導語：如何才能寫好一篇牛頭的雕刻方法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一到放假的時候，幾乎每天晚飯過后，我父母都會去散步。而我是不怎么喜歡散步的，躲在家很少陪父母一起出門，即使出了門，大多數也是我一個人散步。

這一回，我又破了一次例，陪父母散步。順便也到新修的牛頭山公園去瞧一瞧。

來到大門前，那是一道仿古的大門，站在門前，仿佛站在秦始皇時代，氣勢宏偉。進了門，便是一處較大的院子。正中間立一尊石柱，石柱雕有盤旋的巨龍。在白天，那巨龍邊看得更清楚，栩栩如生。石柱周圍有一環繞的綠化帶似的水池。大院四周有長凳，供行人稍加歇息。

在往前走，便是一只大山頂的石梯。石梯兩旁的扶手，均刻有栩栩如生圖案，有云彩，有花朵，也與鳥獸。剛走完一半，我便覺得有幾分累意了。這可是鍛煉的最佳方法。到了山頂，迎面便有一道較大的石門，就像神話傳說中的南天門一樣。

我記得這里曾經是詩圣杜甫住過一段時間的地方，牛頭山也因此而聞名。所以山頂的規劃是以詩圣為主的。過了石門，便又是開闊的院子。因工程仍在繼續，所以只有這么個平院供欣賞。面對石門的院子的兩側，地上砌有大理石板，共六處，有的刻有詩圣在此居住以及身世的簡潔，有的是他的千古名句。正對石門，再往里走，便塑有一座巨大石雕像。石雕刻的是一位傲然挺立的古人像。他的左手背在身后，右手向上彎曲，他的衣服被風吹得浮起。仿佛正在思考這又一首千古佳句，此人正是詩圣杜甫。

篇2

還賣到全國，憑什么?

自己建廠生產

確保了專賣店的產品花色常新

2000年，王信軍當上了推銷員。一聽他是肥城的，客戶眼前一亮：“哥兒們，你們那兒有10萬畝的桃園。下次來，一定給我帶些桃木工藝品?！笨烧冶榱朔食堑墓に嚻返?，王信軍卻沒見一件桃木工藝品。

王信軍打起了小算盤：自古桃木有驅兇辟邪、乞福吉祥之意，這也是桃木工藝品受歡迎的原因！肥城漫山遍野的桃樹，都燒火了，根本不值錢！這無本的生意，值得做！

眼前的難題是：不懂木雕。怎么辦？他了解到，江蘇南通是中國的雕刻之鄉。那里一定有手藝好的師傅！到了南通，他發現遍地都是木雕廠，廠里的師傅那么多，哪個手藝好？他想出一個辦法：裝作訂貨的客商混進木雕廠，觀察師傅們的手藝。半個月后，他看中了一個叫姚年的師傅。

起初不想來山東的姚師傅最后被王信軍的執著感動，來到肥城。

2001年春，王信軍的神郁桃木工藝品廠（地址：271500山東肥城市北京路001號市建安公司沿街樓電話：0538－3223878 3226988省略 ）成立了。因為老百姓喜歡在家里掛桃木劍保平安，再加上姚年擅長平面木雕，刀劍雕刻設計是他的長項。所以，王信軍的第一批產品是桃木劍。參照其他木質工藝品的價格，王信軍把桃木劍的價格定在200-500元之間。

有了產品，到哪銷售？他瞄上了離肥城不遠的泰山。泰山是全國聞名的旅游區，來這里旅游的人都會帶些紀念品，產品不愁賣?？墒?，由于游客不知道桃木是真是假，根本不買賬。一連兩個月，他的劍一把也沒有賣出去。后來，頑皮的孩子把鹽倒進木材浸泡池。他意外發現用鹽水泡過的桃木劍，飄著桃花香。這正是鑒別的最好方法??！這樣，王信軍第一個月賣出了500多把劍，營業額近10萬。

2002年初，在泰山景區，他開了一家小店。產品也從桃木劍擴展到桃木掛件、人物雕刻等60多個品種。在下一個旅游旺季前，他早早準備了大批產品。可這次他失算了。兩個月內，附近開了近10家桃木工藝品商店，搶了他的生意。王信軍備好的貨，都積壓了下來。

怎么辦？一天，他看朋友打電話，忽然有了靈感：做桃木電話機。古樸的桃木做成現代的電話機，一定新奇！

于是，王信軍買來普通電話機。拆卸后，把機芯放進桃木做的外殼里，做出了可以使用的桃木電話。這讓他有了新的思路：開發既好看又能用的桃木家居用品。2002年底，他的桃木用品專賣店在肥城市區開張了，桃木電話、桃木茶具、桃木涼席等新產品一亮相就賣火了。

2003年，王信軍的專賣店營業額近70萬元。

生意火了，他又想：工藝品沒有什么技術含量，開發的新產品很快就會有人跟風。要保證生意紅火，必須不斷開發新產品。現在平均3天，他就開發一個新產品。他的產品多達300多個品種，有桃木劍、桃木梳、汽車掛件，另有涼席、枕席、風俗人物等等。品種繁多的產品，讓跟風者招架不住。

改進花色吸引加盟商

深入考察建連鎖

王信軍還像往常一樣，到江蘇南通、浙江等地考察，學習技術。他發現，南方城市檀木、紅木的工藝品假貨太多。他靈機一動：桃木產品也有很多假冒的，自己打假難度太大，而且防不勝防。如果建一個品牌專賣連鎖店，讓老百姓都知道在哪可以買到真產品，就不用再為假貨犯愁了。而且木質藝術品的連鎖店，在全國來說還是空白。

王信軍在董事會上，提出了自己的想法。董事們都有顧慮。王信軍拿出了調查報告，分析假貨的危害，并提出了下一步具體計劃。終于，董事會同意了。

王信軍開始實施第一步計劃――建形象店。他選中了一家工藝品店，該店位于去泰山的必經之路――紅門?！靶炖习宓哪昙o不大，容易接受新生事物，而且都是年輕人，特別好溝通?！蓖跣跑娫缇捅P算好了。可徐老板一聽就搖頭了：桃木產品好，可是馬上就到淡季了，銷路能好嗎；還要改換門廳，費用太大。王信軍提出，可以先代銷產品，賣錢了，再給公司；裝修費公司出一半?？从欣蓤D，徐老板同意了。

專賣店的裝修注重文化氣息。整體顏色采用棗紅色，從門口到室內都是一個顏色；牌匾請書法家寫的篆體字；一進門，屋內正中間擺著棗紅色的形象牌，上面寫著“神郁”兩個金色的大字，還有“SY”兩個一紅一綠的字母；靠墻擺了一排棗紅色搏骨架，上面擺著桃木工藝品。2004年5月，形象店正式開張了?？炕ㄉＰ碌漠a品，2個月，銷售額達到三四萬。

第二步：宣傳產品。他通過兩種途徑：一網站信息；二借助政府部門。肥城作為桃木之鄉，會議的紀念品當然非桃木工藝品莫屬了。他就帶著產品到省委、市委宣傳部。雖然同行業來推銷，但是他的產品花色多，總能找到與眾不同的地方。就這樣，他的桃木工藝品被帶到了全國各地。

2004年4月，在肥城桃花節上，王新軍的桃木產品吸引了一大群人，全國各地的商家紛紛要求加盟。王信軍沒有盲目，而是派出了業務員到各地市場考察?？疾飚數氐娘L俗習慣、民族信仰。臺灣、福建地區拜瑪祖，四川、山東、山西拜關公；長江以北供觀音，長江以南供道教；信牛頭，陶木產品沒有市場。了解各地市場的需求，王信軍調整了供貨方向。

這時他推出了連鎖方案。1、設市級，一個城市只設一個。這樣可以保證市級有充分的發展空間，同時避免了惡意競爭。2、開業3個月內，不管什么原因，如果不想繼續經營，可以免費退貨。對產品不滿意，可以免費換貨。3、不收加盟費，并在開業是贈送3000元的產品。4、公司提供培訓資料，涉及商務禮儀、桃木傳說、工藝流派、選址等內容。

篇3

關鍵詞：青銅器 動物紋飾 藝術設計 特征 啟示

據傳說，夏禹鑄九鼎，象征九州，這也許是青銅器歷史的開端。從現代的考古學來看，青銅的初始是在夏代，史料上也有關于禹之子煉銅的記載。青銅器的到來并不是偶然的，在其之前還有一個紅銅時代作為過渡期，或者稱之為石、銅并用的時代。后來隨著社會的發展，人們在制陶的過程中逐漸掌握了把紅銅、錫等金屬混在一起冶煉出硬度更高、更容易造型青銅的技術，因其顏色灰青，故曰青銅,青銅器到了商、周時代達到了鼎盛時期，開辟中華民族歷史上輝煌的青銅時代。到了春秋、戰國時期，由于性能更優質的鐵的出現，青銅作為主要造器物、兵器的原料而讓位于鐵，但是青銅作為裝飾鏡子等日常生活的制作材料還延續著自己的生命。

一、青銅器的動物紋飾

中國古代青銅器上的紋飾，始于夏代晚期，據現在所知，最早出現在容器上的是實心的連珠紋。關于這些紋飾的起源，最主要還是來自于陶器的影響。青銅器的紋飾，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后來的往往在模壁上外加泥片，再進行雕刻，這樣能產生淺浮雕的效果，同時產生了裝飾上的主文和地紋之分。青銅器的裝飾紋樣主要分為三大類：動物紋、植物紋、幾何紋。其中動物紋，又可以分為怪獸紋和一般自然界的動物紋兩類。

怪獸紋，是一類變形奇特，而在現實世界根本找不到的動物紋樣，例如：饕餮紋、龍紋、鳳紋等。這類紋飾在青銅器的裝飾上占據著主要的地位，特別是在商代。饕餮紋又稱獸面紋，是商代青銅器的重要紋樣，其主要特征是首面、大眼、有鼻、雙角。大多以鼻梁為中線，兩側作對稱排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，兩側為耳，另外還有鋒利的爪子。根據角型的不一，還可以有牛角型獸面紋、羊角型獸面紋，龍角型獸面紋等。據《呂氏春秋》記載：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及己身，以言報更也”。《左傳·宣公十八年》說饕餮是貪于飲食、不知紀極，不分孤寡、不恤窮匱，從此也可見饕餮是一種兇悍的動物，但是在自然界中不存在的。

龍紋，也是商代比較常見的花紋，在我國器物裝飾紋樣中應用的最為久遠的一種紋飾，到了封建社會，龍成了真明天子的象征，龍紋的使用受到了限制，但是它在皇家的使用過程中也得到了發展和完善。在青銅器的紋飾當中，凡是形體蜿蜒者都可以稱作龍紋類，龍在商朝人們的心目中還沒有現在這樣確定的形象，不同的區域都有自己的龍的造型，這些龍在角形、頭型、鱗節、爪子、身軀大小等方面都不相同，它可以分為爬行龍紋、卷體龍紋、雙體龍紋等。

鳳紋，在東周典籍《詩經·商頌》有“天命玄鳥，降而生商”之說，所以大家公認鳥應該是商代的圖騰，以至于青銅器紋飾和時代的圖騰崇拜有關系的論斷在商代沒有體現出來。鳳是傳說中的神鳥，自然界美麗羽飾和華麗鳥冠的大集成者，鳳紋的鼎盛時期是在不在商朝，而在西周早期，那時候的青銅器紋飾有大量的鳳紋出現，那個時代的在青銅史上被稱為鳳紋時代，鳳紋中除了羽飾華麗，在鳳冠上面也有很多的變化，根據冠的造型不同、可以分為多齒冠、長冠和花冠等種類。

一般動物紋，是指的從紋飾上看，能夠看出動物的具體的形象來，這類紋飾雖然沒有占據青銅器裝飾的主要地位，但是它的種類繁多，例如牛紋、馬紋、羊紋等家畜、虎、兔、鹿等野生動物，還有蛇、魚、蟾蜍等小動物，都在動物紋之列。

虎紋青銅器的經典之作是比較著名的是司母戊大方鼎的耳部，對稱的兩虎食一人頭的形象。一般的虎紋出現的時候，是那種具有威嚇、森嚴的紋飾，這也符合商代的統治階級的需要；牛紋單獨的在青銅器的裝飾比較少見，但是饕餮紋的主要造型來源于牛頭形象的說法也是比較盛行的，因為牛在當時的農業生產中占據的地位還是比較高的，牛的地位相對的也是較高，所以有些地方的青銅器上面裝飾牛紋。二、動物紋飾的歷史價值

李澤厚先生在他的《美的歷程》中稱青銅器的饕餮紋為一種“獰厲的美”，的確有他的道理，同時也體現出了動物紋飾在當時的歷史價值。青銅器在商代和周代以及春秋戰國時期的用途是有區別的。在商出土的青銅器中，以酒器居多，以祭祀為主，可見當時的人們特別是上層階級比較尚酒。并且紋飾以饕餮居多，饕餮紋的威嚴、恐怖、神秘、詭異、殘酷、兇狠的形象，始終指向一種無限深淵的力量，指向某種似乎是超出人世間的權威神力的觀念，這主要由于在商代生產力相對比較落后，一些在生活中間解釋不了事情，而又想去努力的解釋，最后只有走向了唯心主義的神，這也是那時候的人類的一種精神寄托，統治階級那些勞心者也正是看中了這一點，利用了這一點來加強自己的統治地位。占卜在整個社會活動中占有很大的地位，所以不論是在農作、出行、還是戰爭、祭祀、帝王登基都要巫師占卜問天。在此之前的陶器上面的生動活潑的寫實的形象已經不復存在了，取代它的是一種神秘的威力和獰厲的美。到了周朝，統治者吸取了商沉迷酒色以致滅亡的原因，基本上就不再飲酒，到了周朝青銅器基本上都是食器或者禮器，開始以“禮”治國安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通過青銅器鼎的區別來樹立統治者的地位,那種威嚴、獰厲的饕餮紋也逐漸的減少，取代它的是竊曲紋，其實這也是動物紋樣的簡化和抽象。另外，在周朝的青銅器上出現了“明貴賤，辨等列”“記功烈，昭明德”的銘文，這些主要記載祭祀、戰功、婚嫁等的青銅器是上層階級重大事情發生的見證，也是他們樹立自己統治地位，彰功顯德的重要手段。到了春秋戰國，鐵的出現也迫使青銅器走下坡路?！岸Y崩樂壞”也驗證了周朝的統治地位不存在了,青銅器出現比較多的是兵器、食器，開始向生活日用器皿上發展。青銅器的應用，則是是鐘鳴鼎食的組合，那種以“祭祀”和“禮器”的特性已經消逝了。在紋飾上逐漸擺脫了宗教神秘的氣氛，開始向幾何紋發展，并且出現了很大場面戰爭、狩獵或者生活的圖案場面，例如“宴樂水陸攻戰銅壺”的紋飾就屬于此類。由于青銅器是只有帝王、將相等上層階級才可以使用，這些器物反映是只是當時上層階級的生活、以及當時的政治、軍事活動，盡管這些青銅器是由普通勞動者或者是奴隸來制作的，但是，整個造型設計和裝飾基本都是當時的上層階級來實現的，體現的也是當時統治階級的意志，青銅器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青銅器動物紋飾的現代價值

篇4

歐洲：藏書票的搖籃與沃土

歐洲是世界藏書票的發源地和中心。藏書票作為貼在書籍扉頁上的銘示品，是讀書、愛書、藏書的信物，其作用相當于我國襲用千年的藏書印。因其線條簡約，圖案粗獷，設色古樸，且富有濃厚的民族特色，被人們親切稱為“紙上寶石”和“書間精靈”?！逗喢鞑涣蓄嵃倏迫珪分姓f：“它是一種表明書的所有權的圖案標志，通常貼在書封里。”其有木刻、銅版、石版、絲網等形式，彩色、黑白皆有，大則10厘米，小則若郵票。國際通用體例的藏書票上，均要標明拉丁文EXLBRIS字樣，中文意為“我的藏書之一”。藏書票的內容題材風格，均由藏書人按自己興趣選定，因此歷史掌故、宗教典籍、自然人物無所不包；風格則抽象變形和具象寫意并存，不拘一格，具有極高的藝術欣賞性和收藏價值。

藏書票藝術源于15世紀中葉的歐洲，題材多以圣經故事為主，最早在德國流行，后來漸漸傳入其他國家。據考證世界上最早的一枚藏書票是1470年由德國人Johannes Knabensberg制作的，署名勒戈爾（Lgler）。其設計詼諧有趣，畫面上是一只活靈活現的刺猬，腳下踩著幾棵被折斷的花草，口中銜著一朵被折下的花，飄動的緞帶上，幽默地寫著：“慎防刺猬隨時一吻”的字樣，以顯示書籍珍貴，警示偷書之劣行。

歐洲早期藏書票多為貴族族徽，也稱紋章藏書票。世界上第一枚紋章藏書票，是與《刺猬》同時代的德國勃蘭登堡家族使用的“天使”藏書票。作為紋章藏書票的鼻祖，該木刻版畫票面簡潔，一位展翅天使手捧紋章，上面無任何文字。據記載，勃蘭登堡家族曾贈書于某修道院，專門印制該枚藏書票。天使所捧的正是這一顯赫家族的紋章。紋章藏書票是當時貴族對門第身份重視的縮影，也有采用貴族族徽為主體，再配以寓言故事、動物、花草的花紋和少量字母點綴的。

紋章類藏書票的使用歷時較長，直到18世紀中產階級崛起，藏書票日趨平民化。大文豪狄更斯、福樓拜、雨果、繪畫大師高更等均對藏書票情有獨鐘，他們不僅酷愛收藏和使用藏書票，有的還親自設計繪制私人藏書票。當時，社會上曾風靡寓言形式的藏書票，以寄托更多文化旨趣。荷蘭畫家邁克爾?伯格斯設計的寓言票，繪著一對天使騎在兇猛的老鷹背上，一手抓老鷹，一手護衛牛頭，寓意耐人尋味。

藏書票的黃金時期是在19世紀下半葉，當時歐洲的文人們熱衷于追逐審美情趣與個性化，藏書票由此從實用性轉向藝術化，多反映社會生活和抒感。當工業革命沖擊歐洲各國時，人們厭煩機械僵硬的幾何圖案，于是以彎曲變化的植物枝葉為構圖的藏書票得以流行。

由于地域、民族、文化的差異，歐洲各國藏書票可謂異彩紛呈。尤其是德國、法國、英國、波蘭等國的藏書票堪稱歐洲藏書票中的典范。其中，德國版畫大師丟勒，曾以木刻創作過6種藏書票和不少藏書票畫稿，至今被視為經典。其他美術家，如克萊納琪、荷爾賓等，都創作過出色的藏書票。這些藏書票線條處理嚴謹、構圖對稱、裝飾效果濃郁。

近現代藏書票則與古典藏書票有了很大差異。德國現代作家托馬斯曼的藏書票，整個格局嚴肅，但在構圖處理、形象塑造上已趨向奔放自由；法國藏書票風格偏于細麗，象征手法與寫實兼具，有一定裝飾性；英國藏書票特點為構圖飽滿，風格沉著嚴整，畫面通常以寫實手法描繪藏書者住宅書房，或以強烈的裝飾圖案表現。近代羅伯特?亞當的一枚藏書票，就以精細銅版，寫實手法描繪藏書者富麗的書房，而利歐?費根的藏書票則以充實飽滿、富于韻律感和裝飾性的圖案取勝；波蘭藏書票則善于把文字與物象巧妙組合，形成耐人尋味的圖案，具有典型的波蘭民間剪紙和民間版畫之美。

亞洲：斗麗爭妍的藏書票

20世紀， 歐洲藏書票傳入亞洲，在日本、韓國、新加坡、印度、泰國等國風靡一時，并與亞洲諸多國家本民族的傳統藝術滲透融合，形成了獨具東方韻味的亞洲藏書票風格。

其中，日本藏書票以簡潔鮮明的構圖、典雅富麗的造型、明快和諧的色彩、縝密精巧的制作聞名于世。而印度作為亞洲佛教藝術中心，其藏書票多以寺廟建筑和佛像人物為主，強調色彩炫目艷麗，豐富細膩，極富裝飾美感。韓國與新加坡的藏書票題材則多傾向于熱帶雨林風光、建筑和人文等內容，多以銅板為主，雕刻細膩精巧，更能體現鮮明獨特的地域特色。

因文化背景不同，審美存在差異，不同國家即使同一題材藏書票的藝術風格也迥然有異。例如，以“裸女”藏書票為例，歐美創作者通常喜歡以鋼筆勾勒，講究形體的惟妙惟肖，情趣生動，呈現自然之美；而亞洲藏書票則喜用夸張變形的手法，凸顯女性豐腴體態，花紋華麗，構圖嚴謹，追求濃厚的裝飾之美。

歐洲藏書票最早傳入日本，并與日本傳統版畫融合，形成具有鮮明日本民族特色的藏書票藝術，從而使日本成為亞洲藏書票藝術的中心，其典型的“浮世繪”風格獨樹一幟。浮世繪通常指日本風俗版畫，即日本江戶時代（1603年～1867年）興起的一種具有獨特民族特色的繪畫藝術形式。其內容多體現新興市民的思想感情，表現民間的日常生活和情趣，題材十分廣泛：社會時事、民間傳說、歷史掌故、戲曲場景、古典名著、戰爭事件或山川景物等無所不包，被譽為日本的“百科全書”。藝術風格上，浮世繪追求線條簡練，色彩瑰麗神秘，充滿意趣和想象之美。其人物造型夸張艷麗，具有典型的東方神韻。雕刻不追求木刻刀味，強調的是木質紋理的表現效果，將線條流暢放在最主要位置。一幅好的作品需要畫、刻、印三者水融，才能達到盡善盡美的效果。

由于浮世繪風格的影響，日本藏書票的內容題材迅速拓展，風景、建筑、人物、花卉、動物、景物等均可入票。而在整體構想、構圖造型、色彩處理、刻工制作等方面，藏書票不僅塑造得形象鮮明，給人親切感，而且洋溢著詩情。日本藏書票還特別注重畫面與文字的有機結合，精心營造二者之間的關系，使濃郁的詩情與含蓄的書卷氣交相輝映，充分體現日本書票的文化意蘊與藝術品位。

棟方志功是日本最負盛名的版畫家，其藏書票多取材于本國傳統題材，歷史傳說、神祗故事、山川田畦、民間人物等都被刻入畫中。其書票風格蒼勁古樸且稚拙隨意，還帶著幾分童趣。其抽象風格的作品巧妙地將變化線條與和諧色塊相組合，令人賞心悅目，而現代風格作品則展示巖漿一般夸張的肌理紋路，象征性地展現神話人物，常給人神秘瑰麗之感。另一位大師前川千帆的作品則用色淡雅，線條生動，看似樸拙實則典雅和諧，神韻靈動。另外，武井武雄的雋永明快，關野準一郎的含蓄優美，佐藤米次郎的細膩嚴謹，齋藤清的通脫流暢，川上澄生的厚重濃郁，高橋輝雄的純真稚拙等，均各成體系和特色。這些大師的作品，使日本藏書票在世界藝壇上熠熠生輝，成為世界藏書票藝術的第二個中心。

中國藏書票的發展

作為貼在書的扉頁或書尾的裝飾，中國傳統的藏書章、收藏印與西方藏書票有異曲同工之妙。中國一直熱衷于使用藏書印，這得益于中國古代印章篆刻技藝十分發達，加上傳統宣紙柔軟透薄富于澀感，因而印章雅致含蓄，別具東方美感。

關于國人何時開始使用藏書票，至今未有明確的說法。目前發現最早的中國藏書票是“關祖章藏書票”。這枚書票貼在1910年出版的《京張路工攝影集》中，畫面為一古代書生在書房中搜尋夜讀的情景，滿地都是線裝書，還有寶劍等飾物，具有濃厚的書香之氣和中國古典文化神韻，是一枚構思巧妙，并與藏書主題緊扣契合的書票。該書票圖畫工致精美，上方“關祖章藏書”五字，秀逸剛勁。同樣的“關祖章藏書票”還出現在1913年出版的《圖解法文百科辭典》中，為臺灣出版人吳興文發現并收藏。關祖章為廣西赴美留學人士，歸國后曾在交通部任職，他熱愛西方文化并制作這枚藏書票供自己使用。據分析，關祖章可能是中國最早制作和使用藏書票的人。

上世紀30年代，藏書票逐漸傳入中國，并形成與西方截然不同的風格。由魯迅提倡，李樺等一批版畫家開始嘗試制作和傳播藏書票。當時作家葉靈鳳、郁達夫、唐英偉等都有自己的藏書票。其中，葉靈鳳思想進步，和郁達夫積極推介西方文化包括藏書票，可以說是中國第一位藏書票收藏與研究家，他在當時的中國文壇和藏書界都有相當高的成就。1933年，葉靈鳳為自己親手繪稿刻印了“靈鳳藏書”藏書票。這枚書票是富有東方趣味的“鳳凰與纏枝”石雕圖案，以沉穩的黑色被移植印在灰底上，其間醒目而得體地套嵌紅色的中外文字，其中間的鳳凰，以及四周植物的樹葉裝飾，正好契合他的姓名，頗具西方藏書票創作的精神，又有濃郁的民族色彩。藏書票印出后，他寄贈給日本友人太田臨一郎等人函稱：“中華關于藏書票趣味，當在幼稚時期，小生的一枚，尚為第一張也。”樂此不疲的葉靈鳳，還在《現代》雜志（上海，1933年）發表《藏書票之話》專文，并配發這枚處女作和一些外國藏書票，開我國公開介紹和提倡藏書票藝術之先河。

最早由外國人在中國制作的藏書票應當是“飲水思源”藏書票。這枚書票是民國時期金陵大學西文教授裴德安氏1928年制作的，畫面上一位僧人在專心致志抄寫經卷。圖案古樸自然，氣氛肅穆，人物形象栩栩如生。中國的抗戰藏書票當屬“羅工柳藏書票”。這枚藏書票是中央美院教授、1939年“魯藝”木刻工作團版畫家羅工柳先生的作品，是木刻畫：兩個八路軍戰士的頭像、一面紅旗和一把橫置的木刻刀，組成了一個極其簡潔凝煉的畫面，表現了抗戰歷史中八路軍的風采，是一枚珍貴的革命題材藏書票。這枚書票當時印出貼在本子上一直保存至今。在三四十年代革命陣營中極少有人搞藏書票的情況下，這枚書票顯得格外珍貴，有特殊的意義和文史價值。1935年，李樺在廣州組織現代版畫會，并出版《藏書票特輯》，這是中國版畫家創作藏書票的最早記錄。

進入20世紀80年代，藏書票出現了蓬勃發展、久盛不衰的新局面。1984年3月，“中國藏書票研究會”在北京成立，積極開展藏書票的創作和國際交流活動。我國版畫家們則繼承了中國版畫的優良傳統，在傳統題材上不斷創新、開掘，創作出一大批含蓄、典雅、富有民族民間特色的藏書票，在國際上產生了深遠影響。

中國的藏書票品種繁多，有黑白木刻、套色木刻、水印木刻、石版、銅版、絲網版、塑料板、布貼版、橡膠版等等，票面構圖形式不拘，創意內容包羅萬象，有宇宙、大地、花草、動物、飛禽、走獸、人體等。有的以粗獷奔放見長，有的以精細秀美取勝，有的以質樸古拙著稱。其中，不少藏書票都擷取了我國民間剪紙、皮影、面塑、蠟染、刺繡等藝術的精華元素，充滿中國民間藝術情趣。有的藏書票還借鑒融合中國傳統的書法、篆刻藝術，并巧妙糅進現代意識，使藏書票散發出強烈的時代氣息。

篇5

關鍵詞：青銅器動物紋飾藝術設計特征啟示據傳說，夏禹鑄九鼎，象征九州，這也許是青銅器歷史的開端。從現代的考古學來看，青銅的初始是在夏代，史料上也有關于禹之子煉銅的記載。青銅器的到來并不是偶然的，在其之前還有一個紅銅時代作為過渡期，或者稱之為石、銅并用的時代。后來隨著社會的發展，人們在制陶的過程中逐漸掌握了把紅銅、錫等金屬混在一起冶煉出硬度更高、更容易造型青銅的技術，因其顏色灰青，故曰青銅,青銅器到了商、周時代達到了鼎盛時期，開辟中華民族歷史上輝煌的青銅時代。到了春秋、戰國時期，由于性能更優質的鐵的出現，青銅作為主要造器物、兵器的原料而讓位于鐵，但是青銅作為裝飾鏡子等日常生活的制作材料還延續著自己的生命。

一、青銅器的動物紋飾

中國古代青銅器上的紋飾，始于夏代晚期，據現在所知，最早出現在容器上的是實心的連珠紋。關于這些紋飾的起源，最主要還是來自于陶器的影響。青銅器的紋飾，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后來的往往在模壁上外加泥片，再進行雕刻，這樣能產生淺浮雕的效果，同時產生了裝飾上的主文和地紋之分。青銅器的裝飾紋樣主要分為三大類：動物紋、植物紋、幾何紋。其中動物紋，又可以分為怪獸紋和一般自然界的動物紋兩類。

怪獸紋，是一類變形奇特，而在現實世界根本找不到的動物紋樣，例如：饕餮紋、龍紋、鳳紋等。這類紋飾在青銅器的裝飾上占據著主要的地位，特別是在商代。饕餮紋又稱獸面紋，是商代青銅器的重要紋樣，其主要特征是首面、大眼、有鼻、雙角。大多以鼻梁為中線，兩側作對稱排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，兩側為耳，另外還有鋒利的爪子。根據角型的不一，還可以有牛角型獸面紋、羊角型獸面紋，龍角型獸面紋等。據《呂氏春秋》記載：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及己身，以言報更也”?！蹲髠鳌ば四辍氛f饕餮是貪于飲食、不知紀極，不分孤寡、不恤窮匱，從此也可見饕餮是一種兇悍的動物，但是在自然界中不存在的。

龍紋，也是商代比較常見的花紋，在我國器物裝飾紋樣中應用的最為久遠的一種紋飾，到了封建社會，龍成了真明天子的象征，龍紋的使用受到了限制，但是它在皇家的使用過程中也得到了發展和完善。在青銅器的紋飾當中，凡是形體蜿蜒者都可以稱作龍紋類，龍在商朝人們的心目中還沒有現在這樣確定的形象，不同的區域都有自己的龍的造型，這些龍在角形、頭型、鱗節、爪子、身軀大小等方面都不相同，它可以分為爬行龍紋、卷體龍紋、雙體龍紋等。

鳳紋，在東周典籍《詩經·商頌》有“天命玄鳥，降而生商”之說，所以大家公認鳥應該是商代的圖騰，以至于青銅器紋飾和時代的圖騰崇拜有關系的論斷在商代沒有體現出來。鳳是傳說中的神鳥，自然界美麗羽飾和華麗鳥冠的大集成者，鳳紋的鼎盛時期是在不在商朝，而在西周早期，那時候的青銅器紋飾有大量的鳳紋出現，那個時代的在青銅史上被稱為鳳紋時代，鳳紋中除了羽飾華麗，在鳳冠上面也有很多的變化，根據冠的造型不同、可以分為多齒冠、長冠和花冠等種類。

一般動物紋，是指的從紋飾上看，能夠看出動物的具體的形象來，這類紋飾雖然沒有占據青銅器裝飾的主要地位，但是它的種類繁多，例如牛紋、馬紋、羊紋等家畜、虎、兔、鹿等野生動物，還有蛇、魚、蟾蜍等小動物，都在動物紋之列。

虎紋青銅器的經典之作是比較著名的是司母戊大方鼎的耳部，對稱的兩虎食一人頭的形象。一般的虎紋出現的時候，是那種具有威嚇、森嚴的紋飾，這也符合商代的統治階級的需要；牛紋單獨的在青銅器的裝飾比較少見，但是饕餮紋的主要造型來源于牛頭形象的說法也是比較盛行的，因為牛在當時的農業生產中占據的地位還是比較高的，牛的地位相對的也是較高，所以有些地方的青銅器上面裝飾牛紋。

二、動物紋飾的歷史價值

李澤厚先生在他的《美的歷程》中稱青銅器的饕餮紋為一種“獰厲的美”，的確有他的道理，同時也體現出了動物紋飾在當時的歷史價值。青銅器在商代和周代以及春秋戰國時期的用途是有區別的。在商出土的青銅器中，以酒器居多，以祭祀為主，可見當時的人們特別是上層階級比較尚酒。并且紋飾以饕餮居多，饕餮紋的威嚴、恐怖、神秘、詭異、殘酷、兇狠的形象，始終指向一種無限深淵的力量，指向某種似乎是超出人世間的權威神力的觀念，這主要由于在商代生產力相對比較落后，一些在生活中間解釋不了事情，而又想去努力的解釋，最后只有走向了唯心主義的神，這也是那時候的人類的一種精神寄托，統治階級那些勞心者也正是看中了這一點，利用了這一點來加強自己的統治地位。占卜在整個社會活動中占有很大的地位，所以不論是在農作、出行、還是戰爭、祭祀、帝王登基都要巫師占卜問天。在此之前的陶器上面的生動活潑的寫實的形象已經不復存在了，取代它的是一種神秘的威力和獰厲的美。到了周朝，統治者吸取了商沉迷酒色以致滅亡的原因，基本上就不再飲酒，到了周朝青銅器基本上都是食器或者禮器，開始以“禮”治國安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通過青銅器鼎的區別來樹立統治者的地位,那種威嚴、獰厲的饕餮紋也逐漸的減少，取代它的是竊曲紋，其實這也是動物紋樣的簡化和抽象。另外，在周朝的青銅器上出現了“明貴賤，辨等列”“記功烈，昭明德”的銘文，這些主要記載祭祀、戰功、婚嫁等的青銅器是上層階級重大事情發生的見證，也是他們樹立自己統治地位，彰功顯德的重要手段。到了春秋戰國，鐵的出現也迫使青銅器走下坡路。“禮崩樂壞”也驗證了周朝的統治地位不存在了,青銅器出現比較多的是兵器、食器，開始向生活日用器皿上發展。青銅器的應用，則是是鐘鳴鼎食的組合，那種以“祭祀”和“禮器”的特性已經消逝了。在紋飾上逐漸擺脫了宗教神秘的氣氛，開始向幾何紋發展，并且出現了很大場面戰爭、狩獵或者生活的圖案場面，例如“宴樂水陸攻戰銅壺”的紋飾就屬于此類。由于青銅器是只有帝王、將相等上層階級才可以使用，這些器物反映是只是當時上層階級的生活、以及當時的政治、軍事活動，盡管這些青銅器是由普通勞動者或者是奴隸來制作的，但是，整個造型設計和裝飾基本都是當時的上層階級來實現的，體現的也是當時統治階級的意志，青銅器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青銅器動物紋飾的現代價值

作為現代人來研究青銅器紋飾，只有靠出土的實物和歷史記載資料來考察。出土的實物靠科技手段來推測年代比較可信,但是，歷史文獻資料的考證就很困難了，因為這些在夏、商、周三代，中國的文字還不是很成熟，處于發展階段,后來的文獻記載也是自己的研究和聽聞。但是，我們不可能回到那個時代來考證，就會出現“子非魚，安知魚之樂？”的局面。但是這些青銅器紋飾對我們今天的藝術設計方法論的研究以及藝術設計教育有很大的啟示。

不論是青銅器上的饕餮紋，還是龍紋、虎紋、鳥紋等，是夸張、想像力的精華和濃縮，是富有很大的創造性，但究其設計的創意源泉仍是生活、自然界以及當時的宗教、圖騰崇拜的對象。對今天的藝術設計工作者，無論深居高校，還是戰斗在設計工作的第一線，在進行設計創意的時候，都在思索同樣的問題：設計的創意點是什么？設計創意的源泉在何處？為什么有的設計師作品層出不窮,個個令人拍案叫絕；但是有的設計師的作品卻依然平淡無奇。研究青銅器的紋飾，就會給出我們這個謎底。青銅器上的怪獸紋、夔紋等都是生活中常見動物的抽象，那些動物有的生產勞動中所必須的畜力，在生產勞動中起著極其重要的作用；有的是部族圖騰崇拜的對象；這些都和生產生活有關，我們現在的設計也不能脫離生產生活而存在。這也給我們現在的設計師指出了一個途徑:當設計遇到難題的時候，不妨出去深入生活,了解一下各個民族的文化、生活，給自己的設計思維添加新的活水。

今天的藝術設計教育是否也應該深思一下？設計高校培養的未來的設計師，培養的對象是一些在教室中成長的孩子，根本沒有精力、也沒有時間去體驗真正的生活，藝術設計專業基礎的學習就是從素描、速寫、色彩應試的基礎課開始，進入高校就強化基礎、構成的訓練，一般只有一、兩次簡短的采風，這對生活在城市中的孩子來說,可能是第一次到農村，第一次以設計的眼光考察中國傳統建筑、服飾等,當他們畢業成為職業設計人的時候，才思枯竭是不會令人感到以外的。增加采風時間、深入體驗生活是我們高校教育值得思考的問題。

參考文獻：

1、美學三書，李澤厚，天津社會科學院出版社，2003年10月

2、中國青銅器寶典，鄭春興，內蒙古人民出版社，2005年

3、美的沉思，蔣勳，中國藝術思想芻論，文匯出版社，2005年

4、中國工藝美術史，田自秉，東方出版中心，1985年1月

篇6

洛陽在中國古代號稱“天下之中”，它地勢平坦，四周群山環繞，西據崤山函谷關，東扼虎牢關，北依太行、黃河，南望伏牛山、嵩山；伊、洛、、澗四條河流，縱橫其間，即所謂“河山拱戴，形勝甲于天下”。優越的地理位置，既是洛陽成為“天下名都”的重要因素，也是蘊藏無數文物瑰寶的有利條件。我國歷史上的夏、商、西周、東周、東漢、曹魏、西晉、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晉等13個朝代，先后建都洛陽。正是洛有千年古都的文化積淀，才使邙山上下、伊洛之濱成為蘊育華夏文物瑰寶的風水寶地。

邙山位于洛陽城北郊、黃河南岸，東西綿延100多公里。山勢雄偉，水深土厚，其南又有伊、洛之水自西而東貫流洛陽。墓葬于此，即成古人所崇尚的“枕山蹬河”的習俗。因此邙山被視為宜于殯葬的風水寶地。自古以來歷代帝王將相、達官貴人多以邙山作為他們安身長眠的樂土。就連唐朝時位于朝鮮半島的百濟國義慈王及其后代客死洛陽后，也遵循這種習俗安葬于邙山。唐代詩人王建詩云“北邙山頭少閑土，盡是洛陽人舊墓”，在洛陽民間則有“生居蘇杭，死葬北邙”之說。從20世紀50年代起，在洛陽先后調查、發掘了數以萬計的歷代墓葬。眾多的考古發掘資料證明，這些不同時期墓葬帶有以下明顯的特征：

一、時代蟬聯，自成體系。自龍山文化早期開始，縱橫五千余年的墓葬文化，發展序列清晰，銜接有序，在中國墓葬制度研究中，具有斷代分明的標尺作用。

二、數量眾多，種類豐富，墓主人身份等級差異較大。不僅有大量帝王之陵、將相勛臣之冢，而且還有平民百姓甚至奴隸刑徒的墳墓。

三、分布廣泛，歷代墓葬大都以洛陽都城為中心而相對集中，尤以邙山最為集中。

為了讓世人了解洛陽地區的墓葬文化特色，研究我國古代的墓葬制度、墓葬形制及古代的時尚習俗，洛陽古墓博物館于1985年開始興建，并于1987年對外開放。整個博物館占地44畝，建筑面積7600平方米，可分為地上和地下兩個部分。地上建筑群體從南往北有漢白玉石門闕一對，館表一座，館表上的表額“洛陽古墓博物館”題字由著名考古學家夏先生書寫，進而為序幕大殿，殿前左右兩側設有復制的漢代天祿、辟邪獸一對。殿后為上下墓區廳，兩側為配殿。后邊還有四角樓和望景亭。地下部分設有兩漢廳、魏晉廳、唐宋廳和休息廳，各廳之間有通道相連，通道兩側是復原的歷代古墓群。首批搬遷復原的有上自兩漢下至北宋的歷代典型古墓葬22座。其中包括著名的西漢打鬼圖壁畫墓、卜千秋壁畫墓、新莽時期壁畫墓、東漢車騎圖壁畫墓、曹魏正始8年墓、西晉關內侯裴詆墓、北魏孝文帝之孫長山王元醒墓、南平王公瑋墓以及西域安國人唐代定遠將軍安菩夫婦墓。另外還有宋代五座仿木結構雕梁畫棟的磚室墓等。這些墓葬建造的各具特色，或深邃巨大，或結構靈巧，或布局嚴謹，或性質殊別；尤其是琳瑯滿目的壁畫，或表現打鬼儀式、或反映神仙思想、或描繪天體星象、神話傳說、歷史故事，或再現車騎出行及家庭生活的場景。墓中均隨葬有豐富的明器，其中有一部分可稱的上是國之瑰寶和藝術杰作。記載墓主人身世和功德的墓志，可謂是補正史書的“石史”。另外，在配殿內還陳列有原始社會、奴隸社會的典型墓葬模型以及歷代葬具和喪葬儀式，以展示洛陽歷代墓葬的演變和時俗風尚。

說到古墓葬，就要首先從“喪葬”二字開始講起。

死，作為人生的一種自然歸宿或終結，是人類無法回避、無法解釋、無法超越的現實問題。這個另人恐懼、焦慮的現實問題，對于史前時期的原始人類來說，自然是一個無法解釋的迷。他們懼怕死亡的降臨，以為死亡不過是向另一個世界的過渡，因此喪葬便成為他們在社會生活中的重要大事，并在漫長的歷史過程中逐漸形成種種具有神秘色彩、莊嚴而隆重的喪葬禮俗，對后世產生了極其深遠的影響。

然而，基于靈魂不滅觀念和原始道德觀念而產生的一種宗教性質的社會習俗，“喪葬”二字并不是一開始就結合在一起的，而是經過了一段漫長的演變過程。

“喪”字在殷商甲骨文中的原意為采桑，后來才被人們借作“喪亡”的“喪”，其意在古代有以下四種說法；一是指失去，二是指死去，三是指尸體，即死者的遺體，四是指哀葬死者的禮儀。

“葬”字在殷商甲骨文中為掩埋死者尸體的象形字，其意是將死者的遺體掩埋在草叢中或者用井字形的棺槨裝殮起來加以掩埋。后人以“葬”字指掩埋死者尸體，當淵源于此。

大約到了秦漢以后，“喪”“葬”二字才開始合稱，其最基本的含義就是指人死后的尸體處理及其有關的禮儀習俗。從程序上看，“喪葬”可以劃分為殯葬禮儀、埋葬禮儀和祭祀服喪禮儀三個部分。

喪葬作為意識形態的產物，與人類社會的發展密切聯系在一起，并由生產關系的性質所決定，為其它上層建筑所制約，并隨著經濟基礎和整個社會制度的變化而變化。因此，在不同的社會形態中，喪葬有著各自不同的性質、職能和形式。就喪葬的社會作用或意義而言，它主要體現在以下幾個方面；

1、聯系與強化血緣和親族關系。

2、重視與推崇敬愛先人的孝道觀念。

3、強調喪葬的社會教化與文化積淀。

人類學和考古學的資料證明：喪葬禮俗決不是人類一誕生就有的，而是到了一定的階段才開始出現。當人類的生產力發展到一定的水平，人類的思維能力有了提高，社會組織的結構也已有原始規范的跡象，喪葬制度便開始萌芽和產生了。中國古代的喪葬制度包括埋葬制度和居喪制度，而居喪制度又包括喪禮制度和喪服制度。

埋葬制度主要包括以下幾個方面：

一、葬法、葬式與墓向

1、葬法：葬法指埋葬死者的方法。中國古代葬法種類很多。采用哪一種形式埋葬死者與該地區的自然環境、生活方式、生活習慣、、意識形態等都有關系，其具體形式主要有土葬、火葬、天葬（鳥葬）、水葬、野葬、甕棺葬、懸棺葬、衣冠葬等。衣冠葬是中國古代一種比較奇特的葬法，其特點是墓內無死者的尸體，僅埋葬死者生前穿戴的衣冠。這種葬法，早在新石器時代晚期就已經出現。這與當時的社會生活有關。在當時，氏族部落之間經常發生掠奪財富的戰爭，一些氏族首領、軍事將領或勇士，或為保衛氏族生存而獻身，或在掠奪財富的戰爭中戰死，其尸體由于種種原因無法收回。于是，人們為了紀念他們，往往要為他們舉行盛大而隆重的葬禮，對他們實行厚葬，為他們建造衣冠冢，祈求他們的亡靈為本氏族帶來更多的福氣。

2、葬式：葬式即安葬死者的姿態。從死者尸體入埋時的身體姿勢來看，主要可以分為仰身葬、側身葬、俯身葬三種；從死者尸體入埋時的肢體置放狀況來看，則可分為直肢葬、蹲肢葬、斷肢葬、折肢葬等；從墓葬遺址中發現的人骨堆放狀況來看，又可分為疊骨葬、骨架擾亂葬等；從死者入埋的次數來看，又可分為一次葬、二次葬或一、二次混合葬等；從墓坑中入埋的死者人數來看，又可分為單人葬、多人葬。

3、墓葬方向，簡稱墓向，一般是指死者埋葬時的頭向，有時也指面向、足向等。它是我國人類社會埋葬制度的重要內容之一。具體的定向原則：1、向日出方向2、向日落方向3、向高山方向4、向流水方向5、同本族文化同一方向等。墓葬定向的意義是原始人祖先崇拜和靈魂不滅觀念的產物，其意義有三：一是認為人死后，靈魂要回到原來的老家去，因此頭就朝著老家的那一方向。中國人葉落歸根的思想便源于這種觀念；二是認為世界有一個特殊的地域，人死后，就應到那里去生活。因此，埋葬死者時就朝著這另一世界的方向——日落方向，是亡靈的集中之所，是區別與人間的陰間世界；三是認為人的生死猶如太陽東升西落一樣，因而埋葬時應背東向西。

二、葬具、隨葬品與墓志

1、葬具：是指裝殮死者尸體或遺骨的用具，土葬所用稱為棺槨。但棺槨在古代又有內外之分。棺為直接裝殮尸體的葬具，為區別棺或槨，又有人稱其為“內棺”，因其與死者尸體最為接近，故又稱“櫬”，又因其一般以木材制成，故也稱“棺材”。槨，因其在內棺之外，故又稱外棺；又因其大于內棺，故又稱大棺。棺槨的使用方法，《禮記》有載：“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得見也。是故衣足以飾身，棺周于衣，槨周于棺，土周于槨，反壤樹之”。

2、隨葬品：從山頂洞人把石制工具和石珠、穿孔獸牙等飾品一同隨死者埋葬的事實可知，隨葬習俗幾乎與喪葬習俗同步，而最初的隨葬物品均為死者生前用過的武器、工具、生活用品以及簡陋的裝飾品，以寄托人們對死者的淳樸祝愿。進入階級社會以后，帝王貴族不僅生前酒池肉林，驕奢逸，并幻想死后到另一個世界里仍能享受富貴，往往用大量的能顯示其生前地位及財富的專用品和大量的金銀玉瓷、珍奇玩好之物隨葬，逐漸形成了厚葬的風氣。于是一種專用的隨葬品——明器就產生了。明器又稱為“冥器”、“盟器”、“鬼器”、“息器”，是專為死者隨葬而制作的無實用價值的各種器物模型的統稱，一般用陶土、竹木和石頭制成，也有一些是用玉石或金屬以及紙等材料制成的，用以安慰死者之靈。這些明器大多依照日常用具制作，還有一些依據家畜、房屋等動產或不動產所模仿。做成人或家畜、鳥獸模型的明器即所謂“俑”。不過一般情況下，明器很少單獨隨葬，大多是和部分實物一起下葬。北宋以后逐漸流行紙扎明器，紙扎明器并不隨葬，而是在下葬時或下葬之后焚燒，這種純粹象征性的明器可能是最經濟的寄托哀思和希望的器物了，所以直至今日仍在普遍使用。

3、墓志：墓志的性質與作用和墓碑相似，是記載死者姓名和家世生平事跡的石刻，文章末尾綴有稱作“銘”的韻語頌詞。不同的是墓碑立于墓前而墓志則埋于墓中。墓志起源于東漢，魏晉以后普遍流行。早期的墓志形似碑而較小。南北朝后，墓志一般作方形，由志蓋和志石相合而成。志蓋多作橥頂形，一面刻有篆體的標題。志石上則刻有志文、志銘，唐代以后還有撰文者及書寫者的姓名。歷代墓志，其志文、書法不少出自名人之手，且大多有當時的史實記載并錄有確切紀年，因此具有較高的文物價值和史料價值。

三、墳丘、墓穴

1、墳丘：中國傳統的葬式是實行土葬。實行土葬，要把死者安置在棺中，然后埋入土穴。埋棺之處叫做墓，也叫做塋，墓地周圍以內叫做兆域，在墓地埋棺之處的地面上堆土成丘狀，叫做墳，也稱冢，也就是說墓指平處，墳指高處，所以古人講“土之高者曰墳”，又說“葬而無墳者謂之墓”。中原地區以土坑豎穴墓為主要的墓葬形制，但直到西周初年，地表上還沒有明顯的墳丘。到了春秋晚期，中原地區才出現了墳丘式墓葬。土丘墳一經出現，在不太長的時間內便迅速流行，墓葬由“不封不樹”一變而為“大封大樹”，至戰國時已巍然成風并且制度化。秦漢以后，幾乎可以說無墓不“墳”。秦漢時的墳丘以方錐形為貴，一直延續到唐代。但規定只有皇族可以使用方丘，一般貴族和平民均為圓錐形。至明初改方形陵為圓形寶頂起，無論是王公貴族，還是庶民百姓之墓，都帶有圓錐形墳丘，所不同的只是占地大小和墳丘的高低。

2、墓穴：墓穴即墓室，也稱墓壙，由豎穴、橫穴之分。豎穴是從地面一直往下挖掘而成的土坑，橫穴則是先掘到地下一定深度，再橫向挖掘而成的洞室。墓室是墳墓的地下部分，隨著時代和墓主身份的不同而有所差異。殷商時期墓穴的主要形制為豎穴土坑。從戰國時期出現的用大塊空心磚砌筑而成的墓室，到西漢時期廣為流行。東漢時期最為常見的是用小型磚塊砌筑的券頂磚室墓。王莽前后開始出現了在墓中祭奠死者的風氣。為了便于在墓內進行活動，豎穴的墓道普遍轉變為階梯式或斜坡式。兩漢時期的磚室墓中，有些還在墓磚上雕刻、描繪各種圖案，這就是所謂的畫像磚墓。隋唐時盛行壁畫墓，即在墓穴內彩繪各種宴飲、出行、狩獵等圖案，宋元時期則盛行仿木結構墓，即按照死者生前所居來構筑和描繪墓穴。當然，不同形制的磚室墓只有各級官員和王公貴族可以享用，隋唐時的這一規定一直為后世各朝所沿用。而對于普通百姓，能以土坑豎穴葬其遺體已是相當不易了。

好了，有關情況先就介紹到這里，具體內容在參觀時我在詳細向大家具體講解。車行前方就是古墓博物館了。現在我向大家講一下參觀時的注意事項：

1、參觀時不允許帶照相機、攝像機和箱包一類的東西，大家可以把東西放在車上，司機師傅會精心看管好大家的東西。

2、如果有人想購買紀念品，請在參觀結束后購買。一是進去時時間緊張，大家難以精心挑選，二來攜帶東西參觀也不方便。請大家放心，參觀結束后我會給大家留出時間，讓大家細心挑選。

3、因為有些墓室，尤其是墓門比較低，地面也比較黑，所以參觀時請大家不光要留意腳下，還要特別注意頭頂。如果不留神，可能就會出現“頭破血流”的場面。所以請大家務必留神注意?，F在，請大家下車，跟我一同參觀。

1、燒溝西漢壁畫墓：這座墓位于洛陽金谷園車站以東、燒溝村以南，五十年代初發現，1957年發掘，1986年搬遷到古墓博物館。此墓為洞穴磚室，除墓道外，分主室和耳室，主室用特制空心磚裝配，耳室用小磚和楔形小磚并列券成。該墓內彩繪壁畫內容包括“神虎噬旱魃”、“二桃殺三士”、“鴻門宴”等神話傳說和歷史故事，另外還有日、月、星象圖，以及和壁畫結合為一體的羊頭雕塑，還有反映乘龍升仙的透雕畫像磚，在國內外美術界和文物考古界有比較大的影響。“神虎噬旱魃”壁畫位于墓門背后。其左半部用淡墨畫樹一株，枝干彎曲，葉呈紅色，樹梢間有黑色飛鳥，似不敢停留。樹上搭一件紅色衣服，樹下一猛虎按住一名裸女，虎口咬其左肩，虎爪抓其頭部。裸女的長發纏繞在樹干上，右臂上伸，作掙扎狀。畫面上的裸女就是旱魃。紅衣、紅樹梢和亂飛的鳥，象征大旱時象火燒一樣的情況。在自然災害中旱災所影響的面積比其它災害要大，神虎噬旱魃，反映了當時人們除魃消旱的心愿和對風調雨順的盼望。另外畫面正中偏上處有一高浮雕羊頭，象征吉祥。旱情解除，就可謂吉祥如意了?！岸覛⑷俊北诋嬑挥谀故抑胁扛魤M梁上?！蛾套哟呵铩分杏幸粍t故事：春秋時齊國的“公孫接、田開疆、古冶子事景公，以勇于搏虎聞”。但他們三人恃勇居功，目無名相晏嬰。于是，晏嬰勸說景公：他們“上無君臣之義，下無長率之倫，內不以禁暴，外不可威敵，此危國之器也，不若去之”。晏嬰用兩個桃子設計，使之“計功而食桃”，結果三士在經過一番激烈爭論后，在所謂的“仁”“義”思想支配下，皆扶劍自刎。整個壁畫幾乎沒有背景，其著重點主要放在11個人物的描繪上。11個人物按情節可分為三組，右側一組為三士，都束發，穿寬袖袍服。最右邊兩人昂首相對，一位抽劍，一位按劍，畫面意思是指“取桃不讓，是貪也；然而不死，無勇也”的公孫接和田開疆。他們二人“皆反其桃，挈領而死”。俯身就幾者為古冶子，他見二人自殺，就說：“二子死之，冶獨生之，不仁；恥人以言夸其聲，不義；恨乎所行，不死，無勇”，因而“亦反其桃，挈領而死”。整個畫面所選擇的瞬間，都是事件剛剛發生的時刻，給觀者留下聯想的余地。中間一組五人，居中為景公，左右各有二侍衛，右側一侍衛跪在地上，似乎在稟告“已死矣”。整幅壁畫不僅在情節上連貫呼應，而且也避免了畫面人物布局的呆板。幕后室的后壁上繪有“鴻門宴圖”。背景為起伏的山巒，正中畫8個人物。居中席地而坐、側身對飲者為劉邦與項羽。項羽居右，右手執杯，上身前傾作勸酒狀；劉邦居左，上身亦前傾，注視著項羽舉止。項羽右側二人庖廚，背后懸鉤上掛有大塊牛肉和牛頭。劉邦左側、兩腿分跨、目視項莊者，就是項伯，他有意在掩護劉邦。畫面左邊手握利劍、張牙舞爪者，便是項莊，他在依照范增的授意，以席前舞劍助興為名，伺機刺殺劉邦。這便是“項莊舞劍，意在沛公”。這幅壁畫在有限的空間中，將這一富有傳奇故事性的復雜情節集中表現出來，并且充滿了緊張而熱烈的氣氛，一個個人物不同的心理狀況躍然而出。這座墓是夫婦合葬墓。墓頂是用空心磚連接成的一條長方形平頂。墓前室頂脊由12塊長方磚構成，彩繪日、月、星象圖。這是古墓葬“上具天文，下具地理”的實例。

2、西漢卜千秋壁畫墓：是1976年發現的一座西漢壁畫墓。因為在該墓的隨葬物中由一枚銅制印章，上面陰刻有“卜千秋印”四字，故知墓主人叫卜千秋。該墓除墓道外由主室和左右耳室組成。從其建筑深邃堅固、結構工巧、隨葬物品以及壁畫內容來看，當為一個郡級官吏的墓穴。整個墓葬全部采用空心磚結構所筑，主室則由特制的空心磚裝配而成。壁畫分別繪制在墓室門額、主室頂部和主室后山墻上。從內容看，該墓壁畫可分為兩大部分：第一部分為打鬼圖。在主室后山墻正中畫一個豬頭大耳、熊面的怪獸，赤膊裸足，身穿紫衣紅裙，二目圓睜注視墓門，正張牙舞爪作驅趕捉拿狀，奮力將墓壙冥府的鬼怪全部從里向外趕出，怪獸之下左繪青龍，右繪白虎。據考證此圖所畫為“方相氏”，即古代舉行儺戲儀式時打鬼的首領。在舉行大喪時，“方相氏”先在靈柩前驅疫，然后進入墓室“以戈擊四隅”，逐除地下惡鬼。這與壁畫內容相吻合。方相氏下邊所繪的青龍、白虎則是為了避邪，同時也是為打鬼助威。第二部分是墓主人卜千秋夫婦升仙圖。升仙圖從前至后依次為女媧、月亮、持節方士、二青龍、二梟羊、朱雀、白虎、仙女、奔兔、獵犬、蟾蜍、卜千秋夫婦、伏羲、太陽、黃蛇等人神鳥獸的形象。在整個畫面的近兩端處畫有日月，而且日中有飛鳥，月中有蟾蜍、桂樹。這兩個內容，充分說明了早在我國西漢時期，就廣泛流傳著嫦娥奔月這個神奇而美妙動人的神話傳說。在圖中日月的兩側分別畫有伏羲和女媧，都是人首蛇身，二者的面容繪制較為逼真清秀，與古書所記載的“伏羲鱗身、女媧蛇軀”基本符合。在我國古代有這樣一個傳說：伏羲原是以鳳凰為圖騰的東方夷族部落的酋長，后與女媧結為夫婦，成為人類的始祖。這種傳說在很大程度上暗示了夷夏兩大部落之間融合的歷史進程，因此在以后的石刻、繪畫藝術中，人們往往將二者有意無意地繪制成交尾形象，用其來代表人類的繁衍生息。卜千秋夫婦繪制在伏羲的一側，女在上，男在下。婦騎赤色三頭鳳，手捧三足鳥，雙目緊閉，凌空飛行，夫乘一龍，狀如一舟，手持弓，閉目，前有一兔，后隨奔狗，旁有一蟾蜍，均為云中飛奔狀。顯而易見，這里反映的是卜千秋夫婦乘龍鳳飛往仙境的場面。另外在主室的內門額上還繪有一幅人首鳥身像。此像中人首長發髻，兩縷黑發下垂髻角，兩長耳平伸，舞動雙翅立于山岳之上。這里畫的就是仙人王子喬。從此圖的位置和室頂平脊上的升仙圖相互聯系起來看，恰好達到了“千里乘龍，至此結穴”的效果，說明墓主人最終也成了神仙。

3、曹魏正始八年墓：該墓于1956年被發掘清理。全墓由前室、后室、耳室、甬道和墓道等部分組成。因該墓曾被盜擾，墓內器物已亂，只有兩耳室內器物保存較完好。出土文物以陶器為主，器形有罐、盤、燈、俑、井、磨、灶、碗、雞、豬、豬圈等48件，銅器有鍋、博山爐等5件，鐵器有帷帳架、燈等共10件，另外還有玉杯1個。玉杯高13厘米，口徑5厘米，白色，制作精致，表面十分光滑，是罕見的古代藝術品。帷帳架是以圓鐵棒制成三柱和四柱的拐角形狀，三柱形的有四個，各柱成90度直角，另外四個有四柱，其間以木柱連接，即成為長方形的架子，四周以布維之，就成一個完整的帷帳。這為考證漢魏時的帷帳形制和制作方法提供了重要的實物資料。其中一件管狀組件上刻有“正始八年八月……”等銘文，又為該墓的絕對年代提供了依據。

4、唐安菩夫婦墓：1981年發掘清理。墓葬由墓道、墓門、甬道、墓室四部分組成。墓中出土器物非常多，依質料可分為三彩器、單釉器、陶、瓷器、金、銅、瑪瑙器及石刻等類。三彩器形制較大，造型優美。主要器形有文武吏、天王俑、鎮墓獸、馬、駱駝、牽馬俑、牽駝俑、騎馬俑等。這批三彩器不僅胎質堅硬，施釉均勻，色彩鮮艷，具有較高的藝術價值，而且量多類聚，堪稱洛陽“唐三彩”的代表作品。它表明洛陽的唐三彩藝術，早在初唐階段已達到十分成熟的程度。這為洛陽唐三彩的斷代分期提供了可靠的依據。墓中出土金幣一枚，直徑2.2厘米，重4.3克，正面為一戴王冠的男像，背面為帶有翅膀的勝利女神像，兩面均有銘文。據鑒定，這是東羅馬皇帝?？怂沟蔫T幣。這枚金幣是洛陽出土的第一枚外國金幣，它與1955年洛陽發現的波斯薩珊王朝銀幣，無疑都是絲綢之路的遺物。特別是安菩墓志，不但提供了墓葬的確切年代（唐中宗景龍3年，即公元709年）和墓主的國屬、家世及其身世等情況，而且對中西交通史的研究也有重要的參考價值。在此我們重點講一下唐三彩。唐三彩是唐代的釉陶生活用具和雕塑工藝品。這一名稱古書中缺乏記載，考其由來，則同舊時挖墓取寶之風有關。洛陽是聲譽中外的歷史名城和文物淵藪之地。城北的邙山，古冢累累，帝王陵墓星羅棋布，有很多唐朝顯貴也埋葬這里。舊時這里的一些窮苦人，為了糊口常常掘墓挖寶變賣，其中得到一些釉色光亮的所謂“瓦器”，多為紅、綠、白三色，因其出自唐墓，人們便起名叫它“唐三彩”。1928年，隴海鐵路工程修筑到洛陽時，從東向西沿邙山腳下掘開許多古墓，在唐代墓葬出土的三彩中，器皿和人物、動物數量頗多。古玩商們將其運到北京，引起了著名學者王國維、羅振玉等的贊賞和重視。外國人也視為至寶，出重金購買，唐三彩頓時聲蜚中外。之后，雖又曾發現褐、藍、黑等多種釉色的俑類、動物和器皿，但“唐三彩”已成慣稱，這一名稱便沿襲下來。在我國美術陶瓷史上，唐三彩開創了一代新風。它不光在造型、裝飾、釉色、燒制技術等方面樹立了驚人的風格，而且它所表現的題材內容，廣泛深入地反映了唐代社會生活的各個領域。它像一束怒放的繁花，與唐代的詩歌、散文、樂舞、繪畫、書法、雕塑、建筑等藝術形式相互輝映，和諧地構成了一座宏麗的百花園。唐代是我國封建社會的鼎盛時期，經濟、文化都達到了歷史空前的高峰。唐朝國威的強盛、國家的統一、民族的融合、社會的安定，都大大促成了生產的發展和經濟的繁榮，使當時的中國處于世界先進國家的行列。同時對外施行比較開放的政策，也有利于發展對外貿易關系和文化交流。因而反映在文化藝術領域里，就呈現出姹紫嫣紅、欣欣向榮的局面。唐三彩就在這樣的社會背景下應運而生，成為與其它藝術并存的一朵華貴的奇葩。唐三彩的出現，同唐代統治階級豪華奢侈的生活、追求名貴寶物也是分不開的。那些官僚貴族活著窮奢極欲，死后連妻妾奴婢、馬牛駱駝、飛禽走獸以及瓶、盤、碗、罐等，都做成三彩釉陶用來陪葬。厚葬風俗的盛行，也是唐三彩大量出現的一個重要原因。唐三彩的胎料是一種上等白色粘土，素稱高嶺土。這種土顏色皎潔，顆粒細微，具有堅柔粘韌的特性，洛陽附近的鞏縣、孟津、新安、龍門均有出產。制作三彩的礦土，要經過挑選、舂搗、淘洗、過濾、沉淀、浸潤、陳腐、揉搓、捏練方可使用。這樣精選加工把一切雜質排除干凈，才能保證胎色潔白，使制品有良好的穩定性。否則，器物的表面就會出現凹凸不平的斑丘，甚至會起泡或使胎體爆裂。入窯焙燒是一道關鍵工序。爐窯一般有兩種形式：一是直煙窯，其結構有火道、窯簞、爐堂，窯頂有煙道，煙火直接從窯頂噴出。二是倒煙窯，這種窯煙火流動的路徑是由上而下，再由下而上，經過火道、爐堂、煙道，最后從煙囪中噴出。唐三彩一般需要兩次焙燒：成型坯胎晾干后，入窯用氧化火焰經過1100℃或接近1100℃的高溫素燒，即成白色胎體。冷卻后，掛上配好的彩料釉汁，再入窯作第二次焙燒，燒至900℃，使彩釉熔融開化，胎體表面就會呈現出各種鮮艷的光澤。從出土的唐三彩觀察，唐代焙燒工藝達到了很高的水平，火候適度，升降溫掌握得恰如其分，窯內火焰輻射均衡，坯體破裂現象很少。在掛釉焙燒過程中，由于火候控制得當，釉汁與胎體地膨脹系數均衡，冷卻時收縮一致，釉質與胎體密合非常貼切，很少有脫釉剝落現象。這充分證明了唐代工匠們已具有豐富的實踐經驗和熟練的燒制技術。唐三彩的主要特點之一是它釉色的獨到風格。經過化驗分析，可知三彩釉色的主要元素為硅酸鉛。唐代工匠，經過千百次地實踐，成功地配制出白色、淺黃、棕紅、褐紅、淡青、翠綠、深綠、天藍、茄紫、赭黑等色彩，而且還配出一種罕見的銀白色釉，燒制后器物表面仿佛鑲上一層锃亮的銀片。熟練的工藝技巧和化學知識的增長，使工匠們掌握了礦物、金屬氧化物的性能和呈色機理。他們認識到褐紅為鐵、淺黃為鐵或銻、赭黃為鐵、各種青綠色為銅或鉻、藍色為銅和鈷、紫黑為錳等。釉藥的主要成分是石英、鉛粉及各種金屬氧化物，用以輔助釉質的熔解和增加色澤的光亮程度。然而，工匠們為了達到某種呈色的特別效果，就將各種釉料及色劑的比例靈活增減、適度調配，這樣把各種釉汁同時交錯施于胎體表面，入窯焙燒，使之溶解流化，產生混合或化合“窯變”現象，就會出現變幻無窮的色彩。這里需要說明，“窯變”原來是釉色在窯內加熱偶然產生的一種自然色變，但三彩工匠們加以總結、摸索出規律，能動地控制和利用了“窯變”的效果。這不能不說是三彩工匠們的杰出貢獻。釉質的色變與施釉厚薄及火候的高低也有很大的關系。為了增強塑造人物形象的質感，還要增加一道對人俑的“開相”工藝。三彩人物的頭部不施釉，僅涂以白粉，在唇和面頰上加朱紅，在眼眸、眉睫、髭須和巾帽等處都用墨描畫；足部也多不施釉，同樣用墨涂畫，以示為黑色皮靴。這樣增強了寫實效果，但并不使人感到有特別的與釉色失調的做作。三彩器物的裝飾，主要采用雕塑與釉色相結合的方法，用刻花、印花、貼花、塑花等技巧，可以做出寶相花、蔓草紋、荷葉、蓮花、杏葉、靈芝、流蘇、魚子、鋪首、人物、動物等裝飾；而用釉汁點描、斑描、涂繪、潑灑、絞胎的方法，可以做出各種生動活潑的動物、禽鳥及織錦、珍珠地、斑點紋、條帶紋、木紋等，這種用釉藥和色劑混合繪制焙燒而成的圖案花紋，稱為釉花。這種釉花的出現，是陶瓷史上的一次飛躍。它不同于瓷器的釉上彩和釉下彩，但卻是釉上彩或釉下彩的前軀。釉花中的藍彩，又是后來青花瓷的前身。自商周出現青釉瓷以來，直至隋朝，其間數千年都不曾用釉色組成紋樣，唯唐代開始使用。唐三彩上的印花，多飾于模印制成的器型。而貼花多飾于輪制的圓形器物上，因為采用印花就會被快輪的削刀刮掉。貼花是先將紋樣雕塑成型，然后貼在器壁的適當部位，有的是泥胎未干前貼上的，有的是在釉燒以后才貼上，再上釉重新焙燒的。劃花多與釉色相結合，并多飾于器物的平面上，即先以線條劃出動植物的輪廓，然后用各種色釉分色平涂后燒制。所以要施在器物的平面上，是為了控制釉汁流淌，避免畫面模糊。絞胎釉，是一層胎泥，一層釉色，迭次相壓，卷成圓柱，然后取其斷面，制成器型焙燒而成的，呈現出樹木年輪似的紋樣，富有天然之美。另一種為貼面絞胎。這兩種絞胎釉均需在器物表面加施一層鉛玻璃透明釉，并一次燒成。斑點紋除用釉汁斑描而外，還可以在坯體內嵌進晶體礦石，燒成后器壁上就呈現出晶瑩的白斑。這些都是唐代三彩匠人們獨辟蹊徑的創造。工藝美術作品一向分作日用品和陳設品兩大類。唐三彩的品種之多，內容的豐富程度卻是當時任何一種工藝形式都無法比擬的。就生活用器而言，有各種形狀的壺、尊、瓶、罐、盅等水器和酒器；飲食用具有盤、豆、碗、盂、缽、盆、杯等；化妝用具有裝油或盛藥膏的各種盒子；文房用具有水盂、硯滴；寢室用具有唾盂、香爐、油燈、枕頭等；各種模型有庭院、房屋、家室、倉庫、假山、水池。唐三彩中的生活器皿很受人珍視，因它既實用，又可供觀賞。它與一般生活器皿相比有三個明顯的特點：第一，色彩絢爛，花紋美觀。第二，唐三彩繼承了我國古器物奇特別致、制作精巧的造型特點。第三，仿效其它工藝品的造型，是三彩生活用具的又一特點。唐三彩吸收融合了唐代的陶器（不施釉的瓦器）、瓷器、金銀器、銅器、木漆器、藤編和少數民族、甚至外國生活用具的優秀造型及裝飾藝術，創造了自己別開生面的風格，也為它的發展開辟了廣闊的前景。唐三彩中的人物、動物、禽鳥數量最多，工匠們對這些形象的塑造，的確達到了我國古代藝術史上的高峰。唐三彩是一個時代的產物，具有濃郁的時代氣息和特征，它反映了唐代國家的統一和在藝術上熔鑄北方渾厚雄健與南方清新柔潤的特點。首先從三彩俑來看，工匠們不僅能表現出不同形象、不同性格、不同姿態、不同裝束、不同民族的特征，還能塑造出不同等級、不同地位和他們特定的思想情感。洛陽出土的三彩女俑頗多，有的悠閑雅坐，若有所思；有的亭亭玉立，裙帶生風；有的虔恭典嫻，廣袖揚逸；有的頭束丫髻，窈窕多嬌。1965年洛陽北窯出土的女坐俑，紅唇粉面，豐頰腴腮，頭梳環頭，身穿袒胸絳色窄袖襦衫，胸束長裙，雙手置于胸前，端坐在墩座上，神氣十足，顯然是達官貴婦的形象。屬于這種身份的還有1970年洛陽谷水出土的女立俑，她面龐俊俏，眉目清秀，發髻梳成鸚鵡欲飛之形，上穿淺綠圓領襦襟，胸部袒露，身系黃裙，長袖飄飄如溪泉傾流，很有點超然不群的樣子。這種形象恰似《新唐書·五行志》記載的那樣：“天寶初年，楊貴妃常以假發為首飾，好服黃裙，時人為之語：‘義發拋河里，黃裙逐水流’。”這件女俑的裝扮就是工匠們特地為她設計的。與貴婦身份不同的女俑，還有頭梳丫髻、上罩短襖、腰束長裙的金雀丫環，她體態婀娜，年僅十五六歲，望去很有俏皮、靈俐、活潑之感?？梢钥闯?，三彩工匠們對女俑的塑造，從生活到藝術確實都下了一番苦功的。三彩俑中那些文臣官宦的形象，多是峨冠博帶，長袍闊袂，端嚴直立，神情拘謹，溫順虔誠。有的雙目迷離，抿嘴微笑；有的兩手捧物，舉在胸前；還有兩手相交，置于腹下。他們或在深思熟慮，準備為上司獻策，或在唯命是從地聆聽吩咐。工匠們雖然用簡約的手法著意塑造這類人物的道貌岸然，但把他們矜持尊嚴的內心世界也刻畫得淋漓盡致。對于那些天王俑、武士俑和鎮墓獸的塑造，工匠們是采取夸張手法，著重從外形上突出表現。天王俑頭戴盔冠，身穿鎧甲，背生雙翼，腳踏臥牛或鬼魔。武士俑或持劍撫盾、或拉弓射箭，無一不是肌肉發達，蹙眉怒目，劍拔弩張，看去頗有一種兇神惡煞、氣勢逼人之感。鎮墓獸是工匠們巧妙地綜合多種動物形象想象出來的一種怪獸，放在墓門內作為辟邪用。形象多為人面獸身或獸面獸身，更有的頭長獨角，身生雙翼，背披火焰，豎耳怒目，異常兇猛，好像準備隨時躍起捉拿妖魔。有人說它是《周禮》中記載的“黃金四目”、頭戴銅制面具、“持戈揚盾”、率眾打鬼的方相氏形象的演變，看來頗有道理。另外那些深目高鼻、頭戴尖帽、身穿翻領袍、腳登高筒靴的男俑，多是我國境內的少數民族或外域人的形象，一般稱為“胡俑”或“昆侖俑”。洛陽谷水唐墓中出土的幾件胡俑，多是眉發蒼郁、絡腮胡須、顴骨高隆、體格彪悍。有人認為他們是中亞西亞人的形象。另一件傳世的牽駝男俑，極像維吾爾族的相貌。他頭戴小帽，身穿褐綠長袍，袒胸佇立，側頭嘻笑，連濃重的眉須也帶著耐人尋味的樂觀性格。他牽著一頭腿短頭小、身軀龐大的駱駝，據說是波斯或大秦國的品種。駝背上滿載著各種貨物，大概因為買賣興隆才使他那樣神采飛揚吧。洛陽出土的樂舞俑也很有風采，其中騎馬樂舞俑有八件一套的，分別為四男四女。男的擊鼓或手舉儀仗器；女的發髻奇異，長袖飄舉。騎駝樂舞俑，駝背上有五個伎樂人在歡快地歌舞。他們無不姿態姍姍，感情奔放，簡直是唐代一幕幕坐、立二部樂舞的再現。唐三彩中的動物也很引人入勝，各種動物的個性特征都塑的比較典型，如駱駝、牛、驢、豬、羊等，都塑造得生動逼真、活潑輕健，觀之不禁使人有驚奇之感。駱駝是古代重要的交通工具，因為它適宜長途跋涉，被人們喻為“沙漠之舟”。當時往來在長安和洛陽的商旅駝群紛至沓來。這兩地出土的三彩駱駝，多是形體高大、茸毛蓬松、兩峰間馱著巨大的虎頭紋行囊及絲卷、綢布、水壺、魚、兔、肉食等物，它們或在穩步行進，或在昂首嘶鳴。洛陽關林唐墓中出土的一件，駝背上還騎一人，完全是漢人的裝束。他一手控制韁繩，另一手揚鞭催駝，儼然是中國商旅冉冉西行的逼真寫照。馬匹勁健有力，能役善戰，又較易馴養，在古代軍事、農業、交通、禮儀等方面，都起著重要作用。唐朝官府和民間很重視養馬。唐玄宗曾選擇西域、大宛獻來的良馬和中原駿馬，令畫師臨摹。他還讓人在他的御廄里畜養良馬多達四十三萬匹。他赴泰山祭祀，布置數萬匹牧馬跟從，“色別為群，望之如云錦”?！坝纸涛桉R百匹，銜杯上壽”。尚馬之風可見一斑。所以馬也成為唐代文藝創作的重要題材。人們對塑造描繪馬的形象要求甚高。韓干是當時善于畫馬的名家，然而杜甫卻給以“畫肉不畫骨”的譏評。不過，從出土的唐三彩馬來看，倒是會使詩人滿意的。三彩藝人們，以熟練的技術，靈巧的刀法，流暢的線型，生動地塑造出比例勻稱、彪健有力、神氣完備的各種駿馬形象。洛陽關林出土兩件形體高大的三彩馬，可以說是唐三彩中的代表作。一件通體施白釉，昂首挺立，兩耳豎起，高達76厘米，與黑馬相配，顯得明快清新。另一匹黑釉馬，膘肥雄渾，剪鬃挽尾，雙耳后抿，頸若彎弓，四蹄抓地，依稀倔犟地將要飛奔啟程。。這種黑釉馬除近來在洛陽龍門又幸得一件而外，在日本京都國立博物館還藏一件，并且均為一黑一白，與上述的兩件作風一致，宛如出自一人之手。這都是我國藝術史上難以尋覓的珍品。如前所講，唐三彩以鮮艷奪目的釉色和形象生動的雕塑為特點，強烈地吸引著人們的情趣。它同洛陽龍門石窟的唐人雕刻以及敦煌石窟的唐代彩塑異曲同工，都是盛唐時期豐富社會生活的美麗畫卷，與唐代繪畫互相輝映，都閃爍著燦爛的光彩。現在大家再來看墓中的唐三彩作品，加深一下對唐三彩的認識和了解。

5、宋四郎墓：該墓于1983年被發現。這座北宋晚期的墓葬，墓室平面呈八角形，八角各砌有磚柱，柱頂系磚雕斗拱，八角之間除一面為磚砌仿木結構門樓外，七面墻壁皆有壁畫和假窗。迎門的一面，彩繪墓主夫婦宴樂圖。在下垂啟開的紅色帷幕下，夫婦二人左右拱手端坐。男墓主宋四郎頭戴黑色幞頭，身著圓領乳白色長袍；女墓主梳高發髻，身穿紅色衣裙，夫婦二人臉形圓胖，相對微笑。中間桌上放滿了壺杯碗盤和菜肴食品，另外還有一名男仆和兩名女仆，三侍者身軀矮小，以示身份低微。這種主要人物大而居中，次要人物小而偏側，是突出、夸張主題的藝術手法，世界各地都經常采用。而在我國漢魏至宋代的壁畫上也突出主題，使主大奴小。但大小比例和位置安排，在視覺上更和諧、舒服，并且主大奴小、主尊奴卑，也體現出封建等級制度的森嚴。墓門甬道兩壁，各有兩幅磚雕孝子故事。進門左側靠內一幅，畫面為一孝子在竹林跪哭，新筍破土而出，當為孟宗“哭竹成筍”。其它畫面簡單，難以確認。

6、二號宋墓：該墓墓葬形制與宋四郎墓基本一樣。但其墓門外墓道右側有一側室。該墓平面作八角形，頂部用疊澀構成八角形藻井。壁間有壁畫七幅。迎墓門第一幅繪門扉半掩，每扇門上有乳釘四行，每行四枚，還有銜環鋪首。一侍女似欲開門而出，尤半遮面。第二幅為一老者倚坐在靠背椅上，后站女侍，背置屏風，前側立二人，年長者躬身作稟告狀；年輕者肩扛扁擔，扁擔上系繩索。此畫面頗似父子二人交租后向地主告辭。第四、五、七幅皆為磚雕假窗，第六幅磚雕圓茶幾一件，幾乎進一半凸出于墻面，成為鏤空透雕。該墓還有許多磚雕牡丹圖案作為裝飾。在洛陽古墓博物館中一共復原了五座北宋墓葬，都是采用磚砌仿木結構，雕梁畫棟。不過，墓室無前后之分，都是前堂后寢合成一體。墓室周壁或雕飾孝子故事、奇花異草，或彩繪墓主夫婦宴樂的風俗壁畫，是宋代西京洛陽一般商人與官吏、地主生前生活的再現。這些磚雕畫面的突出特點是背景簡單，而人物形象皆為高浮雕，有些近乎圓雕。洛陽宋代仿木結構磚雕墓葬，是洛陽歷史上前所未有的。墓室內的角柱、斗拱和藻井，基本上采用“徹上露明造”，加之雕飾的門窗隔扇，將墓室建筑絢麗多彩的姿容全部展現出來，給人以美的感受。仿木結構磚雕的建筑形式和“朝著柔和絢麗的方向發展”的建筑風格，是宋朝這一時代十分明顯的特征。這是因為宋代建筑已開簡化之端，斗拱負荷的機能與漢唐時期相比已開始減弱。尤其是到了明清時期，由于梁架結構的變更，斗拱比例更為減小，補間鋪作的朵數大為增多，成為一種象征性的裝飾品。

結束語：以上說講的六個墓葬，是比較有代表性的。從今天所參觀的墓葬陳列中，我們對洛陽乃至中原地區的古墓葬已經有了一定的了解，對其中所反映出古墓文化特色也有了清晰的認識。歸納起來簡單的說就是：

1、不同時期的墓葬具有鮮明的等級性和強烈的宗法倫理觀念；

2、“事死如事生”的法則經久不衰；

3、“堪輿學說”影響巨大。這幾點可以從墓室的大小、結構、葬具、隨葬品清楚的表現出來。生與死是人生的兩件大事，面對生離死別，古人是無奈和幼稚的，但他們對喪葬活動的熱情和重視，使短暫的生命在“死”后獲得永生。而千百年風雨過后，喪葬制度的體現及其產物——陵與墓，使祖先們生時的榮耀和輝煌不再僅僅存在于卷帖浩繁而描寫枯燥的文獻里，更活生生地存在于現實中的高冢深穴里。這些陵墓、墳丘成為特定歷史時期社會生活的縮影，形成了中國特有的墓葬文化，更成為博大精深的華夏文明的重要組成部分。

篇7

[關鍵詞]任務驅動教學法；烹飪教學；創新；評價

[中圖分類號]G712

[文獻標識碼]A

[文章編號]2095-3712（2013）02-0084-04

[作者簡介]付國強（1968―），男，廣西柳州人，本科，中式烹飪高級技師，研究方向：中式烹飪；廖新民（1963―），男，廣西柳州人，本科，中式烹飪高級技師，研究方向：中式烹飪。

“任務驅動”是建立在建構主義教學理論基礎上的教學法。它要求在教學過程中，以完成具體的任務為線索，將教學內容巧妙地隱含在每個任務中，讓學生自己提出問題，經過學生思考和教師點撥，讓學生自己解決問題，使學生帶著真實的任務在探索中學習。

“任務驅動”教學法符合探究式的教學模式，適用于培養學生的創新能力和獨立分析、解決問題的能力。烹飪技術是一門實踐性很強、極富創造性與具有明顯的時展特點的課程。烹飪技術課中運用“任務驅動”教學法，學生會不斷獲得成就感，可更大地激發他們的求知欲望，逐步形成一個感知心智活動的良性循環，從而培養出獨立探索、勇于開拓進取的自學能力。目前，“任務驅動” 教學法已經形成了“以任務為主線、教師為主導、學生為主體”的基本特征。但因其在我們教學實踐中的運用時間還不長，所以還有很多需要改進的地方。我們結合具體實踐，提出以下策略：

一、充分發揮學生的主動性，開發學生潛能

傳統烹飪教學有一大缺點，就是理論知識與技能訓練間的聯系不密切。由于知識分類的相對獨立，各部分內容之間缺少橫向聯系，體現在具體教學上的就是各科知識的“各行其是”――知識與技能之間、理論與實踐之間的步調不一致。教學和就業的良好銜接培養了學生多種能力，也是“任務驅動法”教學模式的優點。在今年的廣西區烹飪技能比賽指導教師培訓中，我們采用“任務驅動”教學模式進行示范教學，收到了良好效果。各校老師都反映：烹飪專業的教學采用“任務驅動”教學模式來進行教學改革，對研究烹飪課堂教學方法大有裨益。我們的教學方法得到了廣西同行們的一致好評。因為學生在同一模塊的學習中，雖然理解和掌握的程度不盡相同，但他們大都能在這一過程中體會到學習的樂趣，以及獲得知識的愉悅。這對學生潛能的開發大有裨益。

二、以教師為主導，創設情境，精心設計任務，充分利用先進教學手段

要創設與本課教學內容一致的情景，將課前設計好的、與當前學習主題緊密相關的任務作為學習的中心內容。任務的確立一定要根據學生現有的知識情況而定。這次的示范課經過紅案課幾位教師的共同協作，既定的教學任務是通過某一菜肴的錄像演示，使學生對步驟有精確的了解。通過理論分析、學生討論與分組、每組制定操作計劃、實際操作、學生互評、教師點評與舉一反三的作業布置，完成了整個教學環節。

（一）任務驅動的精選

教師在設計任務時，要仔細推敲每個知識點，統籌兼顧，為學生設計一系列典型的操作性任務，讓學生在完成任務的過程中掌握知識、技能與方法，真正體現教學中學生的主體地位和教師的主導地位，充分發揮學生的主觀能動性，訓練其各種創造性思維，全面提高其綜合素質。

合適的項目選取是“任務驅動”教學法成功的關鍵。因此，我們在任務的選取上反復商量與推敲，最終選擇了菜肴“繡球鱖魚”。

我們嚴格按照專業課程教學目標的要求，深入生產過程，按照廚房的崗位工作程序操作，經過調查研究后，選擇了07烹飪班的高三學生試點。因該班學生有一年的實習經驗，對酒店廚房的崗位要求較為了解，對常用的烹調方法也較熟悉，有一定的動手操作能力。該任務的完成情況證明：只有確定了教學內容和培養目標，同時又具有發展前景與應用價值的目標任務，才能激起學生對課堂教學的興趣，真正習得一些知識與技能，在團結協作上也得到一定的鍛煉，從而逐漸成為一個創新型的人才。

（二）有效資源的利用

圖書館資源、互聯網資源、教師制作的資源庫（圖片、電教資料、多媒體課件）和烹飪操作實驗室等，這些充足而高科技的設備資源，是任務驅動小組進行自主創新學習的保障，而且需要教師不斷去挖掘和協調。

（三）理論知識的更新

“任務驅動”教學法注重實踐，但因烹飪技能的操作離不開專業理論知識的指導，所以為了提高學生的技能水平和操作能力，教師一定要注重理論知識的學習與掌握。在教學中，教師應找準時機，加入一些必要的、實用的理論知識，作為學生完成技能的基礎保障，充分發揮理論對實踐的指導作用，從而實現理論與實踐一體化的教學方式。

（四）備課方式的創新

傳統的教學觀以教定學、重教輕學、重結果輕過程。教學內容完全由教師制定，是典型的“一言堂”：教師查閱各種參考資料，寫成教案，然后在課堂上將教案內容一股腦兒地向學生灌輸，絲毫不考慮學生的接受能力。

烹飪理論知識的傳授，也曾一度走過上述彎路。而傳統的烹飪操作課則基本沿襲了“教師講解――教師示范――強調要領――學生練習”這一程序。總之，教師根據教參備好課，學生在課堂上基本是被教師“牽著鼻子走”，毫無主動權。

事實證明，這種“強按牛頭喝水”“要我學”的教學方式，雖是傳統課堂教學的主旋律，但它不知扼殺了多少學生的積極性與創造性。

我們在教案上也做了充分準備，以保證教案符合學生學習的規律，具體表現在以下兩方面：

一方面，在目標任務的確定上，教師根據實際需要，提供至少兩個目標任務設想，以供學生討論后從中選取一個，作為學習的目標。在這一過程中，我們應盡可能地發揮“群言堂”的作用，把學習的主動權盡量下放給學生，以調動其學習的積極性與主動性。另一方面，在學習計劃的制訂上，教師應充分相信學生的能力，讓他們自己制定以任務為驅動的工作計劃，進而確定工作步驟。面對學生計劃中的缺失部分，教師可適當地加以點撥或指導，然后師生共同完善其計劃細則。

三、以學生為主體，引導學生分析與完成任務，培養學生的想象力與創造力

在課堂上，為了實現“任務驅動”教學法的最優化組合，通過多樣化的教學手段的運用，來推動教學方式的創新，實現學習方式的根本轉變，從而實現對課堂教學的創新與整合，培養具有創新意識、創新精神和創新能力的人才。

（一）注重輕松、民主教學氛圍的營造

“任務驅動”教學法強調以學生為中心，以小組學習為單位，需要學生積極主動參與。心理學研究表明，個體在輕松、自由與愉快的心理環境下才有可能擁有豐富的想象力。因而“任務驅動”教學中，教師要善于創設輕松、民主與自由的教學氛圍，激發學生的學習興趣，磨煉他們的意志，培養他們的團結協作能力與開拓創新能力。

（二）注重學生想象力與創造力的培養

烹飪操作的最終目的是讓學生根據要求，利用一種或幾種普通原料燒制出色香味俱全以及營養搭配合理的新菜品。這就需要學生在原有技能的基礎上，積極思考，廣泛搜集資料，互相交流，借鑒不同菜系的烹調方法，有時甚至可引進西餐、西點的制作工藝，靈活運用雕刻圍邊等盛裝修飾方法，充分發揮自己的想象力和創造力。創新菜肴的制作，既可以激發學生的求知欲，同時也可增強其自信心。

（三）注重學生發散性、創造性思維的訓練

根據學生所掌握的知識和技能，教師運用想象空間，提出有創新意義與發揮余地的問題，引導學生從不同角度看問題，大膽提出自己的見解或主張，鼓勵他們用不同方式解決問題，以培養他們的創新思維。例如，菜肴“繡球鱖魚”的制作，通過理論知識的學習與實踐后，學生很快便能掌握“繡球鱖魚”的制作方法與技巧。這時，教師不妨趁熱打鐵，引導他們跳出“繡球鱖魚”的局限，在想象的天空里縱橫馳騁，盡可能多地捕捉一些與“繡球鱖魚”有類似特征的原料，如“五彩繡球”“ 繡球蝦丸”“碧綠五彩繡球”等。此時，我們還應進一步“因勢利導”，及時幫助他們總結這些新菜品的制作技術與技巧。當然，我們更要乘勝追擊，引導學生對這些菜品的口味從咸鮮味向家常味、魚香味等方面進行創新。這樣，學生對“繡球”類菜品的形式、味型等就有全面而系統的了解與掌握，同時他們的發散思維也在這一過程中，得到了鍛煉與培養。

（四）注重崗位分工的模擬實踐

理論與實踐脫節、課堂與社會脫節，這是烹飪課堂教學的兩大死穴，也是烹飪類專業學生在社會上“吃不開”的原因。嚴峻的就業形勢與嚴重的教學弊端，促使烹飪類教師積極探討并運用情境化的教學方式。這一教學方式主要模擬飯店廚房的設施，學生輪流從事模擬飯店廚房中各崗位的工作，讓學生在不同的崗位中“干中學、學中干”，讓他們在各司其職與各負其責中提前進入角色。這樣，學生通過現場模擬操作，既能明確各工序間的要求及關系，又能熟知菜肴的生產流程；既熟悉了飯店廚房的操作流程，又開闊了眼界，提高了能力。實踐證明，模擬廚房的鍛煉，為學生迅速變換角色與適應就業要求奠定了良好的基礎。

四、注重教師評價、學生自評及對實踐過程的評價

教師對學生適當的評價，可讓學生體驗到成功的喜悅，從而產生更高的學習熱情，同時也能發現自己的不足或錯誤，為及時查遺補缺提供了條件。此類評價可進一步激發學生學習的積極性與自信心，也可促進學生養成正確的學習方法、形成良好的思維習慣。適當的評價，可在增進師生知識交流的同時，加深師生之間、同學之間的情感交流，從而提高學生的溝通與合作能力；適當的評價，可使學生及時看到自己的進步、潛能、長處與不足，為揚長避短、全面發展奠定了基礎。因此，教師準確、恰當而有新意的評價，對課堂教學效果起著舉足輕重的作用。烹飪操作課也不例外。筆者本著“有為必評”的原則，做了如下嘗試：

（一）階段性評價與總評相結合

“任務驅動”教學法將一堂課分成五個階段，每個階段既相對獨立，又前后關聯。心理學研究表明，個體的注意力與興奮點是不斷起伏變化的。為了時時將學生的注意力與興奮點牽引住，教師不妨以階段性評價作為催化劑，即在每一個小任務驅動完成后，及時點評學生在這一階段的表現。這既可以使學生及時了解自己在該階段中的優點與不足，同時也可讓其思維稍作休整，待養精蓄銳后，以更大的熱情投身下一個任務驅動型的學習過程。

小組評價是由每組學生選派代表進行自我展示，可增進學生的自信心和表達能力，激發學生的學習興趣。

而總評則是對一堂課進行總體評價。由于有之前的階段性評價作為基礎，因而總評時，教師可將側重點放在對學生發散性思維的發掘與引導上，將學生的注意力與興奮點由課內向課外延伸，引導他們舉一反三，觸類旁通。

（二）注重對學生實踐過程的評價

傳統教學模式下的烹飪技能考核，一直重結果、輕過程，甚至以一盤菜定終身。在這一指揮棒的揮舞下，烹飪教學也逐漸向“唯技能操作”的方向發展，這在一定程度上影響了學生綜合能力的培養與發展。因此，創新型的教學評價要扭轉這一局面，將“唯結果論”撥正為“過程與結果并重”。

如對一道熱菜加工與制作的測評，我們要擺脫過去只對成菜結果打分的做法，可跟蹤觀察學生的整個制作過程：采購、保管、初加工、切配、制作與成型……對學生的綜合能力進行全面測評，肯定他們在這一過程中的每個閃光點。

（三）對考核形式的思考

僅擁有原料加工和菜肴制作的操作技能，還不能算是一個合格的廚師。因為烹飪專業技能涉及原料的鑒別、采購、保管，菜單、宴會設計、成本核算、原料加工、菜品制作、廚房管理、炊具使用、保養與菜品質量控制等方面。為促進學生全面、綜合與協調發展，烹飪類專業教師在平時教學中，必須注重培養學生這方面的能力。在階段性考核與期末考核時，教師也應將上述內容列入考查范疇。考核形式的改革和創新，可激發學生的求知欲，進而培養他們學習的自覺性與積極性，變被動學習為主動學習，使學生的職業綜合能力得到很好的鍛煉和開發。

中職烹飪專業學生的培養應以能力為主線，著重培養學生的烹飪能力、餐飲管理和職業轉換能力、個人核心能力。這三個層次能力的描述概括了“任務驅動”教學法所包括的能力范圍，有職業能力、創新能力、協作能力與社會交往能力等，而且更全面、更科學。在培養的方法上，我們要以“任務驅動法”的教學方法為指導，讓學生在活動中掌握知識技能，完善自己的能力，從而滿足社會的需求、滿足學生長足發展的需求。

參考文獻：

[1]陳永芳.職業技術教育專業教學論[M].北京：清華大學出版社，2007.