導語：如何才能寫好一篇工藝美術的主要特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、吉林省工藝美術市場基本情況

在調查中，我們對吉林省內的工藝美術市場情況作了普查，據不完全統計，到目前為止，吉林省沒有專業的工藝美術銷售市場，銷售工藝美術產品的非專業市場有10個，如吉林市雅興緣花鳥魚交易中心、長春市和平大世界、歐亞賣場工藝品市場、歐亞新發工藝美術區等。在這10個工藝品市場中，3個隸屬于市一級的管理部門如工商管理部門或文化局主管，其他7個均屬于商企業主管，如長春歐亞集團股份有限公司、中東集團等，其中長春歐亞集團股份有限公司等屬于在吉林省較有影響的大型商業集團。由此可見，吉林省的工藝美術品市場尚沒有獨立存在和發展的能力，需要依附于一定的商業集團或企業才能存在。

從規模來看，在這10個市場中，規模最大的約2500㎡，規模最小的約50㎡，面積的綜合沒有超過1萬平米，經營的方式以批發和零售為主，沒有專業的品牌，規模也比較小。

從銷售的工藝美術產品的種類來看，主要以隨身佩帶的裝飾品為主，這類的產品占據了工藝品市場的40%以上，如玉石工藝品，陶藝掛鏈工藝品等；用于室內裝飾的藝術品也占據了較大的比例，如書畫、古玩及各種材質的工藝品等；還有就是禮品類。國家工藝美術行業普查中把工藝美術產品分成了11大類，如雕塑工藝品、金屬工藝品、漆器工藝品等。出現在吉林省市場上的工藝品大多屬于民族工藝品和珠寶首飾工藝品類，有少數的仿明清家具制品，從數量上，大多是廣東等地的產品，占吉林省內市場的80%以上，而本地生產的較有特色的如旋木制品、浪木根雕等其市場均不在本地。目前本省的木刻及竹刻、木扇、木制畫框、木制小雕像及裝飾品、賤金屬雕像以及圣誕節等節日用品、娛樂用品的銷售市場主要在國外，據我們的粗略統計，這些產品的出口總額由2006年的4112萬美元增長到2007年的4768萬美元，可見我省工藝美術品具有較好的國際市場前景。

二、吉林省工藝美術行業及市場狀況分析

此次普查中，我們對吉林省的工藝美術產品生產企業進行了分類總結，依據其工藝美術產品的特征來分，有如下幾類：

1.文化傳承型。即在當地悠久的文化傳承基礎上，興起大批從事某一工藝美術生產或經營的人群和企業，并逐步發展成為在當地經濟結構或社會生活中具有重要地位的產業支柱。如吉林市的剪紙、浪木根雕等均屬于此類。

2.產業轉移型。即基于產業分工，剩余勞動力向工藝美術行業轉移。如長春李寶鳳興辦的長春市寶鳳剪紙藝術有限公司，其主要特征是沒有任何地方文化背景，只需要適當的外部條件如政策、交通等，即迅速發展起來。

3.自然資源型。即基于當地豐富的自然資源為當地群眾從事某種工藝美術門類生產或經營提供了物資條件，并逐步發展成為當地的支柱產業。如吉林的浪木木雕及木制加工產品等。

4.市場帶動型。即在當地影響力市場的帶動下，以市場需求為導向，形成一批從事某些工藝美術門類生產和經營的產業。如長春韓笑創辦的吉林省工藝美術公司研究所，其生產的產品主要用于出口，且生產的品種主要來自市場的需求。

以上幾種產業特征涵蓋了吉林省工藝美術產業的主要特征，但整體來說，吉林省內還有許多未形成產業但又技藝精良的工藝美術研究和制作的個人及團體，如很多未注冊的小作坊以及個人工藝美術師，這一類的制品大多較有藝術性但無銷售門徑而沒有走上市場軌道，而很多充斥于市場的工藝美術品又存在粗制濫造的現象。

三、建立健全吉林省工藝美術行業市場體制的解決辦法

經過多年的培育和發展，吉林的工藝美術市場中民族工藝品、旅游紀念品、高中低檔禮品等日益成為市場經濟中不可或缺的重要組成部分。但是全省大多數地區工藝美術市場管理水平還比較落后。因此建立健全吉林省工藝美術行業市場體制要從以下幾點著手：

1.開發館藏工藝美術品的市場潛力

吉林省擁有有極為豐富的館藏工藝美術品資源，在普查中，我們走訪了省內各個縣市的工藝美術品專業收藏、展示館或含有工藝美術品類（非文物）的綜合展示館共32所，其中，國有的博物館和展示館18所，如吉林剪紙藝術中心、東豐縣民間繪畫館、吉林市博物院等；私營的展示館12所，如寶鳳剪紙公司、松花石硯藝術館、長春滿族陳列館等；股份合作的展示館2所，如伊通薩滿展示館和滿族民俗館。這32所展館的主管部門大多屬于省文化廳或市一級的文化局主管，只有極少數的屬于旅游局或協會主管的。

從地域的分布來看，這些工藝美術品收藏展示館分布較為均勻，遍布省內各個主要的市縣區，其中吉林市7所，長春市6所，通化、白城、公主嶺各2所，遼源市、九臺市、集安市、延邊市、大安市、龍井市、圖們市、延吉市、伊通縣、舒蘭縣、撫松縣、東豐縣、雙陽區各1所。

從收藏和展示的工藝美術品類來看，大多是具有典型吉林省地域和民族特色的藝術品，如松花石硯、吉林剪紙和民間繪畫、由守義易拉罐藝術品，九臺的草畫、秫秸畫以及長春的葫蘆畫等，這些工藝品屬于省內藝術性較高的藝術品。

從場館的規模和收藏品的數量來看，規模大小不一，大型的場館，建筑面積可達3萬平米，如偽皇宮博物院，而私營的或個人的展示館，面積只有幾十平米；收藏品數量達千余件和幾十件藏品的情況均有。

從整體來說，館藏工藝品有其自身的優勢，它展示了我省藝術水平和審美價值較高的一些作品；通過館藏和展示對于傳承我省的工藝美術珍品具有積極的作用；展館地域分布廣闊，遍布我省各地區，對于開發我省工藝美術市場的潛力具有極為重要的作用。當前我省工藝美術市場主要集中在長春市和吉林市，如果以館藏產品為龍頭，開展一些各地區藏品的展示以及銷售的交流會，不僅能夠為我省的文化產業建設做貢獻，對于打開省外市場、擴大我省工藝美術品的品牌效應具有一定的推動作用。

2.切實搞好自然資源的保護與開發

珍稀資源是自然資源的重要組成部分，是工藝美術行業發展的重要物質基礎，因此應采取積極措施，切實加強對自然資源、人文資源的保護，我省的珍稀工藝美術品資源等要在有序的規劃和發掘計劃的指導下進行工藝品的開發。

3.切實搞好民族品牌的塑造與推廣

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21世紀將是一個創意無限的世紀。

今天，創意產業已不僅僅是一個行業的概念，其高附加值、可持續的發展態勢，吸引著全世界目光。據稱全世界創意經濟每天創造220億美元，并以5%的速度遞增，有著巨大效益的創意經濟浪潮席卷全球。

在英國，創意產業占國內生產總值中的比例已達8.2%，其增長速度是整個國民經濟增長速度的2倍――在1997年到2004年間，創意產業的平均年增長率為5%。創意產業的出口平均年增長率達到11%。全英國與創意產業相關的企業超過15萬個，創意產業吸納的就業人數占英國就業人口總數的8%以上（《英國創意產業驅動經濟增長》）。眾多創意產品、營銷、服務的工作崗位，為創意產業人才鋪就廣闊的市場。創意產業人才也必將成為21世紀的“寵兒”。

工藝美術是創意產業的重要組成部分。世界上第一個提出創意產業理念的英國，將廣告、建筑、藝術與古董市場、工藝、設計、時裝設計、電影與錄像、互動休閑軟件、音樂、表演藝術、軟件與電腦服務以及廣播電視等13個行業包含于創意產業。這些行業在我國現行的國家職業分類和教育分類中，大部分歸屬創意設計類職業和工藝美術、藝術設計類專業。因此，培養和如何培養創新型現代各類工藝美術、藝術設計人才將是本世紀中國發展創意經濟和發展工藝美術人才教育所面臨的共同任務和挑戰。機遇和競爭并存，作為培養各類創意設計人才的藝術設計類學校肩負崇高使命和責無旁貸。（圖1)

創新型現代工藝美術人才是有著鮮明時代特征的。工藝美術教育曾是人類最早的教育之一，歷來與社會的經濟形態、社會意識緊密關聯。原始人類從游牧狩獵到墾荒種植，生活形態變化，經濟生產發展，產生越來越多的需求，發明越來越多的工具、用具，也意味著越來越多的工藝在發展、在傳承。工藝美術本質上是人類的造物行為，而造物是人類文明進步的標志。人類的工藝美術歷史可追溯到八千到一萬年以前。當男人們手中愜意地使用最早的工藝品――磨制的石器工具；當佩戴在脖項上的彩石、獸牙、蚌殼穿成的頸飾贏得女人們羨慕眼光時，工藝美術的教育已在孕育之中。

當然，早期的工藝美術教育是處于一種萌芽階段的教育，是基于人們生活和生產勞動的一種技術傳授，并不依賴文字，沒有系統的理論，也沒有專門的教師，與今天專指的學校教育有很大的區別。但工藝美術教育是人類一種有著鮮明特點的傳授行為，即使是最原始狀態的工藝美術教育，也已顯示了其主要特征：即具有很強的操作技藝性；具有將人類審美思維通過材料物化的可視形象性；特別還具有融合藝術個體和與人們需求密切相關的特征。工藝美術創作的材料性、技藝性和實用性特點和工藝美術教育的藝術性、經濟性和文化性特征構成了現代工藝美術人才培養的綜合目標。

因此，現代工藝美術人才培養目標具有特定的內涵。以上海工藝美術職業學院的工藝美術專業為例，該專業主要面向工藝美術行業，培養具有良好職業素質，掌握專業知識和工藝技能，掌握一定的工藝美術理論，具有創意設計和制作能力，具備自主學習與適應市場變化能力，能夠適應從事工藝美術設計與生產、旅游工藝品生產與銷售等部門工作崗位需要的高技能應用型技術人才。

要實現這樣的人才培養目標，產學研結合的教學道路是行之有效的。

所謂產、學、研，三者既各有所指，又互相聯系。

產，按古文字解釋：生也，也即含有制造之意。有制造就產生產品，就有使用價值，就可以進入市場交換。同時，產，生產就有效率、有量產和工業化的要求。產的另一個概念還具有財產的意思，工藝美術意味著其在人類文明中的工藝技術和文化遺產。

學，即代表學問，包含工藝美術的知識、技能、技術、技藝；也代表學習，學習主體――學生的學習行為、學校的學習組織和學習空間。學還意味著延續、繼承等意。

研，則具有分析、研究、綜合、可行性探索的內容。特別作為文化的傳承，現代工藝美術不研究傳統，不結合現代社會、現代生活和現代意識，文化之承既無源可尋也無脈可繼，更談不上發展。創意產業發展，研所代表的是極其重要的創新內涵。（圖2）

國外雖然沒有直接產學研結合這一提法，但產學研結合的活動則早就有之，其源頭可以追溯到19世紀中葉。主要動力是工業化的推動以及資本主義國家之間的經濟競爭和戰爭的需要所形成的巨大刺激。其萌芽主要的方式是企業提供大學所需要的資金和設備。作為回報，大學為企業提供服務和技術指導。

社會需要的工藝美術人才不僅僅需要相關的知識，還要求掌握技能，能貼近企業、貼近市場，具備職業精神和多元拓展能力，符合市場需求的全方位、多層次技能復合型人才，更要能夠引領現代生產、時尚生活，成為上海產業結構優化升級和產業發展新增長點的重要推動力。

從現代創新型工藝美術人才培養目標的結構圖可以看到，現代工藝美術人才具有技能性、創造性、開放性多方面綜合特征。如果僅從產、學、研三者中某單一方面進行工藝美術教育，都不能全面覆蓋現代工藝美術人才培養的需要。因此無論是從人才的定位還是能力結構角度，從發展方向還是就業崗位的角度，如何將學院多年積累的工藝美術教學人才資源轉化為更貼近市場的創造能力，如何將學院的人才培養模式與社會轉型、市場對工藝美術人才的需求緊密結合，推動工藝美術產業結構的提升與人才培養的目標結合，都需要產、學、研三者密切聯系。只有通過社會、行業、企業、學校聯合，開展合作辦學、合作育人、合作就業、合作發展的產學研一體化辦學，才能達到工藝美術人才培養目標。

二、教學特點決定了工藝美術教學產學研結合的特征

人才培養目標的特征同樣決定了人才教學特征。現代創新型工藝美術人才的教學同樣反映了產學研結合的必要性。

工藝美術人才的教學，在教學目標上強調理性知識通過技能訓練和實踐體驗獲得；

在課程和專業設置上，強調技能知識點內在關聯性，強調獲得知識和技能的環狀發展的特征，反對簡單地將學習過程分割為孤立的技術個體，重視學習課程的循環提升的周始反復性；

在教學內容上，在重視工藝流程的基礎上，以豐富、多向、涉足面寬的博學、雜學為上，而不僅以某一領域的專門需求作為確定內容的標準，提倡規范性和特異性結合的多元取向；

在教學方法上，鼓勵學生獨立思考、大膽創新、重視批判性和創造性思考能力的培養；

在教學成果上鼓勵“推陳創新、百花齊放”。（圖3）

可以將工藝美術的教學特點歸納為三個特點：

1、實踐性

工藝美術教學是一項實踐性很強的教學活動，充分體現出做中學，學中做的教學特征。所有的理論知識都要在學生的實踐中，通過工具的運用、技能的操作和作業的完成得以體驗和掌握，也只有在實踐活動中才能培養和訓練學生發現和解決問題的能力。這種能力包括動手能力，諸如繪寫草圖、模型制作、電腦虛擬效果、工具制作修整、材料辨識和制作技藝，也包括分析和歸納能力、口頭及書面的表達能力、團隊合作能力。

工藝美術教學的內容大都以實物為主，尤以三維的、立體的、材質的為特色。教學的形式更多通過形象的、體驗的、實際的技能傳授為主。因此，在工藝美術的教學中實踐教學占有很大的比重。知識、技能、能力都需要通過學生主動實踐的方式直接獲取。產學研結合的教學為學生提供了充分和全面的實踐機會和平臺。

2、工藝性

“工藝”二字是一個復合詞，兩字合用，含義豐富。“工”可以指有技藝的人，也指制作、造物方面的含義，又包括了“工巧”，技藝擅長、獨特的意思。“藝”表示設計、謀劃，進行藝術處理的才能。工藝美術的學習，不僅學習制作技能，還要學習工具制作，識別材料，特別是還要學習工藝的流程，在要求學習者利用生產工具對各種原材料進行加工或處理的同時，要求制作者在創作中需遵循一定的工藝規范和規律，遵循一定的創作程式。同時，“藝”反映為工藝美術品的價值取決于材料和對材料加工后的藝術效果，取決于工藝美術品形式所具有的裝飾功能和制作方法中技能運用的表現力，追求個性，講求創新。

現在對工藝的一般解釋是：最后使之成為成品的方法。是人在實踐中積累起來并經過總結的技術經驗。工藝學習既不是一種純客觀的、完全機械的技術學習，也不是完全主觀的、個性的如藝術品的創作。工藝美術是“審曲面勢以飭材”，受制于材料，受制于流程，甚至受制于程式的手工之藝，在學習過程中，工藝性的要求是非常突出的。

因材施藝不僅反映在對各種材料的天然形態進行最恰當的造型設計上，而且表現在對材料本身的優點和缺陷進行揚棄取舍，或者利用缺陷，使之轉化成工藝品總體形象中的一個其它材料不能代替的優點。這樣的學習如果不結合具體實踐，不結合具體產品，沒有設計創意是無法進行的。產學研結合的教學方法非常適合這樣的學習。

3、綜合性

古代手藝人的創作是帶有整體性的，梓人制也好，陶人為也好，不僅要有熟識駕馭材料性能的本領，也要知道整個工藝的每一個過程，還要有立意構思造型成器的能力。這種綜合能力靠的是口授、手把手傳帶和大量的實踐獲得的。《考工記》記述技藝傳授“知者創物，巧者述之守之”，從中也可以看出與當時生產相適應的工藝美術教育是言傳身教，眼摹手習的師徒傳授式或“父子世以相教”的具有經驗性的直觀傳授式教育的特征。

工藝學習的過程是從學習單一技藝到諸技藝綜合運用流程的學習過程。這種綜合性恰恰是工藝美術學習的特征。技藝的綜合性、不可分割性的特征決定工藝學習不僅是技藝學習更是技藝運用的學習。學習綜合性更重要的還要激發學生洞察力和創造力，喚醒學生在生活世界中，在學習過程中，發現技藝點，發現學習點和激發學習熱情。（圖4）

從工藝美術的教學三個特點中可以發現產學研結合是培養創新型現代工藝美術人才的有效之途。

工藝美術教育的產學研根本目標就是把創新的種子埋到學生心里。走進社會，走向生活，通過課題項目，在任務和技術完成的困難、沖突和解決中使學生有意識地去拓展現有的能力并達到對學習的自我把握。讓學生用自己的心和眼感受生活和事物，用手中的筆、刀、鼠標，用自己的腦和手表現和體現設計構思。

另外，產學研結合教學，帶來了師資的變化。通過聘請行業、企業和社會中有豐富實踐經驗的專家或專業技術人員作為兼職教師，建立“雙師型”和“雙師結構”的師資隊伍。依托行業和現代服務業發展的背景，從專業方案調整、教學計劃制定與修改、課程標準制定、實習實訓直至學生就業等方面，建立行業、企業兼職教師參與的長效機制。融合傳統，創新辦學體制、機制，優化整合教學資源。

教師在通過產學結合的課題項目的綜合學習中，從知識講授者轉變為學習組織者。教學中以學生為主體，改變學生傳統的聽眾角色，積極思考，主動參與，真正投入學習。每一堂課的項目任務和成果成為師生共同構建的產物。學習過程最后使學生發展成為自己學習的組織者，達到教改的最高境界。

教師中一部分來自企業、工作室的教師加入教學，使教師構成走出學校范圍，與企業共同組建教師隊伍。這方面一些創意產業先行的國家有先例。以英國倫敦藝術大學為例，有2000多名講師，其中許多藝術和設計方面的專業人才參與到教學和研究活動中來。不僅涉及產業的各個科目有緊密相連人士參加，而且有關商業方面的人士也參與到課程中。并且進行評估，以保證課程和創意教學與制造、市場、商業相關。同時滿足學生學習的具體要求。這些對推動在英國的創業設計人才的培養都是很重要的。

由于工藝美術教學是非常具有特點的教學，因此構筑培養創新型現代工藝美術人才的教學體系，學校不僅要在辦學方向上適應社會需求，開展市場調研，按照技術領域和職業崗位（群）的實際要求確定教學方向，而且在教學中要突出職業教育的特性，使人才培養的專業教學過程，從課程結構、學習內容、教學方式和教師構成等方面，都通過產學研結合的方法適應和保持其教學的鮮明特征。

三、創新、建立產學研機制，促進現代工藝美術教育發展

當前職業教育面臨發展的大好時機。近期召開的全國教育大會和國家人才中長期規劃，再次肯定職業教育在國民經濟中的重要地位，提出重視職業教育在國民教育體系的重要性。職業教育發展有著巨大的市場需求和良好的政策背景。

隨著經濟建設轉向民生保障和提高生活質量，創造更好的就業機會和更多的消費需求顯得更為重要。因為城市轉型為消費性城市，原來城區重建中產業功能逐步轉向創意產業,好的就業崗位會增加收入，高收入會提高消費水平。2001年英國創意產業產值就已達到1125億英鎊,成為新興的城市支柱產業。當年,英國的《創意產業專題報告》顯示這一產值已超過任何制造業對GDP的貢獻。（圖5）

在新經濟時展中，產學研結合在教學中的作用將越來越凸顯。工藝美術、藝術設計類學校的產學研要樹立大目標，要立志為未來企業行業的發展做貢獻。工藝美術教學的產學研結合目的明確，即：手工藝溶進時尚，設計轉化為產品；技能轉化為產品，設計物化到商品。創意是科學，設計是技術，教學是傳承，生活、文脈、智慧、激情的碰撞和結合就是“產學研”，就能形成新的產業革命和教學改革！因此，工藝美術的人才培養目標和教學決定了產學研結合是現代工藝美術教育的必由之路。

產學研合作教育既是社會經濟發展的需要，也是企業和學校自我發展的需要。學院校的產學研合作教育是社會整個創新體系的一個重要部分，是主要內涵和支撐。可以說，沒有廣泛、緊密、大規模的產學研合作，構建區域創新體系是不可想象的。

產學研中學校的優勢在哪里？主要在于智力資源。這其中包括：文化的資源、美學的資源、創新的資源、信息的資源、多元綜合的資源和潛在市場的資源。缺乏的是生產資源、技術資源和市場銷售資源等。企業由于生存的壓力、競爭的需求和商業的驅動，也必然會促使其走產學研合作的道路，以降低技術創新成本，提高企業競爭力。（圖6）

企業、學校、學生是產學研合作系統中三大主體，構成了三對互為資源要素供求關系，本質上是一種利益關系。企業需要學校提供優質的人力資源支持，學生需要知識的獲取和合適的就業崗位；學校要具有可持續發展的良性機制。三者在實現自身價值目標過程中為其他主體提供服務。互相之間利益不同，卻可以互惠、互補，充分尊重三者利益。在此基礎上建立產學研合作的動力機制，是成功合作的關鍵所在。

工藝美術教育的產學研道路并不會是一條平坦的路，要完成從技術到產品再到市場的蛻變，千辛萬苦。如果淺嘗輒止，就難以到達彼岸。從企業的角度來說，追求的是性能、價格比達到最優，并非最先進的技術或最另類的創意對企業就最有用。從學校角度來說，追求的可以是最先進理念和創新。同時學校還會有日常教學、基礎教學和項目教學之間的協調。所以，藝術設計類學校在產學研結合的過程中，會經歷從技術思維向市場思維的轉變，需要建立一個聯系各方的有效通道。工藝美術傳承和創新，工藝美術的產學研必須要融于生活、瞄準市場。應該說市場是工藝美術發展的動力和源泉，所以必須要以市場為導向，根據市場的需求，根據生活、材料、技術的發展趨勢來進行產學研的開發產品和提供服務。

開展產學研應有各方積極性，同時也可以嘗試以企業為主導。這種以企業為主導的產學研模式，與傳統的產學研模式很不一樣。傳統的產學研模式隱藏的路徑是“學研產”或“研學產”，是研究導向、技術導向，是科技成果轉化，容易忽視市場需求。而以企業為主導的產學研模式走的是市場導向、產品導向、顧客導向，更符合產品開發的本義，更富有生命力。（圖7）

因此建議：作為學校，在培養創新型現代工藝美術人才的產學研建設中可以建立一個教學公司和建立一個基金。

教學公司是一個聯系學校產學研過程中各方的平臺，也承擔一個緩沖平臺的功能。主要的職責：

1、加強與當地政府、社區和企業行業界的聯系；

2、積極發展教學、學術研究和合作項目的立項；

3、項目組織和管理；

4、有償服務，不斷拓展服務范圍，密切與商業界的合作關系；

5、推進建立具有企業精神、形成自身特色的教學模式；

6、保護專利成果與設計、技術與產業化的轉換；

7、負責利益分配。

基金會同樣也是一個平臺。主要的職責：

1、獎勵扶持的平臺。鼓勵、資助一大批優秀設計人才、教學機構，形成規模效應；

2、信息交流的平臺。為國內外設計機構創造互動合作的有利條件，多舉辦一些專業活動，與地方政府廣泛建立合作，積極傳播設計創新和提升競爭力的認識；

3、產學研合作的平臺。利用資金，在實踐中促進科研成果轉化；

4、推行可持續發展的平臺。通過引導教師、學生、設計公司，促進綠色設計理念的傳播，向可持續發展目標邁進；

5、辦學經費來源創新的平臺。以資助為引導，使辦學經費來源多元化。

篇3

摘要：中國正處于產業結構調整、經濟全面復蘇并帶動社會發展的關鍵時刻。傳統工藝美術作為文化載體的作用越來越凸現出來，向國外推廣本國工藝美術產品已成為文化傳播的重要手段。許多國家甚至已經把通過推廣工藝美術產品列入了國家戰略，變成了一項重要的政府行為。創新是任何時代、民族藝術發展過程的一種必然規律。而對工藝美術造型的創作來說，傳統文化的思維方式貫穿著其始終，并且這種獨特的思維方式成為它藝術和審美價值構成的基礎與文化內涵。

關鍵詞：產業升級；工業美術；創新

黨的十報告明確提出，“以科學發展為主題，以加快轉變經濟發展方式為主線，是關系我國發展全局的戰略抉擇”，應“著力增強創新驅動發展新動力，著力構建現代產業發展新體系”。所謂產業升級，實質上是指產業各部門由于要素稟賦的變化而引起生產要素密集程度不斷變化升級的過程，即產業結構從以勞動密集型產業為主，發展到以資本密集型產業為主，最后形成以技術密集型產業為主的一種演變過程。

目前，從時間緯度上看，中國正處于產業結構調整、經濟全面復蘇并帶動社會發展的關鍵時刻。從當前空間維度上看，世界上發達國家如美國、英國、日本、德國、韓國，都已經相繼根據國內的實際情況推出了支持相關產業升級，謀求更大更為長遠的產業推進計劃，以此推動國內經濟的蓬勃發展。人才、教育、科學已經成當前各國最為重視的發展動力，并成為國家發展的傳略性決策。針對中國的經濟發展現實，如何保證健康長遠的發展勢頭，就并須改變當前諸多經濟發展模式，改變粗放型的的低產值的經濟增長模式，發展成為結構合理、次序井然的經濟新形態。新的社會經濟發展和轉型不僅需要“硬性”的條文規定、大手筆的經濟刺激方案和更多機器與廠房，也更需要“軟性”的文化產業的發展配合。只有將文化創意產業發展合理地定位于城市文明進程和產業升級發展的良好平臺以及社會經濟轉型中重要的產業鏈條和紐帶，才能使它產生更大的驅動力，也才能更好地服務當前社會經濟的發展。

美國美學家理查德·舒斯特曼說：“由于現代生活的支離破碎及其帶來的震驚、流水線勞動的機械重復以及大眾傳媒任意并置的信息和露骨的轟動效應，我們對事物的直接經驗已經不再能形成一個有意義的、連貫的意義整體，而只是在碎片似的、非整合的感覺——一種只是生活過而不是被有意義地經驗了的東西——中的掙扎。”①或許正因為這樣，承載著傳統意蘊和美感的傳統工藝美術產品又重新吸引了人們的視線。

總書記在十七大報告中指出，應“大力發展文化產業，實施重大文化產業項目帶動戰略，加快文化產業基地和區域性特色文化產業群建設，培育文化產業骨干企業和戰略投資者，繁榮文化市場，增強國際競爭力”。在信息時代的今天，世界各國之間的政治、經濟聯系日益密切、頻繁，文化交往不斷增多，各國對文化傳播越來越重視，傳統工藝美術作為文化載體的作用越來越凸現出來，向國外推廣本國工藝美術產品已成為文化傳播的重要手段。許多國家甚至已經把通過推廣工藝美術產品列入了國家戰略，變成了一項重要的政府行為。

宗白華說：“世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術的境界也是無窮盡的。”②每一種藝術都有其技巧語言，即便是最富有個性的藝術家都得用它來進行交流，甚至可能用它進行觀察。造型是藝術創作的手段之一，藝術造型形成的因素源自對象與藝術家兩者。由視覺形象要素——點、線、面等綜合構成的藝術造型，并非簡單地模仿和“再現”現實中各種人物、動物、背景，而是突出了作品形式的特有造型語言的表現因素和觀念因素。因為某個造型體系的形成，本身便是先民各種觀念形態交互作用、綜合而成的結果，與此同時，工藝美術的創作又是出于各代技術工匠之手，他們對技術的認知與理解，以及社會環境與思想觀念，都會對工藝美術的藝術造型產生影響。

從過去節慶時節的特殊內涵的藝術形式，到如今大眾化的快餐式的藝術消費。工藝美術已經從作坊式的加工形態逐漸形成具有自我特色的產業模式雛形，其自身的內在審美形態已經在市場化、城市化的現實環境的沖擊下形成巨大的變遷。脫離廣大農村土壤的鄉村藝術，如何適應時代變遷成為其生存發展的首要問題。實際上，一種藝術種類成熟之后，會塑造出與之相適應大眾審美心理結構和欣賞習慣，藝術形式的變化，會在一定程度上影響這種大眾審美心理結構和欣賞習慣。

創新是藝術發展的內在動力，也是自身完善的必然規律。首先，“藝術來源于生活”，生活所指的社會環境是發展變化的，為此藝術必然隨之產生種種變化。這也充分證明藝術的本質在于創新，這是其魅力所在之處。此外藝術的創新也是由創作主體與接收主體所決定的，隨著時代的變化，藝術家的思想、情感、創作理念、技術材料都會隨著時代的變化而變化，而藝術接收者也是如此，兩者的結合，也必然導致藝術必須具有不停的創新變化，才能跟上時代的腳步，成為人們思想情感的寄托，成為社會文化的代言人。

創新是社會發展的助推器，并隨著社會的發展，以滿足人們的需求為目的。創新一般分為兩個層次，一個層次是對事物的固有標準的改革。工藝美術有著自身的傳統標準、形式體系、功能效用，只有重新建立標準，才能稱得上創新。另一層次是升華品質，強化固有的形式和內容的審美。

創新是指對原有事物模式的改變，這種新模式不僅具有新穎性、領先性，還與社會環境相適合，以自我獨特的審美，形成新的物化形態。所以說，創新就是創造，是發展，是突破。而藝術的創新，尤其是工藝美術的創新，就必須是創作者新穎的創造思想的物質化表現，是滿足消費者審美心靈的精神需要，是符合社會環境的審美需要，是產生更多附加產值的突破性的創造。在這一思想指導下，工藝美術產品的轉變就絕不是內容的擴充，也不是形式的借鑒與深化，而是在內涵本質上進行變革，要與時代的社會需求相適應，在功能、材料、形式等全方位的變革。

但隨著時代的變革和社會的發展，經濟似乎成為了唯一的動力，在市場經濟的推動下，價值衡量標準產生了巨大的變化，這對中國傳統工藝來說，是一個非常大的沖擊。工藝美術的技藝傳承，如同其他手工藝一樣，在社會大變革的面前，顯得羸弱不堪。我們常說，

藝術的繼承表現在思想、內容、作品形式、創造技法的傳承。工藝美術的傳承更表現出直接的師徒傳承的特點，其不僅是對一種技術的傳承，更表現在人與人之間的文化的認同。實際上，就是對某種文化的守護與延續。手工藝作品在文化視角上，可以說體現著本民族的文化精神與特質。宗白華說：“形式之最后與最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神的飛躍，超入美境；而尤在它能進一步引入‘由美入真’，深入生命節奏的核心。世界上唯有最生動的藝術形式——如音樂、舞蹈姿態、建筑、書法、中國戲面譜、鐘鼎彝器的形態與花紋——乃最能表達人類不可言、不可狀之心靈姿式生命的律動。”③從工藝美術的實際功用可以看出，實用是其存在的根本，但藝術性是其發展的推動力。

每一種藝術都源于社會環境的需求，由于這種需求的內在推動，才產生滿足這種需求的審美創造，并在生產實踐的過程中形成特有的文化特色與創作經驗。這些經驗并形成某些特定規律，世代被創作者們傳承與發展，從而形成具有自我區域內特有的文化與藝術內涵。可以說，工藝美術正是一文化傳統的直觀反映，使其成為民族文化的物化載體，成為民族特有文化內涵有審美觀照。

從工藝美術的藝術形式進行觀照，可以說，從造型、構圖經營、色彩運用和裝飾藝術等方面的應用；無不體現著創作者的藝術洞察力和審美能力；在造型構思上追求意象創造，不受客觀事物的限定，充分發揮藝術家內心的想象力，追求人們的一種美好的藝術理想，表達人們心中的愿望和期待，通過各種夸張、裝飾、象征等手法來體現；色彩運用上更是明艷活潑，又簡單純樸，體現了中國人傳統的色彩觀念，深受中國傳統民俗生活的影響，用色上，看似極其簡單但畫面卻呈現豐富的藝術效果。而這些藝術思維又都是其背后的祈福求平安的精神動因使然。因此，工藝美術的藝術審美價值，一方面體現在作為一種民俗意義上的文化內涵，另一方面體現在作為一個藝術種類所沉淀下來的藝術思維，從而具有重要的審美價值。

羅杰·弗萊說：“人類積累和繼承下來的藝術珍品，幾乎全是那些形式結構為主要因素的作品。”④構成是一種造型概念，它的含義就是將不同形態的幾個以上的單元重新組合成一個新的單元，并賦予視覺化的、力學的觀念，實際上就是組成一個有意味的形式。所謂有意味的形式就是美的形式，它是積淀了社會內容的自然形式，包括觀念和想象的成分。

構成的特點就是形式美，是人們在從事造型藝術活動中，單獨抽出構成形式作為審美對象，是美學關注人類實踐活動的產物。工藝美術在構成上不僅遵循了形式美感的要求，在理念傳達上又有進一步的創新，表現歷代人們對工藝美術形式美的深刻理解。工藝美術往往被理解為特定形式的藝術作品，割裂了其內在的意義與趣味，無法與特定文化習慣聯系起來，造成形式性的單純審美，從而造成一些誤解與淺讀。這也是當前文化語境內，工藝美術面臨的最大問題。

工藝美術是一種文化的載體，也是充滿民俗內涵的藝術形態。所謂的民俗藝術，是指藝術的內涵與特定環境的民俗內涵產生契合，形成具有一定指向性的藝術形式。所謂“民俗藝術”，系指依存于民俗生活的各種藝術形態，作為傳承性的下層藝術現象，它又指民間藝術中能融入傳統風俗的部分。“民俗藝術”往往作為民俗傳統的象征符號和民俗生活化的原生藝術，在歲時節令、人生禮俗、民間信仰、社會交際、衣食住行、消遣娛樂等方面廣泛應用。“傳承性”、“傳統性”、“風俗性”和“群體性”作為民俗藝術的主要特征，具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎。“民俗藝術”并非強調“民俗”與“藝術”在形式上的相互交叉，而主要指在精神內涵上的整合和一統。“民俗藝術”也并非簡單的等于“民俗”加“藝術”，而應視作藝術體系中的一個完整而獨立的概念。

民俗是特定區域內傳承有序的文化現象。工藝美術與之相契合，必然在精神的內核上產生超于現實形式性的審美特色，成為人們精神上具有特殊內涵的物品，并由此產生具有濃郁鄉土情結的文化現象，成為人們生活中精神慰藉和文化物品，演變為日常生活中必不可少的藝術作品，成為一種觀念化得形式。（作者單位：東南大學藝術學院；江蘇經貿職業技術學院）

江蘇省社會科學基金項目“江蘇省工藝美術產業化發展研究”（09YSC007）階段性成果之一；江蘇省教育廳高校哲學社會科學基金資助項目《經濟轉型背景下的高職院校藝術類應用型人才培養模式研究》（項目編號2013SJB760010）階段性成果之一。

參考文獻：

[1]《中國戲劇史長編》.周貽白著，人民文學出版社，1960 年

[2]《中國影戲》.江玉祥著，四川人民出版社，1992 年

[3]《中國皮影藝術史》.魏力群著，北京文物出版社，2007年6月。

[4]《中國民間美術史》，王樹村著，嶺南美術出版社，2004年11月。

[5]《論工藝美術產業集群的發展策略》.丁勤，《創意設計》，2012.6

注解

①[美]理查德·舒斯特曼.生活即審美——審美經驗和生活藝術[M].彭鋒等譯.北京：北京大學出版社，2007.22-23

②宗白華.藝境[M] .北京：北京大學出版社，1987.150

篇4

一、發展概況

原始社會

實用與審美相統一

陶器

奴隸社會

崇高

青銅器、玉器

戰國秦漢

輕利活潑、飛動奔放、雄強

古拙

陶器、漆器和絲織品

三國兩晉

空疏、清靜、平淡

青瓷、建筑物件和宗教工藝美術

隋唐

氣勢博大、精巧圓婉、富麗豐滿

染織、陶瓷、金銀器、漆器和木工

宋

沉靜典雅、平淡含蓄、心物化一

元

粗獷、豪放和剛勁

明

端莊、簡約、程式化

清

矯飾雕琢、精致繁縟

二、主要內容、分類

實用工藝美術和陳設工藝美術

傳統工藝美術和現代工藝美術

手工藝美術和工業設計

民間工藝美術、宮廷工藝美術和文人工藝美術

雕塑、鍛冶、燒造、木作、髹飾、織染、編、扎、畫繪、剪刻

傳統工藝美術：雕塑工藝、織繡工藝、編織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝和漆器工藝。

現代工藝美術：室內環境設計、染織設計、服裝設計、日用工業品造型設計、日用陶瓷設計、商業美術設計和書籍裝飾設計等。

三、美學特征

和諧性、象征性、靈動性、天趣性、工巧性

第一章

原始社會的工藝美術

概述

石器

原始人從實用生產（還不是從審美）的要求出發，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。為了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同類型。

舊石器時代石器

新石器時代石器

動物陶塑

形象多生動有趣，在當時社會經濟生活中占有重要地位。表明了原始人對生活細致的觀察和較強的造型寫實能力。

陶豬

新石器時代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，長6.7厘米。

從事稻作生產的河姆渡氏族，其家畜飼養業也有一定規模，飼養的家畜主要是豬、狗和水牛，豬的數量最多，破碎的豬骨和牙齒在遺址中到處可見。河姆渡遺址還出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齊的稻穗和豬紋，反映了養豬與農業的密切關系。

陶鷹鼎，新石器時代，，仰韶文化陜西華縣出土，高36厘米，器口開在鷹的背部，整體造型威武而雄壯。

狗的形象生動可愛，其伸著長頸，抬著頭，瞇起眼睛，像是迎接主人的歸來。曲卷著尾巴成為器物的手柄

鳥形鬶

新石器時代.白陶雙層口鬶，大汶口文化，這是個鳥形的鬶，最特別的是它的雙層口沿，口沿四周還飾有三角形鏤孔，雙層的口很少見，既可阻擋灰塵雜物，又是很強的裝飾效果。

鱉形墨陶壺

新石器時代。鱉形墨陶壺，仿鱉形造，壺腹即鱉身，短尾，周圍有4個小爪，每爪有兩孔，以作系繩之用。

紅陶鳥形器

新石器時代。紅陶鳥形器，齊家文化，此鳥形器結合了雕塑與刻劃的表現手法，鳥身的一側刻著細線翅翼紋，另一側刻細線幼鳥紋，還印有小圓圈紋。

人物陶塑

雕塑中的人物形象不多，但有重要意義，它體現著原始先民對自身的形態面貌力量的初步認識和藝術再現的能力。人物形象多是頭像。

玉雕

原始玉石器造型勻稱，類型繁多，制作精巧，技術精良，材料優質。不僅有實用價值，而且有很強的美感。

實用工具——禮器和裝飾品

碧玉龍、玉琮、玉豬龍、玉勾云雙鳥形珮、玉鱉、玉鳥形珮、玉獸面紋丫形器、玉雙獸首、三孔器、玉獸形珮、玉鷹形珮、玉豬首形珮

其他工藝美術史

骨雕

牙雕

編織

裝飾品

陶器

陶器的出現是中國新石器時代的主要特征之一，它加強了早期人類定居的穩定性，豐富了人們的日常生活。制陶是一種專門技術，一般選用粘土，經過成型、入窯火燒而成。中國最早的陶器資料出現于新石器時代早期。

陶罐

新石器時代，距今1萬年左右，食器1962年江西省萬年縣仙人洞出土口徑20厘米、高18厘米，這件陶罐是迄今在中國境內發現的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下層出土的一些陶片,全為夾粗砂紅陶,火候低,陶色不純,厚薄不均,內壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技術相當原始。

新時期時代早期陶器

裴李崗文化（前5500～前4900）

磁山文化

（前5400～前5100）

大地灣文化（前5200～前4800）

裴李崗文化（前5500～前4900）

河南新鄭，陶器多為泥質或夾砂紅陶，亦有少量灰陶，多用泥條盤筑法成型；器形有杯、碗、盤、缽、壺、罐等，其中以三足缽、雙耳壺最有代表性；其紋飾有篦點紋、弧線紋、劃紋、指甲紋、乳釘紋、繩紋等。

紅陶雙耳三足壺

紅陶雙耳三足壺，裴李崗文化，1978年河南新鄭裴李崗出土，高13.9厘米，口徑6厘米，中國歷史博物館藏。

磁山文化（前5400～前5100）

河北武安，陶器除仍用泥條盤筑法外，還出現了捏塑法，陶質以夾砂為主，有紅、灰、褐、灰褐等色陶器，同時出現了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面飾有繩紋、篦紋、剔刺紋、劃紋、乳丁紋等。

大地灣文化（前5200～前4800）

發現于甘肅秦安縣大地灣，其陶器以夾細砂紅陶為主，器形有圈足碗、三足缽、三足罐等；另外大地灣文化陶器中，部分器物有外紅里黑,或兩面紅中間黑的現象,較為別致；其紋飾有網狀交叉繩紋、鋸齒紋等。

紅陶繩紋碗

紅陶繩紋碗，大地灣文化，容器，甘肅秦安大地灣1期遺址出土，高7厘米，口徑17.8厘米，甘肅省博物館藏。

新時期時代中晚期陶器

遺址類型：仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化

陶器種類：彩陶、黑陶、白陶、印紋陶

仰韶文化

分布：黃河流域的河南、山西、陜西等地，因1921年首先發現于河南省澠池縣仰韶村而得名。

年代：公元前5500－前3000年左右。

社會經濟：原始社會母系氏族公社繁榮期，以農業經濟為主，輔以采集、漁獵和飼養牲畜。

原料：細膩而有粘性的黃土；天然的赭石、紅土或錳土。制作方法：泥條盤疊法、慢輪修整、直接捏塑

呈色：橙黃、紅或紅褐色；紋飾呈黝黑或殷紅色。

彩陶——仰韶文化半坡類型

代表：西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶

器型：圓底或平底的盆、小口長頸大腹壺、圓唇直口鼓腹罐

風格：樸實厚重

彩繪紋樣：動物紋（人面紋、魚紋、

魚鳥結合紋、

鹿紋）

幾何紋

（寫實紋飾－抽象幾何紋）編織紋

人面魚紋彩陶盆

新石器時代，仰韶文化，葬具，1955年陜西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口徑39.8厘米。這件彩陶盆是兒童甕棺的棺蓋。仰韶文化流行一種甕棺葬的習俗，把夭折的兒童置于陶甕中，以甕為棺，以盆為蓋，埋在房屋附近。這件陶盆上畫有人面，人面兩側各有一條小魚附于人的耳部。有的學者根據《山海經》中某些地方曾有巫師“珥兩蛇”的說法以為人面魚紋表現的是巫師珥兩魚，寓意為巫師請魚附體，進入冥界為夭折的兒童招魂。

鹿紋彩陶盆

人面魚紋盆

魚鳥紋細頸瓶

彩陶船形壺

新石器時代，盛水器，仰韶文化半坡類型，陜西寶雞北首嶺出土，高15.6厘米，長24.8厘米，中國歷史博物館藏。

幾何紋彩陶缽、瓶布紋陶缽底部印痕

新石器時代，仰韶文化，1955年陜西省西安市半坡出土，口徑14.7厘米，這件陶缽的底部有布紋印痕，是制陶時把未干陶坯放在麻布上襯墊所致。布紋紋理粗細不均，粗線直徑約

0.4厘米，細線直徑約0.05厘米，反映出當時紡線、織布的水平低下。半坡遺址出土有許多紡線工具－陶

紡輪，用陶紡輪紡好一定量的線以后即可織布。當時人們織布使用的工具是水平式踞織機，又稱“原始腰機”。

紅陶小口尖底瓶

紅陶小口尖底瓶，新石器時代，仰韶文化半坡類型，汲水器，陜西臨潼姜寨出土，高54厘米，口徑6.5厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶——仰韶文化廟底溝類型

代表：河南陜縣廟底溝和陜西華縣泉護村出土的彩陶

器型：大口小底曲腹盆和碗

風格：挺秀飽滿、輕盈而穩重

彩繪紋樣：紋樣多為兩端相交組成的新月形、葉形、花瓣形紋（植物紋），以及弧線與直線相交而構成的三角形紋（幾何紋），還有少量的動物紋和編織紋。

彩陶花瓣紋盆

陶花瓣紋盆，新石器時代，盛水器，仰韶文化河南陜縣廟底溝出土，高12.2厘米，口徑20.3厘米，中國歷史博物館藏。

勾葉紋彩陶盆

植物紋彩陶盆

魚鳥紋彩陶盆

彩陶鯢魚紋瓶

彩陶鯢魚紋瓶，汲水器，新石器時代，廟底溝類型，甘肅甘谷西坪出土，高38厘米，口徑6.8厘米，甘肅省博物館藏。

漩渦紋曲腹盆

鸛魚石斧缸

新石器時代、陶質彩繪、器高47cm、口徑32.7cm。1978年河南省臨汝縣閻村出土，屬新石器時代仰韶文化類型，陶缸繪有鸛鳥銜魚，旁邊豎立一件石斧的畫面，作者用白色在夾砂紅陶的缸外壁繪出鸛、魚、石斧，以粗重結實的黑線勾出鸛的眼睛、魚身和石斧的結構，畫面效果粗獷有力，繪畫具有中華民族遠古時代的造型特征，是一件罕見的繪畫珍品。

彩陶雙連壺

1972年，鄭州市北郊大河村仰韶文化遺址房基內出土，高20厘米，兩壺并列，腹部相連處有一圓孔相通。兩壺兩側各附一耳，圓腹平底。泥質紅陶，紅衣黑彩，器表布滿平行線條，古樸流暢。在眾多絢麗多彩的仰韶文化彩陶中，雙連壺以其獨特造型和新穎的構思，獨壓群芳，被譽為中國彩陶之冠，對研究原始社會的習俗和制掏藝術有重要的價值。

馬家窯文化——馬家窯類型

分布：1924年發現于甘肅臨洮縣馬家窯村，其范圍可達青海、寧夏、四川等省區

年代：公元前3300～前2900年

器形：仍以盆、缽、罐、壺為主，尖底器已基本消失。

紋飾:人物紋；動物紋,有蝌蚪紋、蛙形紋；

最具有時代特征的為旋渦紋和波浪紋，紋飾旋轉、起伏，給人以強烈的運動感.

彩陶舞蹈紋盆

彩陶舞蹈紋盆，盛水器，新石器時代，馬家窯類型，青海大通上孫家寨出土，高14厘米，口徑28厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶人形浮雕壺

彩陶人形浮雕壺，新石器時代，盛水器，馬廠類型，青海樂都柳灣出土，高34.4厘米，口徑9.3厘米，中國歷史博物館藏。

鳥紋壺

新石器,馬家窯文化是黃河上游的新石器文化，以彩陶制作聞名。此壺屬馬家窯文化中最早類型的彩陶，

黑彩繪畫，構圖疏朗，看似幾何形的紋飾實為鳥紋的變形，具有較高的藝術和審美價值。

彩陶缽

彩陶缽，新石器時代，盛水器，馬家窯類型，1975年甘肅臨夏水地陳家出土，高10.4厘米，口徑29厘米，甘肅省臨夏回族自治州博物館藏。

彩陶筒形瓶

新石器時代、馬家窯文化、陶質彩繪。馬家窯文化中曲線構成的旋渦紋飾是結構最復雜、完美而又有典型意義的幾何紋飾之一。作為器物紋樣的幾何裝飾手法，這件作品反映了我國原始社會中高超的構圖技巧。

漩渦紋罐

馬家窯文化——半山類型

分布：1924年發現于甘肅和政縣（今臨夏回族自治州）半山地區，分布于甘肅及青海東北部

年代：公元前2650～前2350年

器形：短頸廣肩鼓腹罐、單把壺、斂口缽、敞口平底小碗等

紋飾:

鋸齒紋、網紋及魚、貝、人、蛙等形的紋樣，以鋸齒螺旋紋、波浪紋、鋸齒紋最

為典型。另外，有的器物蓋紐還被塑成人首形，形象較生動。

彩陶罐

彩陶甕

馬家窯文化——馬廠類型

分布：1924年秋發現于青海民和縣馬廠塬。主要分布于青海、甘肅等省

年代：公元前2350～前2050年

器形：基本沿襲半山類型的造型，較之半山顯得高聳、秀美。出現了單耳筒形杯，耳、紐的造型富有變化

紋飾:同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線紋、回紋、鉤連紋等。

彩陶蛙紋甕

彩陶蛙紋甕，新石器時代，容器，馬廠類型，青海柳灣出土，高52厘米，口徑19厘米，青海省彩陶中心藏。

幾何紋雙耳罐

新石器時代

其他文化的彩陶

大汶口文化、大溪文化、屈家嶺文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶。但其數量、規模和藝術水平已與上述文化類型有一定的差距。

白彩陶豆

白彩陶豆

大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米

1974年山東省泰安市大汶口出土，山東省文物考古研究所藏。

彩陶雙體罐

新石器時代.彩陶雙體罐，卡若遺址出土，夾砂黃陶，繪黑彩，雙體紋飾各個相同，其一為折線紋，其一為菱形紋，器形獨特。

彩陶筒形瓶

彩陶筒形瓶，新石器時代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口徑6.8厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶帶蓋罐紅山文化

紅山文化彩陶罐

高37厘米，口徑16厘米，底徑10厘米。1936年內蒙古赤峰地區蜘蛛山出土，現藏中國社會科學院考古研究所。此罐為泥質紅陶，整體接近豎向長圓形，乍看如直立蛋狀，口微斂，方唇，粗頸，深腹近底部稍鼓。內凹小平底。口至腹中部間用黑彩繪對稱的四片魚鱗紋，每片以一豎條為中心，自里向外繪六條同心橢圓紋。器型優美簡潔，為紅山文化常見的風格。

圓底彩陶罐沙井文化

夾砂紅陶，高頸，雙耳，扁圓形腹，圜底，施紅褐彩。頸、肩、腹部飾細長倒三角紋、烏紋、間以弦紋、連續菱形紋。此罐是沙井文化典型器物，反映發當時草原游牧族的文化特點。

人體彩陶

甘肅省臨洮縣辛店鎮出土。經考證，該彩陶瓶的年代大約為3200年前，屬于馬家窯文化辛店類型。其造型為甘肅彩陶中常見的魚口瓶，高約30厘米，整個瓶身呈土黃色，兩側有兩只對稱的耳把，瓶上有兩個人體圖案，均以黑色顏料繪成。經考證，這種圖案在國內尚屬首次發現。

雙大耳罐齊家文化

紅陶雙耳罐，新石器時代，盛水器，齊家文化，甘肅武威皇娘娘臺出土，高12.6厘米，口徑10.7厘米，

甘肅省博物館藏。

黑陶

在器物燒成的最后一個階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅，產生濃煙，有意讓煙熏黑，而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之后，中國新石器時代制陶業出現的又一個高峰。1928年，黑陶首次發現于山東章丘縣（原屬歷城縣）龍山鎮城子崖，其文化遺存，考古學界稱為“龍山文化”，據放射性碳素斷代，其年代為公元前2500～前2000年。這種典型的龍山文化，又稱為山東龍山文化，是繼大汶口文化之后發展起來的一種新石器時代晚期文化。其分布區域以山東和蘇北地區為主。

黑陶作為山東龍山文化的一個重要特征，是中國新石器時代制陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創造。

黑陶蛋殼杯

黑陶蛋殼杯，新石器時代，龍山文化，山東日照出土，高26.5厘米，山東省博物館藏。

黑陶蛋殼杯龍山

黑陶豆龍山

黑陶雙耳杯龍山

黑陶碗龍山

新時期時代

其他文化的黑陶

屈家嶺文化、良渚文化等

黑陶高足杯

黑陶高足杯，新石器時代，盛酒器，屈家嶺文化，河南浙川黃楝樹出土，高19.5厘米，口徑7.5厘米，河南省博物館藏。

黑陶貫耳壺

黑陶貫耳壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，江蘇吳江梅堰出土，高15厘米，口徑7.2厘米，南京博物館藏。

黑陶壺

黑陶壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物館藏。

黑陶釜

新石器時代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米

釜是與灶配套使用的炊具,用于煮食。這件黑陶釜的底部已部分脫落,從脫落的痕跡可以看出這件黑陶釜是，用泥片貼筑法制成的。泥片貼筑法是新石器時代早期普遍使用的一種制陶方法,先把陶泥弄成片狀,再把陶片層層相貼,直至貼筑成器形。

白陶

用高嶺土燒制，質地潔白細膩。它起源于新石器時代，至商代因制作技術的提高，使原料的淘洗更加精細，燒制火度的掌握也恰到好處，因而使所燒器物愈加素凈可愛。白陶的器形多為生活用品，有壺、卣、簋等。其紋飾主要吸取青銅器的裝飾紋樣，如獸面紋、饕餮紋、夔紋、云雷紋、曲折紋等。其裝飾方法有刻紋和淺浮雕兩種。白陶的裝飾往往遍布器物全身，構圖嚴謹而富于變化。白陶是當時奴隸主貴族使用的一種生活器皿，至西周已漸消失。

印紋陶

在做好的陶坯上，趁未干前用印模將所需花紋在所定部位捺印上去后進行燒制。依其燒制溫度的低高，又分為印紋軟陶和印紋硬陶。前者又有泥質與細砂質之分，多呈紅褐、灰白、灰等色，多流行于新石器時代晚期至商代以前；后者因燒制時溫度較高，故胎質堅硬，呈灰色，系在前者基礎上發展起來，其出現年代約在商代以后。印紋陶的器形大多為日常生活用具，主要有甕、壇、罐、盂、缽、杯、盤、豆、簋、尊等器皿。制作方式為手制、模制和輪制。

印紋陶

其紋飾是用印模在作好的坯胎上捺印出來，最初只是出于防止器物變形，有加固陶坯的目的，故早期的印紋陶上多留有布紋、席紋和繩紋的痕跡，后隨技術的提高和人們審美能力的發展，逐漸使紋樣趨于豐富、精美。印紋陶的紋樣均為幾何形，主要有水波紋、米字紋、回紋、方格紋、編織紋、云雷紋。其紋飾多與器形相協調，如曲折紋、云雷紋、回紋等較粗獷的紋樣，多用于甕、壇及較大的罐等。而小件的盂、缽等多飾以米字紋、方格紋等細密、秀美的紋樣,其中尤以商、西周、春秋時期的紋飾線劃均勻,結構嚴謹，且富有韻律感

商--手工業從農業中分離出來，私有制形成，原始社會逐漸向奴隸社會過渡。

石器時代以后，經歷了金石并用期，人類歷史進入青銅時代。在社會發展史上，是奴隸社會時期。

夏代是我國歷史上的第一個朝代。在河南鄭州一帶發現的“二里頭”文化遺址與夏代同期。二里頭文化已經進入青銅時代。

商代分為早期和殷商（晚期）兩個階段。以晚期最為輝煌，河南安陽小屯為其王都。

周--周人是我國西部的一個古老的部落，活動在陜西、甘肅一帶。

周武王滅商成立周朝。定都西安西南的鎬京。

周代實行分封制、世襲制和等級制。禮治是其根本。

周代的等級制充分反映在工藝美術方面。

這一時期，出現了我國最早的關于工藝的專門著作《考工記》，它總結了各種工藝制作的科學經驗，提出了“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的論點，至今仍為工藝制作的基本法則。

依據《考工記》所著，那時的工藝制作的分工已經較為趨向專業化狀態。

春秋戰國---這是一個大**、大轉變的時期，所謂“禮崩樂壞”的時期。

各諸侯國的兼并和分裂，也造成了地方特點的成熟和文化的交融。

封建制度逐漸形成。戰國時期，冶鐵工業的出現，促進了手工業的發展。

學術領域的百家爭鳴，帶動了中國社會思潮的繁榮和文化藝術的巨大發展。

青銅是紅銅加錫、鉛的合金。

青銅較之紅銅，有熔點低和硬度大等優點。

大約在公元前2000年左右，我國進入青銅時代。

1、青銅器的型制：

武器和工具：戈、矛、斤、刀、鉞、鏃、鏟、鑿等

樂器：鉦、鐃、鐘、鼓

生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壺等。

2、青銅器的制造工藝：

陶范、分范、鑄造、鑲嵌、鎏金、失蠟等。

商代青銅器

是青銅藝術由成熟到鼎盛的時期，流行饕餮紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋、象紋、鹿紋、牛頭紋、鳳紋、蟬紋、人面紋等紋飾，鄭州杜嶺出土的饕餮乳丁紋方鼎、安陽殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龍虎紋尊、湖南寧鄉出土的四羊方尊及人面紋方鼎等為代表。

西周前期繼承商代風格，在后期逐漸形成自己的特色。總體風格質樸、簡約，強調韻律感和節奏性，體現有條不紊的秩序和規律。

酒器稍減，食器增多，銘文加長。流行顧首的夔紋、分尾的鳥紋、竊曲紋、重環紋、波帶紋及瓦紋，長篇銘文習見。

陜西扶風出土的毛公鼎（銘文長達497字）、大克鼎等，皆屬西周時期的典型器。

春秋戰國時期的青銅工藝，在應用角度是一種鐘鳴鼎食的組合。它已失去祭祀和禮器的特性，向生活日用器物發展，增加了許多以實用為主的用品。

裝飾題材，逐步擺脫宗教神秘氣氛，使傳統的動物紋進一步抽象化，變為幾何紋，并出現了反映社會現實生活的題材，如宴樂、射獵、戰爭等；裝飾手法采用模印、刻劃和鑲嵌；制作工藝的分鑄、焊接、鑲嵌（金銀錯）、臘模（失臘法）、鎏金等新技術，使青銅工藝達到前所未有的精美。

春秋時期的“蓮鶴方壺”、戰國時期的“宴樂水陸攻戰銅壺”為其代表。

陶瓷工藝

商代的陶瓷工藝分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多種。

灰陶占全部陶器出土的90％以上，輪制和模制較多，以適應大量生產的需要。

白陶為商代陶器工藝珍品，高嶺土制成，商代以后，不再出現這種產品。

釉陶和原始瓷器為瓷器的萌芽，數量較少，品質也有缺陷。

這一時期的陶瓷工藝，在裝飾手法上為青銅工藝所主導

周代原始瓷器的出土已經很廣泛，有的造型頗具情趣。

陶器以紅色粗泥陶為主。

春秋戰國的陶瓷工藝，比西周時期更為發展。

浙江紹興地區發現了許多戰國時期的窯址。

這一時期的典型品種有暗紋陶、彩繪陶、幾何印紋陶和原始瓷器。

另外，春秋戰國時期的彩塑和瓦當也卓有特色。

雕刻工藝

《詩經》有“如切如磋，如琢如磨”，具體反映了雕刻工藝的制作過程。

商代的雕刻工藝有石雕、玉雕和牙骨雕等。

周代的玉器，因為與倫理道德有著直接的關系，得到社會的特別重視。禮儀大典，祭祀朝聘，以玉為必需；自天子至士庶，以佩玉為尚，并延源幾千年。

玉器之大小和規格，均有嚴格規定和不同用途。

春秋戰國時期的其他工藝還有玉器、木雕和琉璃等。

琉璃即原始玻璃。我國的玻璃為鉛鋇玻璃，西方為鈉鈣玻璃。

戰國時期琉璃的產地為長沙地區。

染織工藝

西周時期的養蠶、繅絲、織帛、種麻、采葛、織綢、染絲等工藝，已有專業分工。

當時臨淄的羅、紈、綺、縞、陳留的彩錦，都是名品。

染色工藝也有一定的成就。

春秋戰國時期，紡紗織造較為普遍，染織刺繡工藝也得到發展，在今天的山西、河北、山東、江蘇、湖南一帶，尤以齊魯地區最為著名“齊紈魯縞”全國知名。

而以湖南長沙和湖北江陵地區的出土最為豐富。

漆器的色彩也要符合禮制的規定。“天子丹，諸侯黝堊，大夫”－－《春秋》

用蚌泡作為鑲嵌，是周代漆器工藝的一種流行裝飾手法。為鏍鈿裝飾的前身。

1、商代是典型的奴隸制社會。宗教由多神教轉為一神教。宗教色彩濃郁。

2、崇尚武力。造型多為方正莊重的直線，裝飾采用對稱規整的格式。神秘、莊重而威嚴。

3、其青銅器的組合為酒器的組合。造型來自實用要求。型制多樣而豐富。

4、商代工藝裝飾的社會意義，其宗教意義大于審美意義。

周代尚德，強調禮治，禮的特點是等級和秩序，在工藝美術中反映明確。

春秋戰國一、具有時代的共同性和地區的特殊性。齊國的刺繡、楚國的漆器、吳越的刀劍等。

二、思想學術領域的“諸子蓬起，百家爭鳴”帶動了工藝美術領域的巧思、清新和活潑的特色。

三、重疊纏繞、上下穿插，四面延展的四方連續裝飾，來自于創新，也來自于制作技術的發展，同時與當時的文學格式“回蕩法”有“異曲同工”的呼應。

四、諸子百家關于用與美、文與質的論述，如孔子“文質兼備”“質勝文則野，文勝質則史”，以及墨子“先質而后文”，韓非子的“以文害用”，孟子的“與民同樂”，荀子的“萬物之美可以養樂”等，均對工藝美術的發展影響很大，及至今日。

秦漢時期的工藝美術

公元前221年，秦統一了中國，至漢代呈現出

大一統的強大國勢，也是中國工藝美術藝術得到全面發展的盛世。

美術和工藝美術都以豐富多彩的面貌，奠定了中國民族風格的基點。

秦代的工藝美術品種主要有：青銅器、漆器和陶器。

秦代的青銅器部分為秦并六國，陸續從別的國家運來的具有其他國家特色的器皿，還有部分為秦自己地方特色的器皿。蒜頭瓶和鍪是其特色品種。

湖北云夢睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工藝的代表。

而秦代最有特色的是陶塑作品。舉世聞名的始皇陵兵馬俑，一、二、三號俑坑出土了武士俑7000多件，戰車百余輛，戰馬百余匹。另有著名的“秦磚漢瓦”。

秦代風格淳樸，崇尚務實精神，語意平直，不重文采。

漢代的銅器已向生活日用器皿方向發展。以素器最為流行。其中，燈、爐、奩、壺、洗、鏡等的產量最大，也最具特色。

另外，西南少數民族地區則流行銅鼓。

漢代還出現了優秀的銅雕工藝品“馬踏飛燕”、“銅屋”等。

漢代的金銀器，主要是制作各種裝飾用品。

最為著名的是河北定縣漢墓出土的金銀錯狩獵紋銅車飾。

漢代的陶瓷，有了進一步的發展。

陶瓷品種有灰陶、釉陶、彩繪陶、原始瓷器、以及磚瓦、陶塑等。

裝飾手法豐富多彩，有印紋、劃紋、堆貼、彩繪、雕鏤等多種。

這時期的釉陶、彩繪陶、磚瓦、陶塑等均有出色的成就。

漢代的絲織主要產于齊、蜀。品種有錦、綾、綺、羅、紗、絹、縑、縞、紈及織成等。

漢代的錦為“經錦”，經絲彩色顯花，同一圖案，同一色彩，形成直行排列。

漢代絲織的裝飾劃紋有云氣紋、動物紋、花卉紋和幾何紋，以及文字裝飾。

漢代的印染工藝有涂染、浸染、套染、媒染等。

漢代的刺繡主要為辮繡，著名的有信期繡、長壽繡、乘云繡。

漢代的漆器工藝是鼎盛時期。以四川為主要產地。

漢代的漆器有木胎、竹胎、夾纻等，主要為木胎，旋制、剜制和卷制。造型多種多樣，有取代銅器之勢。

裝飾花紋主要有云氣紋、動物紋、人物紋、植物紋、幾何紋等。

裝飾手法以彩繪為主，另有針刻、銅扣和貼金。

漢代的石雕非常發達。分圓雕和平雕兩大類。

圓雕以陜西霍去病墓為代表。

平雕以著名的漢畫像石為代表。以山東的孝堂山、武氏祠、沂南、江蘇徐州、河南南陽等地為代表。

平面陰刻和陽刻的手法，展現當時的社會生活、神話傳說等題材。

玉器亦有較大發展。

漢代的其他工藝還有琉璃、木器、編織等，也各有特色。因多見于文獻資料，遺存尚少。

1、是工藝美術的空前繁榮期，成就較高。

2、厚葬風盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等為題材。

3、在工藝美術工藝美術上，取得實用與美的統一，并向一物多用化發展。

4、其裝飾風格：質、動、緊、味。

5、其圖案裝飾方法：

變形的處理－－剪影法

構圖的處理－－分割法

裝飾的處理－－填充法

材料的處理－－減地法

六朝時期的工藝美術

漢代后的三國兩晉南北朝時期，是我國歷史上一個長期混戰的時代，社會經濟、文化遭受到嚴重的摧殘和破壞。我們把這一時期簡稱為“六朝”

戰亂同時也促進了各民族、各地人民的交流，使得不少手工業者能夠較自由地進行生產和技術改造。

在各工藝美術品種中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的發展。

佛教的勃興使這一時期的工藝美術工藝美術帶有濃厚的宗教色彩，成為獨特的時代特色。

六朝時期，我國工藝美術工藝美術已進入瓷器時代。

自六朝以后，陶瓷制品成為人們生活器皿中一個主要的品種。

陶和瓷的主要區別，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是燒窯火候溫度不同，陶器較低，約800°c左右，瓷器較高，約1200

°c左右。三是物理特性不同，陶器質地松脆，有微孔，瓷器質地致密、堅實、不漏水，敲擊有金屬聲。

最早的瓷器為青瓷。以浙江地區為中心。越窯最具代表性。

雞頭壺、蓮花尊、魂瓶等為代表器型。

蓮花紋和忍冬紋為代表裝飾紋樣。

另外，河南鄧縣的畫像磚也享有盛名。

三國兩晉時期，四川生產的蜀錦最著名。至南朝時，江南地區的染織工藝已經普遍發展起來。

六朝時期的絲織紋樣，改變了漢代云氣紋高低起伏的不規則變化的格式，構成了有規則的波狀骨架，而更加樣式化，形成幾何分割線。

銅器中日用器皿的生產開始衰落，而用于佛教鑄造銅像。

六朝時期的金銀器出土較多，工藝水平也有所提高。

六朝時期的漆器工藝，較為突出的有夾纻造像、斑漆和綠沉漆幾種。

這一時期，石雕工藝成為宗教美術的重要組成部分，具有突出的成就。

佛教，在公元前6至前5世紀，產生于印度。它的創始人是喬達摩·悉達多。釋加牟尼是佛教徒對他的尊稱。參悟“苦、集（因）、滅、道”四圣諦而成佛。

在公元1世紀中葉，貴霸文化自身所形成的融匯古印度、伊朗、希臘文化的多文化特點，使佛教藝術在這個階段呈現出以希臘神像為范本的過渡階段特征，稱之為“犍陀羅”藝術，并主要體現在雕塑方面。后來，佛教藝術東漸，在中國的早期佛教藝術中仍可見到“犍陀羅”藝術的影響。

佛教藝術的壁畫、雕塑和建筑是三位一體的綜合系統。

早期的壁畫石窟寺以天山以南的克孜爾千佛洞、庫木土拉千佛洞等為代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。

克孜爾石窟

今新疆庫車一帶古稱龜茲，克孜爾石窟現有洞窟236個，是新疆最大的一處石窟。窟型大致有三種，一種是在正壁塑造像（均已無存），或稱為大像窟；一種是有一寬敞的主室，正壁兩側開兩條向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒環繞禮佛。主室正壁開龕或不開龕，塑有一尊主要佛像，滿窟繪壁畫，此種形式稱龜茲型窟。

莫高窟地處沙漠深處，現存從南北朝到元代的492個洞窟。保存著歷代塑像2400余身，壁畫約四萬五平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。莫高窟洞窟壁畫、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。

莫高窟壁畫可以分為：佛像畫（佛說法圖）、民族傳統神話題材、裝飾圖案和故事畫。早期的故事畫以佛傳故事、因緣故事、和本生故事為主。

其中，275窟（十六國）是現存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生圖》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生圖》、254窟（北魏）《舍身飼虎圖》、428窟（北周）《須達那太子本生圖》都是這一時期的代表。

北朝壁畫常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調，給人以莊重深沉的感受。

今知我國最早的佛像是在四川樂山發現的東漢崖墓上的石刻浮雕佛像。

中國石窟造像之風，興盛于魏晉南北朝，隋唐與日俱增，一直到十三世紀。仍是中國石窟的黃金時代。

最有名的石窟是山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、界于河北、河南間的響堂山、江蘇棲霞山、河南鞏縣石窟寺、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、永靖炳靈寺、以及四川大足的寶頂山和北山石窟。

早期佛教雕刻可分為三個階段：

一、以北魏時代的云崗石窟造像為代表。西部曇曜五窟造像最為典型。

二、洛陽龍門石窟的賓陽洞造像為代表。

三、北齊石刻造像為代表。

由沙門統曇主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山開窟造像，即今日的云岡石窟。云岡16－20窟，通稱曇曜五窟。主像形體塑造充塞窟內空間異常高大，強調給禮拜者以無比威嚴的壓抑的氣氛，是君權、神權高度統一的象征。

繼曇曜五窟之后至遷都洛陽（494年）以前，皇室勛貴在云岡開鑿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，這些洞窟均以雙窟形式出現。這時期許多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目開朗、神采飄逸的形象。

龍門石窟位于河南省洛陽市南13公里處伊水河畔。開鑿在東西二山上，又稱伊闕西窟，是北魏遷都洛陽后再次開鑿的一處石窟。北魏時的代表洞窟有賓陽洞、古陽洞、蓮花洞、石窟寺洞等。龍門的北魏造像已達到北朝雕刻的顛峰，呈現著濃郁的中國作風和氣派。

麥積山石窟

位于甘肅省天水市附近，其藝術風格有異于云岡、龍門石窟，雄偉、龐大的石刻造像，呈現出秀麗、典雅的風格。

東晉至南北朝時期出現的少數知名雕塑家，戴逵（約326－約396年），東晉著名畫家也是最有影響的雕塑家、哲學家。尤以擅長佛教雕塑著稱，他努力探索和完善鑄造、雕刻的技法表現，改善國外傳入的佛像式樣而創造出為當時民眾易于接受的佛刻形象。在為靈寶寺造丈六無量壽佛和菩薩木像時，又以十年精力制作五軀佛像，此像與顧愷之畫維摩像、獅子國（今斯里蘭卡）進獻的玉佛像并稱瓦官寺三絕。

南朝陵莫雕刻與陶俑

在今南京郊區和句容、丹陽縣境內，分布著30余座宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王、貴族陵墓，墓前依一定制度樹有神道石柱、石碑、石獸等。陵墓前石獸一般通稱辟邪，形如獅子而有翼，雙角者稱為辟邪，獨角者稱為天祿。這些石獸形體碩大，氣度恢宏，形象雖源于獅子，但形體極盡夸張。

佛教建筑主要有塔、寺廟、石窟三大類。

塔，也稱“浮圖”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是為藏置佛的舍利和遺物而建造的。由臺基、覆缽、寶匣和相輪四部分所構成的實心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，為國內現存最早的磚塔，建于北魏（公元520年）。

石窟，原為依山開鑿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗頂方窟、穹隆頂橢圓窟、崖閣、涅磐窟以及大型佛龕、摩崖等。

寺廟，傳入我國后，與我國木構建筑相融合，擴為宮殿式廟宇，包括寬闊的天井、樓閣、畫廊、花園等。南方多修佛寺，北方以石窟寺為主。

哲學思想領域中崇尚玄學的清淡、放任無羈和超然物外。具有玄虛、恬靜、超脫的特色，出現了反映宇宙觀的新的題材。

工藝美術風格清秀、空疏。

與佛教有關的題材和形式開始流行。夾纻造像、蓮花、忍冬紋樣的流行，以及受到外來文化的影響，都成為這一時期典型的時代特色。

隋唐時期的工藝美術

隋代（公元581年－618年）短暫的過渡統一，便迎來了如日中天的唐朝。

唐代是一個文學藝術成就非常高的時代。詩、書、畫、歌舞，以及具有鮮明時代特色的各門類藝術，都得到了長足發展。唐代的工藝美術也非常發達，織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器、木工等，都遠遠超過了前代。唐代的裝飾藝術，達到了高度成熟的黃金時代，清新活潑，富麗豐滿的藝術風格，流傳至今。

一、隋代的陶瓷

白瓷燒制成功，是一項突出的成就。

二、唐代的陶瓷

1、青瓷：越窯“類玉、類冰”“巧剜明月，輕旋薄冰”、“秘色”

2、白瓷：邢窯“類銀、類雪”，河北內邱。

3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩繪、及絞釉絞胎等多種瓷器。河南魯山、湖南長沙等地。

4、唐三彩：三彩陶器燒胎后涂以黃綠、褐、藍、白等釉燒制而成，由于掌握了大量金屬釉的特點，兩次燒成，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術品。長安、洛陽為主要產地，多為明器。

隋代的絲織生產，北方以河北定州為中心，南方則依然是著名的蜀錦。隋代的印染工藝中，出現了夾纈等新技術。

1、唐代的絲織：生產中心已經由北方向南方轉移。唐錦的花紋主要有聯珠紋、團窠紋、對稱紋（竇師綸所創的“陵陽公樣”）、散花、幾何紋和暈澗。唐錦為緯錦，緯線提花，清新活潑，華美流暢。

2、唐代的印染工藝主要有夾纈、蠟纈、絞纈、堿印、拓印等。

3、唐代的刺繡工藝除辮繡外，還有平繡、打點繡、紜裥繡等手法。

隋唐時期的金屬工藝，以金銀器和銅鏡最為發達。

唐代的金銀器以銀熏爐和舞馬銜杯銀壺為代表。裝飾精美，手法多樣，金碧輝煌。

唐鏡因饋贈和獻禮而發達，菱花型、葵花型，特色鮮明。

唐代的漆器工藝也有所創新。

金銀平脫：唐代首創。螺鈿：雕漆：唐代首創，現為剔紅。

唐代經歷著自古以來席地而坐到垂足而坐的過渡階段。

家具由矮向高發展。品種有幾、案、挾軾、箱、柜、胡床、屏風、棋局等。

菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特點是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結合而達到統一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。

著名的六駿石刻浮雕分別選取侍立、徐行、奔馳等動態風姿英武。特別值得重視的是這六件石刻作品純熟地使用了“起位”這一典型浮雕創作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。

順陵（武則天母親的陵墓）石獅和獨角獸高大獨特，四足挺立。作緩步停留姿態的石獅，造型真實，單純而有力，具有整體的完整性，充分表現出對紀念性石刻特點的掌握。

乾陵和順陵的石刻所表現的雄偉氣魄是服從政治的要求的，是重要的紀念性雕塑的杰出作品。

唐代的裝飾風格具有近代裝飾的特點，采用了大量的花草植物紋。

人的意識的解放，帶來了開放、自信的清新和活潑。

裝飾的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活潑、親切。

較大弧度的外向曲線、多彩運用以及秀美、富麗、豐滿、工整的裝飾手法，豐富而清秀。

藝術風格概括為：博大清新、華麗豐滿。

宋代的工藝美術

五代是繼輝煌的大唐帝國以后的又一個各國分裂的時期。北方由于戰亂頻繁，使經濟文化中心轉移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全國領先地位。

北宋的統一，促進了經濟文化發展。南宋雖然偏安，但城鄉經濟和對外貿易仍趨于上升趨勢。宋代在哲學、史學、文學、藝術、醫學和科學技術方面擁有突出的成就。

宋代的手工業，已經普遍發展成為商品生產。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也稱為“瓷的時代”

一、五代的陶瓷：以越窯的“秘色瓷”（青瓷）為代表。專為貢奉使用。

二、宋瓷：南北方眾多名窯，各展異彩。

北方地區：定窯－河北曲陽，官窯，白瓷、金銀扣、印、刻、劃花。

汝窯：河南臨汝。青瓷窯。多素器，蔥綠色。

官窯：未現窯址。北方青瓷窯。粉青，紫口鐵足，蟹爪紋開片。

耀州窯：陜西同官，青瓷，刻、剔、印、鏤空花。

鈞窯：河南禹縣，青瓷系統，色釉乳濁，窯變“夕陽紫翠忽成嵐”。

磁州窯：民間特色窯系。河北彭城一帶。黑白花裝飾。筆力豪放簡練。

南方地區：景德鎮窯：江西景德鎮，影青為其代表。

龍泉窯：浙江龍泉一帶。粉青青瓷，釉色蒼翠，堆貼、浮雕裝飾。

哥窯：釉面開片，魚子紋、蟹爪紋、百圾碎、金絲鐵線。

建窯：福建建甌一帶。盞為特色，兔豪、油滴、天目釉。

吉州窯：江西吉安。南方民間窯系。木葉、剪紙入釉，玳瑁斑。

宋代的絲織品以羅為特色。而以緙絲最具成就。

緙絲，通經斷緯，具“雕鏤之像”，朱克柔、沈子蕃、吳煦為名家。

另雕版印染和刺繡也具成就。

宋代缺乏銅原料，此時銅器銳少，僅用于銅鏡。鏡薄而花式較多。

金銀器也甚發達。

宋代漆器主要品種有：金漆、犀皮、螺鈿和雕漆。

金漆分為戧金和描金兩種。戧金為宋所創。

犀皮也為宋所創之新工藝。俗稱虎皮漆。

螺鈿則多黑白對比，富麗典雅。

雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩為著。嘉興為著名產地。

玉雕以“巧色”為最高成就。

石雕以歙硯和端硯為全國第一。

典雅、平易的藝術風格。以樸質的造型取勝，有清淡之美。

嚴謹含蓄，是為“理”

文學和繪畫對工藝美術起到了非常大的影響。

元代的工藝美術

1271年，蒙古族統一了中國。統一伊始，經濟和文化遭到很大破壞

。這一時期的工藝美術發展很不平衡。有的畸形繁榮，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工藝品，制作堪稱精美。

如：織金錦、棉、毛織品，以及青花、釉里紅為代表的元瓷等。

元代的陶瓷工藝總的趨勢較為衰落。而隨著青花、釉里紅的燒制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成為瓷器中的主要品種。

景德鎮開始成為全國制瓷的中心。

元代陶瓷的主要成就是青花和釉里紅的燒制。

青花，是在白色瓷器上繪有青色花紋的一種瓷器。青花的原料是一種鈷鹽類金屬元素，呈色性很強，鮮明而穩定。元后期達到成熟。

釉里紅與鈞窯紫紅釉的燒制有關。元時較為灰暗。

元代瓷器造型大而笨重。裝飾多見松竹梅、和“琛寶”。

在元代的建筑中，琉璃運用較多。山西為最。

元代絲織品中，納石失金錦最為著名。工藝精美，手法繁多。

捻金、片金、拍金、印金、描金、點金等。

毛織品中氈、罽較為普遍，與其游牧生活有關。

棉織是元展的一種新興染織工藝。元代著名的棉紡織工藝家黃道婆，習海南彝族人的棉紡技術，促進了我國棉紡工藝的發展。

元代非常重視金銀器，而銅器遜色。

金銀器出土較多。

元代漆器的著名品種有雕漆、戧金和螺鈿等。

張成、楊茂是當時的雕漆剔紅高手，有“堆朱楊張”之稱。

彭君寶為當時戧金高手。

螺鈿也很秀美。

元代強盛而統一。“尚武”

粗曠、豪放、剛勁的藝術風格。

喇嘛教、道教盛行一時，對工藝美術也有影響。

明清時期工藝美術

明代是中國歷史上的又一個強盛時代。手工藝得到巨大發展，外貿經濟也得到振興。新理學的興起，使經史派更加注重實用和科學技術的研究。

資本主義萌芽以及與之相適應的新的文化、科學的產生，使明代工藝美術跨入一個新階段，得到前所未有的全面發展。

清代的工藝美術大體可以分為兩個階段，清代中期以前，繼承明代的傳統，不論在生產技術或藝術創造方面，都有所發展。

中期以后，藝術創作走向了繁瑣堆飾，格調不高，但生產技術仍取得一定的成就。

明代以后，我國的陶瓷主要以白瓷為主。景德鎮已經成為全國陶瓷的中心。白瓷畫花成為主要的裝飾方法。

明代官窯器開始以年號作款，一直延續明清兩代。

清代陶瓷工藝繼承明代傳統，在釉色、彩繪方面有了進一步的發展。自雍正以后走向繁瑣堆飾的作風。

明代永樂年間的景德鎮窯，壓手杯是著名品種，脫胎器也是佳作。

甜白釉和紅釉最具特色。

宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎為“麻倉”土，青花原料是南洋進口的“蘇泥勃青”，色調深沉雅靜。有“燈草口”的霽紅釉也是此時精品。

明成化時期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。

上下斗合的“斗彩”，成化時期最為精美。小件酒杯，如雞缸杯著名。

弘治、正德時期總體趨向衰落，但“澆黃”或“嬌黃”釉特色鮮明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。

嘉靖、萬歷年間，民窯官窯產量巨大，分工很細。嘉靖的葫蘆瓶、

萬歷的蒜頭瓶為當時佳器。五彩初露端倪。

明時福建德化窯的白瓷最為著名。法人稱之為“中國白”。

瓷塑像也很有名。何朝宗是當時的瓷塑高手。

宜興窯和石灣窯為明時的精陶產地。石灣窯仿鈞瓷，又稱“泥鈞”

宜興紫砂壺以造型取勝，“供春壺”為代表。

琺華器與佛教有關。花紋輪廓用高起的凸線，再飾以藍、紫、綠等釉彩。

清康熙年間，以紅釉為著，寶石紅、郎窯紅、豇豆紅器口呈淡青色。古彩“硬彩”筆力健勁，單線平涂，色彩濃艷。青花則稱“康青五色”渲染次數加多，更富層次感。

雍正時期陶瓷逸麗清秀，富裝飾性。以粉彩（軟彩）最具成就。

乾隆時期陶瓷富麗繁密，細致精巧。琺瑯彩、墨彩、模仿器最具特色。

康熙剛健、雍正雅致、乾隆華縟。

康熙裝飾多用人物，雍正流行花鳥，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。

康熙五彩、雍正粉彩、乾隆琺瑯彩成就均高。

明代的染織工藝，在織造技術和染色方面，在花色品種方面，都比元代有很大的發展和提高。

絲織品以江浙、四川、山西和閩廣為著。妝花、本色花和織金錦各具特色。江南成為棉織品的主要產地。并有“畫繡”之“顧繡”為最。

清代絲織種類更加齊全。蘇州織造、南京云錦和緙絲為特色。蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡各領。

明代的金屬工藝中，最具突出成就的是宣德爐和景泰藍。

宣德爐是利用從南洋所得風磨銅鑄造的一批小型銅器，為宮廷和寺廟作祭祀或熏衣之用。

景泰藍的學名叫銅胎掐絲琺瑯。藝術特點形、紋、色、光。

清代的景泰藍繼承明代。又出銅胎畫琺瑯，為景泰藍的演進。另有鐵畫別有特色。

明代果園廠雕漆、嘉興姜千里的螺鈿和揚州周翥的百寶嵌、蘇州蔣回回的金漆最為著名。黃大成的《髹漆錄》作為漆藝專著，享有盛名。

清代的漆器工藝以北京的果園廠雕漆、揚州的螺鈿和福建的脫胎器最為著名。

明式家具注意木材的質地，多采用硬制的樹種，所以又統稱硬木家具

充分體現木材的色澤和紋理，不加油漆

注意家具的造型，采用木構架結構

明代家具的藝術特色可概括成：簡、厚、精、雅

簡，造型洗練，落落大方

厚，形象渾厚，莊穆質樸

精，做工精巧，嚴謹準確

雅，風格典雅，具有很高的藝術格調。

明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很發達。

其中玉雕和竹雕最著。

清代的玉器工藝在乾隆時期達到極盛。石雕出現端硯、歙硯、青田石雕、壽山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人張和惠山泥人為代表。

吉祥圖案是明清以來最為流行的一類圖案。“圖必有意，意必吉祥”

分類有：表現幸福者、美好者、喜慶者、豐足者、平安者、長壽者、多子者、學而優者、升官者、發財者。

表現手法：象征、寓意、諧音、比擬、表號、文字。

明代是中國民族風格發展的成熟時期。

篇5

“式”的起源

《書經》中“微子之命”篇有“世世享德，萬邦作式”的說法，這里的“式”是指規范與榜樣的意思。因此，“式”在中國古代營造學中創立了一種技藝傳承的標準與規范。“式”是工藝實現的法則，其概念內涵是以歷史經驗和科學積累而形成的工藝準則，及造物原理的本質顯現。《考工記》是我國目前所見年代最早的手工業技術文獻，該書在中國科技史、工藝史和文化史上都占有重要地位。全書按照類的原則對彼時掌握的工藝制造學進行了歸納，并記述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等6類30個工種的內容。至宋代李誡在編寫《營造法式》時，皆以《考工記》所錄工藝流程和技術原理為“法式”。

根據宋代《營造法式》的制度要求，木作工藝是中式家具的主要內容，尤其是具有傳承基礎的手工工藝匠作。營造工藝的理念在于整飭五材以施作形物，造物之美的獨特表達蘊含在工藝制作的過程之中。傳統家具的“式”是世代匠作的經驗總結，包含著深刻的工藝學知識和科學道理，亦深深烙印上了傳統思想文化的痕跡。墨子曾說，“天下從事者不可以無法儀，雖至百工從事者，亦皆有法。”百工之法，在于規矩方圓和準繩衡垂，工匠之巧在于對“式”的把握和領悟。中國古代家具設計在結構和形式上的美感顯現，需要通過工匠在“式”的標準要求下進行審美創造，以規矩法度約束家具線條的張弛有度，憑繩墨之端厘制家具結體的方圓對比。中國古典美學的理念也是在標準中實現理想美，在古代建筑、繪畫、雕塑、音樂和工藝美術等藝術類型中皆可發現“式”的審美觀照。

中國古代家具設計“式作標準”的形成

遵循式作古法是家具傳統工藝文化的彰顯，從《考工記》到《營造法式》的理論總結為中式家具的設計和制作確立了核心。“式”的概念界定闡明了我國古代木作工藝技術的精華和科學理念在新時代的價值，并充分顯示出傳統手工藝的卓越藝術成就。“式”的規范性和制度性特征在古代家具設計理念中較為突出，這主要表現為對傳統工藝中強制性法則的繼承和發揚，并且突出其中的人文內涵。

通過對歷代家具“式”的概念界定和理解，中式家具風格的內涵是對家具工藝和形態進行標準化創制，這并非是限制其造型的改進和工藝的改良，而是強調“式”的技藝傳承性。譬如，中國傳統家具的線腳處理方式，在各類家具的平面、凸面、凹面等線腳設計中以鐫刻陽線和陰線為主。傳統家具的線腳造型多種多樣，線面深淺寬窄，截面平扁高低。許多家具線腳的處理具有詩一般的優美韻律，促使家具形態產生細節上的變化。線型有深淺寬窄，高低疏密，不同比例搭配，組成方圓結合的各式線腳。線腳彎曲有度，精巧流暢，千姿百態，變化多端，通過線來達到造型與裝飾的作用，相互對比，相互映襯，即突出線條的美感，也豐富了家具形體空間的層次感。新中式家具的線型不以繁縟修飾為主，設計注重結體形態上變化多端的線腳來實現韻律感。如在置物的平面或可承重的腿足上設計出形態各異的線腳。

宋代家具風格的主要特征應該表現在結構設計的傳統特色上，框式結構是新中式家具借鑒傳統家具的結構模式。通過分析傳統家具結構中的榫卯類型，結合家具橫材與豎材結合的穩定性和牢固性原則，其功能和形式更加優越于歷史上的產品。明式家具結構必須符合家具結構和力學上的科學性和合理性。比如，椅凳、桌案、櫥柜類新中式家具中的丁字形結構方式經常使橫材與豎材在實現連接、結合、支撐功能的過程中施用傳統的格肩榫與飄肩榫模式，達到美觀與堅固的效果。新中式家具的結構特征強調板面框角的結合或椅背搭腦與扶手轉角的結合處等施用的家具面寬棱角處理與直材的轉折處理。這類結構方式均達到了棱角分明、轉折標準和施材堅固等功能目的。新中式家具的支撐腿同桌面、案面、椅面、凳面等進行結合時，為了保障連接牢固，相互之間力量的輔助，以及解決使用壓力在保持長久的情況下家具的耐用性，常常使用粽角榫、夾頭榫、插肩榫、抱肩榫、霸王棖等傳統家具結構部件，避免金屬構件和直釘的介入。此外，某些大型結構的家具可以仿效古代大木梁架的樣式進行制作，為了實現家具造型的美觀效果可設計出下舒上斂的“側腳”與“收分”結構樣式。

傳統家具式作制度體現出我國傳統文化的內涵

中國傳統家具式作制度促使其裝飾形象具有沉穩端莊和方正嚴謹的風格特征，透過雕刻實現的山水花卉、鳥獸魚蟲，人物故事、神話傳說等裝飾紋樣追求形神兼備的意境，并處于家具整體結構的有機系統之中。因此，在中式家具風格的創新設計中對傳統家具的裝飾藝術研究進行開發將成為發展的必然。明清家具使用的裝飾圖案對中式家具風格的形成有著重要意義，對富有民族氣息的吉祥傳統圖形進行再設計的過程。其中，主要的原則是體現傳統圖案中所蘊含的文化內涵，并結合時代精神再現于現代設計中。

結 語

中國古代家具的風格特征在于對“式”概念的正確理解和傳承。“式”的理念要求家具設計思維傳承經典工藝元素，從造型設計到結構設計都必須遵循傳統制作技藝的規范，這是中式家具的前提條件。中式家具風格是我國傳統文化經典沿革的產品，其設計理念蘊育在本土文化的審美意識之中，對于我國的家具產業和文化創意產業都有著十分重要的意義。

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關鍵字：美術 電影 《夜宴》電影美術

作為藝術的一個門類，美術是建立在經濟基礎上的上層建筑，是一種社會意識形態。美術雖然和人類的其他活動形態很不一樣，但是從本質上說，同樣是人類把握世界、改造世界、創造世界的一種手段。它是藝術家在一定美學思想指導下對現實生活所表達的理想和意志的形象反映。一部電影沒有美術效果是枯燥的，真是因為美術效果在電影中發揮得淋漓盡致，才使得電影更具色彩，更具吸引力。

一、美術的各種屬性和特征

1、美術是和人類社會的物質生活與精神生活有著密切聯系的社會現象。

2、美術是藝術的種類之一。

3、美術是利用各種物質材料創造視覺形象的“造型藝術”。

造型藝術是以一定物質材料和手段創造的可視靜態空間形象的藝術，一般包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術、設計、書法、篆刻等種類，它通稱美術，是對美術在物質材料和手段上的把握。造型即創造形體，是美術的主要特征。刻鏤的手段如繪畫通過描畫彩繪的手段，雕塑通過塑造，工藝美術通過鏤、蝕、切、削的手段等，建筑藝術通過間架營造的手段。

4、美術包括繪畫、雕塑、工藝美術和建筑藝術等四大門類。

從美術的社會功能來分，這幾大類可以歸并為純藝術（或稱觀賞性藝術）和實用藝術兩大類。繪畫和雕塑一般屬于純藝術范圍，因為它們主要是滿足人類觀賞或者說是審美的需要。工藝美術、建筑屬于實用藝術的范圍，因為它們首先是滿足人類某些方面實用的需要。繪畫是運用點、線、空間、色彩等藝術語言，在二度空間（即平面）上創造形象，反映生活和表達情感的藝術。

二、電影美術

1.電影美術的作用

電影美術是專門為影片造型進行設計和制作的一種美術創作。美術創作的成功與否，直接影響著影片的藝術水準。所以，電影美術師應在電影導演的總體構思下，與攝影、演員等共同合作完成影片的造型表現。設計和制作出有時代、地方特色，有生活氣息、有性格特征的景、物和人，以產生情景交融的藝術效果。

2.電影美術創作的內容和要求

電影美術師在電影創作過程中最先把文學劇本中關于環境、人物形象、服裝效果等文學描寫轉化為具體形象。美術師對影片的整體造型意圖包括景物造型和人物造型兩個主要方面。電影美術師簡稱“美工”，他們要負責電影的布景、服裝道具的設計以及外景選擇等。

首先談布景。布景是電影造型的重要手段。它提供劇中人物的活動環境。電影布景制作技術的好壞，直接關系到影片的造型質量。外景是電影內景的外延和補充。也是電影場景的重要組成部分。現代電影已愈來愈多地利用外景拍攝，以追求較強的紀實性和表現力。外景地應相對集中，縮短攝制周期。

再談化裝和服裝。這是電影美術中又一重要任務。從藝術角度來說，化妝師會十分注意對色彩的運用。色彩在化妝中起的作用非常重要。

另外，人物的化妝要與服裝保持和諧統一，和劇中人物的身份特征相吻合，太大的反差和不和諧的調子馬上會給觀眾帶來視覺上的不舒服。電影中服裝是專為角色服務的，是人物造型的重要手段。它體現人的年齡、身份、性格等，并顯示時代、民族、地域等特點。它往往和影片的題材有很大關系。

三、電影美術指導的分析

1. 工作性質

（1）理論上，美術指導應負責制作中任何與電影美感及美學有關的范疇;但實際 上，美術指導的職務范圍會因應決策單位包抬投資者，監制或導演不同的要 求及外在的市場因素的影響而有所不同。

（2）(場面調度: mise-en-scene)

A.道具: 因應不同電影劇本的要求，設計相關的道具，親自或聯絡有關方面 人員進行制作及選購。

B.布景: 因應不同故事背景以及個別特殊場景，設計室內或室外的布景， 以配合美學上的要求。

C.燈光: 設計色調和燈光的協調，以增強個別場面的藝術表現力和感染力。

D.攝影: 攝影機角度的調校以及攝影機的運動，以配合不同場景的視覺效 果，及計算不同場境鏡頭的接連及流暢度的美感。

E.角色及服裝設計: 包括服制，發型及化妝.因應不同的故事背景設計人物故事角色造型。

F.電腦特技: 設計超現實的場景及實際技術所達不到的效果.。

G.資料搜集: 搜集一切和該電影有關的美術素材及參考其他相關的創作。

2. 工作流程

(1) 接獲工作后，先審閱讀有關劇本，了解故事的大綱及制作上相關的要求，作粗略的構思及預備。

（2）與監制，導演及相關的制作單位 (包括演員) 開會，主要聽取決策單位。如導演和監制的要求，了解制作的性質，預算和限制及本身的職責范圍 (因不同的制作對美術指導會有不同的要求)，并與其他單位作初步意見上的交流，取得初步的共識。

（3） 了解制作條件及決策單位的要求后，開始進行實質的構思，并為相關構思進行資料搜集.過程中，當然要與相關單位進行緊密聯系，以免與其他單位的工作重疊或與他們的構思或要求有所出入，有助提高工作效率。

(4）將構思及相關的資料結集成草稿，作出預算案。

(5）經詳細審核后，落實草稿，成正稿 (然日后仍有改動的可能)。

(6)正稿落實后，與相關的單位如美術助理，場景，發型，化妝和導具等有關方面開會.因應落實的構思向他們提出要求并通知其為相關的項同作準備，亦可向他們徵詢意見。

轉貼于 (7)在拍攝前 (以個別拍攝場次和日期作計算單位，而非指整個制作)，相關單位就美術指導落實的構思進行制作，美術指導則主要作監督之職，并跟進相關制作的進度。

(8)拍攝期間，美術指導往往須要在現場監督及跟進;并為制作單位臨時的要求或現場即時的變故作出相關的應變。

(9)拍攝完成后，美術指導或須參與電影的后期制作，特別是動畫及特別效果的加工。

四、電影《夜宴》的美術效果分析

《夜宴》這部電影以“黑暗”的色彩基調，對比度強烈的色彩為影片中的主色彩，黑衣黑夾的武士，赭色袍子的將軍和醬色裙唄的宮女成為影片中最主題的色彩。用葉錦添的話說就是“色彩是性感的”。正是這種黑暗的色調，《夜宴》中貫穿始終的是抑郁色調 ，《夜宴》以冷色映射人物的抑郁，給影片造成了一種壓抑的視覺，目的是強調影片的悲劇性與歷史化、悲劇化的大氛圍，以此表現宮廷爭斗的黑暗。

《夜宴》彩繪的特點

1.這一次做的是全身的彩繪，一般人體彩繪都是以模特身上的某些部位作為繪制范圍，其他部分會配合一些基本的化妝或是適當的衣物，而這次是要把模特的全身都變成我的畫布，甚至會細致到模特的每根手指和腳趾(微笑)，這樣的選擇可以最大限度的讓人體的美和彩妝產品完美的結合起來，而且用整個人體作載體，你的作品會隨著模特的一舉一動變成“活的”——有靈性的，讓人看上去整體是一件藝術品；

2.這跟以前的一些作品，比如今年剛剛為美國肯尼迪藝術中心中國文化月做的裝置藝術是不同的——那是要用藝術的形式表現藝術。

3.就是男性人體“性感”的美。根據模特身上不同部位的肌肉的特點特別設計它們的顏色和圖案。把傳統京劇很嚴肅的地方變得有點“性感”，男性同樣可以用健壯的肌肉和健美的體態，來表現出一種力量的“性感”。

《夜宴》中人物角色的美術特色

在《夜宴》章子怡扮演婉后，既是太子的繼母也是太子的情人。章子怡在片中的服飾色彩單純，要么全紅要么全黑，最多也不超過兩種顏色。即便是展現婉后沐浴的劇照也由紅色花瓣布滿畫面，色調很純粹。

黃曉明飾演太尉之子，為了從視覺上表現其從年少氣盛到深懷城府的變化，造型師特別為黃曉明的后期造型增加了濃密的胡子設計，使他顯得更成熟穩重，有謀略。而說到片中這個武夫的形象，黃曉明所穿著的服裝也是設計最精致的，其中一件盔甲肩胛兩側都繡有國畫，刺有書法，盔甲的背部可以插刀，整套裝備由十余個部分組成。

葛優扮演的這個角色——老謀深算的厲帝，在劇中引發了所有事件。雖然服裝上并不如前幾人的華麗，但是從幾張提前公布的劇照中，葛優奸笑的表情及充滿陰謀與仇恨的眼神中。

影片中有這樣的一個場景：竹林中的伎人館和黑竹橋，他們確實沒有任何濃烈色彩，而只是呈現出有馮小剛說的那種黑白色調。馮小剛以黑竹橋為例講述《夜宴》的美術風格：“這個橋只是這么一道弧，連欄桿都沒有。

吳彥祖向我們提起影片的色彩時，曾經說竹林伎人館的開場戲是全片最為明亮的一場戲，之后的色彩越來越濃，到了“夜宴”那場的時候，基本上就是油畫一樣的濃重了。《夜宴》最重要的一場戲發生在長生殿，整個宮殿都在塑造一種恐怖的氛圍，就像一個鬼魂。把觀眾的注意力都集中在人的身上，角色永遠是鏡頭的核心。

影片的結局選擇了炮制一場奢靡的晚宴，在悲劇以死亡作為終結之后，了讓戲劇影像消逝融會到古典式的壁畫圖案里，以冷冷的青龍石刻與暖暖的福壽祿圖終結。石刻青冷的色調為《夜宴》的冷悲劇色彩做了注寫，有著相得益彰的效果，充分體現了美術效果的傳奇作用。

總結

電影之所以受人們的歡迎，不僅僅在于導演在電影中發揮的指導作用，美術在其中的作用也是不可以忽略的。一個好的導演導出來的電影沒有一個好的美術效果來襯托，那么電影只有靈魂而沒有表現靈魂的肉體。這就是說一個好的美術效果能讓電影充滿活力，也能讓導演的工作事半功倍。

在中國的現實中，電影美術往往被當成可有可無的一種東西。很多導演僅僅重視所謂的故事，演員的表演和臺詞，而對影片的美術元素缺乏必要的關心。就服裝設計舉例說明，國內某著名導演在執導一場戲時，因主演說了一句“這衣服有點短”，就命令同組的一個人把衣服脫下來給主演換上，絲毫沒有考慮美工在設計這件衣服時付出的心血，沒有考慮換上的衣服是否和角色當時的境遇相符、是否和場景以及其他人物服裝的色彩和諧，能否突出他作為主要人物的地位。按照周主任的說法，這說明導演“只重視電影美術的表面，而忽視了它的內涵。”

現在中國電影界對電影美術的重視程度非常不夠，美術創作的成功與否，直接影響著影片的藝術水準，因此導演在拍攝電影的過程中要重視美術效果的作用，使自己的影片更具有色彩。

參考文獻

1. 《電影學院美術系教材---電影畫面透視學（精裝16開）》中國電影出版社 李居山

2. 《電影美術概論》中國電影出版社

周登富

3. 《影視美術設計》北京廣播學院出版社 呂志昌

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關鍵詞：畬族；工藝美術；民族文化

畬族是我國東南沿海的一個古老民族，主要散居于我國福建、浙江、江西等地區，其中以福建、浙江居多。畬族在閩東地區主要分布在寧德、福鼎、福安、霞浦、壽寧、周寧等地。勤勞質樸的畬族人民在所處的自然條件和社會環境下，創造了豐富的具有民族特色的傳統文化，其中畬族的工藝文化在畬族文化中占有重要的地位。畬族服飾、刺繡、編織、剪紙等裝飾藝術有著豐富的文化內涵，體現了畬族獨特的審美心理與審美理想，它反映了一個民族的歷史、文化與經濟狀況，是中華民族文化的重要組成部分。

1 閩東畬族的工藝文化

1.1 服飾

閩東畬族服飾有著豐富的文化意蘊和美術內涵，這與畬族人民的生活環境、生產方式密切相關。閩東畬族服飾在色彩上的突出特點是：底色主要是以藍、黑為主，在衣服的袖口和衣襟等處，選用小面積的幾種強烈色彩圖案與之搭配，使之整體顯得沉穩樸素。畬族婦女的服飾花襟由很寬的藍、紅、白、綠、黑布或彩緞鑲接而成，有的彩袖的顏色卻又是紅、黃、綠、藍、紫。服飾圖案鮮艷強烈，在色彩的安排上，往往不做大面積的對比而是采用細碎均勻的小面積對比，使色彩既富于變化又和諧統一。同時以很深或很淺的底色和醒目有力的輪廓線去統一這些斑駁多變的彩色點塊。整個色彩明度對比強烈，多種色彩冷暖和大小的對比穿插使服裝看上去樸素而絢麗，這種色調正是畬族人民喜愛并表達思想情感的恰當方式。這種設色方法，即使是十分突出的塊面顏色，也能溶于整個色調之中，達到絢麗的紋飾和優美的造型渾然一體，和諧統一，顯得凝重深沉又莊嚴樸實，體現了畬族人對生活的熱愛與向往。

閩東不同的地區因為居住的環境不同在服飾上又有一些不同的特征，這種差異性主要體現在服飾的樣式和紋樣等方面。寧德福安女性上身穿向右開襟大襟衫，領口、袖口及胸前繡有花紋圖案，花紋比較簡單，下身穿長褲。一般在衣領處用水紅、黃、大綠等顏色的絲線繡成馬牙花紋，沿服裝邊縫繡3至4厘米寬的紅布邊，在接近袖口處繡有角隅花紋。在講究的黑布厚底鞋頭部，常有零星繡花點綴，在黑布做的合手巾的裙身上端的兩角，有單獨紋樣；福鼎地區衣飾與福安霞浦相似，但仍具有地方特點，福鼎地區的服飾領子分大領小領，領口處飾兩顆紅絨球，右邊大襟上有兩條長的紅色飄帶，以桃紅色為主要色調，刺繡花紋面積比較大，做工講究細致；羅源地區畬族衣飾在衣領上繡有由紅、藍、黃、綠、黑、水綠排列成的柳條圖案，圍身裙繡有大朵云頭紋樣，上衣的胸前、領口、袖口都繡有花紋圖案，下身穿短褲，打腳綁；霞浦地區的衣飾與福安類似，但襟角為斜式，福安為直角，另一特點是衣服反面也可以穿。為保護花紋，領上多繡自然花紋，顏色有大紅、桃紅、大綠、大黃等很多種，通常配有牡丹和蓮花等圖案，給人以濃艷絢麗的審美感受。可見，因居住地域不同，畬族婦女頭飾與服裝都是有差別的。

1.2 編織

閩東畬族編織手工藝品主要有刺繡、彩帶、竹編等。刺繡多裝飾在衣袖、衣領、衣襟、圍裙和床上用品上。除此以外，還普遍裝飾在帳簾、枕套、鞋面、童帽、肚兜、煙袋等上面，畬族刺繡題材廣泛，內容豐富、花紋精美，具有濃郁的畬族鄉土生活氣息。同時也大膽吸取了漢族等兄弟民族的傳統刺繡圖案紋樣，創造出許多新穎別致的花紋圖案。刺繡圖案主要有自然紋、幾何紋以及圖飾紋樣，自然紋飾有鳳凰、喜鵲、梅花、蓮花、牡丹花、桃花、竹花、，飛翔的蝙蝠、花生、桂圓、石榴以及福壽雙全等字樣；幾何紋飾有拈葉紋、鎖同、萬字、浮龍紋、云頭、山頭、云勾、大耳、柳條紋、書寶、馬牙紋等；圖飾紋樣有角隅紋樣、單獨紋樣、連續紋樣等。

彩帶作為畬族流傳悠久的傳統手工藝品，是“鳳凰裝”的重要組成部分。彩帶圖案有文字、花草、鳥獸等，文字彩帶是編織細密的文字作為裝飾。相對年代較早的彩帶上繡著 “百年好合”“招財進寶”“三元及第”等舊式吉利字句，彩帶既是美化衣著的裝飾物，亦可作為腰帶、背篼帶、褲帶等生活實用品，更是畬族青年男女定情的信物及驅邪祝福的吉祥物。無論是直露的表達還是隱喻的含義，都充分體現了畬民們熱愛生活、歌頌生活的執著和熱情。花紋有“水擊花”“十三行”“五字帶”“十二生肖”“萬字花”等，也有的編織幾何紋與自然花紋。由于幾千年來畬族婦女的虔誠傳承，這類彩帶嚴格保留了遠古時期的原始織紋風貌，保留了遙遠深沉的文化內涵，成為畬族古代歷史文化研究的重要見證。

閩東畬族居住地竹林密布，有斑竹、石竹、鳳尾竹、雷公竹、金竹等，得天獨厚的自然條件為竹編工藝提供了豐富的原材料，他們就地取材，經過選料、破竹、破篾、拉絲、編織、染色、插花、噴漆等上百道生產工序，編織出屏風、掛簾等竹編品種，主要有竹席、掛簾、斗笠、屏風、椅子等。竹席多以牡丹、芍藥等花紋為主，外緣有兩條邊和三條邊兩種。許多竹編工藝品已遠銷海外，深受人們的青睞。竹編中堪稱畬族一絕的是斗笠。其竹篾細若發絲，一頂斗笠的上層篾就有220至240條之多。從斗笠的外緣看，有兩條邊和三條邊兩種。斗笠編織細密，精美別致，色澤古樸，集實用性和裝飾性于一體。斗笠上繡有云頭、燕嘴、虎牙等花紋，成型后再加上白色、紅色綢飄帶以及各色裝飾珠子。經過畬族人智慧制作的竹編成品形式多樣，風格稚拙。龍傘，是畬族在跳龍傘舞時使用的道具，分傘頂、傘身和傘柄。傘柄為梗木棍，傘身為圓桶，有三層，呈金黃色，用絲綢軟布制作，各層下沿飾有絲線流蘇，傘頂有飄帶。這種紛繁多變的審美創意具有一種樸素中見別致、淡雅中見豐富的意境。

1.3 剪紙

剪紙是閩東畬族婦女用以刺繡鞋、帽、衣服等生活日用品的圖案花紋的紙底圖形，是唐宋以來在民間廣為流傳的工藝美術品，迄今有上千年的歷史，在其漫長的發展過程中，不斷吸取養分，使之更加富有民族風格和地方特色。剪紙的圖案常用于裝飾鞋帽、包袱、煙袋等日常生活用品，圖案題材多為民間喜愛的人物、鳥獸和吉祥圖案等，畬族剪紙具有線條秀麗、流暢挺拔的特點。題材多為民間喜愛的人物、花鳥、走獸、吉祥圖案，畬族剪紙形象生動，刻工精致，造型簡練古樸，善于在簡潔型中蘊涵豐富的生活趣味，深受畬族人民的喜愛。

2 閩東畬族民間工藝文化的藝術內涵

閩東畬族工藝藝術包含著豐富的文化意蘊和美術內涵，鳳凰作為一種吉祥物成為畬族工藝文化的主要表現題材和審美特征，凝聚著少數民族對圖騰。畬族的刺繡工藝的作品常以鳳凰為圖案，優美的造型以五彩斑斕的絲線繡成，具有栩栩如生、光彩照人的藝術效果；畬族婦女的頭飾造型工藝中的“鳳冠”，寓意鳳凰之冠；畬族傳統服裝有“鳳凰裝”，即在腰間扎飄帶，表示如同鳳凰一般。“鳳凰裝”在畬族中非常流行，是畬族婦女在喜慶之日必穿的裝束。另外在畬族的民俗事項和喜慶日時，他們常常將吉祥短語“鳳凰來儀”“鳳凰至此”寫在紅紙上并張貼厝屋正廳，為祈福降災，在衣櫥、籠箱、桌椅、斗床、窗欞、洗臉架，以及婚嫁用的蚊帳、茶壺、酒瓶、被子等器物上都刻印有鳳凰圖案，突出了他們對平和安寧的生活追求。

歷史上形成的畬漢雜居的格局，畬族與漢族在歷史上長期雜居、小聚居為主要特征，基本處于漢文化的包圍之中，深受漢文化的影響，其中對畬族的工藝藝術的發展也造成影響。歷史、經濟與文化上的共性，體現在畬族刺繡的圖案紋樣中，他們經常以象征高潔堅強的梅花蘭花，富貴吉祥的牡丹花為內容，除此以外，還會經常繡上象征喜慶的喜鵲，美麗的鳳凰來表現他們對美好生活的追求，體現了與漢族的文化觀念相同，突出了他們對平和、安寧的美好光景的追求，并通過藝術的概括與提煉使之具有源于生活、高于生活，給人以崇高精神愉悅的魅力。畬族在其漫長的歷史發展過程中，形成了自身獨特而燦爛的文化，體現了這個民族勤勞、樸實、智慧與自強不息的品格。畬族還習慣在辭舊迎新、婚嫁壽慶、谷物嘗新、孩提滿月時，張貼精美的圖飾造型來美化環境、營造氣氛，這些藝術裝飾多姿多彩、豐富生動，寄托著他們對美好生活的憧憬。這些圖飾具有協調、健康、明快的風格，是其精神世界的再現。

閩東畬族工藝品有著美麗的色彩圖案和豐富的文化內涵，在畬族的工藝作品中，表現較多的手法是中國傳統的線描式或以單線作為紋樣輪廓的造型手法，以生動美麗的圖案來寄托對生活的美好期望，以此來表達情感與自然和諧的整合關系。例如，體現在畬族刺繡的圖案紋樣中的，在帳簾四角繡有銅錢，寓意“福壽雙全”；蓮花上一對鴛鴦，寓意“鴛鴦佳偶”，將花生、石榴、桂圓繡在一起象征“多生貴子”。這種象征比擬手法傳達著畬族人民對生活的美好期盼。這些藝術品有著濃郁的地方特色和民族風味，以其獨特的審美價值和藝術觀賞性，展示著畬族人民樸實淳厚的思想感情和對美好理想的追求。可以看出畬族人民所關注的是精神的和諧，造型中不論如何變化，只要觀念在形象中體現得充分便是最理想的范式，對其服飾、刺繡、編織、剪紙等為表象的藝術品進行整理、挖掘和研究，對于弘揚民族文化，促進民族地區的物質文明和精神文明建設，都有著重要的意義。

參考文獻：

[1] 施聯朱.畬族風俗志[M].中央民族大學出版社，1989.

[2] 陳兆復.中國少數民族美術史[M].中央民族大學出版社，2001.

篇8

2、江郎山·廿八都旅游區。江郎山·廿八都景區由江郎山、廿八都、清漾三個部分組成，核心景區面積17.98平方公里。景區資源豐富，集丹霞地貌、古建民居、毛氏文化于一體，是世界自然遺產地、國家級風景名勝區。

3、盛世蓮花農業休閑觀光園。衢州盛世蓮花休閑農業觀光園位于衢州市衢江區東北部的蓮花鎮，園區核心面積9.96平方公里，主要分為設施瓜果蔬菜產業區、花卉苗木產業區、精品水產產業區、高新技術孵化管理服務區和農產品加工物流區。

4、衢州江南儒城·水亭門。衢州江南儒城·水亭門景區位于衢州古城西隅，含水亭門歷史文化街區、古城墻遺址公園兩大區塊。水亭門歷史文化街區是衢州傳統風貌最集中、歷史文化遺存最豐富的街區，各類建筑風格及街巷肌理保留完好，形成了縱橫交錯的“三街七巷”格局，街區內有大量歷史遺存。

5、三衢石林。三衢石林景區位于常山縣境內，是常山國家地質公園核心景區、省級風景名勝區。景區以喀斯特灰巖巖溶地貌景觀為主要特征，融石林奇觀、峽谷險勝、山林野趣于一體，與云南石林的壯年期巖溶地貌不同的是，三衢石林巖溶屬幼年期，主要由峰叢構成，微地貌為石芽和溶溝。

6、龍游民居苑。龍游民居苑是國家AAAA級旅游景區，位于龍游城南的雞鳴山上，是全國僅有的二處經國家文物局批準實行異地遷建保護示范單位之一，國家重點文物保護單位。民居苑始建于1991年，目前已遷建明、清、民國時期古建筑65余幢，其中有宗祠、家廟、住宅、書院、過街樓、石亭、照壁墻、戲臺等。

7、天脊龍門。天脊龍門景區,國家4A級景區、省級生態旅游區，位于衢江區黃壇口鄉下呈村，距市區37公里，是紫微山國家森林公園、爛柯山-烏溪江省級風景名勝區的一部分，是一處集山水觀光與休閑度假于一體的旅游度假勝地。景區內集奇峰、異石、泉瀑、云霧于一體，形成了險、雄、奇、秀、幽之形勝。

篇9

關鍵詞：建筑史；反建筑史；磯崎新；現代主義；后現代主義

Abstract: throughout the human history of the building, whether Chinese or western architecture, architectural history is a history of human inheritance and creation. In modern architecture is very valuable for reference. Building general history compilation are generally in accordance with the time development process has been completed on the substantive building types of classifying way, and for those who only exist in medium without physical entities of the building have not been completed, which few refer to Japanese architect rocky battery new proposed "reverse architecture is the real architectural history". This article does not comment on what kind of view is right or wrong, only discuss the architecture and the architecture of modern architecture development respectively the impact, in this sense, whether or not completed building built buildings, is the whole macro big part of the architectural history of modern architecture development, a tremendous impact, it is useful to humans, and treated equally.

Keywords: architectural history; Reverse architectural history; Rocky battery new; Modernism; postmodernism

中圖分類號：TU-09文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2013）

以中國古代建筑史和西方近現代建筑史為例探討已建成建筑對現代建筑的影響

（一）中國古代建筑史

1、中國古代建筑發展史簡述

我國古代建筑經歷了原始社會、奴隸社會和封建社會三個歷史階段，其中封建社會是形成我國古典建筑的主要階段。

原始社會，我們的祖先從建造穴居和巢居開始，逐步創造 了原始的木架建筑，滿足最基本的生活活動要求。在奴隸社會里，大量奴隸勞動和青銅工具的使用，使建筑有了巨大發展，出現了宏偉的都城、宮殿、宗廟、陵墓等建筑。這時，以夯土墻和木構架為主體的建筑已初步形成，但前期在技術和藝術上仍未脫離原始狀態，后期出現了瓦屋彩繪的豪華宮殿。經過長期的封建社會，中國古代建筑逐步形成了一種成熟的、獨特的體系，不論在城市規劃、建筑群、園林、民居等方面，都有卓越的創造與貢獻。

中國古代建筑對現代建筑風格的影響

（1）陜西博物館

陜西省歷史博物館是對古代皇宮建筑的繼承和發展。用水泥取代了傳統古代的木質結構；處處體現現代與傳統相互結合，整個博物館既具備了傳統元素又具時代氣息。它的色彩構思更加突破了以往的紅墻黃瓦的沉悶格局，反而以白、灰、茶三色為主調，使整個建筑莊嚴、典雅、寧靜，具有雕塑感。

（2）傳統符號應用于現代建筑――上海金茂大廈

所謂符號即是用一種明確的信息單元來表達一些概念和具體事物內涵。建筑中的傳統符號則是通過一種高度概括和提煉的方法，以某一公認的具有代表性的圖案或造型來強調民族傳統和地方特色。

真正尊重傳統的建筑并不是簡單的復古，更不是傳統符號的簡單疊加和堆砌，而是恰當地把握傳統的神和意，抓住其文化的精髓與內涵。如上海金貿大廈。上海金貿大廈運用了中國古代密檐塔的傳統符號。從第一節的16層開始，每節減少兩層，逐步收進到第五節的8層，此后每節減去一層，如春筍般節節收分，最終形成了與中國傳統密檐塔相近的外觀造型。對照一下傳統密檐塔西安小雁塔的外觀造型不難看出其檐部向上層層收分的相似之處。

3、中國古代建筑對現代建筑的啟示

人與自然和諧發展是我國古代建筑中的重要設計理念。無論是北方的傳統建筑還是江南的自然林園，都有許多能體現出古人對生態資源的利用和讓人與自然和諧共存的設計理念。古代如此，現在也更是如此。可持續發展、生態城市、保護環境等等，這充分展現了我們的現代社會開始高度重視城市生態環境的價值。現代建筑更注重對人們對自然資源的合理、充分利用。

（二）西方近現代建筑史

1、西方近現代建筑史主要建筑思潮簡述

（1）19世紀的復古運動

19世紀在歐美出現的建筑上的復古運動是19世紀啟蒙運動的產物。事實上，這場運動在18世紀下半葉就已經開始了。

這場復古運動是有著巨大進步意義的，而且在建筑形制上有所創新。只是到了19世紀下半葉工業革命興起，一直綿延不斷的復古建筑才成為現代建筑形成和發展的障礙。

（2）工藝美術運動與新藝術運動

工藝美術運動,敵視工業文明，認為機器生產時文化的敵人，熱衷于手工藝的效果與自然材料的美。莫里斯的“紅屋”是工藝美術運動的代表性建筑。新藝術運動主張創造一種前所未有的、能適應工業時代精神的簡化裝飾，反對歷史式樣，目的是想解決建筑和工藝品的藝術風格問題。其建筑特征主要表現在室內，外形一般簡潔。這種改革只局限于藝術形式與裝飾手法，沒能解決建筑形式與內容的關系，以及新技術的結合問題，是在形式上反對傳統形式。這兩場運動又被稱為“新建筑運動”，為現代建筑奠定了形式基礎。

（3）現代主義和后現代主義

現代主義建筑是指20世紀中葉在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。主張建筑師要擺脫傳統建筑形式的束縛，大膽創造適應于工業化社會條件和要求的嶄新建筑；強調功能主義，用科學的、客觀的、理性的精神進行設計。這些理論用勒?柯布西埃的一句話來概括就是“住宅是居住的機器”。在實踐中，也這導致了一系列新的建筑形式的出現:金屬、漆成自色的混凝土和大面積玻璃窗的使用，非對稱的、非裝飾的立方體形式的采用等。

后現代主義不是一種學說或學派，對其建筑的主要特征人們也無一致的理解。建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾、具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。即采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性，集傳統與現代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設計風格，重現歷史文脈，文化內涵及對生活的隱喻。

2、西方近現代建筑思潮對當代建筑的影響

現代主義建筑將繼續發展、變化和充實。20世紀最后20年，在第二次世界大戰后出現的建筑思潮有的已銷聲匿跡(如粗野主義)，有的雖不成氣候但仍有出現(典雅主義)，甚至后現代也成了強弩之末。但是相反，現代主義建筑風格的卓越作品仍然不斷出現，例如“紐約五人組”的“白色派”代表人物之一理查德，邁耶的作品就是突出代表。

磯崎新的反建筑史――對未建成建筑的定義

1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世紀下半葉，如果拋開未建成，建筑史就難以繼續了。

在漫長的建筑史中，20世紀是雜志、展覽、照片及影像等媒體具有最強大影響的時代。媒體的作用可以使得未建成的建筑具有物理性實體建筑相同的歷史作用。日本建筑設計師磯崎新因此宣稱未建成是20世紀物質世界的一部分，并撼動著現實的建筑界，如果沒有未建成，就談不了20世紀的建筑史。

（一）磯崎新的“反建筑史”

磯崎新被稱為日本建筑界的“切?格瓦拉”,他超前的設計觀念對日本、亞洲乃至現代世界建筑潮流都影響重大。磯崎新宣稱“反建筑”正視建筑本身，認為唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。磯崎新在20世紀下半葉開始至今40多年的建筑事業中，每10年里有代表性的未建成作品即構成了磯崎新的反建筑，他對這些反建筑的述說也組成了其宣稱的反建筑史。

1、20世紀60年代――空中城市

磯崎新20世紀60年代的未建成作品是多個空中城市方案和“孵化過程”，它們具有自由連接核心筒的自生技術體系，最大限度地提高都市的功能和密度，同時過去和未來的廢墟景象也同時被重合出來。

2、20世紀70年代――電腦城市

在70年代磯崎新最重要的未建成項目“電腦城市”規劃中，計算機輔助設施的概念擴展到整個城市的范圍，設計了一個蘊含著既存的各種機構的解體和再整合過程的城市模型。在這里，計算機網絡被全面滲透到城市的各種活動中，這個城市被可以調節氣候的穹頂所覆蓋，被包容在其中的各種設施都具有可變的內部結構。

磯崎新的這個“電腦城市”是以先進的信息系統對現有的建筑形式進行了在編和分解，預見未來城市即是分散型的如便利店般包羅萬象，又共存著中央集權式計算機的表象。

3、20世紀80年代――虛體城市

80年代磯崎新的代表作是“東京都新都廳舍”。磯崎新的這個設計方案充斥著柏拉圖式立方體或可以解釋成“風水”的幾何體，并“明知故犯”地拒絕采用超高層，提出一個錯綜體結構的辦公樓和一個體現民主的內庭廣場。在此，磯崎新所關心的不是建造什么或今后的城市應該如何發展的問題，而是關心在建造建筑物的時候如何去更改限制建筑設計的任務書，認為不修改任務書就無法建造建筑。

4、20世紀90年代―蜃樓城市。

磯崎新在這個10年的重要未建成作品是在中國的“深圳證券交易廣場”和“海市”。“深圳證券交易廣場”和“海市”以被壓縮了的亞洲時空為舞臺，前者是反映當今中國高速增長的經濟體系的異想；后者探索者信息資本時代網絡型都市模式的多種可能性。

（二）媒體時代的反建筑史

媒體時代使得空間和時間概念近乎消逝，而僅存“間”，如在網絡中，因網絡具有同時性，所以時間為零，而空間則是根本不存在的。磯崎新的未建成是對20實際媒體世界的這種現象的回應，這種回應過程超前而注定成為未建成。磯崎新的未建成建筑編織了一幅20世紀由非時間的事物構成的反建筑史。這種汲取了未建成的建筑史與以往的建筑通史完全是不同的風格。

（三）磯崎新的反建筑史對現代建筑的啟示

隨著時間的流逝，大部分現存建筑將不復存在。那時，建筑史學家將怎樣回顧現在？除少數的實物史料得以傳世外，媒體儲存的信息將成為依據，當作為原型的實體消失時，建成與未建成之間的差距亦隨之縮小。將來的人們，有可能在磯崎新的未建成作品中，發現未來建筑的前兆。

結論

現代人類社會與自然環境的關系不斷惡化,非常有必要學習和傳承古代建筑文化，把傳統的建筑文化與現代的科技手段結合起來，從而促進建筑的可持續發展。縱觀整個建筑發展史，不論流派，不論國別，不論古今，均可對現代建筑發展從思想到風格產生巨大的影響。

而未建成建筑則是對傳統建筑通史的有益補充和修正，兩者共同構成了一部人類建筑發展的宏觀歷史，對現代建筑具有重要的建筑意義。在今后的研究中，建筑史和反建筑史應該被放在同等的地位上。

參考文獻

[1]梁思成.中國建筑藝術圖集[M].百花文藝出版社，2007.1.

[2]磯崎新 著，胡倩譯.未建成/反建筑史[M].中國建筑工業出版社，2004.

[3]牟曉梅，李冬梅，牟衛東.西方當代建筑的發展狀態與趨勢[J].煤炭技術，2004.11.

篇10

愛國主義教育，是學校對學生進行思想教育的基本內容之一，也是中學美術教學的一項重要任務。根據美術教學以欣賞美、表現美和創造美為主的特點，在中學美術課的教學中，對學生進行愛國主義教育的途徑主要包括：一是在欣賞課，二是在技法課這樣兩個教學過程中進行，即通過欣賞美等審美教育和表現美等課業實踐來實現，開辟一個貫穿愛國主義教育與繼承發揚民族傳統優秀文化相結合的教育新天地。本文旨在從欣賞課和技法課教學以及注重教學方法等方面，來探討中學美術教學中的愛國主義教育。

1 欣賞課教學中的愛國主義教育

欣賞教學中的愛國主義教育，主要是通過中國歷代美術作品簡介和欣賞，讓學生基本了解我國歷史上一些有代表性的美術作品的情況，使他們對祖國極其豐富的古代文化和藝術遺產有一個初步的認識，引導學生去理解、領會和感受藝術的美，通過弘揚民族傳統文化的審美教育，增強民族自豪感，激發愛國情感，使學生接受愛國主義思想教育。

中學美術教材中的欣賞部分，有大量的中國歷代以來各種代表性的美術作品及圖片資料，如彩陶、青銅器、石雕、秦陵兵馬俑、秦長城、漢畫像石、壁畫、帛畫、版畫及有代表性的美術家及其作品等。這些教材中，又有大量的內容蘊含著愛國思想情感因素，可謂是進行愛國主義教育的最好素材。教師備課時，要深入研究教材，充分揭示教材的內在思想性。在教學中，應首先圍繞作品的時代背景、思想內容和藝術形式向學生作簡要的介紹。在此基礎上，對作品有關的愛國主義主題思想和藝術手法進行分析，使學生逐步加深理解、領會東方文化的驕傲――我國歷代美術作品自信、豪邁、博大、精深的藝術所孕育的民族傳統文化精神。通過教學，引導和啟發學生熱愛祖國悠久的光輝燦爛的民族傳統文化和民族美術；培養和增強民族自尊心和自豪感，從而加深對中華民族的熱愛。同時，欣賞教學可采取多種形式，如結合掛圖和課本圖片及平時收集的史料典故進行分析討論，可以運用投影儀放映幻燈片展示并作簡要講解，也可以適當組織學生參觀博物館和畫展等，使欣賞教學的指導思想及教學方式，始終落實在深化愛國主義教育之上。

2 技法課教學中的愛國主義教育

技法教學中的愛國主義教育，則主要通過美術作品的臨蘑寫生與創作等課業實踐，使學生基本了解和初步掌握我國傳統美術形式的主要特征和技能技法。

在引導和啟發學生對美術作品物象的理解、感受和想象進而來臨蘑塑造形象過程中，培養他們對傳統民族美術的興趣和愛好，培養繼承發揚民族傳統文化的思想情感，以此來激發其愛國之情。

中學美術技法教學中，教材要求對學生安排一定內容的臨蘑寫生、創作等課業實踐，應該說，這是對學生進行愛國主義教育的一個最好時機。

在課業實踐方面，學習中國畫是廣大學生比較感興趣的繪畫種類之一。因為中國畫是我國歷史悠久的傳統繪畫，為東方繪畫的主流，它在材料、題材和技法上具有鮮明的民族特點。在中國畫技法教學中滲透愛國主義教育，可以說是一條行之有效的途徑。教學時，教師可以根據中國畫藝術特征，在講述其基本技法的過程中指導學生進行具體的臨摹或寫生實踐。如在輔導某一作品臨摹或某一實景寫生時，教師可圍繞作品外在形式的美、圍繞其寫生場景，結合直觀演示向學生講解中國畫藝術特色及其技法特點。著重指出中國畫十分重視對事物本質的表現，講究形式美；塑造形象以線條為主，尤其重視用筆用墨；構圖不受時間、空間的限制，也不受焦點透視的束縛，并十分注意畫面空白的運用；同時強調文學、書法、篆刻與繪畫的有機結合；在創作過程中，從觀察生活、研究事物到表現形式上都有它獨特之處等要點。通過這樣的講解，使學生對中國畫藝術特點有較深的認識，便于學生從藝術角度來加深理解、掌握傳統繪畫的表現手法及技能技巧。

此時此刻，學生會被中國畫特有的藝術勉力所折服；他們的藝術感受也被充分調動起來了，從而激發出對傳統民族美術熱愛的濃厚感情，同時也激發起極大的學習興趣。這樣，學生就受到了愛國主義思想教育又能興趣盎然地投入臨摹與寫生。