] 張英奎.現代市場營銷學.大連：大連理工大學出版社，2007.

[2]（美）Drucker.P.F 巨變時代的管理.朱雁斌譯. 北京：機械工業出版社.2009.

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關鍵詞　得體　經營　經營位置　裝飾　形式主義

批判性批評，實質上是對作品的評價設定出一套標準。這些標準是理想的標準，而批評的主要目的在于對批評對象作出價值判斷。從這一點出發，我們在藝術批評中大致經歷過“得體原則”、“功能主義”和“形式主義”三種類型的批判性批評模式。

1.得體原則

得體原則，是西方藝術批評中最古老的概念之一，它最初出現在古代修辭學的批評中?！暗皿w”是對“協調”和“比例”的評價，即“得體”來自于“協調”和“比例”。

在藝術批評中，得體(decorum)是古典后期特別流行于羅馬的詩學和修辭學理論中的一個決定性觀點。文學理論研究者在追溯“得體”原則的時候，一般會認為賀拉斯(Horace，65―8 BC)是全面闡發這一理論的第一人。賀拉斯在《詩藝》(Ars poetica)里將“得體”奉為藝術創作的主要原則。根據這個原則，他要求無論是畫家還是詩人，不論做什么，至少要做到統一、一致。在《詩藝》的開頭，賀拉斯列舉了畫家的例子來說明什么是不得體的。如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個美女的頭，長在馬頸上，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們有緣看見這幅圖畫，能不捧腹大笑嗎?

如果比較一下約成書于公元前19年的《詩藝》和約成書于公元前27年至前23年的《建筑十書》，以及《詩藝》在中世紀的不為人知和《建筑十書》在中世紀一直以手抄本形式流傳，我們起碼可以得出這一結論：維特魯威與賀拉斯一道共同構筑了西方古典藝術批評的范疇體系。加上《建筑十書》的體系感比《詩藝》要強得多，前者的影響力比之后者也要持久得多。

不過，“得體原則”在詞源學上與倫理學的聯系表明，它的核心指向仍然是“真”與“善”，即以中庸為德(in medio virtus)。

也是在《建筑十書》里，維特魯威曾十分清楚地說到：“建筑應當造成能夠保持堅固、適用、美觀的原則?！痹谀撤N程度上，這種觀點也可視作是西方設計批評中功能主義的理論源頭。

2.功能與裝飾之爭

對功能的訴求是設計的本質性目標，由此對設計功能的文本討論也就成為設計批評的最早形式。中國先秦的《考工記》中所謂“六齊說”表達的正是“功能決定一切”的觀點：

金有六齊：六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊；五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊；四分其金而錫居一，謂之戈戟之齊；參分其金而錫居一，謂之大刃之齊；五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊；金錫半，謂之鑒燧之齊。

文中告訴我們的是有關銅與錫的重量比：六比一適于造鐘鼎，五比一造斧頭，四比一造戈戟，三比一造刀劍，五比二造箭頭，二比一造銅鏡。此“六種配方”理論，即為典型的功能決定論。不過，中國早期的設計功能決定論并非針對裝飾而言；又由于中國古代社會沒有經歷西方18世紀出現的機器時代，因此在中國文化中基本上沒有西方概念的設計批評。而中國文化中早熟的形式主義批評，一直固守在詩、書、畫――這一中國特有的藝術體系之中。

早在公元前1世紀，羅馬的建筑師和工程師維特魯威在《建筑十書》中也十分清楚地說明：“建筑應當造成能夠保持堅固、適用、美觀的原則。”在某種程度上，這種觀點也可視作是西方設計批評中功能主義的理論源頭。

18世紀英國經驗主義者提出的“美與適用”理論，是與維特魯威的觀點一脈相承的。此時，維特魯威的理論追隨者馬克?安東尼?洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《論建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反復強調建筑設計的基礎是結構的邏輯性，并將維特魯威所描述的建筑類型作為古典建筑的范例，從而倡導建筑設計上的新古典主義。由于他強調“建筑的真實性來自結構邏輯”，因此，洛吉耶被認為是19世紀和20世紀初功能主義論辯的肇始人。

到20世紀之初，美國芝加哥學派的建筑大師路易斯?沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的論文集《啟蒙對白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在書中針對“功能與形式”，即“功能與裝飾”問題推導出一個公式：形式永遠追隨功能，此乃定律。不久這句名言簡化為“形式追隨功能”，且旋即變成了20世紀功能主義設計批評中倡導“拋棄裝飾”的口號。稍晚一些時候，奧地利建筑師、理論家和作家，北歐現代運動最有影響力的先驅之一阿道夫?盧斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影響下發表了極有影響的論文《裝飾與罪惡》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的內容后來被壓縮成一句口號：裝飾就是罪惡。該文也由此成為功能主義的宣言書。

盧斯激進的爭辯才能，使他成為功能主義美學的一位早期倡導者，并且在其專業生涯的早期便激烈抨擊當時風靡的維也納分離派(Vienna Secession)風格。盧斯在美國呆了3年時間，其間與美國重要的建筑師包括沙利文有密切的接觸，這導致他發展出一種激進的美學清教主義。他對過度裝飾的厭惡，在這篇被人反復引用的文章中得以充分地表達。在這篇文章里，盧斯認定人類的進步是一個逐步脫離裝飾的過程。事實上，盧斯的大多數激進觀點都可以追溯到英國改革者們的身上。例如，盧斯的身上可能有許多蘊藏很深的拉斯金氣質。拉斯金很尊重人類的手工勞動，并曾因此而譴責裝飾的墮落，他在《建筑的七盞明燈》中就說過：“不能把裝飾和做生意混為一談?！北R斯和拉斯金一樣，對公用品進行裝飾的做法極為反感。拉斯金曾寫到：“如果火車站不經裝飾，它就會有，或可能會有一種尊嚴。”盧斯也在尋找這種尊嚴，但不是以一個浪漫派工藝師的方式來尋找。浪漫派工藝師太注重工藝美，而盧斯像拉斯金一樣，認為應該注意到裝飾的作用，但不可過分強調。盧斯所提倡的美學與他之前的新古典主義傳統遙相呼應。新古典主義把所有過分的裝飾都看成俗氣的表現。拉斯金和英國的設計改革者們則強調野蠻的工藝傳統和東方工藝傳統的優越性，這種理論也加強了盧斯的觀點。拉斯金曾贊揚過哥特風格中的野蠻，并且相信野蠻人在圖案設計中處于比其他人更優越的地位，盡管他對這些民族的道德墮落很反感。拉斯金的這一觀點離盧斯“工業時代裝飾的落后其實是一種更高級文明的表現”的理論只有一步之遙。盧斯在闡述他所謂的“裝飾等于野蠻和犯罪”的理論時，更多地利用了裝飾中的性聯想。實際上，他把裝飾與原始的等同了起來，并暗示說，缺乏裝飾是純潔高雅人的體現。由于這篇文章寫于進化論 和弗洛伊德主義盛行的時代，因此該文認為人類發展的歷史是道德進化的歷史：“小孩是道德的，巴布亞人是道德的。巴布亞人把敵人殺死，吃他們的肉。但他們這樣做不是犯罪，而這個世界中其他人這樣做是犯罪或墮落。巴布亞人在皮膚上刺紋飾，并在他們的小船、船槳以及所有的東西上都刻上裝飾，他們這樣做不是犯罪，而這個世界中其他的人這樣做就是犯罪或墮落……把人的臉和人所能得到的各種東西裝飾起來的欲望是視覺藝術的起源，也是繪畫藝術的嬰兒時期。所有藝術都是的。”

盧斯所提倡的美學借助之前新古典主義傳統理論的支持，由此使得功能主義觀點迅速傳播開來，對后來的工業設計影響甚廣。尤其是在第一次世界大戰之后的包豪斯，功能主義幾乎被濫用而成為建筑中“國際現代風格”和設計中“現代風格”的代名詞。

3.形式主義

就形式主義批評而言，“設計”(disegno)這一概念本身就是由瓦薩里作為藝術批評概念而提出的。他在《名人傳》(The Lives，1550，1568)中將“disegno”(設計)視作藝術批評中的核心概念之一。他的5個批評概念是：regola(規則)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(設計)、maniera(手法)。我們還記得他對“設計”的界定：“disegno”來自一切事物中的“regola”(規則)和“misura”(比例)；由此而知，起碼就瓦薩里而言，“設計”(disegno)涵蓋了“規則”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批評概念在邏輯關系上只有3項：設計(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦薩里的“ordine”(秩序)，無疑來自維特魯威《建筑十書》中對建筑風格分類的概念“柱式”(order,ordinate)。

而瓦薩里的“maniera”(manner，手法)概念相當于現代英語的“style”，瓦薩里開創性地使用“maniera”作藝術史分期的作法一直沿用到18世紀，直到1764年溫克爾曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代藝術史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出現。溫克爾曼創造性地用文學批評中的慣用語“style”(風格)替換了“manner”，理由是后者無法用來指稱特定時期最高的藝術成就。而視覺藝術批評中一個含糊的術語“mannerism”(手法主義)，則被用來指瓦薩里之后到17世紀初的一段時期內過度強調表現手法的藝術現象。

在藝術批評中，設計指的是合理安排藝術的視覺元素以及這種合理安排的基本原則。這些視覺元素包括：線條、形狀、色調、色彩、肌理、光線和空問，而合理安排就是指構圖或布局。如果說從文藝復興時期至19世紀，藝術批評家們在使用“設計”這批評術語時，多少還強調它與藝術家視覺經驗和情感經驗的聯系，那么自19世紀之后，“設計”一詞已完成了個人視覺經驗和情感經驗的積淀，進而成為一個純形式主義的藝術批評術語而廣為傳播。因此對現代設計來說，20世紀初的形式主義藝術批評家毫無例外地成了現代設計批評的先聲。

對于批判性批評家而言，藝術的形式問題是一種規則化的批評標準。20世紀形式主義的設計批評主要來自三個方面：瑞士藝術史家海因里希?沃爾夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)對藝術風格史的研究，美國學者登曼?沃爾多?羅斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《純設計理論》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英國藝術批評家克萊夫?貝爾(Clive Bell，1881―1964)在藝術批評中提出的“有意味的形式”(significant form)。

沃爾夫林對作品的形式分析，成為了20世紀設計批評的主要理論依據。沃爾夫林25歲時在所寫的第一部著作《文藝復興與巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，對文藝復興和巴洛克時期的建筑、雕塑和繪畫作出形式的分析，試圖辨明這幾個階段里各門藝術之間的根本不同。對于巴洛克建筑的起源，他認為來自文藝復興盛期的藝術形式向塊面、宏偉、厚重和動態諸方面的轉換。在1899年出版的《古典藝術：意大利文藝復興導論》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了繪畫與雕塑從15世紀到16世紀的形式轉換，重點分析萊奧納爾多(Leonardo)、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術家的作品，卻對相關人物的傳記材料略而不敘。通過這兩部著作，沃氏確立了藝術史的風格史寫作規范。

沃爾夫林“無名的藝術史”概念，在他1915年出版的《藝術史的原則》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的闡述。在他看來，風格的變化是能夠把握的；從文藝復興向巴洛克風格的轉換，體現在如下5對原則或反題概念：1)線性的與塊面的(the linear and the painterly)；2)平面形式與深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封閉形式與開放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性與整體性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的與相對不清晰的(clear and relatively unclear)。這5對反題概念適用于視覺藝術的所有媒介，每對概念又是兩種視覺觀察方式的兩種歷史。沃爾夫林堅持認為，風格有著意欲改變的內在傾向，而從文藝復興到巴洛克的風格轉換，是不可逆轉的、內在的、邏輯的進化。然而作為一個只注重描述而不進行解釋的經驗主義者，沃爾夫林拒絕討論這種進化的原因。對于同時代的阿洛伊斯?李格爾(Alois Riegl,1858―1905)而言，風格的變化是一個開放的線性發展過程，這種發展運動既無進步也無衰退，所有的風格都有著同等的價值。但沃爾夫林則相信封閉的循環中有著辯證的運動，在這種運動中，決定性的因素便是一種自我激活的力量；這種自我激活力在藝術現象中運作，是這個運動系統中的內在之物。

羅斯在《純設計理論》一著中表述的設計理論，實際上是從桑佩爾、李格爾和瓊斯的理論那里發展出來的。羅斯將諧調、平衡和節奏作為分析作品的3大形式因素，并致力于研究自然形態轉換為抽象母題的理論問題，其對抽象形式關系的思考暗合了康定斯基(Wassily Kandinsky，1866―1944)和畢加索(Pablo Picasso，1881―1973)抽象藝術的出現。雖然沒有足夠的原始材料證明康定斯基和畢加索是否因為羅斯的設計理論影響而發展出了抽象藝術，但是康定斯基和畢加索對20世紀設計的重大影響則是有目共睹的。在20世紀設計的發展過程中，形式主義批評對設計的純形式研究起到了推波助瀾的作用。至20世紀60年代，純形式主義批評更是盛極一時，在純藝術界和設計界都占據著極為重要的地位。

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黃山學院是一所綜合性的公辦本科高校。坐落在風景秀麗、文風馥郁的中國優秀旅游城市和新安畫派的發源地——安徽省黃山市的中心城區。

學校現有校園面積1800多畝，校園生態豐富、環境優美、人文底蘊深厚。學校現設有藝術學院等13個院部，包括美術學、視覺傳達設計、環境設計、產品設計、動畫、音樂學、廣播電視編導和戲劇影視文學等本科專業53個?，F有在校全日制學生17000余人，面向全國招生。學校已與美國、韓國、瑞士、德國、香港等國家和地區的高校簽訂了合作辦學協議，2006年起，學校開始接收外國留學生。

中央電視臺、中國教育報等新聞媒體先后報道了學校畢業生就業工作。我校各類畢業生就業率名列全省同類院校前列，學校連續多次被評為全省高校畢業生就業工作先進單位。我校曾被評為全國先進院校、花園式學校。

二、藝術類招生專業簡介

（一）、美術學（本科）

培養目標：本專業學生通過美術學的基本理論、基本知識和基本技能的學習與實踐，接受藝術思維與繪畫造型的基本訓練，培養具備美術創作、教學、研究、管理、經營等方面的能力。同時，根據學生的不同特點，發掘和培養學生的創新能力、引導和發展學生在繪畫方面的潛能，能在藝術領域、教育、設計、研究、出版、管理單位從事教學、創作、研究、出版、管理方面工作的應用型人才。

核心課程：素描、色彩、中國畫、油畫、版畫、雕塑、陶藝、綜合材料、風景寫生、美術概論、中外美術史、設計基礎、美術創作、社會實踐等。

授予學位：藝術學學士。

（二）、視覺傳達設計（本科）

培養目標：本專業通過學習視覺藝術設計的基本理論、知識和技能，使學生具創新能力和設計實踐能力，適應于創新時代的需求，能在專業設計機構、IT行業、視傳媒體等企事業部門從事廣告、包裝、企業形象、書籍裝幀、媒體設計等內容的設計、教學和管理工作的高素質藝術應用型人才。

核心課程：中外設計藝術史、設計基礎、創意基礎、編排設計、設計原理、書籍設計、形象設計、包裝設計、廣告設計等。

授予學位：藝術學學士。

（三）、環境設計專業（本科）

培養目標：本專業通過學習環境設計的基本理論、知識和技能，使學生使學生具創新能力和設計實踐能力，適應于創新時代的需求，能在相關企事業單位及學校、科研部門、設計機構從事公共建筑室內空間設計、居住空間室內設計、展示空間設計，區域環境景觀設計、并具備項目策劃與經營管理工作能力的高素質藝術應用型人才。

核心課程：建筑設計史、設計學、建筑設計方法學、造型基礎、構成、人機工程學、制圖、各類型室內空間設計、設計表達、模型制作、建筑裝飾材料及施工、景觀設計等。

授予學位：藝術學學士。

（四）、產品設計專業（本科）

培養目標：本專業培養具有“厚基礎、寬口徑、重能力”、“知識、能力、素質”協調發展，具有扎實的工業設計基礎理論知識及產品造型能力、良好的職業技能和職業素質，能在企事業單位、專業設計部門從事以產品創新為重點的設計、管理、科研或教學工作，也能從事與產品設計相關的視覺傳達設計、信息設計、環境設施設計或展示設計工作的高素質藝術應用型人才。

核心課程：工業設計史、產品設計方法學、產品設計效果圖表現技法、人機工程學、制圖、模型制作與工藝、產品調研方法、產品設計報告書制作、數字化產品設計及產品設計相關軟件等基礎理論知識以及基本方法、中外工藝美術史、設計學（美學、心理學、公關關系學）、造型基礎、構成（平面、色彩、立體構成）、世界工業設計發展史等相關課程。

授予學位：藝術學學士。

（五）、動畫（本科）

培養目標：本專業培養具備動畫創作的基礎知識和創作基本技能，能在影視與動畫制作團體、動畫應用機構、動畫傳播企事業單位從事動畫策劃、動畫推廣、動畫應用，以及在各級各類學校從事動畫教學與研究工作的應用型、創新型人才。

核心課程：中外美術史、動畫概論、動畫造型基礎、影視原理、計算機多媒體技術、攝影基礎、動畫策劃、動畫劇本寫作、動畫軟件基礎、角色設計、場景設計、動畫視聽語言、分鏡頭劇本設計、動畫后期合成、動畫項目推廣、動畫周邊產品等相關課程。

授予學位：藝術學學士。

（六）、音樂學（本科）

培養目標：本專業培養具備音樂學基本理論、知識和技能，使學生使學生具創新能力和音樂實踐能力，適應于創新時代的需求，具有較強的具備音樂表演、教學、研究的復合型、應用型的音樂人才。

核心課程：中外音樂史、視唱練耳與基本樂理、形體與舞蹈（基礎）、鋼琴演奏（基礎）、聲樂演唱（基礎）、樂器演奏（中外樂器選一種）、即興伴奏、合唱與指揮、歌曲寫作、計算機音樂等相關課程。

授予學位：藝術學學士。

（七）、廣播電視編導（本科）

培養目標：本專業培養具備廣播電視節目編導、策劃、創作、制作等方面的專業理論知識與技能，較高的政治水平、理論修養和藝術鑒賞能力，能夠在廣播電視新聞機構及其他傳媒、企事業單位從事廣播電視節目策劃、創作、編輯、制作、撰稿、音響設計以及宣傳、管理等工作的復合型、應用型人才。

核心課程：廣播電視傳播概論、廣播電視編導、廣播電視欄目與頻道策劃、影像語言、電視畫面編輯、非線性編輯制作技術、廣播電視采訪、廣播電視寫作、現場報道、中外電視比較、紀錄片創作、DV創作訓練、文化傳播、文藝理論、藝術概論系列、電視節目導播、廣播文藝節目編導、廣播劇、電視晚會編導、廣播電視音樂節目編導。

授予學位：藝術學學士。

（八）、戲曲影視文學（本科）

培養目標：本專業培養具備戲劇、戲曲和影視文學基本理論及劇本創作能力，能在劇院（團）或電視臺、電影廠、編輯部等部門從事文學創作、編輯和理論研究工作，以及能在國家機關、文教事業單位從事實際工作的高級應用型人才。

核心課程：戲劇、戲曲劇本寫作、影視寫作、戲劇概論、藝術概論、戲劇作品鑒賞與批評、影視作品賞析、中外戲劇史、中外文學史、中外電影史、中國戲曲史、表演導演藝術基礎、舞臺美術基礎等。

授予學位：文學學士。三、招生專業、學制、分省計劃

黃山學院藝術類招生專業、學制及學費（2014年）

專業代碼

專業名稱

科類類別

層次

學制

學費標準

130401

美術學

藝術文理兼招

本科

四年

7000元/年

130502

視覺傳達設計

藝術文理兼招

本科

四年

7000元/年

130503

環境設計

藝術文理兼招

本科

四年

7000元/年

130504

產品設計

藝術文理兼招

本科

四年

7000元/年

130310

動畫

藝術文理兼招

本科

四年

7000元/年

130305

廣播電視編導

藝術文理兼招

本科

四年

7000元/年

130304

戲劇影視文學

藝術文理兼招

本科

四年

7000元/年

130202

音樂學

藝術文理兼招

本科

篇4

藝術與其他各科之間達到最佳的關聯與組合，形成一種互補、交叉融合、持續發展的關系，從而培養出知識經濟時代需要的有思想有創新力的復合型藝術人才。擴大高校影響輻射的藝術教育功能總書記在清華大學100周年校慶講話已明確指出，文化傳承創新是高等教育的又一重要職能，即是大學教育第四大功能。當今社會，國家競爭力越來越依賴人才智力、科技創新和創意社會的形成。而我國在自主創新方面的貧弱是一種普遍而又難以短期改變的制約我國未來發展的因素。在高校藝術教學中，我們應該反思舊的藝術教育模式，不斷嘗試進行新的教學改革。當代西方永遠求新、永遠求變的具有活力的藝術基礎教育，注重對創造性和個性的培養對學科交叉和融合的切實推進、對觀念探索的普遍推重、對當代藝術思潮和社會生活的高度關注和積極互動［2］，這些都是我們所缺乏的。高等藝術教育的影響力將會逐漸由一般的純美術領域輻射到社會環境建設，科技革命和人文理念等更廣泛的領域中，它所造就的是有文化藝術修養的環境、有自我革命勇氣的新一代人，一個有創造力的社會。

借鑒社科研究方法，累積高校藝術教育理論知識學科方法的研究是學科成熟和深化的標志。所謂研究方法，其實就是一套工具。同一種方法(工具)可以由多個學科使用，一個學科也可以使用多種方法(工具)，關鍵是有利于學科的發展。在當代科學研究中，學科分化和整合是一種趨勢，多角度地觀察，多種方法的綜合也是展開當代學術研究的一種趨勢［3］。無論是學習社會科學的，還是學習人文科學的，盡管各門專業的研究對象不同，但有一點是共同的，那就是它們的研究對象都離不開人和社會。社會科學注重研究現實問題，為現實政策制定提供依據。而處于人文學科內的藝術學科，既要培養藝術家，注重個性，但同時又要注意學生的實際能力和市場的結合，更好的服務于社會，要更加“實”一些。因此，藝術學科應該更關注藝術教學的實際用途。造型藝術教學理論研究必須對于學生實踐的發生和發展做出引導，對于實踐的決策提供理論的依據，這樣的藝術教學研究才有價值。目前，藝術教學理論研究無論是研究的深度和廣度都顯得不太成熟，這固然與藝術學科本身的特性有關，但另一方面，藝術院校教師重視創作和設計，卻少理論寫作，不能將研究融入到工作中，轉化為系統的理論成果才是問題所在。高等美術教育理論研究的嚴重缺失，使得藝術教育帶有很強的經驗主義色彩，缺乏科學預見性和整體的系統性。相對而言，社會科學領域內對于研究方法的探討起步早，研究成果突出。正如艾爾巴比所指出的那樣:“社會科學研究方法的特殊價值，就在于提供探究事物的合乎邏輯和利于觀察的方法。社會科學研究方法可以幫助我們越過個人的偏見，超越個人的眼界來看世界，這就是掌握著解決社會問題方案的＇超然領域。”［4］

在社會不同領域的大融合、學科大交叉的時代，人文學科和社會科學的研究方法的兩端我們都要深入，相對于人文學科的研究方法，綜合性大學藝術教育教學更欠缺的是社會科學研究方法的訓練。社會科學研究方法的基本內容是“用實證的而不是哲學的方法研究社會的一門具體的、專門的學問”。應該借鑒社會科學研究的基本方法，全面加強學術訓練，并將以研究為導向的社會科學研究方法用之于造型藝術教學之中，會讓學生具有主動融入快速變化的社會生活的潛能，成為推動知識經濟和創意文化發展的有生力量。藝術學科是一門實踐性很強的學科，涉及到藝術創作和藝術實踐，需要有專門的經驗性總結。如果能從教學改革實驗中找出一些成功的經驗和失敗的教訓，可以為今后的學習和研究進行指導，也為學科的發展提供經驗性實例，這對于藝術教學知識積累意義重大。

將社科研究方法融入綜合性大學造型藝術教學

在全國高等院校中，95%的綜合性大學都設置有藝術專業，它已經由一個小專業變為大專業，綜合性大學藝術教育的前景十分看好。綜合性大學人文科學研究有著深厚的基礎，為當代造型藝術研究提供了深厚的理論基礎和嚴謹的研究方法。齊全的學科門類、多樣化的專業背景的綜合性大學，在藝術教育中能發揮其獨到的作用。然而，我們需認識到，綜合性大學和專業藝術院校、師范院校的藝術教育是不同的，應該把藝術創作、藝術研究和藝術素質有機的結合起來，及時轉變教學思想、改革教學模式。因此，在綜合性大學的傳統造型藝術專業進行藝術教學改革顯得尤為迫切。我們再也不能停留在過去的感性的審美熏陶，而應該補充進很實在的東西。造型專業教育不能不講科學、實踐，教育需要一種范式的革新。目前，在許多國家的綜合性大學中，藝術學科基礎課程更多的反映出其人文學科與社會學科、自然科學的學術氛圍滲透，更多地反映出其交叉性與邊緣性色彩。人文學科(藝術學)的研究方法主要以思辨為主，強調主觀價值判斷的方法。社會科學研究堅持理解性和實證性的統一，堅持價值判斷與事實判斷的統一。將社科研究方法融入到造型藝術教學，這個問題不僅是有關藝術教育的課程設計問題，實際上也從深層次上涉及到了藝術教育中學生的培養目標，是一個創新的教學方法和體系。造型藝術在綜合性大學的研究處于科學和藝術之間，是科學和藝術的結合。造型藝術教學應該將理論研究與藝術實踐相結合，借鑒社會科學研究的基本方法，從而實現跨學科的教學和研究體系。在研究課題中，陳述問題所在，對概念做出定義和展開深入研究。同時，造型藝術教學可以結合美術學院的特點，進行藝術實踐和藝術創造［5］。社科研究方法中，定性和定量研究是我們在造型藝術教育課題研究中可以采取的兩條途徑。定性和定量研究有機的結合、綜合的運用可以幫助學生探索到問題的核心，尋求到問題的答案。研究的結果非常實際而深刻。在研究的過程中，充分發揮學生的主動性，從相關資料的收集、擇取、分析、判斷、解釋的方式到形成結果這一系列研究過程，能使學生探究藝術的本質，有利于知識素養累積，尋找自身語言的突破點，從而為自己藝術定位，形成和堅持自己的風格，并逐步提高分析能力，深化認識，培養獨立觀察和思考的能力。因此，筆者設想的有關造型藝術教學中引入社會科學方法的研究可以從以下方面展開:

1.對同一課題進行理論與實踐的同步研究“社科研究方法”貫徹著一個基本精神:就是認識研究社會要從“調查”開始，要從第一手資料開始［6］。造型藝術教學應該注重“調查以獲取第一手資料”的科學精神，改變以往研究過于依賴思辯的狀況。根據個人設想從所關注的主題入手展開藝術實踐，然后對藝術實踐的過程和結果加以分析，進行深入的理論研究，這個過程使藝術實踐與理論研究融為一體。將這種方法作為一種基本的研究方法，在不同階段以不同的要求體現在教學中，有著創造性的意義。造型藝術的特點為實踐在先，藝術研究具體化和個人化。具有藝術科學研究精神的藝術實踐，一方面讓學生形成在某個時期對其藝術作品的看法，另一方面展開的藝術創作過程研究，研究的是正在創造之中的藝術。最能勝任評述創造過程的人是學生本人。學生作品是否具有創造性并達到一定的藝術水準，學生是否能對自己的創造過程進行思考，尋找作品的主線及作品之間的關系，是否清晰地表述自己的藝術觀念，是否了解與自己作品相關的藝術家、藝術作品與理論研究，是否了解自己的作品與課程中的美術史知識的聯系。不難看出，評判的首要一點是創造性，同時強調作品的藝術品質。其次是重視創作過程，在審視這一過程中，檢驗個人藝術觀念的表達和發掘作品的潛在因素。作品也要建立與其他藝術作品的理論聯系。這一標準基本體現了造型藝術學科教學的主導思想。在藝術實踐基礎上的分析與研究會促使藝術創作得到進一步深化。把個人藝術實踐置入藝術問題的研究之中，體現出重藝術思想、重藝術語言、重藝術概念的特點。實踐與理論并行的研究方法有助于學生深刻認識和理解抽象的藝術理論，為今后個人研究體系的構建奠定基礎。#p#分頁標題#e#

2.重視藝術批評藝術教育不能局限于知識技能，而要把藝術放到一個廣闊的關系之中，加強對于藝術史、藝術理論、藝術批評的教學。而實際上，學會用自己的眼睛去觀察、非慣常的正面欣賞的藝術批評，是中國學生普遍所缺乏的能力。藝術批評在當代藝術的發展進程中扮演著重要的角色，從藝術教育到藝術批評、藝術媒介、藝術市場，它是重要的一環。在藝術教學中，通過各種形式的藝術批評，學生展示作品并表述自己的藝術見解和創作過程，其作品被置于文化視角之中，與社會上的藝術思潮和文化現象聯系在一起，形成自己的觀念。注重思想方法的訓練，而不是技能的訓練。對人的創造力培養至關重要的確是獨立思考、選擇和實踐的精神活動空間，對周圍社會、藝術的自覺。中國的學生對于創作實踐的興趣點主要放在材料、形式運用之上，而作品背后所要傳達的主題精神卻不夠關注。藝術應該成為個人審視和反思社會的一種方式。“你怎么看?你如何表達?”首先應該教學生進行獨立思考和判斷，然后才是選擇合適的媒介和材料進行表現。教師以課堂討論的教學形式將藝術史、藝術理論、藝術批評作為重要內容引入造型藝術專業教學中。可以借用美術史的材料，美學的知識來逐步提高學生的分析能力，深化認識，開闊學生的眼界。對于視覺藝術作品，引導學生從美學、心理學、精神分析學、社會學、形式構成等方面來評判分析。將現當代藝術創作與研究、造型藝術實踐與批評等引入教學課題的資源，是對學生進行藝術批評能力培養的一種普遍而有效的方式。

3.藝術實驗教學20世紀后半葉，社科領域普遍借鑒自然科學的研究方法，嚴謹實證的科學精神開始在社會人文研究中得到傳播。其中實驗性的方法就來自于自然科學領域，并成為一種基本的研究方法。造型藝術研究帶有藝術的特點，充滿實驗性和創造性。在教學中開展實驗性研究探索，是目前很多院校一直嘗試進行的改革，它有利于培養學生的思維習慣和理性判斷能力。與自然科學的實驗相比，藝術教學實驗是簡單的準實驗，但從實驗過程、教學效果來看，實用性很強。課題實驗教學幫助學生迅速進入類似社科研究那樣嚴謹但又不盡相同的技術游戲狀態。以“以問題為中心”的主題性課題設計實驗教學課程為例。教師給出特定主題、設置特定情境，指導學生對主題進行討論，尋求與主題相關的資源和形式元素，比較、綜合、替換、發展、敘述主題精神，生成富有創造價值、深厚內涵的藝術作品。教學實驗過程為一開始的感受體驗階段:親密接觸或借助拍攝搜集圖片，閱讀文學作品記錄信息，并對這些資料進行篩選和處理。視覺形式研究階段:對選取材料的造型、色彩、材料等形式法則進行分析、體驗和表達。作品展示和講評階段。整個教學過程注重知識、方法、技巧等問題解決的實驗性、交叉性、趣味性，非拘泥于全面而條理化的概念、理論的講解。

課題式教學模式之課題設計構想實例、意義

長期以來，造型藝術專業教學呈現簡單化、重技術的局面。在實際教學過程中，一般是教師理論講授并布置作業，學生完成作業，教師輔導并評價作業。學生缺乏主動思考，只是被動地接受那些似是而非的概念，模仿所謂專業的技巧，不能真正的參與其中，這些無助于綜合素質、能力與創造性思維的發展。以多學科的理論、方法來進行課程設計，是國外現當代專業基礎課程發展的一大特點。課題式教學方法以藝術科學的研究方法展開，納入社會科學研究的框架中，使專業基礎課程教學進入了新的層面?，F代課程理論研究中為了更好地實現課程目標，提倡將課程進行有效的整合。造型藝術專業包括形式語言、視覺要素、技巧手法等方面的課程內容，它們大都面臨需要綜合解決的的各種問題與要素，而解決這些問題不僅需要多種知識的聯合、協作，還要具備超越于各門學科的視野和思路。因此，造型藝術課程教學的改革目的，是如何將課程內容轉化為教師可設計的課題，即由一系列配套的課題構成一個完整的本科專業教學計劃，課程之間形成了有機的交叉。在課程內容與教學要求的統一規則指導下，各位任課教師自行設計課題。眾多的教師在完全自由的教學實踐中自下而上形成，這個過程是不斷變化的，不應去規范任何一位教師的探索性的嘗試。在這種意義上，教材應該成為一個課題庫，且能體現出原創和豐富多樣性。課題的來源是多元、多維的，包括大自然、人類社會萬千的景觀物象。這與教師的專業背景、知識結構、信息掌握、教學風格以及對課程的理解有關。課題設計的能力，既可以反映教師的教學研究能力與教學設計水平，又體現了教師的自身最基本與最重要的素質。設計課題可以從尋找與選擇資源入手或從某些特定的對象中獲取信息。

目前，有“以問題為中心”課程方式的實驗性質的主題性課題設計;視覺形式語言的體驗、分析與表達;以三種不同性質與狀態的對象一自然、建筑、觀念及當代藝術作為課題發展的線索等等［7］。學習者完成課題的手法是多樣化的，如觀察與體驗性的文字，速寫、文本寫作、攝影與圖像記錄，繪畫、閱讀文獻與圖片資料收集分析等。筆者課題設計構想:(1)將造型藝術中辯證的一對基本概念作為課題進行訓練。如“明”—“暗”，“光”—“影”，“黑”—“白”，“實”—“虛”，“鈍”—“銳”，“直”與“曲”，“軟”與“硬”等等，課題設計目的是讓學生在對立與沖突的概念中深刻的體會造型藝術形式規律。(2)主題性課題設計，深入學生陌生和體現現實理念(現當代藝術)的領域。如在色彩課程教學過程中，選取學生不常表現的主題。像色彩裝飾課題練習《垃圾桶》、《路燈》對色彩表現采取夸張的方式;色彩抽象表現課題《步步高》與《二泉映月》對色彩感情的對比表現;表現手法不限的《宿舍》、《我的校園》、《身邊的城市》主題，學生按照搜集的資料和個人的價值觀進行藝術呈現等等。這些課題的設計，既擴大了藝術視野，使學生能接觸完整的、活生生的藝術，充分感受它的魅力，體會藝術背后的文化和蘊含的人文精神。同時，獨立思考和批判精神得到了訓練。

篇5

關 鍵 詞：美術　設計　藝術　審美　形式

在藝術實踐活動中，把設計理解為藝術設計，甚至理解或解釋為藝術本身（純粹藝術）的做法似乎越來越契合人意，因為這反映了人們無上的審美追求。于是，我們逐漸習慣于把人類幾乎所有的生產活動都冠以“藝術的”“審美的”稱謂。這一方面，體現了人們審美活動的拓展與深入；另一方面，由于概念的混淆，使得原本非藝術的活動載負了“藝術”的重擔而不堪重負。比如，在設計藝術領域，甚至有人直接呼吁“服裝進入藝術已有了獨立自足的條件”。①還出現了所謂的“藝術服裝”，諸如運用花梨木、玻璃、金屬片、塑料、麻繩等作為主要服裝材料（面料）進行設計。人們都知道，人都是血肉之軀，它天然地需要軟性材質的面料來包裹裝飾，而上述硬質材料的“新材料服裝”必然造成對身體的損傷。再者，由于概念理解的偏差，設計藝術教育中存在著一種“大美術”觀點，②出現了一種怪現象：誰都清楚設計和美術是兩回事，但中國的工藝美術教育家和設計教育家，堅持用列賓畫過的素描、永樂宮畫師的白描、歐洲靜物畫的色彩來培訓的設計專業的學生。很明顯，僅僅用美術的方法培養設計的造型能力是應該商榷的。本文旨在區分設計、美術及藝術這樣一些藝術學的基本學科概念，并試圖進一步探索它們的內涵，以便指導具體的教學實踐。

一、設計與美術的劃分

簡要地說，造物活動中，設計的目的是為了一種新的外觀，設計就是一種造型計劃。當然，這種造型計劃區別于一般的工作計劃、發展規劃等，因為設計是對抽象的外觀形式的規劃，是一種藝術化的計劃。而作為發展規劃的“計劃”僅停留在觀念的層面，主要是以社會物質生活的實際發展為目的。而在設計中，這種藝術化的“計劃”需通過抽象的形式因素（點線面等）直接實現在產品之中。再者，設計是對具體日常生活方式的設計，是借助藝術化的手法對日常生活的再計劃和重組織，從而使整個造物活動不僅滿足了物質生活的實際需要，而且實現了人們對生活藝術化審美化的需求。

對于美術來說，它屬于純粹的藝術活動，主要以滿足人們精神生活的需要為目的。如果說設計是一種造型計劃，則美術可理解為一種造型藝術。美術史上，傳統造型藝術具象為多，基本上是人、物、自然的再現變化。現代造型藝術則增加了抽象，追求目標也由過去的再現的藝術轉變為創造的藝術，但都與實際物質生活無關，目標僅僅在于純粹形式的創造，從而傳播知識及情感。而設計則不同，它是以最終服務于人們的實際生活為目的的。

二、設計與美術的關系

設計不排斥美術，它利用美術，也利用美術以外的其他藝術。設計除了采用美術的知識技能作品以外，還要用到音樂、戲劇、詩、電影和舞蹈的知識技能和作品，并且一定要研究觀賞之外的聽覺和觸覺等其他感覺規律。③在與物質生活的關聯上，設計直接與物質生活相關，是直接地為物質生活服務，而美術則為純粹的精神產品。正是由于二者在與物質生活的關聯度上的差異，使得二者在共同具有的形式創造的“造型”活動中表現出了明顯的差異。

無論設計還是美術，在“造型”活動上，都是源于一對矛盾——“刺激和秩序”的指引。但是，這一共同的原動力，在具體造型活動領域是有條件限制的，對于“美術”來說，這種造型活動中其形式創造是不受任何物質生活要求束縛的，因為它本身無關物質生活與要求。但對于“設計”來說，情況有很大區別。設計作為一種規劃活動，是通過文化對自然物的人工組合，是一種對人類生活方式、生存方式的合理化設計。這種設計體現在對產品的實用功能和形式兩方面。這兩方面密不可分，不存在一種沒有形式的功能，也不存在一種沒有功能的形式。設計的起點既在于功能，也在于形式。設計活動中，設計意象的形成是設計師對產品形式構思的過程，也是一個對產品功能選擇的過程，選擇了什么樣的形式就選擇了什么樣的功能。關鍵點在于同樣的功能要求，我們可以選擇不同的形式表達。產品的形式自由度只能在技術規定的制約下取得?？傊?，設計活動是以物質生產和生活需要為前提，同時要滿足多樣的精神需要，比造型藝術有著更為復雜的要求。

設計與美術都可謂人類最為重要的審美創造性活動。誠如上文，不僅在“造型”活動本身存在目的上的差異，而且從審美價值上來看，設計與美術存在不同的審美意義。美術活動是純粹的精神產品的創造活動，它展現的是人與世界的精神交流。設計活動是對人類生活方式的設計和組織，它展現的是人與產品或環境的關系。設計活動的“造型”效果最終實現在物質生活的產品里，如果說藝術要展現的是人與一個虛體（精神）的精神交流，那么設計要處理的則是人與一個實體（具體物品）的關系。當然，人與產品的關系，也包含有精神上的交流，但在設計中作為人與產品關系中的另一方面——物質實用關系，則更為根本。一般來說，評價一個產品的物質實用功能，實際上已不是對產品自身物質屬性的一種認識，而是把它對人自己的意義加了進去，也就是形成了一種價值關系，從而完成了一種精神交流。

如果說藝術（美術）的審美是無目的的合目的性（康德），那么設計則是直接地合目的性，它們二者都以追求人的自由和解放為宗旨。但方式不同，藝術依靠擺脫實用功利的束縛來追求精神的人格自由，而設計則是在不斷滿足人對物質的需求，使物質不再成為對精神的束縛的基礎上實現真正的實際的自由。

三、什么是藝術

1.藝術是一個發展著的概念

藝術是一部改變著的歷史，在《藝術發展史》的最后一節中，貢布里希說：“我們的歷史知識永遠不會完備，永遠有新的事實尚待發現，它們可以改變我們對往昔的認識?！北热?，一直以來，藝術史上我們說西斯廷禮拜堂天花板穹隆上的米開朗基羅的繪畫色彩“柔和適度”。而在20世紀50年代，覆蓋在這些畫面上的燭煙塵垢清除后，卻完全改變了這一驚世之作的原貌。那些色彩響亮刺目，強烈有光。④可以想見，我們對于藝術、藝術史的理解，永遠沒有盡頭。

長期以來，藝術功能在于拉開人腦與理解限度間的距離，開闊人的思想境界。在貢布里希看來：“歷代藝術家堅持不懈地與妨礙他們準確地描繪視覺世界的知識進行斗爭，要獲得純粹的視覺藝術就需要不帶成見地看這個世界。”④在貢布里希看來，藝術是在藝術家“所見”與“所知”的矛盾中發展著的。康定斯基認為：“每件藝術品都是它那個時代的孩子，也是我們感覺的母親，每個文化時代都有自己的藝術，它無法重復，藝術是起源于心靈內在的力量，那種力量像一道道光束透過藝術家的腦手身體又在物質世界呈現了它自己。”⑤這些看法把對藝術的理解還原到藝術活動的底線，即藝術作為一種感覺事實，這是最為直白，卻又直指本性的理解。

2.藝術的形式法則與藝術的本性

審美對象的形式因素之所以能對人產生情感激發作用，是由于對象與主體長期的相互作用，這是人類社會實踐的歷史成果。⑥首先是自然的法則，然后是人處身其中的生活，完成對自然法則的認識與模擬，最終是人在理性的作用下，抽象出形式因素、形式法則。比如作為形式法則的“秩序”是指秩序、常態、規則性的循環反復、條理分明。來源于自然界的替換循環的律動，長期地在人類活動中產生潛移默化的影響，進而形成一種慣性。這種慣性即為一種“秩序化”的習慣，長久地和人類交互產生調和的因果關系。我們看重巒疊嶂的井然有序，于是內心就產生一種山巒的秩序美感，使自己在自家的院子里栽花種樹時也模仿這種自然的秩序；我們看到四季的春去秋來、夏暖冬寒，而對未來充滿憧憬與希望。人類就是在這種律動的環境中跟隨自然脈動亦步亦趨，從而悟出自然的秩序之美，而人類理性最終整理出一套形式美的法則。

3.藝術的美學理論與藝術的研究

首先是心理的情感結構與外物的形式結構之間的對應與變化。人心的是最基本的生理，審美的生理與一般的生理的不同之處在于它不是占有對象，而是對對象作形式的欣賞。這種生理是指人對聲音空氣運動空間形狀都有一種生理學的界限，有特定的舒適區和不舒適區，這種生理學界限特征表現為一種超文化的恒常性，是人心的基礎，但是人又總是生存于一定的時空和具體的文化之中，因此，生理總是生成為一種文化。文化建立在生理之上又對生理進行著一種組織建構作用。從審美歷史的變遷中，可見生理的恒常性，也可以看到文化的多樣性。生理主要是一種要素效應，而文化主要是一種組織效應，色聲味空間形狀會被文化組織成為一定具體的形式。所謂藝術的美學理論，就主要是對藝術作出形式分析，當然，這種形式分析，不是就形式而形式，而是要從形式中分析出與之對立的人心結構和文化精神。

4.從藝術經驗與日常經驗看藝術的創造性活動

我們今天的博物館和美術館中掛的繪畫和雕像當初大都不是有意作為藝術來展出的，它們是為特定的場合和特定的目的而制作的。藝術品并不是什么“神秘行動”的產物，而是一些人為另一些人制作的東西，藝術家在著手工作時，經常發愁的是畫面是否“合適”。我們從這個字眼可以試圖理解藝術家實際追求的是什么。事實上，在日?；顒又?，每個人都有類似的經驗。比如我們整理房間，比如可能我們都會有搭配一束花的經驗，比如我們給某件衣服配上一條適合的帶子，這些日常經驗里，我們都力求“合適”，我們甚至可能覺得增一分減一分就會失去平衡，而其中只能是一種相互關系，這是理所當然的。因此，所謂的藝術經驗與日常經驗在本質上有很大的一致性，只不過在事關形狀的協調或者顏色的調配時，藝術家永遠要極端地“瑣碎”，或者更恰當地說，更極端地挑剔，他有可能看出我們向來無法察覺的色調和質地的差異，而且他們的工作與日常生活中所能遇到那些情形相比，不知要復雜多少倍，要平衡多少種顏色、外形等。

余論

中國現代意義上的藝術教育始于20 世紀初期“廢科舉，興學堂”及“五四”的影響。然而，藝術學科地位在我國的確立卻經歷了一個漫長的過程。直到1997年6月，由國務院學位委員會和國家教育委員會聯合頒布了新修訂的《學科目錄》，藝術學才在其中獲得了與其他學科相同的地位，正式被承認。究其姍姍來遲的原因，既有我們對藝術活動理論研究上的困難，也有藝術活動自身的獨特性，表現在一些基本概念的不確定性，正如藝術本性所倡導的“創造性”一樣，一些支撐學科成立的基本概念一直處在變化發展之中。因此在藝術實踐繁榮的同時，厘清這些基本概念、術語對藝術學科的發展是至關重要的。

注釋：

①張亞珩，試論服裝的審美特征．裝飾[J].2002(6)

②③尹定邦，平面構成[M].遼寧美術出版社，2000

④貢布里希，藝術發展史[M].天津美術出版社，1992

篇6

關鍵詞：美學；古建筑；藝術；傳統文化1佛光寺那一建筑的美

幼時初觸《論語》，“不知生，焉知死”，不明所以。后聞“觀今宜鑒古，不古不成今”，才體會到世間萬物在出生到發展的過程中是有所發生，有所發展，有所滅亡的。但是不管怎么劃分，那些有關聯的事物，總是聯系在一起。猶如唐顏師所說“聯系使相隨而服役也，故謂之胥靡，猶今之役囚徒以鎖連綴耳?！盵1]中國古建筑是一種賞心悅目的視覺藝術和清凈環境的統一，是古代養目，養心，養身，遂生的具體表現。[2]它既具有幾何排列，又有邏輯構成。不過在中國的學術傳統上，建筑的技術與藝術并沒有形成一門獨立存在的學問。在實物上，遺留下來15世紀之前的建筑物已經屈指可數了?，F存最古老的木結構建筑也不過是建于公元782年的南禪寺以及公元857年的佛光寺。山西五臺山在唐朝便成為我國的佛教文化的一個中心，佛光寺建于佛光山腰，其大約在臺南豆村東北約五公里處。建筑學家梁思成曾經做過這樣的nerHTML = bdhtml; } jQuery(document).ready(function () { ContentBigImageControl('zoom', 650); })

2佛光寺那一時代的美

建筑學家梁思成在他的《我國偉大的建筑傳統與遺產》一文中開篇便說：“歷史上每一個民族的文化都產生了他自己的建筑，隨著這文化而興盛衰亡。世界上現存的文化中，除去我們的鄰邦印度的文化可算是約略同時誕生的弟兄外，中華民族的文化是最古老，最長壽的。我們的建筑也同樣是最古老，最長壽的體系。在歷史上，其他與中華文化約略同時或先或后形成的文化，如埃及，巴比倫，稍后一點的古波斯，古希臘及更晚的古羅馬都已成為歷史遺跡。而我們的中華文化則血脈相承，蓬勃地滋長發展，四千余年，一氣呵成?！盵4]中國文化的特點就是新舊事物連續不斷的交融，從而產生一個螺旋上升式的發展，中國的古建筑依然具有這樣的特點。隋唐時期是中國封建社會發展的高峰，也是中國古代建筑發展的成熟時期，這時期的建筑在繼承兩漢以來成熟的基礎上，形成了一個完整的建筑體系。唐代國勢強大，版圖遼闊，成為古代中國繼秦漢之后的又一個昌盛時代。在這樣的歷史文化背景下，中國傳統的木構建筑，無論在技術或藝術方面均已趨于成熟，具有完善的梁架制度，斗拱制度以及規范化的裝修，裝飾。建筑群在水平方向和垂直方向都表現出了更加深遠的空間層次，佛光寺便在此時而建。在整個中國古代建筑中，宗教建筑所占的比重和世界上其他的建筑體系相比都顯得輕得多。但宗教傳入后帶來了一種新的建筑形式，新的裝飾圖案，使中國建筑逐漸地受到外來文化的影響?！堵尻栙に{記》的作者楊之寫道：“至晉永嘉唯有寺四十二所。逮皇魏受圖，光宅嵩洛，篤信彌繁，法教逾盛。王侯貴臣，棄象馬如脫履；庶士豪家，舍資財若遺跡。于是昭提櫛比，寶塔駢羅，爭寫天上之姿，競模山水之影。金剎與靈臺比高，廣殿共阿房等壯。豈直木衣綈繡，土被朱紫而已哉！”[5]由于佛教的盛行，宗教建筑在那個時代產生了一個前所未有的，在中國文化藝術史，建筑史上，都起了十分巨大的意義和影響。中國傳統建筑相繼相承地發展到了19世紀末期就開始受到了西方文化的沖擊。新舊之間的交替由于起源于兩種不同的文化，所以必然會產生一定的矛盾。梁思成對此有過一定的考慮，他認為：“這樣兩種不同時代不同文化的藝術，竟融洽類似，在文化史上確實是有趣的現象；這正該是中國建筑因新科學，材料結構，而又強旺更生的時期，值得很多建筑家注意?！盵6]“時代性”是藝術所共同具有的特點。所以當人們突破了限制與阻礙，將會看到建筑藝術更深層次的美。

3佛光寺那一精神的美

中國古建筑是十分多彩的，種類繁多，看似復雜，其實他們都有著內在的聯系，有著一定的規律。它與音樂，美術，詩歌等一樣，都是藝術的個體，都與美學息息相關。在我們藝術創作的過程中，我們不能僅僅滿足于人們對其基本功能的需要，還應該更多地去思考精神層面的內涵，去分析藝術對人思想上，意識上的作用和影響，使設計與美學相交融。所以在美學的理論研究之下，藝術設計與哲學存在著必然的聯系。中國歷史上有過很多的思想家，他們在觀察社會的時候是多角度，多方面的，他們往往帶有更多的哲學思考。老子《道德經》第十一章寫道：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！崩献釉谶@里是說明“虛”與“實”的關系。正是因為有了“虛”，才會有器物有“用”。如果我們從哲學的角度對藝術進行探討，我們就可以探討出更多的藝術價值以及藝術與人，社會之間的關系。藝術不僅需要反映人們對美的追求；也需要反映出人們的思想，人們的精神，并且為人類社會的進步提供一定的積極促進作用。以美為主要研究對象的美學，可以說是“藝術的哲學”，建筑藝術是造型藝術的一種，它既包括了“意象”的美，也包括了“形式”的美。中國古建筑是中國傳統文化的表現方式之一，我們需要對其進行一定的提煉，傳承，取其精華，去其糟粕，從而更好地去理解中國文化，發揚中國文化。就像葉朗所說：“我們不能拋棄我們自己的文化，不能脫離自己，不能把照搬照抄西方文化作為中國文化建設的目標。在學術文化領域，特別在人文學科領域，中國學者必須有自己的立足點，這個立足點就是自己民族的文化?！盵7]

中國建筑有他自己獨特的發展規律，中國建筑的發展歷程清楚的向我們展示了一個偉大的時代所向人們反映出的藝術文化會很自然地折射出那個時代的文化特色。每個時代都具有符合自身背景的藝術文化。“新”，“舊”的矛盾是永遠存在的，他們永遠在斗爭，在不斷進行著對立與統一。因此，事物的發展永遠不會停留在一個固定的范圍內，藝術也一樣。中國古建筑可以使人感受到美。當人們處在審美的活動中，那么就會激起人們心中對美的追求，甚至激起人們對美好人生的憧憬。參考文獻：

[1] 班固.漢書?楚元王劉安傳[M].“胥靡之”，唐顏師，古語.

[2] 李允.中國古典建筑設計原理分析[M].天津大學出版社.

[3] 梁思成.敦煌壁畫中所見的中國古代建筑[M].文物參考資料.

[4] 梁思成.我國偉大的建筑傳統與遺產[M].文物參考資料.

[5] 楊之（北魏）.洛陽伽藍記原序[M].周祖漠.洛陽伽藍記?校釋[M].香港中華書局出版.

篇7

[關鍵詞]形式 語言 歷史 語言學轉向歷史轉向

〔中圖分類號〕I01 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）07-0116-11

從古希臘到19世紀的歐美，演進中的西方文藝理論在每個時代都有它的邏輯主脈；到了20世紀，時潮中起引領作用的主導趨向似乎驟然隱去了。蜂擁而至的諸多流派留給人們更深的印象是各有千秋而多元競進。在學者們或者出于審慎對諸文論家、批評家以國別為線索作了悉心考述（如郭宏安等所撰《二十世紀西方文論研究》），或者借著艾布拉姆斯的文藝批評“四要素”說把各個流派歸類于“作者系統”、“作品系統”、“讀者系統”、“社會文化系統”（如胡經之等所撰《西方二十世紀文論史》）后，這里愿作另一種嘗試：從20世紀西方文論的嬗變中找出某種內在節律以縱觀其總體趨向。

新的運思線索是在“唯美”與“形式”、“形式”與“語言”、“語言”與“歷史”關系的錯落中延伸的，它牽連著這樣幾個樞紐性話題：審美自覺與審美形式、“語言學轉向”、“歷史（文化）轉向”。

一、“唯美”與“形式”：審美的再度自覺

20世紀的西方文論肇始于“形式主義”文論家――俄國形式主義者、英國藝術史家克萊夫?貝爾等――對“形式”的推重，這推重“形式”的“形式主義”文論是19世紀唯美主義思潮在新的世紀合乎邏輯的演變。

唯美主義思潮的發生，意味著西方文化危機背景下新一輪的審美自覺。如果說“美”在古希臘的初次自覺的主題詞在于由“什么是美”的發問引出的“美本身”的概念，①“美”在西方的第二次自覺以德國人鮑姆嘉通提出“美學”（?sthetik）范疇而宣告了一門畛域確然的學科的誕生為標志，那么，“美”在西方第三次自覺的最富影響力的口號便是所謂“為藝術而藝術”（art for art’s sake）。② 與古希臘人的審美自覺相應的是藝術從先前所依附的實用技藝中的分化，盡管這分化同時即意味著對人的生命元始渾整狀態的打破；近代西方的審美自覺是對發生在“軸心時代”――雅斯貝斯稱古希臘出現蘇格拉底的那個時代為西方的“軸心時代”――的審美自覺的一次不無歷史感的回味，它是相對于把“美”臣仆化了的他律的神學的，卻也不得不對文藝復興以來驟然膨脹的感望在沖決神學控攝的同時也褻瀆了“美”的那道世俗背景作一種批判式的處置；以“唯美主義”思潮――從法國的戈蒂耶到英國的佩特、王爾德――為代表的第三次審美自覺，之所以執著于審美自律、藝術至上，乃是要在利欲的算計無處不在而無所不用其極的時風下為藝術和審美守住一份貞潔，為本然意趣上的人生留住一份虛靈的詩意。① 20世紀的“形式主義”文論在很大程度上是籠罩于“唯美主義”的，而“唯美主義”所昭示的第三次審美自覺，正可以看作是對“軸心時代”的審美自覺的再一次回味――富于現代文化危機意識的回味。

每一次審美自覺都伴隨著對審美形式的強調，這含有審美意趣的形式使人的審美活動同所有功利的或倫理的活動區別開來。當柏拉圖借著蘇格拉底的口叩問“什么是美”或“美是什么”時，他也借著蘇格拉底的口說：“真正的來自所謂美的顏色，美的形式，它們之中很有一大部分來自氣味和聲音，總之，它們來自這樣一類事物：在缺乏這類事物時我們并不感覺到缺乏，也不感到什么痛苦，但它們的出現卻使感官感到滿足，引起，并不和痛感夾雜在一起?！盵1] （P298） 在第二次審美自覺中，“美學”的真正奠基者康德甚至斷言“美本來只涉及形式”。[2] （P68） 康德比柏拉圖更講求“形式”的純粹性；他所謂“形式”，排除了氣味，乃至也排除了顏色。在他看來，“在繪畫，雕刻藝術，在它們作為美術這范圍內，素描是十分重要的，在素描里，對于鑒賞重要的不是感覺的，而是單純經由它的形式給人的愉快。渲染著輪廓的色彩是屬于刺激的；它們固然能使對象本身給感覺以活潑印象，卻不能使它值得觀照和美。它們往往受美的形式的要求所限制，就是在刺激被容納的地方，也僅是由于形式而提高著它的品格。”[2] （P63） 第三次審美自覺同樣倚重于“形式”，20世紀初葉的“形式主義”思潮一個顯著的特征便是“形式”被一再申說。與康德的“合目的性的形式”略相當，貝爾把蘊含審美價值的形式稱作“有意味的形式”。他說：

按照某種不為人知的神秘規律排列和組合的形式，會以某種特殊的方式感動我們……我稱這些動人的組合、排列為“有意味的形式”。[3] （P6）

我的“有意味的形式”既包括了線條的組合，也包括了色彩的組合。[3] （P7）

如同貝爾把所有視覺藝術品的共通而獨有的特性或藝術品的藝術性歸結為“有意味的形式”，俄國形式主義文論家們在把文學看作一種語言藝術時，也以“言語－結構”或言語“形式”為文學成其為文學的“文學性”之根據所在。什克洛夫斯基所謂文學是“作為程序的藝術”，乃是說文學是作為有著審美意趣的言語形式的藝術，而當日爾蒙斯基說“詩的材料不是形象，也不是激情，而是詞”[4] （P217） 時，他則指出：

如果說形式成分意味著審美成分，那么，藝術中的所有內容事實也都成為形式的現象。[4] （P212）

形式和內容的這一傳統劃分，使藝術中有了審美成分和非審美成分的區別。與此相對立的是另一種劃分，它將藝術作品視為審美對象，并以其本質特征為基礎，劃出材料與程序的對立。這一對立指明了對詩歌“形式”因素進行理論研究和系統描述的途徑。[4] （P213）

俄國形式主義文論家以“形式”（程序）與“材料”的關系分析取代了傳統的“內容”與“形式”的關系分析，這使“形式”獲得了主動得多的生機。艾亨鮑姆在其名作《論悲劇與悲劇性》中甚至這樣說：

“藝術的成功”永遠是一場騙局：觀眾要求的好像是憐憫，可實際上，藝術家引導他達到的卻是享受；觀眾被請來接受“內容”，而事實上，內容卻被形式“消滅了”。（正是消滅了，而不是像教科書喜歡說的那樣達到“和諧”！）……對于觀眾來說，重要的是要看到悲劇善于喚起憐憫感，在這一形式中，憐憫感對他便成為一種新的、與真實情感不相似的情感。因此，他期待于藝術家的并不是這一情感本身，而是用以喚起這些情感的一些特殊程序。[5] （P35-36）

“內容”被形式“消滅”，意味著被納入審美“形式”或審美“程序”的“內容”已不再是先前的內容。進到一定文學形式的憤怒、悲哀、熱戀、冷遇、得意、失落，固然作為審美對象而不再是本來意義上的憤怒、悲哀、熱戀、冷遇、得意、失落，那由悲劇這一文學形式所喚起的被亞里士多德稱作“憐憫”和“恐懼”的情愫，也決不就是日常處境中發生的種種憐憫和恐懼。因此，悲劇中悲劇人物的毀滅所引發的“憐憫”和“恐懼”對于觀眾說來反倒是一種享受――一種獨特的審美享受。純粹的憐憫和恐懼不屬于悲劇，不屬于文學，文學帶給人的“憐憫”、“恐懼”及其他感人的情愫是經由文學的審美“形式”升華或處置過的。正是在這一意趣上，立足于審美的形式主義者才不厭其詳而一次又一次地標舉“形式”。

比俄國形式主義略早，表現主義美學家克羅齊就已經在相當程度上觸碰到了“形式”的“唯美”特征或“唯美”的“形式”趣向了。他在斷言“藝術即直覺”[6]（P211） 而“直覺是表現，而且只是表現”[6] （P18） 時曾指出：

詩人或畫家缺乏了形式，就缺少了一切，因為他缺乏他自己。詩的素材可以存在于一切人的心靈，只有表現，這就是說，只有形式，才使詩人成其為詩人?！诎褍热菘闯傻扔诟拍顣r，藝術不但不在內容，而且根本沒有內容。[6] （P33）

對審美“形式”的看重與克羅齊由“為藝術而藝術”而理解“藝術獨立”的主張是一致的，所以他說：“內容選擇是不可能的，這就完成了藝術獨立的原理，也是‘為藝術而藝術’一語的正確意義?！盵6] （P62）

依克羅齊的看法，“直覺或表象，就其為形式而言，有別于心理的素材；這個形式，這個掌握，就是表現?！盵6] （P18） 因此，在一定意義上完全可以說，這種所謂“表現主義”也正是另一種姿態的“形式主義”，而20世紀初葉的“形式主義”思潮自始就連著以“為藝術而藝術”為口號的唯美主義的根D。事實上，這種“形式”而“唯美”或“唯美”而“形式”的藝術見地并沒有在后起的文藝理論思潮中全然隱沒，它一直影響著往后的諸多文論家，只是這影響或在于肯定性的啟迪，或在于對抗性的刺激。荷蘭文論史家佛克馬、易布思在其所著《二十世紀文學理論》一書中指出：“歐洲各種新流派的文學理論中，幾乎每一流派都從這一‘形式主義’傳統中得到啟示，都在強調俄國形式主義傳統中的不同趨向，并竭力把自己對它的解釋，說成是唯一正確的看法。”[7] （P13-14） 他們主要是在評說俄國形式主義，但真正說來，對20世紀30年代之后歐美諸多文論流派起了某種直接或間接催生作用的“形式主義”，除了俄國形式主義之外，至少尚有克萊夫?貝爾那樣的形式主義和把“直覺”、“表現”作一體論說的克羅齊美學。文藝符號學的創始者卡西爾是從藝術品的“直觀的結構”推導出他所謂的“形式的理性”[8] （P213） 的。他的學生蘇珊?朗格則明確宣稱“我們這里所說的形式，就是人們所說的‘有意味的形式’”或“表現性的形式”。[9] （P24） 顯然，“直觀的結構”、“形式的理性”等概念的提出是多少受了克羅齊“直覺―表現―形式”說的啟示的，而“表現性的形式”和“有意味的形式”的術語亦當分別屬于克羅齊和克萊夫?貝爾。有趣的是，正像克羅齊在把藝術“形式”看作“藝術獨立”的最后依據時曾再次回味唯美主義的“為藝術而藝術”一語，卡西爾在以“形式的理性”詮釋藝術品“直觀的結構”時也毫不含糊地為“為藝術而藝術”的口號申辯。他說：

在這里，被看成是藝術品的必要條件和最獨特特征之一的這種“移開一段距離”（這“移開一段距離”的使命是由“形式的理性”承擔的――引者注），一直被證明是美學理論的一大障礙。因為假若真是這樣的話，它就會遭到這種指責：藝術已不再是某種真正人類的東西了，因為它已經喪失了同人類生活的一切聯系。然而，為藝術而藝術原則的捍衛者們并不害怕這種指責，相反，他們公然蔑視這種指責。他們認為，藝術的最大功績和特權就在于它燒毀了與平庸的實在相連的所有橋梁。藝術必須始終是凡夫俗子望而生畏的一種神秘。[8] （P211-212）

直到20世紀70年代末，法蘭克福學派的著名代表人物馬爾庫塞仍把審美形式視為文學藝術的命脈所在。他認為，“一出劇，一部小說，只有借助能‘溶合’和升華‘素材’的形式，才能成為真正的藝術作品?！盵10] （P235） 當他強調“藝術自律”并把由這種自律所肯定的藝術的獨立價值歸結于審美形式時，他說：“同給定現實對峙的審美形式，同時是一種通過調合的宣泄達到的肯定的形式，這種宣泄與其說是心理事件，毋寧說是本體的事件。”[10] （P247） 并且，他也就此指出：

藝術就是“為藝術而藝術”。因為藝術的審美形式揭示出現實中受到禁錮和壓抑的維度：即解放的層面。[10] （P200）

二、“形式”與“語言”：語言學轉向

“唯美”的秘密在于“藝術自律”或審美自覺，由“藝術自律”或審美自覺所引生的對“形式”的倚重在文學――所謂語言藝術――上則表現為對“語言”的經心?！罢Z言是形式而不是實質”，[11] （P169） 索緒爾以這一論斷無意間預告了20世紀文論由“唯美”（“為藝術而藝術”）的“形式主義”最終引致所謂“語言學轉向”的契機。克羅齊美學對“表現性的形式”的看重和對“語言”的看重是密不可分的，這至少可以從他把他所理解的美學稱為“作為表現的科學和一般語言學的美學”這一點上窺見真諦。而因著鐘情于“形式”被冠以“形式主義”之名的俄國形式主義思潮，甚至從一開始就同某種濃厚的“語言”興趣關聯著――其最初的兩個學術團體是：“莫斯科語言小組”和“圣彼得堡詩歌語言研究會”。從俄國形式主義走向英美的“新批評”和法國的“結構主義”是順理成章的，但真正的“語言學轉向”則發軔于20世紀60年代后期“后結構主義”脫胎于“結構主義”時。

“新批評”派的后期代表人物韋勒克曾這樣說起俄國形式主義：“……特別精彩的還有俄國形式主義者及捷克和波蘭的追隨者們倡導的形式主義研究法。這些方法給文學作品的研究帶來了新的活力，對此我們僅僅開始有了正確的認識和足夠的分析?！盵12] （P146） 對某一對象的肯定性評價往往滲透著評價者的自況，從韋勒克對俄國形式主義的評說可以想見“新批評”同俄國形式主義間的非同尋常的學緣。在被稱為“新批評之父”的蘭塞姆看來，把詩歌與非文學性散文區別開來的不在于“倫理道德”，也不在于“多情、敏感”或“感情發泄”。他認為，“要說差異，詩歌的結構倒是很有希望算作一種”，[13]（P73） 因為詩歌――最能體現文學性的文學作品――的“雙重結構”（語義結構與語音結構），“從本體論角度來看，它是要把比較繁雜的世界及較為出人意外的世界帶入人們的經驗，從更多方面來進行論述”。[13] （P78） 對于蘭塞姆而言，他所謂“本體論角度”涉及兩方面：一是與科學所稱述的那種抽象世界相對的具體世界，亦即“比較繁雜的世界”或“復雜難制的世界”；一是“詩歌的結構”，因為唯有“詩歌的結構”所造成的“意象”才能“重新組成感覺世界”。[13] （P61） 顯然，前一方面是后一方面的依據，但作為文學批評家，蘭塞姆所倡導的“本體論批評”主要還是落在“詩歌的結構”的討論上。后來的“新批評”派的批評家們不再刻意使用“本體論批評”一類話語，但“本體論批評”的意旨被沿承下來了；蘭塞姆在討論“詩歌的結構”時所提出的“構架―肌質”說被更大程度地修正和改變了，但由關注“詩歌的結構”而引出的“文本中心”的觀念畢竟成了留給后來的“新批評”傾向中人們的一份遺產。毋庸諱言，“文本中心”的觀念在“新批評”派的韋姆薩特、比爾茲利那里被極端化了，他們斷言文學作品本身是一種“自足的存在”。由此，他們在文學批評中排除了對“作者意圖”和讀者感受的研究，而分別稱這二者為“意圖謬見”和“感受謬見”。相形之下，《文學理論》一書的作者韋勒克和奧斯丁?沃倫已不再那么偏激，他們強調“文學的內部研究”，亦即對文學作品這一語言符號結構的研究，但終究還是為“文學的外部研究”――“文學的背景、文學的環境、文學的外因”的研究――留出了相應的空間。不過，“新批評”說到底仍屬于形式主義的批評，只是屬于這種批評傾向的人大多不愿接受“形式主義”的稱謂。比起其他批評家來，布魯克斯顯得要率直得多，他在《形式主義批評家》一文中明確以“形式主義批評家”自居。其實，當蘭塞姆把詩歌與非文學性散文的差異歸結于“詩歌的結構”時，他所說的“結構”主要即是一種“形式”；當韋勒克和沃倫以“材料”稱文學作品中“一切與美學沒有什么關系的因素”、以“結構”稱其中的“需要美學效果的因素”[12] （P147） 時，他們所說的“結構”正與“形式”相通。韋勒克、沃倫指出，對于文學作品說來，其意義或“審美目的”、“藝術效果”是與它的符號結構或獨特的語言結構一體的。這用布魯克斯的話說，即所謂：

形式就是意義。[14] （P487）

這是說文學作品的“意義”就在于文學作品的“形式”，對于文學作品的“意義”的探求或領略終究只在于對其“符號結構”或語言“形式”的分析。對于“新批評”派的人們說來，“朦朧”（燕卜蓀）、“張力”（塔特）、“悖論”、“反諷”（布魯克斯）或“隱喻”、“象征”（韋勒克、沃倫）等語言形式，所表現的不僅僅是所謂文學技巧，就它們是對文學的“意義”的指示而言，探討它們即是探討文學的“本體”。

如果說貝爾所說的“有意味的形式”主要是指造型藝術中線條或色彩的“動人的組合、排列”，那么，“新批評”派的人們所說的“朦朧”、“張力”、“悖論”、“反諷”或“隱喻”、“象征”等，作為語詞或話語的“動人的組合、排列”看，未嘗不可以稱之為“有意味的形式”。正像造型藝術的線條、色彩的“動人的組合、排列”有無限多種可能，文學中賦有審美意趣的語詞或話語的組合、排列同樣不可作有限的規定。然而，語詞的排列、組合畢竟有其最一般的規則可尋，對這種由博返約的語言規則的探求勢必把人們的注意力引向索緒爾的普通語言學，而對這種語言學――結構主義語言學――的方法一旦作一種普泛的引申，又必然導致一度風靡于諸多文化領域研究的所謂“結構主義”思潮的產生。文論線索上的“新批評”與“結構主義”都是從作為“形式”的語言那里獲得憑藉的，二者的異致只在于：前者是面對由詞語的排列、組合所造成的審美形式的無窮可能，后者則把紛繁、生動的言說化約為簡要而易于把握的規則或程式。表面上看，“新批評”更注重對文學作品的微觀賞析，“結構主義”更注重對文學作品的宏觀勾勒；“新批評”更傾心亦更見長于對詩的韻致的探求，“結構主義”更熱衷亦更適宜于對敘事作品的結構的概括。而究其根本，或可以這樣對二者的分野一言以蔽之：“新批評”的取向是審美的，“結構主義”的取向是認知的。

誠如索緒爾自己所說，他的語言學是一種“語言科學”。科學的方法在于抽象，而抽象――把某種被認為“共相”的東西抽取出來以獲得程式化的確定性――總是以取舍明確的選擇為前提的。索緒爾從人的“言語活動”這一“混雜總體”中舍棄了生動、豐富而帶有偶然性的“言語”，選擇了可在“意義”和“音響形象”的結合上加以確定的“語言”，因此他稱自己的語言學為“語言的語言學”而非“言語的語言學”。與此相應，他又從共時態語言和歷時態語言中選擇了共時態語言，于是，他又稱自己的語言學為“共時語言學”。[11] （P36-42、142-143） 某一詞語的價值不在于這詞語的歷史演化，而在于它在文句中與其他詞語所構成的關系。索緒爾說：

在語言狀態中，一切都是以關系為基礎的。[11] （P170）

這關系當然首先在于一個詞或一個語言單位中作為“能指”的“音響形象”與作為“所指”的“概念”的對立和結合，而重要的，也還在于集能指與所指或音響形象與概念于一身的詞與詞之間的關系。詞與詞之間的關系包括兩種，一是聯詞成句時所構成的那種毗連關系或句段關系，一是一個詞同與它含義相似或相近的一些詞所構成的那種相似性關系或聯想關系；此兩重關系構成一個以句段關系為橫軸、以聯想關系為縱軸的坐標，而出現在語言狀態中的某個詞的意義或價值則取決于它在這坐標中的位置――猶如一枚棋子的價值取決于它在棋盤中所處的相對于其他棋子的位置。就是說，一個詞的意義或價值既取決于它在句段中同它前后的詞的關聯，也取決于它同可聯想到的一切與它同義或近義的詞的差異。離開棋盤的棋子沒有弈局上的價值，離開同其他詞的句段關系與聯想關系的詞語同樣無從確定它在語言上的意義。關系乃是一種“形式”或一種“結構”，正是由于這一點，索緒爾要強調指出：“語言是形式而不是實質”。倘把這論斷作另一種方式的表達，亦未始不可謂：語言是結構而不是實體。

20世紀40年代末至50年代，法國人類學家列維－斯特勞斯把索緒爾分析語言的方法推演為一種有著普遍效用的結構主義方法，將其運用于人類學研究的各個方面。他的一個執著的信念是：“語言”作為人的典型特征，它必定“同時構成文化現象（使人和動物區別開來）的原型，以及全部社會形式借以確立和固定的現象的原型?！盵15] （P25） 由列維－斯特勞斯開其端，法國遂成為“結構主義”思潮――其巔峰時期為60年代――的故鄉；這思潮見之于文學批評，則是羅蘭?巴特、格雷馬斯、托多洛夫、勃瑞蒙等對所謂結構主義敘事學的倡導。羅蘭?巴特曾這樣宣說他主張的結構主義敘事學的旨趣：

最理智的辦法是假設在句子與話語之間有同源關系，只要同一個形式結構似乎支配了所有的符號學體系，不論其內容如何之多、規模如何之大。話語可能是個大的“句子”（其組成單位不一定非是句子不可），如同句子就某些特征來說是個小的“話語”一樣。這一假設同目前人類學（列維－斯特勞斯的“結構人類學”――引者注）的某些主張是完全一致的。……我們在這里建議的同源性，不僅具有啟發意義，而且也意味著語言和文學之間的一致性。[16] （P476-477）

類似的說法也出現在結構主義文學批評的其他代表人物那里，例如，托多洛夫就說過：

不僅一切語言，而且一切指示系統（文學作品也是一種指示系統――引者注）都具有同一種語法。這語法之所以帶有普遍性，不僅因為它決定著世上一切語言，而且因為它和世界本身的結構是相同的。[17] （P97）

對于結構主義文學批評家來說，任何敘事作品都不過是某種形式化或模式化的抽象結構的體現，因此，文學研究的目的不在于描述或賞析具體作品，而在于發現若干具體作品所共有的那種抽象的結構。從19世紀的“唯美主義”到20世紀初葉的“形式主義”以至于盛行于40、50年代的“新批評”，西方文論的主流是以對“純詩”、“文學性”、審美自律的屬意而與被逞欲操作的科技理性相抗衡的，結構主義卻以其“要成為人，就必須成為結構主義者”[18] （P6） 的霸氣把人們再次帶進了“科學”的羅網。這是文學批評以至整個人文意識變遷的一次迂回，當它終于達到某種臨界狀態時，處在這迂回中的人們將會重新作出抉擇。結構主義批評家們所做的是“關于科學性的一個令人陶醉的夢”（羅蘭?巴特），當夢醒時，他們中的有些人開始從“結構”走向“解構”。1970年，羅蘭?巴特出版了《S/Z》一書，書的開篇寫著如下的話：

據說，某些佛教徒依恃苦修，最終乃在芥子內見須彌。這恰是初期敘事分析家的意圖所在：在單一的結構中，見出世間的全部故事（曾有的量，一如恒河沙數）：他們盤算著，我們應從每個故事中，抽離出它特有的模型，然后經由眾模型，導引出一個包納萬有的大敘事結構，（為了檢核，）再反轉來，把這大結構施用于隨便哪個敘事。這是樁苦差事，竭精殫思（“滿腔耐心的科學呵，實實在在的苦刑”），終竟生了疲厭，因為文（texte）由此而失掉了它自身內部的差異（différence）。[19] （P55）

這段話意味著一種告別，一種同先前的尋找敘事作品“單一的結構”模式的結構主義取向的告別。羅蘭?巴特從對“結構”的執守轉向“解構”，這正應了那句著名的禪語――“解鈴還須系鈴人”。不過，“解構”思維的原創性并不屬于他。他承認，他從結構主義轉向解構主義或所謂后結構主義是受了德里達的影響和啟迪。1966年，在美國約翰斯?霍普金斯大學舉辦的結構主義學術研討會上，德里達作了題為《結構、符號與人文科學話語中的嬉戲》的演講。他在演講中指出：“結構”概念必然導致預設一定意義上的“中心”，而預設“中心”一直是西方人的思維定勢。諸如“存在”、“本質”、“真理”、“上帝”、“自我”、“目的”、“意圖”等術語，無一不意味著西方人對確立一個“中心”的執著。他把這確立“中心”的取向稱之為“邏各斯中心正義”（logocentrism）。他否定“邏各斯中心主義”乃是要否定“意義”的絕對的或客觀的特征。對于他說來，從來就沒有絕對存在的意義，而只有瞬間生成的意義。德里達強調：

解構的運動首先是肯定性的運動，不是確定性的，而是肯定性的。讓我們再說一遍，解構不是拆毀或破壞。[20] （P18）

他解釋“解構”這一術語說：

我用這個詞的時候，結構主義正處在統治地位：解構在當時被認為同時具有結構主義和反結構主義的姿態。在某種程度上，它的確是這樣的。解構不是簡單地對體系論的結構的分解；它也是一個關于根基的問題、關于根基與構成根基的事物之間關系的問題，它也是關于結構關閉的問題，關于整個哲學結構的問題。……解構首先與系統有關。這并不意味著解構擊垮了系統，而是它敞開了排列或集合的可能性，如果你喜歡也可以說是凝聚起來的可能性，這不一定是系統化的（這兒用的是從哲學角度賦予這個詞的嚴格意義）。[20] （P19）

就解構論者從一開始就否棄所謂絕對存在的意義而論，“解構”可說是“反結構主義”的；就其認可和關注瞬間生成的意義而論，“解構”又可說是尚留有一定的“結構主義”姿態的?！敖鈽嫛彼浴巴瑫r具有結構主義和反結構主義的姿態”，乃是基于德里達對索緒爾語言學的這樣一種看法：一方面，他認為“索緒爾在繼續使用符號概念時，他依然不可避免地證實了形而上學傳統”；[20] （P69） 一方面，他又認為，正是索緒爾的語言學，其本身就隱含了對傳統形而上學或邏各斯中心主義的批判和“解構”的性狀。他指出：

（索緒爾語言學的）一種絕對的、決定性的批判作用就是：（1）它指出所指和能指是不可分割的，所指和能指是一個和同個產物的兩個方面，這是反傳統的。……（2）索緒爾強調符號作用的“差異的”和“形式的”特性，……他極力用他從形而上學傳統中借來的符號概念來反對形而上學傳統。[20] （P68-69）

所指和能指的“不可分割”，意味著對傳統形而上學認可的那種“先驗所指”或脫開能指而獨立存在的某種“客觀真理”的否定，而“強調符號作用的‘差異的’和‘形式的’特性”，則意味著由符號作用而產生的“意義”的相對性和非實質性――這則是對傳統形而上學所執著的那種真理的實質性和絕對性的否定。德里達是立足于索緒爾語言學的“形式主義和差異主題”的，他由“能指”與“所指”的同一的相對性推出的是語言符號所表達的“意義”的相對性。既然因“差異”而瞬間生成而又因“差異”即刻自消形跡的“意義”沒有其存在的某種“絕對性”或“客觀性”可言，“邏各斯”所意指的那種“聚集”或“集中”① ――即“邏各斯中心論”――也便由此而消解。

德里達把索緒爾語言學賦予語言符號“能指”、“所指”的那份靈氣，聚合成“延異”（différance）這一詭誕的詞語，讓“所指”的意義在一再的重新詮釋中散落于一個無盡的“能指”的序列。與此相隨，從“結構”到“解構”，語言被推定為人生無從脫其羈束的天羅地網；于是，包括文學批評在內的一切文化、學術由此被帶進“語言的囚籠”。這在20世紀60年代被強化了的意識的發生，被人們稱之為“語言學轉向”或“語言學革命”。

三、“語言”與“歷史”：歷史或文化轉向

無論德里達怎樣抱怨人們對他的誤解――以為他的著述所一再講述的不外是對“語言之外再無其他”這一觀念的強調，而事實上，人們從嬗變于“結構”論的“解構”那里所獲得的“文外無物”的印象并非毫無根據。英國文論家、文學批評家伊格爾頓曾以同情理解的口吻談起“語言學革命”，他說：

從索緒爾和維特根斯坦直到當代文學理論，20世紀的“語言學革命”的特征即在于承認，意義不僅是某種以語言“表達”或者“反映”的東西：意義其實是被語言創造出來的。我們并不是先有意義或經驗，然后再著手為之穿上語詞；我們能夠擁有意義和經驗僅僅是因為我們擁有一種語言以容納經驗。[21] （P68）

伊格爾頓是把“語言學革命”上溯到索緒爾和維特根斯坦的，但真正說來，使這“語言學革命”產生震撼性影響的是60年代后期出現的德里達的解構論?！敖Y構主義”和“解構主義”都是立足于“文本”討論所謂“意義”的，所不同的只在于“結構主義”更多地是由文本的確定性把握意義的確定性，“解構主義”則以開放了的文本把意義視為瞬間生成又隨即消解因而無限“延異”的過程。然而，當“解構主義”揚棄――包容而又超越――“結構主義”時，另一種并不局守于“語言”的語言觀念早就醞釀成熟，這即是俄國人巴赫金的以“對話性”為其內在契機的話語理論?！把哉Z的對話意向，當然是任何言語所無不具有的現象”，[22] （P58） 巴赫金由此指出：

詞生活在自身之外，生活在對事物的真實指向中?！谡Z言的自身中研究語言，忽視它身外的指向，是沒有任何意義的，正如研究心理感受卻離開這感受所指的現實，離開決定了這一感受的現實。[22] （P73）

申明“詞生活在自身之外”，肯定“語言”的“身外的指向”，這是對文本的蕩開，對“語言的囚籠”的沖決。1973年，巴赫金為他撰于1937－1938年間的《小說的時間形式和時空體形式》一文補述“結束語”時寫道：

盡管從事描繪的世界和被描繪出的世界是多么不可融合，盡管它們兩者之間的原則界限不可取消，兩者還是不可分地相互聯系著，處于不斷的相互作用之中；它們之間進行著不停的交流，猶如活生生的肌體在不停地同它周圍的環境進行新陳代謝一樣：只要肌體活著，它就不同這個環境溶為一體；但如果使它脫離了環境，它就會死亡。作品及其中描繪出來的世界，進入到現實世界中并豐富這個現實世界；現實世界也（通過讀者、聽眾――引者注）進入作品及其描繪出的世界。[22] （P455-456）

巴赫金以“從事描繪的世界”、“周圍的環境”、“現實世界”，呼喚著被索緒爾“共時語言學”發其端的“語言學轉向”所擯斥的“歷史”，但在“語言學轉向”之后終于把“歷史轉向”或“文化轉向”隱約作為一種人文使命提出來的諸學術流派中，最具代表性的則要推嶄露頭角于80年代初的所謂“新歷史主義”。這個同西方、?？碌慕鈽嫐v史學、巴赫金的歷史詩學、格爾茲的文化人類學、伽達默爾及哈貝馬斯的解釋學以至接受美學有著程度不同的學緣關系的文論流派，并未簡單地背棄“語言學轉向”，它所做的只是把“語言學轉向”導向歷史因而或隱或顯地訴諸一種以歷史轉向揚棄語言學轉向的努力，這正像“語言學轉向”范疇內的解構主義并不是簡單地背棄結構主義而只是揚棄結構主義那樣。

誠如美國歷史學家伊麗莎白?福克斯－杰諾韋塞所說的，“新歷史主義的‘新’在很大程度上是由于它一直同結構主義批評――尤其是解構主義――和文化人類學的厚描方法保持著曖昧不明的關系。”[23] （P54） 不過，所謂“曖昧不明”未嘗不可以同情地理解為一種探路者的審慎。另一位美國學者林特利查在論及新歷史主義時，說它是“一個最終為福柯式的聲調所支配的各種聲音的混合”――對于這“各種聲音”，他提到了格爾茲的文化人類學和歷史學中的編年派，但他強調指出：“新歷史主義奇怪的理論本體是由其導演在馬克思和?？轮g并以?？聻橹湟环降牟淮筮m合的結合所構成的。”[24] （P149） 然而，無論如何，對于新歷史主義的初衷，還是這一思潮的最堪注意的代表人物格林布拉特表達得更確切些，他說：

……要避開穩定的藝術摹仿論，試圖重建一種能夠更好地說明物質和話語間不穩定的闡釋范式，而這種交流，我已經論證，正是現代審美實踐的核心。為了對這種實踐作出回答，當論必須重新選位：不是在闡釋之外，而是在談判和交易的隱密處。[25] （P15）

“談判”（negotiation）和“交易”（exchange）是格林布拉特借自經濟學的范疇，它們被用于喻說“物質”與“話語”間不穩定的“交流”?！罢勁小鄙婕半p方，一方是依照一定創作規范從事創作的文學藝術家，一方是見于生活實踐的社會機制，其結果是文學藝術作品作為互利而有意義的“交易”中的“通貨”而出現?！罢勁小迸c“交易”的可能在于“社會能量”的流通，而“社會能量”無非是動態的社會結構中與不同利益、興趣、沖動牽連著的政治、經濟、文化觀念、意識形態等力量顯現于人的身心塑造的那種動勢?！吧鐣芰俊钡牧魍ò盐膶W藝術與社會文化的諸多領域關聯在一起，并在關聯中相互保持著動態的界限。因此，在格林布拉特看來，對文學藝術的闡釋，也就是對文學藝術在整個社會文化系統中的功能的闡釋。他認為：“文學以三種相互鎖聯的方式在此文化系統中發揮自己的功能：其一是作為特定作者的具體行為的體現，其二是作為文學自身對于構成行為規范的密碼〔codes〕的表現，其三是作為對這些密碼的反省觀照?！盵26] （P78） 如果對文學的闡釋只限于作者的行為，那就有可能使這種闡釋變為一種關于作者的傳記的撰述；如果單純地把文學看作社會規范或指令的反映，那就有可能使文學研究最終淪為某種意識形態的附庸；如果僅僅把文學視為一種對于流行的行為密碼的反省，那就又可能使我們返回到舊有的文學藝術觀念――要么以文學藝術為某種普遍而抽象的人類本質的展現，要么以文學藝術為自我關注、獨立自治的封閉系統。格林布拉特所肯定或贊賞的是上述三種文學闡釋的相互制約與平衡，于是他把自己的文學藝術研究也稱作一種“文化詩學”。他指出，這種“文化詩學”的“中心考慮是阻止自己永久地封閉話語之間的來往，或者是防止自己斷然隔絕藝術作品、作家與讀者生活之間的聯系。”[26] （P80） 與西方者詹姆森把認可一個獨立的文學藝術領域視為資本主義的欺騙性、虛偽性不同，也與后結構主義者利奧塔以所謂獨白話語的一統性為資本主義的欺騙性、虛偽性特征相異，格林布拉特借助二者的對立所啟示的那種張力，改變了對問題的提法。他說：“探討資本主義文化中藝術與社會的關系，就必須同時注意到詹姆森所談論的功能性區別的構成和利歐塔所談論的一統化的沖動。就其自身特點而言，資本主義既不會產生那種一切話語都能共處其中、也不會產生那種一切話語都截然孤立或斷斷續續的政治制度，而只會產生一些趨于區分的沖動與趨于獨白話語組織的沖動在其中同時發生作用，或至少是急速振擺，使人以為在同時作用的政治制度?！盵25] （P7） 從資本主義的社會文化推擴至更早時期的社會文化，基于文學藝術既相對獨立又與其他領域在“交流”中尋找“通貨”的信念，格林布拉特提出這樣的主張：

對文學文本世界中的社會存在以及社會存在之于文學的影響實行雙向調查。[26] （P80）

這里說的“社會存在”不是所謂“事物本身”，不是某種超出闡釋的東西。格林布拉特承認，他在自己所做的“雙向調查”中不可能遺忘他的現實處境，因此其全部工作都會由于現實處境中的他的提問方式的緣故而顯得混雜不純。不過，他認為這是新的研究方法不能不付出的代價，并且，他甚至也把它看作是某種優點。也許是出于在當代美國社會文化結構中對自身的“個性筑造”或“自我造型”的關切，而這“個性筑造”或“自我造型”有可能從文藝復興時期的人們那里得到更多的啟示，格林布拉特等新歷史主義者所作的文學闡釋大都集中于英國的16世紀。他們相信，那時作家們寫下的詞句是植根于特定的社會團體、生活環境和權力結構的，他們雖然不可能找到進入莫爾、斯賓塞、馬洛、莎士比亞、廷德爾、魏阿特等所曾分享的文化的直接途徑，卻可以憑藉自己在當下現實中的經驗以間接的方式理解那些作為闡釋對象的故人。他們往往著眼于史料記載中的一些零散插曲、軼聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑不足道甚至簡直是不可思議的情形，把它們當作16世紀文化力量交匯線索的透視點，以之“闡釋它們之間象征結構的交互作用〔interplay〕，并把它們看成是構成了一個完整而又復雜的自我造型過程”。[26] （P81） 這種被稱作“逸聞主義”的研究顯然借鑒了文化人類學的“厚描”手法――以對微觀事件的描述透視其中所蘊含的深厚文化內涵。這期間，由“自我造型”的那個“我”引出的是作為文本的最重要的語境的“權力關系”，格林布拉特說：

我們是能夠獲得有關人類表達結果的具體理解的。因為對于某個特定的“我”來說――這個“我”是種特殊權力〔power〕形式，這種權力既集中在某些專門機構之中――例如法庭、教會、殖民當局與宗法家庭――同時也分散于意義的意識形態結構、特有表達方式與反復循環的敘事模式中間。[26] （P81）

“權力”范疇是緣自?？碌模贿^?？陆柚皺嗔Φ难劬Α睍鴮憵v史是為了消解歷史，而新歷史主義者由“權力”把“自我造型”闡釋為一個“完整而又復雜”的“過程”則畢竟保留了對歷史性的依戀。新歷史主義作為一個文論流派所主張的是“文化詩學”或“歷史詩學”，與這一稱謂相應，為他們的“詩學”所接受的“文化”或“歷史”，也正可以說是“詩學文化”或“詩學歷史”。正像前面已經指出的，他們談到的“社會存在”不是所謂“事物本身”，同樣，他們所說的“文化”或“歷史”僅只是闡釋中的“文化”或“歷史”。所以，新歷史主義的另一位代表人物蒙特洛斯也把這一流派的旨趣或取向表述為：“文本的歷史性和歷史的文本性”。依照他的解釋，所謂“文本的歷史性”乃在于強調所有書寫文本和閱讀形式的歷史具體性和社會物質性，在于強調文本作為歷史事件對歷史的參與性；所謂“歷史的文本性”則在于指出唯有以文本為媒介我們才可能抵近歷史，而文本的產生乃是文本書寫者有選擇地保留和刪削的過程，并且，在無盡的闡釋活動中，當文本轉化為文獻檔案而被當作新一輪歷史書寫者的憑藉時，任何先前的文本都仍會是后人的闡釋媒介。[27] （P140） 新歷史主義者對“文本性”的認可使他們的文論打上了福柯式的后結構主義的烙印，而他們對“歷史性”的著意又表明了他們對西方等種種歷史主義的滋養的汲取，但正因為這樣，他們也以“文本的歷史性”與“歷史的文本性”把自己分別同?？率降暮蠼Y構主義與西方等種種歷史主義區別開來。誠然，新歷史主義還是一個有待證明自己的內在潛力的文論流派，它似乎不愿舍棄20世紀西方文論中的任何一項重要遺產，但承受這些遺產以見之于創造，卻也使它顯得力不從心。然而，這個從其執著的姿態看得出幾分含蓄的自信的流派還是值得期許的，因為至少它也在做著一種并非盲目的自我督責――一如它的一位信奉者所說：“我們只能希望在自己的研究中保持一種介于文本分析與歷史維度之間的創造性張力?！盵28] （P172）

四、結語：幾點啟示

借著對所謂“美”的再度自覺、“語言學轉向”和“歷史（文化）轉向”在“唯美”與“形式”、“形式”與“語言”、“語言”與“歷史”等相承而又錯落的關系中的分辨，我們或可從20世紀文論的有節奏可尋的嬗變得到如下幾點啟示。

1. 與“美”的自覺相應，對文學藝術的獨立價值的發現和確認在西方人那里不是一次性完成的。20世紀文論發端于帶著“唯美”取向的“形式主義”，這表征著文學藝術以審美“形式”為憑藉對世界性的文化危機――其癥候在于惡性膨脹的功利逐求對科技理性的濫用――的一種反抗性回應?！靶问街髁x”連著19世紀的唯美主義的根蔓，但“為藝術而藝術”被克羅齊、卡西爾、馬爾庫塞等一再提起，并不意味著藝術的守望者對社會現實的鄙棄。從俄國形式主義到英美“新批評”，對“形式就是意義”（布魯克斯）、“形式消滅內容”（艾亨鮑姆）的強調，所祈求的是文學藝術在“本體的格”（蘭塞姆）的意義上的自立，不過，自立并不就是畫地為牢或自拘自閉。抗爭本身也是參與，藝術即使所取的是一種抗衡一切的姿態，它也仍可以從它與之對抗的文化格局那里獲得相當的理解。事實上，20世紀文論的“形式主義”底色所催生的是文學藝術的批判性狀，這性狀述說著某種獨特的時代關切。

2.“語言是形式”（索緒爾）。作為“形式”的“語言”既與被人們視為語言藝術的文學相通，也與抽象的可程式化的邏輯思維相通。同屬于廣義上的形式主義文學批評，對體現詩性或文學性的“朦朧”、“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”、“象征”等話語形式的措意，產生了英美的“新批評”；相信“句子與話語同源”而對敘事作品的程式作富有語法分析特征的歸類，產生了法國的結構主義。“新批評”所誘導的是由語詞排列組合的陌生化而引發的審美形式的創新不已，結構主義所致力的則在于從未可計量的敘事性作品中找出某種簡易的規則或程式以求結構的可通約性。由詞句組成的話語是遵循一定的“語法”的，而使詞在話語中盡可能大地保持其“外延”義（詞典所標示的原始義）與“內涵”義（在句段關系和聯想關系中隨機獲得的喻示義）的張力，則又會使話語賦有“詩性”；“新批評”看重的是文學話語中的“詩性”，結構主義所留心的是文學話語中的“語法”。然而，文學中的遣詞綴文固然不能有背于“語法”，卻也必得造就足夠的“詩性”。當結構主義把“新批評”擠到后臺而風靡于文論領域時，實際上整個文學批評正失之于以“語法”分析替代“詩性”尋覓的偏頗。

3.“結構”與“解構”原是出自同一語言學（索緒爾普通語言學）母體的孿生兄弟；“解構主義”比“結構主義”理論晚出，只是因為在“結構”驟然吸引了人們時“解構”還不曾被更多的人理會?！霸谡Z言狀態中，一切都是以關系為基礎的”，這“關系”體現“差別”――“差別”關系構成語言符號的意義或價值。“差別”關系是共時態的語言結構中任何一個詞語的意義得以確定的契機，“差別”也使詞語在其所處的一個共時態語言結構向另一個共時態語言結構過渡時意義發生變異。任何語義的生成都緣于它同無窮多的其他語義的差別，當德里達由此提出語詞在語言結構中永遠只有瞬間生成的意義時，揚棄“結構”于自身的“解構”論出現了。但不論是“結構主義”還是“解構主義”，都是以“語言是形式而不是實質”這一判斷為前提的，因此，所謂“語言學轉向”說到底乃是包括文藝理論在內的諸學術領域的“形式”化轉向。這轉向在文本的限度內是圓融自如的，然而人生踐履畢竟未可一味視之為某種文本，而關聯著人的生命踐履的社會文化或歷史實踐也終究難以僅僅被歸結于“形式”。

4.“歷史”話題的重新提出是在文藝理論及其他學術領域過重地累于“語言”（索緒爾語言學意味上的“語言”）話題之后，但正像“結構”與“解構”在“語言”話題內是一枚錢幣的兩面，“語言”和“歷史”在一個更高的話題――比如，姑且稱其為“人生”話題――內也相互有賴于對方，“歷史”總是一刻也離不開語言符號的人創造的，并且它也只有在人以其言說所作的闡釋中才被賦予意義而被人所理解；“語言”也總是歷史地活著的人的語言，它寓于人的言說或對話而不在這不盡的言說或雜語對話之外。巴赫金的“對話”理論對語言與“它身外的指向”的關系的強調把“語言”引向“歷史”，福柯為消解歷史而書寫“歷史”則把“歷史”納入“解構”著的“語言”；“新歷史主義”在20世紀最后20年出場似乎是水到渠成的事，這個在所謂“歷史（文化）轉向”上最有代表性的流派對巴赫金、?？乱灾劣谖幕祟悓W、哲學解釋學理論的汲取，甚至也帶著終于不能輕棄“歷史”的西方的背景。在對文藝復興時期諸多作家的“自我造型”的研究中，新歷史主義者保持著“文本的歷史性”與“歷史的文本性”的張力，而且，對一個典型的歷史時期作家們的“自我造型”的關注，也未嘗不可以看作是“典型的美國人文知識分子的焦慮”（林特利查）的一種歷史投射。但就文學批評而論，新歷史主義在文學作品的“詩性”或“文學性”的檢討上卻顯露出令人驚訝的不足――如果借用“新批評”的眼光看，它所做的更多地還只是“文學的外部研究”。其實，新歷史主義者并非對此毫無覺察，而這顯然已構成“歷史（文化）轉向”后的文學批評的又一個有待探向縱深的話題了。

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