導語：如何才能寫好一篇石材雕刻技術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：雕塑藝術；雕塑材料；金字塔

中國分類號：J303文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-26-2

一、雕塑藝術介紹

一位當代最盛名的英國雕刻家在談到從事這一行業的目的時說：“每一個雕刻家，通過他過去的經驗、對自然法則的觀察、對自己及他人雕塑作品的批評，根據他們的性格和心理構成以及發展階段，會發現某些對他來說極為重要的雕塑特性。在我看來這些特性是：忠實于材料、充分的三維實現、對自然物的觀察、視覺和表現、生命和表現力。”

人所共知，雕塑藝術從誕生那天起，便是通過一定介質材料的實體形式展現于我們生活一定空間之中的藝術品。從雕塑語言的構成層次中我們可以清楚認識到它其實包括了物質介質層、形式成分層和技法表現層三方面，而物質介質層是雕塑作品形式構成的物質性載體。物質介質層主要包括石材、木材、金屬以及人造硬質材料等；形式成分層則包括雕塑作品的整體形式和它的各個組成部分，即雕塑作品本身的形式構成體、形體、空間、節奏等等一系列雕塑造型因素的有機整合關系；至于技法表現層系即雕塑家個人的藝術表現力，雕塑家所處的時代的科學技術發展水平（即生產力水平），而這些又不同前者的是材料介質構成依存關系。材料性能的特點制約、影響著藝術表現方法。雕塑的技術層面意味著發揮某種材料的特性，它在很大程度上決定雕塑的語言特點和藝術價值。換句話說，雕塑就是靠這些實體形態說話，其一系列外在表現力與內蘊寓意，皆產生于不同的石塊、銅塊、木塊或泥塊之中。這些自然物質，從常規概念來看，是一種普通的、不含情神意義的物質。但一經轉換為藝術形態，其自身性質就大不一樣了，它就脫離了常規的物質性而成為一種人類感情的寄托物，它就與人的智慧聯系在一起，也就有了可思維的空間。一件雕塑藝術品早已不再是原有的石頭或銅鐵，不再是自然物的再現。由于材料制約和限制，雕刻家有時沒必要去表現一些細微末節，而是常常是根據他們的意圖創造一個立體的造型藝術品。雕塑是人的聰明才智、精神世界物化后的創作行為的結晶，是人的審美理想的實現。雕塑藝術的發展，除了受到政治、經濟、社會生活、宗教等影響外，在一定程度上，還取決于人們對材料的認識、掌握和運用。各個歷史時期、各個民族不同風格的無數雕塑藝術精品，都以其鮮明的特色展現了不同介質材料的魅力。

二、埃及金字塔雕塑藝術

曾經有位哲學家曾經說過，任何一件雕塑作品都是石頭所寫成的一首詩，也造就了歷史。所以我們可以說巖石或者說石材在雕塑藝術材料中是最為悠久的一種。由古至今雕塑家對石材都具有與眾不同的欣賞角度，石材也對雕塑家具有豐富的誘惑力。這些早已印記在雕塑藝術的歷史長廊中。經過長久的雕塑藝術發展，雕塑家已經能夠全面地認識到雕塑材料能夠經久不變到什么程度。我們知道材料的質量對雕塑作品的保存年限起決定性因素。在西方國家的一些雕塑家，他們通常把一座優秀的雕像比作成富有靈魂的詩人，J?馬戈利斯認為雕塑作品以物質客觀之體呈現出來就好比一個人體現在他的軀體之中。“說藝術品被體現在一種物質對象中也就等于說藝術作品的特性必然是和那個體現著藝術作品的物質的特性聯系在一起的。”縱觀人類的發展史發現，進入智人階段已經有幾十萬年的悠久歷史，但是大自然的身軀―――巖石一直穩定、剛毅的矗立在萬物之中。將其神秘感和圣潔呈現在人類眼前，使人類對其感到敬畏與敬仰，在人類的歷史上，古老的埃及是最先在雕刻史上畫出神秘的一筆，也創造了人間奇跡之一。我們知道埃及人是相信人死之后靈魂還在，正所謂“靈魂不死說”，聰明、勤勞、技藝精湛的埃及人將一塊塊巨重的石頭堆砌成具有藝術價值的金字巨塔形狀。金字巨塔能夠讓我們看到只有如此龐大的體塊以及不朽的盤石才能象征著埃及法老王權的權威。從中我們也可以看出當時埃及統治者的意念和夙愿主要通過龐大的巖石魅力實現。三、我國古代雕塑藝術

在我國古代，統治者們對巖石的魅力也具有深厚的感情，通過媒體或者歷史典籍上我們經常會發現統治者通常會用山河、江山等代表他們的政權或者國家社稷的象征。其實，這些統治者的期望是他們的王權與山河并壽，與日月同光。其實我國古代也是相信靈魂不死之說，在歷代的陵墓石刻中我們不難會發現一些代表帝王、貴族的靈魂思想。這正是古人有效的將大自然的崇山峻嶺等堅實有力的環境與體塊特征緊密的結合起來，使其具有獨一無二的審美特性。在我國古代的一些陵墓門前都會擺放一些猙獰的怪獸來守衛陵墓，這也是我國古代封建社會的一種典型封建文化，也是封建法權不可侵犯的象征；在很多陵墓前我們會看見長著翅膀的馬和鹿等，這也是古代人的神秘幻想，也是封建君主龍種非凡的代表，石馬、石羊等俯首屈膝代表著天下子民對天子的敬仰、尊重；捧貧持劍的文武大臣代表著死去君主的侍衛，保護著君主的靈魂，也表現出君臣之間嚴格的秩序觀念。古代的雕塑家通常都注重雕塑作品的莊嚴、威武以及給人以敬畏之情，能夠使后人在這種宏大的氣勢下感受到崇高感，這也是君主被巖石魅惑的表現。

四、松山吟和心語作品的藝術價值分析

作品《松山吟》（尺寸300×480×150，如圖1所示），以木化石為材，作者根據材料的固有形態，奇思妙想、因材施藝，構造自然形體美。以山水、風景為題材，刻畫了萬年松在下面堅硬的巖石襯托下，于清麗中顯得風姿綽約。深入歡樂，充滿情趣。簡單的點綴情景元素，巧妙地融合在一起，表現手法豐富且不拘一格，或大刀闊斧、粗獷有力，或精雕細刻、簡潔概括，巧用自然美的自然協調。

作品《心語》（如圖2）是根據材料的自然成型似雙峰的自然形狀和獨有的外表特點，通過現代藝術手法，把釋迦摩尼在前和達摩在后，突出時間關系。山有高低和溝壑的無限距離，但心靈相通，心的距離卻是近在咫尺。通過達摩面壁的專心致志和釋迦摩尼面向前方的堅定心靈，傳達出他們共有的一心弘揚佛法、普度眾生，把自然和現代藝術相結合、給人自然美感和現代藝術的融洽表現得淋漓盡致。

五、結語

雕塑家往往通過雕刻作品展現自身對巖石的內涵以及特征獨特的理解。在西方最為著名的雕塑作家是米開朗基羅。對于意大利的文藝復興，有人這樣比喻，將其比喻成是一座葡萄園：在文藝復興的早期，將其比喻成尚未成熟的葡萄；晚期的藝術則太熟了，甜得過分；唯有鼎盛時期的藝術猶如剛剛成熟的葡萄，最為鮮美。他的藝術便是這最令人渴望的“葡萄”。大理石在雕刻藝術中發揮的巖石這一介質的作用，米開朗基羅確已達到前無古人的歷史頂峰。

參考文獻：

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[2]李宛平.論司空圖的“韻味”說[J].南都學壇，2005，（04）.

[3]楊延幫.論當代中國油畫創作過程中的創造性思維的運用[J].海南廣播電視大學學報，2010，（04）.

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一?工程概況

1.1?工程簡述

工程名稱:深圳證券交易所營運中心項目室內裝飾工程第一標段, 工程地點:深圳市福田中心區32—1-1地塊（原高交會館所在地）, 工程范圍:45-46層會所、1－46層核心筒的外立面（第16、32層除外）、7層陽臺及技術中心辦公區域室內裝飾以及本項目室內、外所有建筑標識及導視系統工程等;工程規模: 建筑面積約8000 m2，核心筒外立面面積約15000 m2。工程內容：完成本項目室內裝飾工程第一標段招標工程范圍內所含各專業工程的深化設計、材料及設備采購（招標人采購供應的材料設備除外）、施工安裝、調試、驗收、保修期內的維護保養工作；負責與總包及其它專項承包工程的配合工作。詳見室內裝飾第一標段招標文件相關內容。質量標準：合格。質量總體目標：“鋼結構金獎”及“魯班獎”。綠色建筑目標：

《綠色建筑評價標準》（GB/T 50378-2006）公共建筑類三星級。施工工期：總工期315日歷天，開工日期為2011年04月15日，竣工日期為2012年02月23日。安全施工目標：不發生人身死亡事故（零死亡率），不發生重大施工機械設備損壞事故，不發生一般或重大火災事故，不發生一般或重大垮（坍）塌事故。文明施工目標：深圳市安全生產文明施工優良樣板工地。

1.2?施工環境

工程位置：深圳證券項目位于鵬程二路、民田路、深南路、福中三路圍合處，毗鄰福田中的高檔住宅區和高檔商業辦公區，與深圳市民中心西翼相隔200米左右。

周邊環境：本項目地處深圳市中心區、東臨市民中心及建設中的市交通樞紐，交通雖然方便、但白天運送材料受到交通管制的很大限制，對工地噪聲控制的要求很高。

氣候條件：深圳市所處緯度較低，屬南副熱帶季風氣候。適用于中原地區的用天文角度劃分四季的方法，即以3～5月為春季、6～8 月為夏季、9～11月為秋季、12至翌年2月為冬季。深圳市有長夏短冬的特點。春季有回潮的天氣，夏季炎熱、受臺風的影響雨量充沛，秋、冬季雨量較少是施工的好季節。

二?施工管理重點、難點

1. 本項目人造石雕刻需采用大型CNC設備以滿足雕刻的精度要求，手工鑲貼工藝需由專業鑲貼技術人員精心施工。尤其在大堂、八層及八夾層、45-46層會所等高大空間，核心筒外立面人造石飾面雕刻的設計圖案需經過特別的技術轉化為雕刻程序文件，要求承包人具備較強的雕刻、鑲貼及技術轉化整合能力，嚴格按照確認的樣板進行制作安裝；

2. 45層竹木飾面鋁板天花及46層不規則穿孔陽極氧化鋁板天花制作加工、安裝工藝復雜，要求承包人具有高超的施工工藝水平以及施工管理措施；

3. 45、46層大面積的褶皺絲綢墻面的制作、安裝施工要求較高，要求承包人能夠適應其施工方式并合理地組織施工；

4. 建筑標識及導視系統加工及安裝精度要求較高，與各專項承包人的施工界面復雜，要求承包人有高水平的施工工藝以及高超的組織協調能力，要求承包人對室內/室外、地上/地下，獨立標識/與裝修飾面結合的標識，建筑標識/地下車庫標識要綜合統籌考慮，在深化設計中拾遺補缺，保證整個項目標識導視系統的完整性；

5. 本項目核心筒外立面除大堂、八層及八夾層、45-46層會所等空間采用雕刻人造石飾面外，其它部分核心筒外立面暫定為天然石材飾面，該部分材料的選擇、方案確定、采購計劃及招標方式，是能否按計劃工期完工的關鍵問題，承包人應高度關注石材供應各環節可能存在的問題，制定可行的措施保證天然石材按施工進度計劃保質保量供應，防止出現色差或裂紋等質量問題，承包人還應預估因方案比選確定可能帶來的反復調研和樣板制作而引起的相關措施費用；

6. 本項目在大堂、八層及八夾層、45-46層會所等高大空間的核心筒外立面采用了在白色純亞克力人造石上雕刻"山水畫"并鑲貼金箔的裝飾方案，使大樓頂部、中部、底部互相連貫呼應，既蘊含中國傳統文化理念，又具有簡約、現代的質感。其余普通辦公樓層核心筒外立面的采用天然石材飾面的裝飾方案，該方案應與大樓頂部、中部、底部的雕刻山水畫裝飾方案相協調，與本項目豎線條的設計元素相呼應，同時將造價控制在本次招標暫估價范圍以內，鑒于該部分的設計方案尚未確定，而工期又不能因此順延，要求承包人對此充分評估并制定有效措施克服工期緊張的困難，保證工程的順利實施；

7. 本工程對各裝飾材料的環保性能及節能要求較高，要求承包人在材料采購及現場施工過程中采取相應措施以達到"綠色建筑三星級"的標準；

8. 施工現場地處中心區，對運輸車輛、施工噪音、防火、防塵要求很高，要求承包人采取周密措施進行控制；

9. 施工現場施工單位數量眾多，多標段、多專業交叉施工作業，施工條件復雜，對于配合總包現場管理、材料垂直運輸、材料保管、成品保護等方面要求較高，承包人須有完善的應對管理措施；

10. 深圳大運會期間，全市禁止施工，應采取何種措施保證工期目標；

11. 部分公共空間的裝飾造型復雜、三維造型很多，對基層鋼結構的定位要求高。

三?施工管理重點、難點分析及應對措施

1. 本項目人造石雕刻需采用大型CNC設備以滿足雕刻的精度要求，手工鑲貼工藝需由專業鑲貼技術人員精心施工。尤其在大堂、八層及八夾層、45-46層會所等高大空間，核心筒外立面人造石飾面雕刻的設計圖案需經過特別的技術轉化為雕刻程序文件，要求承包人具備較強的雕刻、鑲貼及技術轉化整合能力，嚴格按照發包人確認的樣板進行制作安裝。

施工管理重點、難點分析：將山水圖案轉化為數控機床程控文件對技術人員的協調能力要求高；定購石材時間長、雕刻面積大1962平方米；山水圖案選擇時間長、雕刻加工周期短，石材規格大、厚度只有18mm，搬運、安裝難度大。

應對措施：事先選定足夠的、有經驗的即懂得繪畫藝術、又懂得計算機程序的技術人員到工廠CNC設備情況，與工廠的相關技術人員統籌安排；

安排2－3家有CNC設備的廠家，保證有足夠的加工能力；采用我公司發明并申報實用新型專利的薄板石材加厚技術，保證運輸安全、安裝方便。

2. 45層竹木飾面鋁板天花及46層不規則穿孔陽極氧化鋁板天花制作加工、安裝工藝復雜，要求承包人具有高超的施工工藝水平以及施工管理措施；

施工管理重點、難點分析：由于天花造型使用兩種以上的材料，不同材料之間的收口方式對裝飾效果影響大；部分區域天花造型復雜，對施工工藝要求高。

應對措施：安排有經驗的圖紙深化人員，對造型復雜，兩種以上材料搭接處進行深化設計，保證達到業主和主設計師的要求；放線時要統一基準線，將復雜或超高天花的放線控制點引到地面，異形板材等統一放線后，采用1：1放模。

3. 45、46層大面積的褶皺絲綢墻面的制作、安裝施工要求較高，要求承包人能夠適應其施工方式并合理地組織施工；

施工管理重點、難點分析：這種特殊墻布因為社會上使用的范圍小，粘貼經驗少，所以可能出現問題。

應對措施：認真將基層找平，請該產品的生產廠事先到現場對墻紙工人進行培訓，先試貼樣板，經各方認可后，展開大面積的施工。

4. 建筑標識及導視系統加工及安裝精度要求較高，與各專項承包人的施工界面復雜，要求承包人有高水平的施工工藝以及高超的組織協調能力，要求承包人對室內/室外、地上/地下，獨立標識/與裝修飾面結合的標識，建筑標識/地下車庫標識要綜合統籌考慮，在深化設計中拾遺補缺，保證整個項目標識導視系統的完整性；

施工管理重點、難點分析：整個標識及導視系統因內容多、反圍廣、涉及的專業多、施工界面復雜；所以對施工單位的管理能力提出極高的要求。

應對措施：為適應這種復雜情況，我公司項目部將安排三名不同專業的、知識面廣，施工經驗豐富的專業人員組成專門的協調小組。對建筑標識標識及導視系統作出專門的施工方案、統籌解決地上地下，樓內、樓外的標識設施一并考慮。將室內和室外測量基準點進行有效的復核及對接，保證室內、外地坪的標高符合設計要求。

5. 本項目核心筒外立面除大堂、八層及八夾層、45-46層會所等空間采用雕刻人造石飾面外，其它部分核心筒外立面暫定為天然石材飾面，該部分材料的選擇、方案確定、采購計劃及招標方式，是能否按計劃工期完工的關鍵問題，承包人應高度關注石材供應各環節可能存在的問題，制定可行的措施保證天然石材按施工進度計劃保質保量供應，防止出現色差或裂紋等質量問題，承包人還應預估因方案比選確定可能帶來的反復調研和樣板制作而引起的相關措施費用；

施工管理重點、難點分析：這部分天然石材的面積很大，連個區域分別有2769平方米、5778平方米。選用石材品種還未確定；如果是進口石材還有采礦、海運、通關時間；國內將方料加工成現場使用規格板材的生產周期問題，現場實際安裝時間很短。

應對措施：事前進行評估；選擇有實力的供應商，確保顏色一致、加工周期合理縮短；

配合業主、設計做好方案確定；配合業主做好海運、通關、加工環節的協調工作；解決色差：加工好的石材在加工廠進行試排版、編號；施工隊伍專業化：人數滿足工期要求。

6. 本項目在大堂、八層及八夾層、45-46層會所等高大空間的核心筒外立面采用了在白色純亞克力人造石上雕刻"山水畫"并鑲貼金箔的裝飾方案，使大樓頂部、中部、底部互相連貫呼應，既蘊含中國傳統文化理念，又具有簡約、現代的質感。其余普通辦公樓層核心筒外立面的采用天然石材飾面的裝飾方案，該方案應與大樓頂部、中部、底部的雕刻山水畫裝飾方案相協調，與本項目豎線條的設計元素相呼應，同時將造價控制在本次招標暫估價范圍以內，鑒于該部分的設計方案尚未確定，而工期又不能因此順延，要求承包人對此充分評估并制定有效措施克服工期緊張的困難，保證工程的順利實施；

施工管理重點、難點分析：石材造價控制問題；前期設計、效果方案確定時間長，后期施工時間緊。

應對措施：根據現場實際，結合設計效果，提供出材率較高的排版方案供業主和主設計選擇，力爭在保證效果的前提下，降低石材成本。在完成墻面放線的基礎上，將大批量的標準規格板 及早交給廠家加工，對邊、角處的非標準板材。根據可行性分批從中后期開始交給加工廠加工。為加工、安裝創造時間。在施工進度計劃的排列中應把安裝單位的施工周期考慮進去，充分考慮到其他單位的施工、檢修方便。積極主動地同總包、監理、安裝施工單位通過每周的例會進行工期進度的協調。與相關單位交流進度計劃，及時調整確保整個工期。

7. 本工程對各裝飾材料的環保性能及節能要求較高，要求承包人在材料采購及現場施工過程中采取相應措施以達到"綠色建筑三星級"的標準；

施工管理重點、難點分析：從主材、輔材的選擇上保證環保的要求；從施工工藝上減少對環境的污染。

應對措施：從主材、輔材的送樣階段就要確保符合“綠色建筑三星級”的標準，達不到要求的堅決不用；可以在工廠加工的都必須在工廠加工，現場只進行安裝。從而保證不增加現場的污染，并保證完工后的辦公環境質量。

8. 施工現場地處中心區，對運輸車輛、施工噪音、防火、防塵要求很高，要求承包人采取周密措施進行控制；

施工管理重點、難點分析：保證靜、暢、寧，符合環境和政府對文明工地的各項要求。

應對措施：加強對員工的素質教育，實行進場員工掛牌上崗，對進場員工進行環保、安全，消防教育。制定規章、照章辦事、責任到人、獎罰分明。

9. 施工現場施工單位數量眾多，多標段、多專業交叉施工作業，施工條件復雜，對于配合總包現場管理、材料垂直運輸、材料保管、成品保護等方面要求較高，承包人須有完善的應對管理措施；

施工管理重點、難點分析：不同單位交叉施工的協調問題；現場材料運輸能力不足，造成的搶占電梯問題；人員復雜造成的成品保護問題。

應對措施：進場20天內、深化本標段的施工圖紙，進度計劃交給各專業施工單位，發現問題及時解決。事先與相關單位達成電梯貨運時間表；實行樓層封閉及進出人員的登記制度。建立現場成品與半成品的現場接交制度。建立各專業的交接檔案。

10. 深圳大運會期間，全市禁止施工，應采取何種措施保證工期目標；

施工管理重點、難點分析：大運會期間停工，使得實際施工時間縮短15天。

應對措施：從前期的施工計劃中做好材料和人員的安排，讓現場停工變成工人培訓、工廠加工時間；設計深化時間、完善施工計劃時間。保證施工管理人員和勞務工人數量投入是確保工程工期的另一大因素。本工程量大、工期短，我司在本工程施工管理團隊的配置上考慮了各專業的協調配合，均參與過辦公樓工程的施工。我司在本工程勞動力的投入上，確保工人的素質和專業技能，將根據工程進度實時調整工人數量，確保不因勞動力的缺少而影響進度。

11. 部分公共空間的裝飾造型復雜、三維造型很多，對基層鋼結構的定位要求高；

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關鍵詞：雕飾、材料、題材、文化成困

鼓浪嶼素有“萬國建筑博物館”之稱。它位于福建省廈門市西南面，地處九龍江出海口，東臨臺灣海峽，背靠祖國大陸。由于其優越的地理、氣候和自然條件，19世紀末20世紀初，鼓浪嶼成為當時殖民者爭搶發展的地盤，隨著廈門被迫開放為“五口通商”口岸，殖民者先后進駐鼓浪嶼。大使館、商會、別墅、民宅等紛紛建立，島上興起了一段時間的建設，逐步成就了當前鼓浪嶼建筑獨具一格的建筑風貌。

鼓浪嶼建筑除了具有內部功能齊全、結構合理的特點之外，更具特色的是其在選材、外觀形式與裝飾風格等方面的多樣化。由于鼓浪嶼建筑外觀的裝飾材料、雕飾形式各異，種類繁多，形象生動，引得諸多文人、建筑專家和游客等在此駐足觀賞，其建筑包含了濃郁的藝術價值。

鼓浪嶼擁有百年的殖民歷史文化背景，這一百多年的建筑活動促成了島上建筑功能和類型的多樣化：領事館、學校、醫院、教堂和大量的私人別墅、公館及民用住宅等等。設計師和雕飾工匠利用了混凝土雕、石雕、磚雕等不同材料采用圓雕、透雕、浮雕和凹雕的雕刻手法，對建筑進行裝飾，并在建筑物的柱子、柱頭、窗楣、門楣、檐口、檐楣、穹頂、拱券等裝飾部位，以及各樓層的水平線和建筑構件的橫豎交接部位上進行集中刻畫。設計師和雕飾工匠賦予了雕飾作品廣泛的題材、豐富的圖案和多元的裝飾元素，增強了建筑的表現層次，傳達了建造者對美好生活的憧憬，更體現了鼓浪嶼建筑濃郁的藝術感染力，散發出特有的魅力和靈氣。

在鼓浪嶼建筑中，常見的雕刻裝飾有混凝土雕飾、石雕、少量磚雕。因選用材料不同，雕刻裝飾表現出不同的特征。

1.混凝土材料

鼓浪嶼的建筑外觀雕飾除了傳統的石雕、磚雕和木雕外，還有較大比重的混凝土雕飾。混凝土凝固后具有與石材相似的穩定的物理和化學特性，還具備雕飾工期短、可塑性強和造價低廉等優點，因此受到建造師和設計師的青睞。

經過實地調研，20世紀初的鼓浪嶼建筑混凝土雕飾，并沒有采用當今流行的翻模技術，而是采用傳統的做法：將水泥、砂漿和水以一定的配比，在材料凝結之前即進行塑造和雕刻，并不斷加水使得混凝土不會快速凝固，整個過程包括初步打底稿、塑造基礎形象、修正外形，以及深入刻畫等幾個處理步驟，根據雕刻形象的復雜程度，刻畫過程有的要達到十天左右，最終才使得形象達到圓滿和逼真的程度。在混凝土的處理上，設計師還摻雜了水刷石或者細海蠣殼，使得混凝土表層的視覺效果更為豐富。最后再通過透雕、淺浮雕和淺凹雕等手法處理，賦予建筑材質表面生動的藝術表現力。

混凝土雕飾常見于鼓浪嶼建筑的門樓、窗戶、柱子、山花、檐口、入口臺階等重點裝飾位置（圖1） “門樓”是建筑裝飾的重點，其中門柱和門楣部位更是工匠們表達思想、裝飾建筑的中心，展現了主人的社會地位和財富。鼓浪嶼建筑的門樓，大量采用了混凝土雕飾，粗獷的混凝土材質借助豐富的雕刻題材、繁復的雕刻形式及細膩的表達手法，以展現門面的大氣和雍容華貴。

2.石材

福建南部盛產石材，鼓浪嶼建筑中多采用花崗石和青草石，石材因其材料的穩定性及獨特的氣質特點，在建筑中得以重視。除了用于常見的建筑臺基、柱礎、墻裙等大部位外，石材雕刻還在門窗框、門樓柱子、窗柱及門楣、窗楣等小部位裝飾中得以呈現。

石材的雕刻一般經過選料、設計、出胚、細雕、磨等工序，泉州、莆田一帶的雕刻師擅長石雕，匠師一直受到當地人尊重，他們一方面為了回饋這種熱情，一方面為了展示才藝，不自覺地將極大的創作激情投入到細部裝飾中，因此鼓浪嶼石雕裝飾集中體現出內容豐富，形式繁瑣的特點。例如，筆山路9號的“奕足山莊”（圖2），門樓上茂盛繁復的花草裝飾，矮墻上大量的植物纏枝雕刻，樓梯的欄桿、柱頭細膩精美，復雜繁冗接近西方洛可可裝飾風格的雕刻，無不詮釋著柔美和富有生命力的建筑形象。

3.磚材和琉璃瓦

在鼓浪嶼建筑中至今仍保留有為數不多的磚雕和琉璃瓦飾，這些特別的裝飾大都保留在現存的少量20世紀前閩南的傳統古厝中，集中在鼓浪嶼的中華路和海壇路一帶。近代鼓浪嶼建筑民居中亦出現了紅磚墻面裝飾，在相應的一些構件如門樓中，出現了與墻面相呼應的磚雕，如漳州路38號李家莊的中式門樓，頂部起脊掛瓦，紅色磚雕采用浮雕的技法，既豐富了門樓形式，又與建筑外觀相輔相成。

琉璃瓦飾則在女兒墻，欄桿、圍墻等細部裝飾經常用到，有常見的盤花狀，寶瓶狀等制品，也是鼓浪嶼島上建筑的一大特色。

三、鼓浪嶼雕飾的裝飾手法和藝術特點

1.手法多樣化

島上建筑文化的精華之一便是建筑外觀的精細雕飾――浮雕，透雕、凹雕和圓雕是鼓浪嶼建筑雕飾中常見的雕刻手法。透雕表達的內容輕盈飄逸，圓雕雕刻的對象生動豐滿，淺凹雕和淺浮雕表現效果豐富低調而不呆板。這些附著于建筑外觀上的雕飾，與建筑和諧統一，而精湛嫻熟的技法結合細膩的裝飾元素和裝飾圖案，又使得建筑生動且富有情感，呈現出建筑的立體感和空間感，提升了鼓浪嶼建筑的藝術價值。

2.題材、內容多樣化

鼓浪嶼建筑雕飾表現的題材豐富，內容多樣。雕飾題材主要包括動物，人物形象、植物、水果形象、海洋元素等，基本涵蓋了大部分東西方的雕飾題材和內容（圖3、圖4，圖5）。

東方的雕飾常以動植物的形象，來傳達建筑的?隋感。如中國的吉祥烏獸包括貔貅，蝙蝠，麒麟、鹿，喜鵲，龍，鳳等動物形象，以及薔薇、松柏、梅花、蘭花、竹子、蓮花等植物形象等。如福建路4號的海天堂構建筑群的柱子，柱頭雕刻圖案為貔貅和卷草，寓意招財納福（圖4）；又如安海路36號的番婆樓建筑正立面柱子雕刻著麒麟祥獸圖案，寓意太平，祥瑞（圖5）。

西方的雕刻多采用忍冬草、苕茛葉、豐碩果實、貓頭鷹、天使等雕塑師衷愛的裝飾形象。這些形象以豐富的層次、廣泛生活化題材和象征的意義，體現了雕塑師對創作的熱情以及建造者對美好生活的向往。

3.風格嬗變與交融。

雕飾的風格形式多樣化體現在具有東方的傳統元素，同時混合了西方的建筑裝飾元素和東南亞建筑元素，如西方的“蛋矛”“齒狀”線腳、退層的雕刻處理方法、漩渦和曲線等設計元素均被運用在設計裝飾之中，包括中國傳統的“回形紋飾”“云紋”線腳也隨處可見。裝飾元素相互穿插，描繪了鼓浪嶼特有的豐富多彩的建筑裝飾景觀。

假設將建筑看成一個整體，將建筑比喻成人物，那么建筑的外部雕飾便是人物身上的服飾，服飾的樣式和風格展現了人物的氣質和內涵，即體現了建筑的精神和靈魂。鼓浪嶼建筑雕飾作為鼓浪嶼建筑的重要組成部分，除了具有特定的裝飾功能外，還展現特定歷史，人文背景下的時代文化特征，反映了特定時代下設計師的思想、和建造者的喜好及民眾的審美情趣等。

四、鼓浪嶼雕飾的成因

在鼓浪嶼一百多年殖民殖民化背景下，鼓浪嶼也持續進行了近百年的建筑活動。期間，大量的領事館、教堂、學校等建筑，以及到后期的華僑建筑，形成了鼓浪嶼特有的建筑風貌。因此，鼓浪嶼建筑具有鮮明的歷史時代特點，多數建筑吸收了西方不同風格的建筑元素，如巴洛克風格、哥特式、拜占庭式、文藝復興風格等。各類建筑中雕飾的題材的豐富性和形式的多樣性與鼓浪嶼當時的歷史和人文環境是息息相關的。

首先，鼓浪嶼建筑的多樣性受到西方折衷主義建筑思潮的影響：20世紀初期，歐美國家的建筑師大多注重建筑形式的新、奇、美，任意模仿歷史上各種建筑風格，“不講求固定的形式，對不同國家的各個歷史時期的建筑風格并進行自由拼湊和組合”是當時建筑折衷主義思潮的特點。鼓浪嶼建筑風格的五花八門及雕飾的多樣性，正是在這種多元文化碰撞與交融的大背景之下產生的。其次，鼓浪嶼殖民中期西方建筑文化的強行輸入與傳播，逐漸受到當地建筑文化的排斥，純粹西方建筑的模式在鼓浪嶼出現了“水土不服”的現象，包括設計師、工匠，建筑材料等，均呈現出明顯的地域特征。這些地域特征，在雕刻裝飾形式上，主要體現在西方的裝飾圖案和東方特有文化寓意的中式裝飾題材的結合；在建筑材料上，則體現在用當地材料表現西方建筑裝飾特點的做法，如選用水刷石、或海蠣殼作為雕飾面層用材。在建筑風格及建筑裝飾上，出現了典型的地域特點。再次，殖民后期，海外華僑歸國發展或定居，在參與鼓浪嶼的建設過程中，為了彰顯他們在國外經商的見識或者財富，大力興建土木。他們帶來的西方建筑風格的設計圖紙，在被理解、消化、吸收、改進的過程中，夾雜著建造者報效鄉土的熱忱，形成了整個鼓浪嶼地區建筑風格的一種特有模式。

鼓浪嶼建筑雕飾經歷了早期西方建筑雕飾的洗禮之后，進入到對西方建筑文化從“排斥”到“改造”，從“不自覺模仿”到“主動吸收和模仿”的過程。島上建筑文化和雕飾文化呈現出不斷變化、融合的趨勢，表現在各種東西方裝飾元素、裝飾題材、裝飾材料彼此之間相互結合、相互穿插、相互滲透。一幢建筑里面既有閩南當地材料，也有引自西方或者東南亞的材料，不同雕飾風格常常在同一建筑物中出現，顯得別致又新穎。這種“亦中亦西”“百花爭鳴”的雕飾特色，展現了鼓浪嶼建筑文化在與多元文化的較量和影響下，由嬗變到交融的演化歷程。

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關鍵詞：硯雕刻工藝；絕竅；雕琢技法；石品花紋的文化獨特性

曾在2007年6月，“傳統嶺南手工端硯雕刻工藝”被納入第一批國家非物質文化遺產項目，六七年來，在當地政府以及社會各階層對該項文化遺產的傳承和挖掘保護之下，該項手工技藝文化得到完善和創新式的發展。下面筆者將向大家淺談近幾年中對這一門手工技藝的實踐學習和認識。

“傳統嶺南端硯雕刻工藝”至今已有千年的發展和傳承的歷史，自古以來該項傳統手工工藝的制作，在追求一種實用與工藝美的統一，就作品而言，自唐始至今工藝大師們都在追求自己的作品，能夠達到天人合一的完美境界。那么在這門手工技藝里底蘊含著什么絕竅來支撐這些工藝大師，通往這一境界？在幾年的實踐學習和研究中逐漸探尋出幾個比較重要的因素，總結出以下三點：

1 端溪硯石材料選材與維料的目的和意義

（1）選材（又稱相石）。端硯石料種類很多，關于端硯的古代和現代的文獻里大量記載石料的石品花紋、石質的賞析和敘事也不少，比如《端溪硯普人》宋代人所著，在這篇文獻中詳細論及到端硯石料的產地，分析端硯石料的石質，并且書中對各種巖硯石料的優良加以剖析，比如《硯史》是宋代書法家米南宮所著，書中介紹26種硯的歷史，對端，歙硯的記述只集中于石質，石才產地以及實用性的賞析和論說，指出好硯石應以容易發墨為判斷標準；因此筆者不再過多敘述。而在此，筆者主要談論關于選材與圍料的目的和意義。

一般傳統硯雕大師們在選材時都會細品手里的這些硯石材料，觀察石質特點和石品花紋等諸多方面，自古以來端硯文化獨特性體現在端硯所擁有與眾不同的石質和石品上，并且端硯石質與石品的特性對端硯設計和創作起著至關重要的作用，在設計制作過程中將石質極佳的位置設為硯堂的制作區域，以此為中心來構思這塊石料適合雕刻的裝飾紋樣和刻畫的題材，但有些材料并不完美，總會有裂紋和石疵，因此在選材過程中大師們就會根據這些石疵和石品花紋進行聯想構思，在設計最終的構圖時就會盡量利用一些巧妙的紋樣來加以升華，使硯雕作品達到實用與美觀的最佳效果，增加作品的市場收藏價值。

（2）維料（璞料）。將石料裁切初培打磨成型的過程，過程中需要把石料的相對的兩面打磨平整使石料放穩在臺面上，保留材料的最大利用范圍，保持觸摸感圓融，不割手等等。（如圖1）

在維料的過程中被加工的這塊石料也會出現新的石品花紋的變化，如果比之前出現的石品特點要好，就會考慮改變設計構圖，重新構想方案直到方案與所選的石料相匹配為止。

2 端硯石料特點與硯形結構設計的關系

隨形花式硯的硯形結構設計，大多要考慮石料特點。下面將舉例說明這種關系的主要體現。

坑仔巖出產地廣東肇慶市羚羊峽端溪斧柯山至北嶺一帶，根據地質調查資料顯示，該硯巖為泥質板巖是泥質巖石的變種，顏色主要是深灰色和深紫色，其中石品花紋種類也很多。

坑仔巖的石品特點在端硯雕刻設計中占有重要地位，它決定了雕刻制作過程中盡量保留這些石品花紋的觀賞價值，保持端硯作品自然美的欣賞性。比如坑仔巖石品中魚腦凍、蕉葉白必有火捺圍之，有細縷圍之。絲絲如理發者，謂之馬尾紋，其外有紫氣圍之艷艷若霞者，謂之胭脂暈等等，這些特點都是硯堂區域的設計要素。在傳統端硯雕刻工藝觀念里，硯堂區域的設計必須體現天然石質美和端硯的石品獨特性。

針對石眼的設計也很重要，根據現存的宋代端硯文物來看，早在宋代時期的端硯就十分重視突出石眼的設計裝飾。現在石眼設計的方法就更靈活，根據本身的石眼的自然放置來設計，將石眼和石料本來的形態結合，創作出擬人的生動形象。

由于石料的稀缺，石料的利用方式多采用隨形花式的設計方式，這種設計方式關鍵是打破固有硯形構造的組合，使作品保留硯形構造的主要元素（硯堂，硯崗，硯池等）即可，但更重要的是作品凸顯天然的石品花紋的特點，有時碰見一塊上好的石料其中石品花紋很美，就干脆不雕任何紋樣，只在石料上打磨出平整的面作為硯堂。因此端硯石料的石質和石品特點對硯形結構設計起著很重要的決定作用。

3 端硯雕刻的具體雕琢技法

端硯作品的完成是離不開具體的雕刻技藝，根據民間從事硯雕的師傅和工匠們的口述“端硯的手工雕刻技藝是以（打鑿手法）為主的雕石工藝”這種硯雕技藝是從古代砌石鑿打技藝中演變而來，最典型的例子就是這門手藝的國家非物質傳承人，程文師傅的刻硯手法，這種雕刻手法的關鍵是一氣合成，直接用鑿刀刻畫形象而且生動，運用刻刀如用筆刻畫一般。

根據圖2中的作品可以看出這種技藝對鑿刀運用的精準度要求極高，并且對所刻畫的紋樣要熟記在心，才可以達到心刀合一的狀態，所做的作品渾然天成，因此這種特有的硯雕技藝才是傳統端硯雕刻工藝傳承的重要核心。

綜上所述筆者認為，對傳統手工技藝的保護與傳承一定要建立在實踐學習的基礎上，才會更有力度。能夠從以往傳統手工技藝的傳承和保護的方式中進行新角度的探索，因此筆者的這篇淺析主要在對傳統端硯雕刻技藝的實踐體驗和認識的前提下，將傳統技藝進行分解和提煉性的思考后得出的結果，它可以使傳統硯雕工藝中技藝理念得到自由應用，豐富傳統硯雕工藝的表現內容。由此，豐富非物質文化遺產中對手工技藝的“活態傳承”思想內容。

參考文獻：

[1] 《端溪硯普》頁一.刊《美術叢書》.

[2] 廣東省質量技術監督局《廣東省地方標準DB44端硯》.

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在野生動物的創作過程中，內容和形式，情和景，構思和構圖的相互作用與對接，是藝術家創作中應當用心思索的重點。由于這一創作課題富有挑戰性，想像空間很大，藝術家可以透過對生活、人文等等的認識，隱喻特定的理念、思維，植入擬人化的元素，用野生動物的藝術形態去發展一種精神，使觀賞者在欣賞作品時，獲得審美享受、藝術感染和美好聯想。

有造詣的藝術家契而不倦地凝聚生活體驗中積累的理想“美”因素，并不遺余力地把它熔鑄到創作構思構圖中去。生活和自然界中上文萬事萬物，包括野生動物無不具備了各自獨特的“美”的特征：比如虎的威武，獅的雄壯，熊的沉穩，鷹的瀟灑，牛的憨厚，馬的英俊等等，創作中雕刻家需要抓住特定表現對象的特征，運用造型技巧把野生動物身上的個性美充分呈現給人們。

野生動物玉雕的造型構圖，在經營位置、布局章法上可以有不同選擇：左右結構，上下結構，半包圍結構，倒懸結構，傾象性結構 ，鋪展性結構，鋪展型結構，圓雕型結構，淺浮雕結構，深透雕結構等等。但任何都需要內容與形式的協調統一（圖1）。

利用一切偶然效果，抓住自然材料組合中創造的出其不意的美感，尋找相應配景來烘托和展現主題，這是雕刻家在創作主題和構思方案確定后，也是整個創作設計環節中一個不可忽視部分。創作設想可以在設計稿上初步完成，也可以在主體雕件完成后，尋覓不同形狀、質感、皴紋、尺寸、顏色的自然原石，通過雕件和實材作比對來找到匹配的陪景底座。雕刻家經常會驚喜地發現，實材比對的再創作有時會擦出靈感的火花。在實材摹似推演中，醞釀已久的設計因為偶然發現，而使原來朦朧不定的想法產生裂變，這種“二次補充創作法”是紙上談兵或憑空想象所得不到的。這種收獲似乎出于意外，但其實是取材自然，求其神韻，這種意外其實寓于情理之中（圖2）。

二、雕刻與工具的使用

“材美、工巧、藝高”是玉雕藝術的三個支撐點。行諺云：三分工具，三分材料，四分手藝，指的是發揮雕刻家才藝，依靠人的能動性，靈活運用工具，用各種恰當的技藝手法在特定材料上施藝。工具和材料是固定的，而人是靈活的，雕刻家可以嫻熟地操作不同用途的工具，隨心所欲地用鋸片切割，用小鋸和平鉈壓層次，用金剛鉆打洞，用鉈鉆掏膛，用細鉆]線，用細]鉆做彎勢。用現代的軟軸機、快速玉雕機，不但可以做出傳統磨具制作的感覺，而且優越的現代先進工具，解決了原始簡陋工具的很多局限，使玉雕制作“如虎添翼”，在發揮玉雕工藝技巧上更趨向精致。

玉石雕刻常用機器設備有切料機、粗形切割機、粗坯機、鉆頭細坯電鉆、薄片鋸、水沙輪機、磨砂紙機、軟軸機、拋光機、鉆孔機，上述機器配合相應的金剛粉鋸片、磨具，運轉時和水同時工作可以有效地切割相當堅硬的石材料。雕刻工藝帶有很強的技術性，技巧性，專業性，琢玉工作者不僅要熟悉玉的材質、掌握玉的性能，而且也要充分了解和熟練掌握不同機器工具使用功能，把工具的技能作用發揮到最大限度，這樣才能得心應手地充分發揮加碧材料的可雕性，表現雕刻家想象中的形象，更好地呈現玉石美麗的特征。

充分發揮加碧材料可雕性。不僅包括了掌握一般相料、用料方法，還包括了善于運用相應工具：靈活自如地抓大形，壓層次，先整體，后局部，循序漸進地刻劃細節，進而整體調整，這是玉石雕刻成型過程的基本方法。由于雕刻流程中每個工序的不可替代性，因此不同功能，不同用途，不同尺寸，相應機器和工具的綜合使用，是雕刻過程中連環交叉運用的技術手段。

三、應料制宜與因材施藝

應料設計與隨機應變是表現材料的重要手段。由于加碧玉石纖維體結構，以及在其溶解吸收諸礦物原素的造玉過程中，因大氣壓正向和逆向的作用，使得加碧表面會隱現水紋、花斑，呈現尚未完全被吸收的黑點、白點、綠點或金點。當一塊玉料被切開后，上述玉料自然紋理基本展現眼前，雕刻家此時需要根據玉料色塊、紋理、裂縫、斑痕、黑點等，作統籌考慮，應料制宜，因材施藝，最大限度地利用好玉材，最合理地避開瑕疵，最巧妙地施以俏色，把用玉過程中可能出現的危機設計轉化為有利因素。材料是固定不變的，但設計者的用料方案是可以合情合理作出適度調整的，有的甚至容許作重大變動，目的是為了充分地把玉色最美麗的一面呈現在正面醒目位置，這是玉雕之所以不同于其它雕刻如牙雕、木雕或陶塑的特點。

應料設計可以按材落料，也可以套裁落料，由于玉石材料的多變性，要求設計意圖同用料方案的密切對應，有時一分一毫的疏忽大意，也會造成無可挽回的尷尬。因此應料設計除了考驗設計者技術層面的專業經驗，而且也在檢驗設計者處理危機的能力。由于有些加碧的紋理自然流動不完全均一，所以設計意向中的大概形塊可以在玉料上套用，也可以直接在玉料上應材設計。玉雕作品的立體效果是要起多面觀賞的效果，裁料過程中也需要對雕件不同的立體面作前瞻性考慮，僅僅照顧正面效果是不全面的，裁料時也需要兼顧到雕件的另外幾個面。玉雕從落料到雕刻的全過程一直充滿變數和挑戰性，在步步深化進程中隨時會出現情理之內甚至情理之外的問題，雕刻家最大的本領就要胸有大局，以天然的玉石作媒材，用減法技巧步步深入，步步為營，遇到危機，勇于面對，隨機應變，在雕刻過程中把意想中的形象從無到有地在玉石上呈現出來。

四、雕刻工藝流程

玉雕的工藝流程一般包括設計、選料、切割、粗坯、細坯、打磨、拋光、浸蠟、配座、組裝、等工序。它需要綜合運用玉雕中的切、割、鋸、鑿、鉆、縷、掏、括、拼、磨、拋、裝等技巧和各種處理手法，以表現不同形象的最佳效果。

玉雕制作過程中始終貫穿著這樣幾個要點：切割的要求，形的處理，輪廓的形成、造型的表現，打磨的方式，組合裝配等。各個工序之間環環緊扣、相互交融：設計選料是出坯定造型的重要一環，首先對作品所表現內容以應料設計，確定用料最佳方案，這包括玉石的選料、配料、落料和合理套裁。玉石材料本身非常珍貴，所以雕刻家、設計師對玉料的長短、大小、形狀、石紋走向，都需要充分了解，了然于心，然后才進入應料設計，充分利用每一分每一寸的原材料。動刀之前，對原料物質、形態定位、進刀順序、和造型的構成，需要有統籌考慮，成竹在胸才能進入切割和劃線程序。

玉雕制作基本步驟：

A選料，首先擇定符合設計意圖的玉料。色澤、質地、紋理、尺寸、厚薄、形狀需要綜合考慮。意向中的雕件大小、厚薄容納于材料之內，斑疤、裂痕、瑕疵都則排除于雕件之外。

B直線切割，按照劃線位置直線切割，逐步接近輪廓形體。

C曲線去料，整體接近形體。（可以用激光、水刀、金剛鉆和鋸排刀除料。）

D立體打坯，由方到圓確定形體、層次、動態、比例等。

E摩沙紙，精加工表面裝飾效果，整理制作粗坯時留下的痕跡。

F拋光，光澤處理。（高光型，中亞光型不同選擇。）

G浸蠟，均勻玉色，增加滋潤效果。

H配坐，選擇適當形狀、尺度、玉色、材料作主體陪襯或背景

I裝配，把主體雕件、陪襯或背景、底坐及配件雙向鉆洞按釘、粘膠水裝配成型。

五、玉雕中的對比處理手法

對比手法是一種利用視覺上的反差對立造成的失衡錯覺，進行陰陽對立、雙方互補的造型方式和技巧。通常雕刻家用這種手法來比較形態和程度的差別，為創作服務。玉雕中實體或虛體的線和面、主和次、繁和簡、實和虛、疏和密、粗和細、動感和靜態的對比處理手法經常被雕刻家反復運用在同一件作品中。兩個或多個不同東西放在一起時，一物的形態、質感、視覺感受在對比中形成鮮明差別，給人以深刻印象。這種異同現象，相互間彼此襯托，并加強各自的存在感。北美玉雕的對比手法還運用在雕刻形式上，形態刻劃準確到位，表面處理光澤，與粗糙帶紋的陪襯物互相襯映，形成粗細對比，精拙反差，能很好地顯示出玉石自身的質地美，極富審美情趣（圖3）。

變化統一是對比中尋求平衡的一種表現手法，將野生動物依構思所需，夸大一樣東西和縮小一樣東西，使其形成變化的二個個體，在藝術處理上又特意用動物之間的一些聯系體將它們盡量統一成一個整體。譬如一件表現母子魁熊的雕刻，在母熊碩大魁悟的形體旁，雕置一只活潑動感的幼熊，一大一小，一高一低，大熊沉穩，小熊靈動，這一對比組合體，以生動的形象，將一種變化統一的形成一覽無遺地展示于人，給人留下深刻印象。又譬如一件表現三文魚和陪景對比的雕件，二組海藍隨著海潮緩緩波動，柔軟的草葉婉轉折疊，似水如波地悠然擺動，襯托著三文魚在海中生動游弋的姿態，作品意雕置了二塊墩實的海石，一靜一動，一粗一細在襯映中營造了此地無水似有水的感覺。雖然雕件反映的僅僅是大海的一個小小視角，但海水波動時，如此“動和靜”對比中產生的環境真實感，把一對三文魚在水中的動感，海的蓬勃生機都表現得栩栩如生、淋漓盡致。變化統一也體現在對比中聯系，適當的聯系又使之成為默契的組合。再譬如，一對不同性別，不同個性特征的魁熊動物在比對中形成差異，一雌一雄，一豪放，一沉穩，作品中它們同時向前行走，前者大步流星，回首顧盼，后者慢步細走，二熊眼神對接。雖然彼此對比中形成鮮明差異，但二者在作品中的顧盼和呼應，不但增添生動感，而且相互聯系的藝術處理使變化取得了協調（圖4）。

六、洗練與概括

玉雕作品的深入表現與細節刻劃，并不等同于工藝技巧的堆積或重復，它應該是從內容到形式，從造型到形象，去粗取精、漸進深化的過程。提練是純化形態的一種手段，省略局部細節，意在加強整體表現。外形提練著眼外部輪廓，夸張特征，強調形象整體性，使形象鮮明醒目。提練一種形

體往往是較難的，如果發揮得當，這種藝術提練往往是最能突顯加拿大碧玉樸素的原始美態。但如果處理不好，則會變得空洞呆扳。因此玉雕中洗練與概括的藝術處理，務必要掌握好形的結構、比例、骨子和形象美。與此同時，提練也需取舍和加工，夸張是加工的一個手段，為了突出和加強特定物象個性特征，局部夸張，整體夸張，或適形夸張，舍棄細碎小節，強調某部分特征，無疑都是為了突出主題，強化作品感染力。

加拿大玉雕具有造型洗練、形體概括、線面簡約的特征，把野生動物的形態特征，動感曲線，皮肉質感，尤其是特定結構，關切要點，用精準到位的雕刻語言表現了出來，簡潔明了，手法簡約，精練扼要。這一藝術手法化抽象為形象，將復雜東西簡單化，繁文縟節精練化，虛擬了從次細節，突顯了主體部分，把作者想要表達特定對象的特征、尤其是主題和神韻意境鮮明醒目地呈現在人們眼前。譬如，常規題材中的魁熊（圖5）、白頭鷹，雖不見眼睛，卻讓人感覺它炯炯有神，雖不見皮毛，卻有淋漓盡致的神似。由此可見，簡約的造型手法，洗練的雕刻形式同樣能帶給人們視覺上的美感，反映出簡潔樸素的原生美態。我們常常會發現，一件讓人過目不忘的玉石雕刻，常以它清新的立意、獨特的造型、滋潤的玉質、生動的形態等視覺形式給人愉悅的觀感。所以原始的美往往是簡單樸實的，同時也是富有品味、時尚和美好的。

七、寫實與夸張

寫實與夸張是表現野生動物玉雕中經常結合使用的手法，寫實就是形似、物象，夸張就是夸大特定對象整體或局部的特征。寫實和夸張恰當運用，有助于表現對象，在概括提練中獲得更加真實、鮮活的美感。

雕刻形式構成的造型是無聲的“雕刻語言”，雕作中不僅有詩一般、亦有近乎于音樂的境界，給人以豐富的韻律美的享受。“氣韻生動”是雕刻家在創作中歷來苦心追求的最高境界。氣韻里面還包括氣息的因素，氣息近乎品格，往往與雕刻家的人格和對生活意義的理解融合一致，這其中體現的是一種純正不凡的氣息，健康向上的力量。正因為西方玉雕在造型格局上強調了主體鮮明醒目，毫無遮攔，它既不同于浮雕只注重正面效果，也區別于繪畫攝影可以做虛實處理。因此，作為三維立體的雕刻，在表現形象的形體特征、比例結構、外表質感，尤其是表現傳達心靈活動的眼睛和肢體語言，都務必處處精致準確，由基本的具象入門，進而追求氣韻生動和傳神入化之境。

八、配景與整體

加拿大野生動物玉雕一個明顯的特征，就是讓清晰的主題出現在粗獷疏松的背景上。首先它清晰的主題是用一種結構精簡洗練的形式出現，舍去任何鎖碎的肌理和無關緊要的細節。它的配景也是在形式到風格上以主次相互匹配的形式對接。

北美玉雕完全不同于東方傳統，東方以大比例的工藝技巧表現配景，而加拿大玉雕特點是“以玉襯玉”，用粗拙的原石襯托光澤的雕件。這種可以產生“美感”的，或創造一種境界和感覺的陪襯背景，都是為主體意象服務的。在作品整體中它為主體的存在點明環境、產生氛圍，起著基石的作用。所以，運用這一手法配景，不僅擔當著烘托的角色，而且也是表現整體內容和形式中密不可分的一個環節。玉雕作品如同大自然環境的濃縮體，雕件雖然小，但藝術家追求的是“以小見大、以一當十”，從一個瞬間、一個局部、一個視角，讓人去感受大自然氣息和野生動物。北美野生動物總是生活在大自然環境中，加拿大玉雕處理配景的一個精妙手法，就是原汁原味地用自然的材料來展現自然本來面目。如表現動物在崇山峻嶺，就用堅硬凌厲的玉石做底坐；如表現動物在冰山雪地，就用酷似冰塊的阿拉巴斯特白石做基石；如表現海洋動物時，就用看上去如同海礁的玉石做陪襯；如表現高山峽谷間翱翔的飛禽，就選擇類似山峰石壁形狀的原石來陪托飛鳥風動的飛姿。這種與雕刻內容聯系的配景不是信手拈來的附屬品，而是需要反復推敲，在色質、形狀、比例、位置、布局、構圖等方面經過縝密藝術思考。所以配景的功能不僅是雕件整體的補充，它在形式上服務于雕件主體內容，而且配景所營造出來的自然空間和環境氛圍，也是作為突顯主體不可分割的組合體、延伸體。

加拿大野生動物玉雕原始坯料底座與雕件成品是兩個完全不同感觀的物體，光澤的主體雕件與粗糙帶紋的陪襯物、底座部分互相襯映，形成粗細對比和反差，這不僅很好地顯示玉石自身的質地美，而且概括洗練的主體部分會在襯映中顯得格外鮮明突出、自然協調，具有樸素的審美情趣。其實，這種偏向于原始狀態的藝術處理方法，不僅僅只是為了表現玉石自然潤澤和堅硬凌厲的材質特征，這種配景特有的“觸摸感”、“原始美態”中闡發的天然屬性，其實也是和西方人對野性粗獷、遒勁堅硬的先天性偏愛有著內在的聯系。玉雕配景與整體效果可以是多樣性的，有的偏向仿真寫實，有的抽象寫意，有的細致入微，有的粗獷洗練，不同的風格和表現會給人不同的觀感，但同一件作品中的主體部分和陪景部分，要有自然的銜接和統一的整體美。

篇6

 

一、公共雕塑與雕刻的概念

 

公共雕塑藝術是公共藝術中的一種表現形式。公共藝術與社會文化背景緊密相連，它所呈現的復雜性和特征性與多元的社會文化背景息息相關。雕塑在公共環境中起到了視覺焦點和標志的作用，是公共藝術中重要的創作手段。雕塑是通過雕、琢、刻、塑等手段制作出具有實在體積的各種藝術形象的總稱，它與建筑、繪畫、工藝美術并稱為造型藝術。在眾多的藝術種類中，雕塑作為一種空間凝固的藝術，它的多維展示極為豐富，能給人視覺、觸覺、聽覺甚至嗅覺多方面的感受，它以靜態的美傳達藝術家們的思想情感與審美理想。

 

在雕塑中，雕是通過減少物質材料，塑是通過堆增物質材料來達到藝術創造的目的。用各種可塑材料，創造出具有一定空間的可視、可觸的藝術形象，借以反映社會生活，表達藝術家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術。嘲雕刻是指在原本就存在的硬質材料(如石頭、木頭、石膏)上以雕、鑿、敲、磨等方式把不需要的部分去除，直到做出自己想要的樣子。就創作過程來說，藝術家在創作雕塑時，用的是“加法”;而雕刻時，用的則是“減法”，其創作過程使用的材料是不一樣的。

 

雕塑的價值不僅在于反映現實、表現生活，從歷史的角度講，它還凝固個人記憶、民族記憶和時代記憶。雕塑作品審美價值的高低，不在于制作過程的難易和制作時間的長短，不依賴于文字的說明，只在于他是否能通過展現自己的魅力來影響觀眾。

 

二、中國玉雕工藝概況

 

玉石經加工雕琢成為精美的工藝品，稱為玉雕。中國玉石雕刻是具有民族特色的藝術，具有悠久的歷史，蘊含著中華民族的美學思想、智慧、宗教觀念等內容。由于歷代琢玉審美情趣、工具、技巧和風俗習慣的不同，每個時期的玉雕作品主題及風格造型也是不同的。從玉雕藝術的發展可以看出不同時代人們對美的追求。

 

1.玉雕的發展簡史

 

早在新石器時期，人類就開始使用玉器。其中最知名的一件紅山玉龍，造型古樸雄渾，極富動感。春秋戰國時期，玉器工藝技術更加完善，制作更加精致，對于型的把握更熟練。兩漢魏晉時期由于社會動蕩，玉器的生產制作受到了限制，玉器開始走向民間，雕刻風格簡單，用途簡化。唐宋時期是玉器發展史中的一個輝煌時期。自唐朝開始，玉料大多使用和田玉，這個時期雕刻紋路非常細膩鮮明。明清時期是中國玉器的鼎盛時期，其玉質之美，琢工之精，都是前所未有的。明清皇室愛玉成風，緬甸的翡翠得到了皇室的青睞，由此玉漸漸走向民間。此時，南北派玉雕的風格也逐漸形成，南派玉雕以蘇州、揚州為中心，北派玉雕以北京為中心。南派玉雕造型優美、工藝精湛，北派玉雕古樸莊重。

 

隨著工藝的發展和進步，玉雕作品越來越精美，玉雕師的想象力不再受到限制。同時，一批醉心于玉雕的藝術家，在傳承傳統玉雕技法的基礎上不斷摸索創新，發展了全新的雕刻技法，使得玉雕成了可以用心品味的藝術。

 

2.中國現代玉雕的四大流派

 

中國現代玉雕流派，分別為海派、揚派、北派、南派。這四大玉雕流派風格各異，卻又殊途同歸，共同呈現出一個豐富多彩、賞心悅目的玉器世界。中國四大玉雕流派是當代的分類，而在古代，我國玉雕界只有南工和北工之分。南工做工細膩、工巧，致重雕刻，更有時代感;北工風格豪放粗獷，講究少用刀工，偏古樸典雅。

 

三、在“雕”與“塑”之間磨練探索。努力提升作品的文化內涵

 

雕塑是一門古老的藝術，作為大的環境藝術下的玉雕，它與雕塑同是空間的藝術。二者相互交叉、滲透、影響，形成了一系列表現自身與周圍環境關系的語言。其構思與表達，怎樣將公共藝術理論與玉雕實踐有機結合，值得我們做進一步的探討與研究。

 

雕塑的產生和發展與人類的生產活動緊密相關，同時又受到各個時代宗教、哲學等社會意識形態的直接影響。傳統的觀念認為雕塑是靜態的、可視的、可觸的三維物體視覺的空間形象來反映現實，是典型的造型藝術、靜態藝術和空間藝術。隨著科學技術的發展和人們觀念的改變，在現代藝術中出現了四維雕塑、五維雕塑、聲光雕塑、動態雕塑等。傳統的玉雕工藝，是一項復雜的工藝過程，原料材質、設計理念和加工技巧是作品成功的關鍵。因此“因材施藝”的設計理念貫穿于制作過程的始終。一件完美的玉雕作品，應該是玉石材料與造型設計的高度和諧。這就要求設計人員不僅要懂得美術設計，更應了解各種玉石的各種特性，如韌性或脆性、硬度、裂紋及瑕疵延伸情況等。設計人員要根據玉料在制作中發生的變化，隨時改動設計稿，逐步引導完成制作。將公共藝術理論與玉雕實踐有機結合，如在玉雕設計中加入“燈光、軌道”等現代雕塑思維，能使玉雕工藝從更高的層次上認識和表現世界，向多維的時空心態方面探索。

 

玉雕的品種很多，主要有器具、花卉、鳥獸、人物等大件作品，也有別針、印章、飾物等小件作品。在最初接觸玉雕時，我被渾然天成的原石所吸引。與雕塑作品相比，未經人工修飾過的原石有著一種無法用言語表達的美，讓人感慨大自然的鬼斧神工。我喜歡玉石觀賞，在某些特定的角度看玉石，能夠喚起我的意象創造。在校期間，我創作大量的泥塑作品，并以這些作品為原型，運用雕塑的思維設計創作玉石作品，如《心蓮》《古道悠悠》等作品得到了玉雕界和工藝美術界肯定和認可。在玉雕設計創作中，難免會受到限制，所以我努力克服，將傳統與時尚結合。我希望通對各種材料的嘗試，提高對玉石材料的理解與使用，并提升達到一定的高度。例如，因為水晶的晶瑩剔透，我用水晶雕刻佛教題材的作品;因為瑪瑙色彩斑斕，所以用這種材料來練習“俏色”創作，利用黃龍玉水草材料來練習表現“環境自然”題材的內容。每遇到一種材料，我都會去查相關的文史資料，了解材料形成條件、類別、產地、歷史發展、珍貴原因和相關典故，努力提高作品內涵、胸懷境界和審美主張。幾年來，我在泥塑和玉石雕刻之間找聯系，找差距，在泥塑中鍛煉自己的魄力和膽量，在玉石設計雕刻中學會精致和嚴謹。

 

四、運用公共雕塑藝術思維，進行玉石設計創作

 

公共雕塑作為新的藝術實踐，它采用形、色、聲、光等多種知覺感受，融進了許多現代精神。運用公共雕塑的思維設計玉石作品是我嘗試方法之一。我認為藝術創作是人類情感的表現，一件作品首先必須有屬于作品自己的強烈的生命力。我努力探索一種嶄新的表現方式，來提高對玉石材料的理解與使用，提升作品的內涵。

 

公共雕塑注重以公共空間中的自然環境、人文環境為背景，以造型與空間為核心，吸收東西方傳統造型藝術精華，并與當代藝術思想觀念融會貫通。公共雕塑中常用的一種思維方式是意象思維，意象思維超越了概念和邏輯，是一種創造性的思維。這種思維方式注重直觀的意象，通過對事物由漸到悟的認識，從而達到“物我合一”的藝術境界。如作品青金石作品《古道悠悠》，我就是運用公共雕塑中的意象思維方式，從題材、表現手法、材料的運用等不同角度來創作探索的。并運用了“倒流香軌道”的設計，通過美的讀解和自我反省來達到欣賞差異的共享，從而實現對人性和人文訴求的“喚醒”。

 

青金石是通過”絲綢之路”從阿富汗傳人中國的，是古代東西方文化交流的見證之一。除了美學價值，在中國民間中，青金石的顏色是藍色，藍色是一種希望之色，是知性靈性兼具的色彩，象征著理想和希望。青金石又是自古以來人們喜愛的佛教七寶之一，可幫助催眠及深層冥想，提升靈性。所以在設計上，我用“古道”來喚醒人們對中華古老悠久文化歷史的回憶。

 

當我久久地凝望著這塊滿載著歲月痕跡的青金石，我眼前的畫面是：一條綿綿的歷史古道開始在我眼前漫延，一個個遙遠的故事，從山脈深處、漢唐遺風中款款而來。古道一頭連著過去，一頭連著明天，一頭連著故土，一頭連著夢想。士兵在這里集結過，詩人在這里流連過，行人在這里休憩過……它塵封在深深的歲月長河中，每一個角落，都是一首典藏在山水間的史詩。在這塊青金石上，我竭力地捕捉著周秦遺風、漢唐古韻的瞬間。這就是無數先賢走過漸成的古道嗎?祥云繚繞，四季如春，翠柏林立，蜿蜒通向山頂。我仿佛看到老子如一位慈悲的老人，正牽著青牛向我們走來，南山不老松下與人們談古說道，講述人與自然的故事。傳達“道法自然”的樸素的唯物主義觀點。

 

在設計上，我選擇了這塊材料上方最純凈的位置，雕了一位慈悲的老人，將老人的胡須與山川河流融為一體。并通過倒流香軌道的設計，使“香”帶著古韻和清幽，順著河道而下，如高山流水般，滋潤萬物。材料的側面多泥沙包漿和雜色，為了能保留材料的原型，我將有雜色的整個側面設計成饕餮紋牛圖騰。因為牛圖騰是人類第一圖騰，最高崇拜物，牛的雙角象征著對宇宙重生的護持。牛頭頂的太極圖意為派生萬物的本源。有裂紋的地方設計成古松、河流，代表宇宙萬物中的自然形態。材料的側上方的一個平面，我用一個大大的篆體“道”字來表現。“道”字在這里有雙重的意思：一種是代表“先賢走過漸成的古道”，另一種“道”是中國(含東方與西方)哲學的最高范疇。在雕刻上沒有用精雕細琢技巧，盡量保留著青金石原始的形態。

 

我認為一塊玉石，就是一段悠久的歷史。如青金石，它經過漫長的歲月沉淀，從阿富汗傳到中國，我希望人們在欣賞這件作品的同時，和我一起探索人類歷史的淵源，了解傳統文化，從圣賢文化中汲取營養，敬畏自然、保護自然，學會做人做事，學會與自然和諧相處，使浮躁的心復歸寧靜!

 

思考：玉雕本身承載著審美、實用、文化傳承的作用。用雕塑藝術思維創作玉雕作品，能夠更好地推陳出新，在宣揚傳統文化的同時，走出一條新路。我們應學習歷代藝術家們從藝態度和敬業精神，堅守玉文化，傳承玉雕技藝，關注玉雕從業人員綜合素質的發展，在傳統技藝中融入新的審美理念，創造出時代經典應是我們研究的課題。

篇7

近期，由于受國家宏觀調控政策、行業自身發展洗牌等影響，建材行業部分業態處于低迷時期，那么，石材行業的發展如何呢？對此，中國建筑裝飾協會材料委員會主任委員嚴克明教授認為，我國石材業總體發展形勢不錯，在保持平穩的同時趨于上升態勢。

對外貿易再創新高

據海關統計，2008年，我國石材出口943萬噸，出口創匯16.7億美元，同比增長22.8％，使我國成為名副其實的世界第一石材出口大國。

在這個基礎上，石材出口繼續增長。今年1－5月份，我國出口石材459.4萬噸，出口創匯7.8億美元，比去年同期增長29.2％。嚴教授說，今年的貿易形勢更好些，各種石材產品出口額應該達到18億美元左右，進口各種產品6～8億美元，所以，進出口貿易將近30億美元。

經過近二三十年的發展，石材貿易的結構也發生了變化。以前，我國石材出口主要是以原材料，即荒料為主，現在，這種狀況發生了變化，荒料出口已經成為次要，主要以各種產品為主，包括一些生產設備也開始出口國外。我國的石材生產設備由于經濟實用、易操作，得到了東南亞、西亞等國家的認可，這些國家的企業有大量的進口需求。

我國進口的主要是先進的生產設備，目前，我國已經有將近400條先進的石材生產線。同時還進口一些珍貴稀少的高檔石材品種。

貿易結構的變化，直接反映出我國石材業生產、加工技術水平的提高和產品質量的突破。

進入"多石"時代

嚴教授說，石材業在我國是個古老而又新興的行業。說起古老，石材的應用在我國由來已久，在那些古老的建筑中，都能找到石材的影子，還有石舫、石雕、石刻等，是我國傳統的手工藝。但那時石材的應用，還是在雕刻中更多一些。

我國石材業的發展是從上個世紀80年代開始的。改革開放后，建筑業、房地產業、交通業等的發展，對石材的需求日漸增長。尤其是近幾年建筑裝飾業、旅游業、城市建設等的蓬勃發展，直接拉動了我國石材業的消費需求。

說石材是新興產業，是因為如今石材業的產品品種、產業結構、經營模式等方面，都發生了很大的變化。在應用中也發生了改變，主要是服務于市場經濟發展和國民經濟建設的需要。

經過二三十年的發展，我國的石材產業結構已經由"三石"時代進入了"多石"時代。在以前，我國的石材只有花崗巖、大理石、水磨石三種，品種單一，質量也不高，遠遠不能滿足國民經濟的需要。目前，石材業已經發展成為集花崗巖、大理石、人造石、石材雕刻、園林石材、文化石材、石材機械、磨具、金剛石機具等為一體的綜合性多元化產業。

目前，我國的石材產品有四大類：第一類是原材料，即荒料。前幾年，我國的荒料出口是主要的出口產品；第二類是板材，由石材加工成的各種標準板（厚度一般在2厘米），用于鋪地或是外墻裝飾；第三類是異型加工產品，如各種線板、條板等；第四類是石工藝產品，為工藝性的石材加工，如石雕人像、動物等。但主要還是以板材為主，用來貼墻、鋪地等。

嚴教授說，北京2008年的奧運會，為石材企業提供了巨大商機。近年來迅猛發展的旅游業也不該忽視。旅游業也為石材行業提供了很多商機。全國各地旅游景點的鋪路、園林景觀等建設都會使用大量石材。

遍地開花各有千秋

嚴教授說，我國石材業的分布可謂遍地開花，除了少數幾個地方沒有外，其他省市都有，只是發展的規模不一樣。

在南方，以廣東云浮市為中心，輻射廣州市、廣西等地，形成了珠江三角洲石材生產和貿易中心，發展成熟、規模大的企業也較多，僅云浮市石材企業就有幾千家。在福建，以泉州為中心，形成了輻射水頭鎮、惠安市、廈門市等地的生產貿易中心。

在北方，形成了以山東萊州為中心，囊括青島、平都、平邑等地的石材生產和銷售中心。一個萊州市，就有兩三千家石材企業。北京、天津、唐山，形成了京津唐石材中心，主要以銷售為主，這些地區自身的需求很大。上海、杭州、江蘇也已經形成了以銷售為主、以生產為輔的銷售中心。

在東北地區，形成了吉林、大連、長春為中心的石材生產基地，雖然比南方等地的規模小一些，但在振興東北的戰略發展中，石材業也將得到迅速發展。

篇8

關鍵詞：贛南客家；傳統民居；吉祥裝飾；表現技法

中圖分類號：J525 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0159-02

贛南客家傳統民居吉祥裝飾的表現技法主要有木雕、石雕、磚雕、彩繪等。

一、木雕

木雕按雕刻技術分為五種：混雕、線雕、隱雕、剔地雕、透雕（見圖1）。

混雕：相當于雕塑技法里的圓雕，具有三維立體的效果，可多面觀賞，多應用于撐拱、垂花等部位，常利用混雕技法，將形象刻畫得非常精細，充滿生氣。剔地雕：是傳統木雕中最基本的雕刻技法，通常指的是剔除花形以外的木質，使花樣突出，剔雕有兩種刻法，一種是半混雕刻法，將花樣做很深的剔地，再將主要形象進行混雕，成為半立體形象，常用于額枋上。另一種是浮雕刻法，花做得深淺不同的剔地，以表現花樣的起伏變化。或者在花樣上做刻線裝飾，勾勒花形，增加作品的裝飾效果，或表現花瓣的輪廓和結構，多用于裝板、裙板的雕刻中。線雕：通常以刀刃雕壓花紋，講究刀法，具有很強的表現力，對于花紋的刻畫和形象的勾勒有著重要作用，還可以雕刻紋理，表現景物的質感。通雕：是將木板刻穿，造成上下左右的穿透，然后再做剔地刻或線刻，刻成的作品可正反兩面觀賞。常見贛南客家民居的花罩、掛落、雀替、木門窗中。貼雕：是后期雕刻技術創新的結果，即將雕刻好的圖案直接粘貼到建筑構件中，通常一些難以做剔地的刻件、連續紋樣、軸對稱的構件都是利用貼雕來完成。

整個贛南民居吉祥裝飾木雕多采用具象的表現手法，工匠常以神話傳說、良禽怪獸、寓意豐富的植物、受人尊敬的人物等題材，采用諧音、寓意、象征的手法刻畫出一副副精美的吉祥木雕裝飾。在大型裝飾木雕中還常見幾種雕刻方法的穿插與融合，虛實分明、線條流暢、層次富有節奏，具有強烈的視覺沖擊力。

二、石雕

石雕是古建筑傳統三雕之一，它是使用切割、雕、刻、研磨等手段在石料上制作的藝術手法。贛南客家傳統民居中的石雕裝飾也很豐富，有石立獸、石抱鼓、門檻石石雕、門邊石石雕、柱礎石雕、泰山石石雕、旗桿石石雕、栓馬石、還有宅門兩邊的石刻對聯等等。這些石雕的材料以石灰巖和花崗巖為主，采用的雕刻手法主要有圓雕、浮雕兩種（見圖2、圖3）。

圓雕：指非壓縮的，可以多方位、多角度欣賞的三維立體雕塑，與木雕中的混雕技法類似。手法與形式也多種多樣，有寫實性的與裝飾性的，也有具體的與抽象的，戶內與戶外的，雕塑內容與題材也是豐富多彩，應用范圍極廣。贛南客家傳統民居中的石獅、石柱礎等大多采用圓雕手法。

浮雕：是雕塑與繪畫結合的產物，用壓縮的辦法來處理對象，靠透視等因素來表現三維空間，并只供一面或兩面觀看。浮雕一般是附屬在石料的平面上，使物像凸起，只從前方位表現物像的“半立體感”，后方位或貼在石料上，或根據石料層情況簡略雕刻，或用淺浮雕，或用高浮雕。如贛南客家傳統民居建筑裝飾中的抱鼓石、門檻石、泰山石敢當等多采用浮雕手法，有的雕飾簡單，只鑿有線條成簡單的圖案，或加以簡單的文字記錄建造時間等信息；有的則在上面刻精美的瑞獸圖形。由于氣候潮濕的緣故，贛南客家傳統民居中室內連接戶外的門檻多為石材，條件好的在石門檻通常設有抱鼓石一對，石鼓來自于楚巫文化，被認為有鎮災辟邪的用途。鼓抱石中心部位為鼓型，鼓邊刻有鼓釘，或有鼓柄，鼓的下端與下方的整石融為一體，形成“抱”勢，鼓邊刻有萬字符號或卷草紋樣，下方的整石通常刻有祥云圖案，烘托出石鼓的形狀和或神秘或莊重的氛圍，鼓的兩面通常都雕有或華繁雜或簡潔的圖案，以吉祥題材為主，通常利用民間傳說、諧音的方式寓意。比如贛縣夏府的戚氏宗祠門前的抱鼓石上有圓雕獅頭，同在夏府的謝氏宗祠門前的抱鼓石卻有圓雕猴頭，兩個宗族一個出武將一個出文人，所以在吉祥事物的選擇上也是各異的。另外，常見說法還有八仙的法器能避邪，麒麟有王侯之相，花瓶有平安之意，瓜果有多子之意實，草木有長青之意，天仙有送財賜福之意，魚有跳龍門高升之意等。

三、磚雕

田野調查中看到，在許多贛南傳統民居中還常常出現磚雕。磚雕有平雕、透雕、鏤雕、玲瓏雕等多層次的雕刻技法。贛南客家傳統民居中常見的有磚雕文字，這些文字多為單字，如“福”、“孝”、“壽”等字，常常出現在照壁上或者建筑的墻體上。顯露出客家先民們祈求天仁地和、健康長壽、家庭和美、五谷豐登、子孝孫賢、家族興旺的意愿。

四、彩繪、壁畫和壁書

除木雕、石雕和磚雕外，贛南客家傳統民居也喜愛用彩繪、壁畫和壁書來裝飾（見圖4、圖5）。彩繪的表現技法主要是線描與平涂。線描，也叫白描，即單純的用線畫畫，在線描中線條可以有許多變化，如長短、粗細，曲直、疏密、輕重、剛柔和有韻律等。平涂法指的是每塊顏色均勻涂抹的方法。贛南客家傳統民居裝飾彩繪中平涂往往與勾線結合，即在色塊的，用線進行勾勒、組織形象。贛南客家傳統民居的彩繪通常附著于建筑物的上端及內部的藻井。上端的彩繪整體風格與建筑物風格一致，著色以黑、白、灰為主，也有藍、綠等冷色，樸素自然、清新淡雅。內容主要有：表達健康長壽意愿的，如“鶴鹿同春”、“松鶴延年”等；表達富貴平安意愿的，如“花開富貴”“四季平安”等；表達夫妻恩愛、家庭和睦意愿的，如“和合二仙”、“連理枝”、“鴛鴦戲水”等；表達升官進爵意愿的，如“馬上封侯”、“連升三級”等；表達人丁興旺意愿的，如“葡松萬代”、“連生貴子”等；“文房四寶”、“花開富貴”、“八仙過海”、“梅蘭竹菊”、“四季平安”等。藻井彩啊繪及墻體壁畫的用色豐富，十分顯眼。題材與前有教大區別，多為戲曲故事或演義傳說，如“鯉魚跳龍門”、“百孝圖”、“福祿壽三星”等等以宣揚道義和誘導教化。還有些祠堂的大門上繪制有門神的形象，一些祠堂墻體上留有許多壁書，內容多為“忠、孝、廉、節”等。這種題壁書法，是唐宋題壁風尚的延續，也是贛南傳統民居吉祥裝飾的獨特之處。

五、結語

我國多元的民族構成，各異的地理形態、歷史形態使不同民族不同地域的傳統民居在建筑吉祥裝飾藝術上呈現不同的審美傾向，表現技法亦不同。對贛南傳統民居建筑吉祥裝飾表現技法的研究，不僅是對地域傳統文化的挖掘和繼承，對深入了解和掌握贛南客家地區建筑審美特征和贛南客家人特定時期的生活追求及審美傾向有著重要意義，在一定程度上也是對贛南傳統民居研究基礎理論知識的豐富和補充。

參考文獻：

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[2]羅勇.走進贛州――客家贛州[M].江西：江西人民出版社.2004.

篇9

由最初的雛形“橫門”，演變到 “坊門”、“ 欞星門”、“沖天式牌坊”，再到單體的、無門無墻、獨立成型的牌坊出現，最后形成具有屋脊和各種裝置雕刻的多柱多間多樓式牌樓，可以說，牌坊的演化是一個漫長而曲折的過程。牌坊與牌樓的概念定義略有不同，有無樓頂是區分兩者的主要標志。泰山地區多數為有坊頂的牌樓，以明清時期建造的數量居多，尤以清“康雍乾”三朝的成就最高。從現存的泰山牌坊、牌樓建筑中我們不難發現，其融匯了諸多朝代的建筑技藝，與泰山風景名勝和古建群落緊密相連、一脈相承，呈現出泰山地區特有的建筑藝術風格。

一、 泰山牌坊、牌樓建筑構造與形制

泰山石是泰山地區古建筑施工材料中最常見的一種。不僅是因為石料便于就地取材，且牢靠持久，也因其堅硬粗獷的氣息和自然舒展的肌理，能夠使建筑與泰山景象渾然一體。大部分的泰山牌坊、牌樓建筑整體全部用泰山石打造，石材的美感與自然美景相互輝映，看上去既有人工雕琢之美，也有宛若天成之意。

（一）單間石牌坊

單間石坊是泰山牌坊建筑類別中最為簡潔明快、古樸莊重的一種。因為石條建造材料的長度較為有限，牌坊“間”的寬度受到很大的限止，單間牌坊即使再寬也寬不到哪去，所以泰山單間石牌坊體量一般較小。此類形式的泰山牌坊中最典型的是“中天門”、“五大夫松坊（1984年重建）”、“昇仙坊” 、“廻馬嶺坊”、“望吳圣跡坊“等（圖1）。“中天門”高約5.4米，寬約3.2米，高寬比約1.68，比例協調、適中（圖2）。兩側方形立柱跨路而立，配以穩固的底座基石，方石柱兩側設兩尊通體雕飾有卷紋的門鼓石，鼓石的造型簡潔質樸，線條連貫，富有韻律和變化。門間高約2.8米，上下額枋之間夾一字板，題“中天門”三個大字。額枋上五個方形石斗，承托五脊簡瓦頂，正脊脊面高立，兩端對稱出頭，垂脊平整，并有簡易形式的挑檐造型。其整體形態古樸、簡約，軒昂有力，渾厚穩重，可謂泰山傳統牌樓建筑色鮮明、形態獨到的一種。此類坊較注重實用價值或紀念含義，具有明確的功能和文脈精神，外觀簡易大方、比例勻整、結構嚴謹，雖體量不大，但絲毫不欠缺凝合力和厚重感。

（二）四柱三間石牌樓

泰山牌坊、牌樓建筑的形制是依據其結構的變化，以及構造形式的繁簡程度而確立的，在大的結構框架之下，變化出各種不同形制的建筑。除了單間石坊之外，泰山地區比較多見的便是四柱三間石牌樓。此類形制的牌坊大都建造于明清時期，規格與等級都要高于單間石坊，且結構復雜，裝飾繁瑣，具有華美的外表，如“岱廟坊”、“岱宗坊”、“孔子登臨處坊”等。 “岱廟坊”建造于清康熙十一年（1672年），位于泰山南麓的岱廟正陽門（圖3）。坊為石質四柱三門的牌樓式建筑，高約12米，寬約9.8米，進深3米。中間正門寬大，兩側次間窄小。次間所用的四根雕飾立柱分別矗立于兩塊巨型雕刻石基座上，石座之間產生的寬度當作正立門入口，次間不作通行而用，更多的是展現牌樓的宏偉氣勢和均衡感。石座之上，每根立柱的前后分別設立夾柱抱鼓石，其上方各圓雕一蹲居的立體石獅，鼓石表面高浮雕有麒麟、鹿、鳳等紋樣，與姿態逼真的石獅組成一個豐富、生動的整體。正間兩柱上施對聯，柱上方設過梁，過梁下為兩根額枋和兩根平板枋，下額枋表面高浮雕有云龍圖案，上額坊淺浮雕花卉、枝蔓等紋飾，意蘊著吉祥與高貴，平板枋表面只字未題，也無雕刻的裝飾圖案，次間兩額枋間各夾有一根透雕菱形圖飾的花板。正間過梁上有6個石方斗，兩次間各3個，承載上方的雙昂五彩式斗拱，方斗間的拱眼透雕有寶瓶形狀的孔洞。屋頂為九脊歇山頂，正間寬高，兩次間窄低。由上至下，正脊高聳，豎立面透雕龍紋，兩端對稱雕有螭吻，中間立體雕長形葫蘆寶瓶，垂脊與戧脊上雕有走獸，坊頂屋面有瓦楞、勾頭、滴水等。整座建筑充滿了莊重高雅的藝術氣息，其雕工精美，形態生動，在中國牌坊、牌樓建筑中具有頗高的藝術價值。

“岱宗坊”雖然也是四柱三間石牌樓，但風格卻與“岱廟坊”迥然不同（圖4）。“岱宗坊”有8根巨型的石戧柱斜頂于立柱，石基座變為四個，分別置于石立柱下部，立柱兩側沿用了夾柱抱鼓石的做法，具象的巨型立體雕刻變為抽象意味的斜式卷云紋造型。當心間的立柱之上有額枋、過梁，中間夾有大字板，上面篆書有貼金大字“岱宗坊”。額枋下均設計了卷云紋雀替，過梁上有6個石座斗，次間分別3個，梁斗上承托九脊歇山式的挑檐坊頂，斗拱的設計被去除了，正脊、垂脊與戧脊的做法、雕飾與“岱廟坊”大體一致，坊頂浮雕出瓦垅、垂獸、滴水等建筑構件，尤其在東西對峙著兩座高浮雕龍紋碑頭的石碑，碑身分別刻《重修泰山諭碑》和《重修泰山記碑》，碑文尚可讀，具有較高的史料和文脈價值。相比而言，“岱宗坊”減少了繁縟的雕刻裝飾圖案和結造線條，但更增添了高大穩健的體積感和雄偉大氣的氣息，這也恰巧反映出泰山牌坊的一個特點，即在整體結構和基本形制統一的前提下，隨著細節設計與裝飾程度的不同，塑造出牌坊各自的藝術特色，確立出各自的藝術風格。

（三）沖天式石牌樓

牌坊的形制特征，還可以分為柱子出頭與不出頭兩種形式，前者又稱為沖天式牌樓。沖天牌樓在我國古代的木牌坊、石牌坊建筑中都比較常見，在泰山地區也是重要的形制類型之一。沖天牌樓最早的形式是坊門與華表的結合體，宋代后稱為“欞星門”，之后這種組合方式被作為牌坊的一個血緣分支保存延續下來。因華表柱遠遠高出牌坊的額枋和樓頂，呈沖天狀，故稱為沖天式牌樓。

泰山地區比較有代表性的沖天牌坊要數“遙參坊”和“天街坊”（南天門）。“遙參坊”位于岱廟的序幕—遙參亭建筑群前，為四柱三間無樓頂的沖天式石牌坊（圖5）。四根坊柱柱身為方形，樹立于巨石基礎之上，每柱的前后均施以夾柱抱鼓石，通體雕飾拐子龍圖案。柱頭形制為仿華表形制，柱頭頂部雕有承露盤，承露盤上還蹲有石獸，4根坊柱柱身在與坊頂額枋相交的上方，有貫柱伸出、雕刻精美的大片云板，坊正間和次間分別設兩根額枋和一根額板，正間兩額枋中的字板上刻行書“遙參亭”，額枋下沿設有淺浮雕云紋的雀替，坊頂額枋有雕刻精美的立體式火焰寶珠，整座牌坊古樸、莊重而威嚴，令人肅然起敬。

“天街坊”為四柱三間三樓的屋宇式沖天牌樓，四根立柱以屋檐為分割線，下部分為方形石柱身，上部分為沖天華表式圓形石雕柱頭（圖6）。兩部分雖同屬于一根整線，但具有明顯的形式差別和分隔跡象，四根柱頭均為華表柱身式精致的龍云浮雕，雕刻十分精美，與規整呆板的方柱形成鮮明的對比。樓頂為九脊歇山頂，三個樓的正脊兩端均有淺浮雕螭吻造型，當心間正脊中間立體雕火焰寶珠。與“遙參坊”相比，“天街坊”既有高高沖天的華表柱，又有華美的樓頂，牌坊、牌樓、沖天牌樓三者的形制特征兼而有之，且外觀華麗高貴，造型優美，氣勢威嚴，紋飾瑰麗，雕刻精美，是泰山牌坊建筑中形制最為復雜、內容最為豐富的一類。

二、泰山牌坊、牌樓建筑藝術特征

縱觀泰山牌坊，我們可以從這些復雜、多樣，充滿傳統文脈精神，但又各有所長，各具特色的建筑形式中，感受到建筑的濃郁藝術氣息和地域文化色彩。

（一）選址講究、取材精良

泰山牌坊建造選址并不是隨意而定的，都是依據相應的根源，經過嚴謹的考究。登山途中各個牌坊的位置，選擇的路徑順序，或是依附相應的景點、場所，或遵循明確的目的和原則，人們在輾轉游離中參照牌坊就可以確定自己的位置，記錄下瀏覽的信息，而且一些牌坊從屬于古建筑群落，充當古建的標志和門面，具有顯著的位置優越性和重要性。此外，泰山牌坊基本選擇就地取材，將泰山石材進行打磨加工，營造出來的建筑景觀與泰山景象融會貫通、渾然一體。這兩點足以說明牌坊與泰山之間有著密不可分的關聯，是泰山地域文化的集中體現。

（二）莊重高雅、氣勢雄偉

泰山牌坊建筑更注重于“勢”。“形”是泰山牌坊建筑表現的外觀特性，透過“形”所傳遞的態勢、動勢、氣勢則是建筑的“勢”。泰山牌坊建筑在中國傳統建筑藝術成就中，不能算是最為華麗高貴的，與精美絢麗的北京牌坊、牌樓相比，其在“形”的因素上要簡易很多。但就是如此簡易的“形”，卻擁有凝重威嚴、器宇軒昂的氣勢，不需要極致繁復的形式，卻用簡單的形態元素和組合方式，創造出莊重高雅、氣勢雄偉的建筑藝術。

（三）精雕細刻、裝飾精美

泰山牌坊建筑有著華麗細致、精彩絕倫的石雕裝飾藝術，雕刻內容極為豐富，雕刻手法十分廣泛，且追求細節的塑造和雕刻技術的精湛細膩。泰山牌坊建筑須要達到一定的藝術高度，具備超凡脫俗的藝術感染力，才能與泰山久遠的歷史溯源和顯赫的政治、文化地位相契合，而精致的石雕藝術則恰恰是體現這一內涵的最佳藝術語言。無論是雕刻裝飾的文字、圖案，或是雕刻的繁縟程度、精彩程度，都從另一種角度證明著泰山文化價值和建筑藝術價值。

篇10

[關鍵詞]產業化;曲陽石雕;發展;傳承

1、曲陽石雕發展現狀

1.1曲陽石雕發展SWOT分析

曲陽石雕在現在的情況下，可以在以下方面作出努力：1.借助京津冀一體化的優勢，打造自己的品牌，防止出現大量模仿問題;2.要鼓勵雕刻工作者對雕刻工藝進行優化，增加工作者的創新;3.要大力開通網上市場，拓寬市場渠道;4.要提高石雕工作者的文化素質，培養創新力;5.要進一步完善產業化發展，使石雕發展更上新的臺階。

1.2曲陽石雕的產業化發展現狀

曲陽雕刻文化產業園作為河北省唯一一個國家級文化園，受到了當地政府和國家的大力扶植，且產業化發展也逐漸步入正軌，全縣多個鄉鎮和村都已成為雕刻基地，雕刻企業、雕刻產品遠銷80多個國家和地區。在曲陽已形成縣城至羊平集9公里長的“雕刻走廊”，13平方公里的雕刻園區和6個小區。全縣雕刻企業固定資產超千萬的企業達到20多家，建立企業集團3個已經成為帶動產業群群的工頭企業，此外，雕刻藝術節、雕刻展銷會、雕刻大講壇、雕刻大獎賽等重大雕刻產品推介活動也為雕刻業的發展搭建了良好的平臺。

市場的需求使曲陽石雕這門古老的藝術出現了緊跟社會需求的石雕作品，曲陽流傳一句話“只要你能把想要的做成圖片，曲陽人就能給你雕刻出來”。近幾年的企業數量并沒有大幅度上升，作為一種非物質文化遺產它在產業化過程中的特殊性，這就要求我們對這種非物質文化遺產產業化模式進行探索。

2、曲陽石雕產業化分析

盡管曲陽石雕被列入了國家保護名錄，石雕業被作為當地的支柱產業加以扶持，近年來也取得了很大進展，但從產業化的眼光看，曲陽石雕仍面臨著諸多困境，成為石雕技藝發展與開發的重要制約因素。下面將從生命周期來分析曲陽石雕的產業發展。

2.1導入期

上世紀90年代，處于曲陽石雕的導入期。此時企業規模不大，結構零散，優化欠佳;產品單一，產品原料來源多，企業目標和戰略一直在變化;企業以接受訂單為主要銷售手段;大部分企業以自己擅長的工藝為主，自己嘗試的新產品少。同時，企業開始意識到銷售的重要性，開始進行宣傳。總體上，產業化結構不太成熟，產業發展緩慢，利潤率低，但市場增長率在提高。

2.2成長期

1990年到2000年，此時的企業產品步入成長期。企業銷量越來越大，產品開始出現差異化，小型企業規模逐漸完善。同時，消費者根據自己的需要，開始接受不同層次的產品，因此，曲陽石雕產業的廠商增多，但產品層次及特點有極大不同。產品價格增加，利潤也開始上升，原有企業也會同時在此階段擴增，努力增大市場份額。

2.3成熟期

2000年到現在，曲陽石雕產業化向成熟期步入，競爭者之間的價格戰日益嚴重，同時，市場接近飽和，新客戶的要求越來越高，也因產品逐漸標準，差異化小，技術、質量、創新方面緩慢進行，新客戶不會大幅度增加，各個企業主要依賴老客戶重復購買，產品價格不會上漲，略有下降，各年的增長變化不會太明顯。同時，石雕原料、雕刻中產生的粉塵污染、機器的噪音等問題逐漸出現，不太盈利的小型作坊也會有一部分退出市場。

3、曲陽石雕產業化中出現的問題

1、產業化帶來過分追求利潤，傳統工藝逐漸流失，產品復制化嚴重

產業化核心是利潤，由于過分的追求利潤，工人們以先進的科學技術、精密的儀器、高科技的機器代替手工，使傳統的曲陽手工雕刻技藝不斷受到沖擊，大部分手工技法已經失傳，取而代之的是現代機械。為了滿足市場需求，放棄許多原來的雕刻類型，以前多以口傳心授方式繼承的傳統的技藝逐漸流失，現代工廠內的學徒多以模仿為主，很難真正學到傳統石雕工藝的精髓，故整個石雕行業后繼乏人。

2、工人文化素質低，產品創新性差，版權保護意識不夠

曲陽是河北省的貧困縣，雖然石雕大有名氣，但經濟落后，很難引進外地的知名雕刻人才，初中畢業即從事石雕行業的農民占了大多數，文化程度普遍較低、對傳統石雕工藝的保護及理論意識不夠，模仿嚴重，創新意識缺乏，曲陽石雕的傳統技藝傳承困難。此外，為了適應市場的需求，雕刻材質和雕刻類型也受到影響，佛像制作越來越少，這對傳統曲陽石雕技藝的保留與傳承也造成了不少損害。

3、產業規模小，產業鏈不完整，銷售渠道窄，大量經濟利潤流失

無論是雕刻產業就業人數還是產值，曲陽都明顯低于市場競爭者。產業鏈條不完整，銷售渠道窄，利潤外流。雖然曲陽石雕在多個國家和地區銷售，但其主要經營方式是外地的外貿企業經銷。市場靠別人開發，銷售有別人來做，企業只注重雕刻，大多數都是等訂單上門據當地走訪發現，就連特別大的集團企業，都沒有采用網上銷售方式，獲得的雕刻市場信息少，不能很好地與世界接軌，并沒有發展覆蓋國內外市場的網上銷售渠道。

4、石雕產業效率低，環境污染重

石雕產業還是沒有擺脫小型作坊式的加工模式，而且產業化沒有真正發揮作用，尚未形成以開發促發展、以開發促保護的良性循環。科技水平低，產業效率低。同為雕刻之鄉的福建惠安2004年擁有雕刻企業不到1200家，出口占80%。按企業平均人數，曲陽不足22人，不到惠安（超過83人）的30%;按企業或人均產值，曲陽企業平均60萬元、人均2.76萬元，分別為惠安的10%和40%。曲陽的產業效率明顯低于惠安。同時，石雕產業在發展過程中，過分追求利益，忽略環境帶來的問題，使得曲陽當地環境不好，小黃山遭到嚴重破壞。

4、促進曲陽石雕產業化發展和保護的建議

1、政府要根據市場，進行引導和規劃，提供資金支持，加大專項基金的投入

曲陽石雕的產業化發展，必須以市場為導向，根據市場需求尋找出路。政府要加大資金的支持和服務平臺，為石雕尋求出路。要通觀全局，為石雕尋找合理化的空間格局和市場定位，進一步拓展、延伸產業價值鏈，提高其發展。

2、要擴大宣傳，讓石雕走出去，提高版權保護意識

要加大宣傳，適當通過旅游業等來帶動曲陽經濟的發展，激發曲陽人民對本土文化的熱情。“首批國家級非物質文化遺產”是曲陽石雕最有利的名片，這個稱號帶來的自豪感能激勵民眾自覺地參與到保護非物質文化遺產的活動中。打造曲陽石雕旅游品牌、擴大其影響力，才有機會讓曲陽石雕的技藝走出去，進而引進來高素質人才，創造出更好的石雕，提高石雕的創新性。

3、要創造自己的品牌，利用自身優勢形成完整產業鏈

石雕產業鏈雖有初步模型，但不完整，在發展中存在重生產、輕銷售問題，且輕市場、粗放經營問題嚴重。這些不利方面都阻礙了石雕的產業化。曲陽要建設產業集群，打造自己的專有品牌，利用石雕傳統優勢尋找市場定位與發展，要利用多種渠道推廣自己的石雕，要走出去與世界接觸，發展自己優勢，使自己利益得到保障。

4、要大力引進人才，努力克服人才瓶頸障礙

曲陽石雕在京津冀一體化政策的帶動下，將會迎來新的發展。同時，在新形勢下，曲陽政府對于石雕產業化提出了“兩個轉變”的新思路，制定了《關于加快石雕文化產業發展的意見》和《關于加強石雕文化產業管理的意見》，曲陽要順應趨勢，充分利用曲陽雕刻學校的優勢，加大與各培訓機構的合作，大力吸引高素質人才來曲陽交流，提高雕刻品質。

5、要注意環境問題， 促進雕刻業持續健康發展

政府要制定相應的有利于曲陽雕刻健康發展的意見，各個部門要根據自己的職責，全面落實環境的保護措施，向社會公開承諾。要建立獨特的企業保護制度，促進曲陽石雕業持續、健康、快速發展。

參考文獻

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