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現在又提出“振興工藝美術事業”的口號，我感到驚訝和疑惑。工藝美術事業還需要振興嗎?

何謂工藝美術?工藝美術是指美術范疇的概念呢還是指一個特殊的行業?這一直沒有被分清楚過。所以概念的模糊性導致問題的不可解，大家只不過在某種“工美”情懷中感嘆而已。我以為“工藝美術”決不單純是“美術”的藝術概念的問題，說的再清楚一點，跟藝術概念沒關系。

“工藝美術”名詞與概念，是上世紀50年代社會主義改造運動的產物，是傳統個體手工藝行業和私營企業改造后的合作化、集體化的行業代名詞。比如：輕工部建立“工藝美術”局、各省市成立的“工藝美術”公司、下面成立“工藝美術”工廠……將輕工產品生產與出口創匯統一在國家計劃經濟的框架中。其中包括相應成立“工藝美術”學院，以培養相需求的設計人才。原本藝術領域的“美術概念”中不知在社會主義改造的哪個節點上，原屬于歷史文化的傳統藝術、手工藝術被時髦的“工藝美術”取代，而且工藝美術廣義的范疇還囊括了設計領域的很大部分，形成排除“純美術”之外的能夠包羅萬狀的“模糊詞匯”。工藝美術行業在計劃經濟建設中形成指導與管理、經營與訓練，教育與理論、展出與評比的一整套實際經驗，整整一代人為此作出一生的努力。

工藝美術事業的絕大部分是行業行為成分，事業標準中除了一小部分為爭獲國家獎項之外，就是要完成企業利潤創收，這是工藝美術公司經理們心照不宣的目標。以“工藝美術”創作為生計的設計人員無論如何創新與革新，實際只不過為上級為企業做貢獻而已，為降低制作成本，大批量生產，追求高額利潤，哪里能夠有機會體現藝術個性的發展，更不要講在文化的高度去實現保護歷史傳統技藝和藝術價值!我們當年曾經做過那些美好的夢還少嗎?

然而，以市場經濟發展作為動力的社會，無情地改變了50年的大鍋飯狀態，很多以“工藝美術”為自豪的公司企業關閉了、解體了，很多員工提前退休了，轉產了。以為國家賺匯為目的的“工藝美術”事業在人們心目中淡化了，甚至原來“工藝美術”界最高學府――中央工藝美術學院都改了歸屬，拋棄“工藝美術”的稱謂，堂而皇之地叫起某某大學美術學院，設計學院來了，現實無情地打破了“工藝美術”工作者的心態平衡。

現在大家開會都在講挽救、或者搶救“工藝美術”，是“工藝美術事業”日薄西山了吧?我想，一個隨歷史發展而來又隨歷史發展而去的事情，它是必然，是大勢所趨，“工藝美術”事業連同這個詞匯畢竟都是計劃經濟的產物，為此去挽救、去搶救，有必要嗎?

在改革開放30年的今天，傳統藝術并始陵復它原本創造、經營的模式。漆藝、陶藝、金屬藝術，首飾藝術等眾多傳統手工藝品在西湖博覽會，上海、北京等地的精品展中不斷呈現出更美好的藝術作品，在立意上、在工藝技能上都反映出高超的進步，同時恢復出不少被人遺忘的古老藝術技能，并表現出高超的手工藝技能的藝術價值。拿藝術家的社會地位變化而言，令夕不能倫比。“藝術”不再被人為地分為上下九流。

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首先，面對種類繁多的古代工藝美術品，我們可以根據其文化內涵和審美特點，分為三個大類：宮廷的、文人的和民間工藝美術品。民間工藝美術品因為普及于老百姓的日常生活之中，具有本地出產、即產即用的特點，從而在地域分布上具有廣泛性，因此不屬于本文討論的范疇。相比之下，宮廷工藝美術品和文人工藝美術品的生產會比較集中，在不同時期出現了一些主要產地。縱觀中國歷史，它們有這樣一個分布特點：自唐代中葉以來，主要生產地呈現自北向南轉移的趨勢；而宋明以后，其產地基本上集中于長江流域及以南。下文就詳細探討一下宮廷及文人工藝美術品生產在歷史地理上的變化。

一、宮廷工藝美術品

它一般指歷史上皇室或上層階級所欣賞、使用的工藝美術品。主要品種有日常實用的陶瓷、家具、印染織繡，和介于實用與欣賞之間的料器、內畫壺等，也包括純欣賞功能的玉器、景泰藍等。宮廷工藝美術品的最大特點是富于裝飾性、精工細作和不惜工本。對于這類工藝美術品的獲取，歷史上統治者一般采取如下三種方式：一是在首都設生產機構，從各地選拔良工集中于京師進行生產；如唐代的少府監、明代的果園廠、清代的造辦處等t這種方式受政治的影響大，一般以都城及鄰近地區為生產基地，因此它不屬于本文討論的范疇。第二種形式是在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用；第三種方式，則是由宮廷在已成形的某類工藝美術品中心產地進行定制或采購成品。后兩種生產形式受經濟、文化因素的影響很大，產地往往隨著經濟、文化重心的遷移而遷移，因此它們屬于本文的重點討論范疇。

從歷史地理的角度看，中國歷史上經濟、文化的重心經歷了三次大規模的南移：第一次自北南移是在兩晉南北朝時期，第二次是在唐代中葉安史之亂至五代十國時期，第三次就是北宋滅亡、南宋建立之時了。經過漫長的歷史變遷，南方長江流域逐漸取代北方黃河流域，成為了中國經濟、文化最為發達之地。

受到經濟、文化重心南移態勢的影響，自唐代中葉以后，手工業生產中心也自然地逐漸轉移；南宋時隨著政治統治中心――都城的南移(由今開封移至今杭州)，南方的手工業愈加發達，富裕市民階層的出現及其旺盛的物質需求，進一步刺激了城市手工業的繁興；明代時，出現了以景德鎮、蘇州、南京等城市為代表的江南手工業中心。

下面先來看宮廷工藝美術品生產的第二種方式――由統治者在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用的方式：一股說來，統治者會考慮選擇那些發展條件較好、本身已有扎實根基的工藝美術產地來設置官方機構。因此，元代統治者在制瓷業發達的景德鎮設置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德鎮始終成為中央宮廷用瓷的主要產地。同樣，自元至清，中央王朝均在絲織業發達的南京設立了官府織造機構，官營皇家絲綢用品的生產，這也促進了“云錦”生產工藝的長足進步。可以留意到的是，景德鎮和南京都位于長江流域地區，這自然與元代至清代中國的經濟、文化中心已經南移、當地手工業十分發達密切相關。

第三種宮廷工藝美術品的生產形式，是由朝廷在自然形成的工藝美術中心產地進行定制或采購成品。宋、明以來江南手工業的繁興，吸引了統治者源源不斷地從這里采購器玩。明代王世貞《觚不觚錄》載；“今吾吳中陸子岡之治玉……比常價再倍。而其人至有與縉紳坐者。”明神宗定陵中“子岡”玉的發現，就是皇室從蘇州選購玉器的明證。

清代建立以后，在江南的基礎上，又增加了以廣州為中心的華南手工業區。興起原因除了珠江三角洲本身物產富饒以外，與它靠近東南亞、又成為清前期唯一對外商埠也不無關系。比如清代初葉，貴重木材僅由廣州一地輸入，廣式家具因此占據天時地利，從而迅速繁興并最終取代了蘇式家具的地位；又因為處于中西文化交流的前線，廣式家具常常在造型、裝飾上受到西式影響，其異域風格也引起了清代宮廷的極大興趣；他們每年從廣州采購大批西番蓮紋樣的家具，以裝飾宮廷尤其是圓明園中的西式建筑。

而自以后，位于長江下游的上海作為首批對外開放的通商口岸，迅速發展為另一個新興的工藝美術產地。由于同樣物產富饒和受到中外交流的影響，上海一旦崛起，發展就格外迅速。從19世紀后期至20世紀上半葉，江南其他城市的工藝美術生產、經營單位紛紛到上海建立分部，甚至干脆將總部遷往上海，前者如杭州的“王星記扇莊”，后者如蘇州的“周虎臣筆墨店”。經濟、文化發達，良工麇集，產品優良，因而清代晚期的皇家也開始在上海訂購玉雕、繡衣等宮廷用品。

文人工藝美術品是古代工藝美術品的另一個大類，其欣賞與使用對象主要是文人士大夫，他們的審美觀直接影響到其藝術風格和原料選用。一般來說，文人工藝美術品多采用竹、石等樸素質材，藝術風格常常清新脫俗，擯棄富貴氣象；其類別主要包括硯臺、毛筆、墨錠、紫砂壺、筆筒、鎮紙等與文房生活相關的產品。同許多宮廷工藝美術品一樣，文人工藝美術品的主要產地也經歷了一個由北向南逐漸轉移的過程；而自南宋直至清代，傳統文人用品的生產幾乎都集中于南方。

以硯臺為例：明清時期四種最有名的硯――廣派、徽派、吳門派和文人派硯都出產于長江流域以南。端溪硯石自唐就開始開采，廣派的產生自有其歷史淵源；徽硯的聞名除歙石的出產外，又受到當地精細木雕、磚雕的影響，風格獨特；吳門派則以蘇州的顧二娘為代表，其夫家四代制硯，而她最終成為蘇州有名的琢硯藝人；其侄顧公望則在康熙、雍正時被召至清廷制作御用硯。再看“文人硯”，明末清初江南文化發達，文人麇集，一些文人如高鳳翰、紀昀、沈石友等直接參與了硯的制作(或進行設計，或親自動手琢硯)，風格鮮明的“文人派”硯雕藝術由此形成。而在北方，雖唐宋時期也有名噪一時的澄泥硯和洮河硯，但前者因戰亂導致技術失傳，后者則因難以開采，明清時期皆已湮沒于世了，南方就獨攬了名硯之出產。

又以筆為例，從隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所產毛筆風行天下；南宋理宗時，徽州知府以“汪伯立筆”、“澄心堂紙”、“奚廷墨”和“羊頭嶺舊坑硯”作為“新安四寶”進獻朝廷，可見安徽新安地區文人產品的興盛。南宋時政府偏安杭州，政治，文化中心逐漸以浙江為重，至元代時“宣筆”逐漸被“湖筆”所代替。地點雖轉換了，但產地仍然在南方。

此外，“文房四寶”中墨的生產，在唐代安史之亂以前主要集中于扶風、易水、潞州等北方地區；而安史之亂導致大量北方墨工南遷，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南遷到微州，成為徽墨創始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，與文人文房生活同樣密切有關的筆筒，也多產于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。

文人工藝美術品的發展，根系于南方發達的經濟和文化。這類工藝美術品不同質材之間往往相互影響，在技藝上彼此借鑒和滲透，同時還受到其他藝術形式――書畫、建筑、雕刻等影響。如吳門派硯雕就與吳門地區的書畫、玉雕、磚雕等藝術形式相互借鑒，同時也深受金陵與嘉定竹刻的影響，由此取得了卓越的成就；而歙硯與徽墨雕刻則與當地木版印刷業相互促進、并肩發展，同時還受到了“皖南畫派”的影響。因此在明清時期，文人工藝美術品形成了一個彼此聲息相關、相互促進、共同發展的良性循環。

總之，工藝美術品的分布除了受自然地理因素如氣候、地形、出產等影響以外，還要受到歷史地理的影響，就是說，其分布總是與一定的經濟、社會、文化等人文內容相關聯。許多工藝美術品產地所經歷的歷史變遷，又象一面獨特的鏡子，反過來折映著我國古代經濟、文化重心的變化。

參考文獻；

1、《中國工業技術史》，祝慈壽著重慶出版社。

2、《中國古陶瓷論文集》中國硅酸鹽學會編，文物出版社。

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關鍵詞：陶瓷工藝美術作品；美術形象特征；技術；景德鎮；花鳥題材粉彩瓷

陶瓷工藝美術工藝是我國傳統文化中的獨特藝術類型，它擁有實用、技術細膩和美觀大氣的基本特征，非常注重對美術形象特征和技術特征的有機融合。

一、陶瓷工藝美術作品的美術形象與技術特征分析

陶瓷工藝美術作品不僅僅是“可遠觀不可褻玩焉”的單純藝術品，它具有自己獨特的美術實用性，而且這種實用性已經漸漸成為我國陶瓷器的主要功能之一。可以講，陶瓷工藝美術作品不能丟失它的實用性，所以無論是古代還是現代陶瓷品，它的制造工藝準則都是“美觀、實用、經濟”。陶瓷在我國歷史悠久，從古至今都服務于人們的生活，由于地域文化的不同，陶瓷制造工藝也體現出了不同的風格特色，例如我國“陶都”宜興的精陶、彩陶、均陶，我國“瓷都”景德鎮的釉下青花陶瓷等等，都是已經占領了國際市場的重要陶瓷工藝美術產品。如何鑒定陶瓷工藝美術作品的“藝術美”和“實用性”關系？隨著時代的不同，人們對于陶瓷品的審美情趣也在不斷改變，談到陶瓷工藝美術作品的這兩大特色就不得不分析它所展現出的美術形象特征。在其生產過程中，包含著極高的藝術成分，但是技術并不等同于藝術，因為藝術擁有其強烈的自由性和創造性發揮成分，所以應該正確理解陶瓷作品的美，它應該體現在題材創作設計的構思方面，也包括對材料的運用和對藝術創作技巧的發揮上。以江蘇宜興的紫砂壺為例，它外觀美觀，且具有重要的實用性，能和金銀搭配，單獨擺放也獨具藝術特色。它的獨到之處就在于它的巧工、巧形與巧色表現。從外表來看，紫砂壺的造型非常奇巧，體現出一種俊而不俗的風格。從整體工藝處理來看，它在視覺美觀與觸覺舒適度上也非常到位，基本兼顧了工藝美術品應有的藝術趣味性和它附加的實用功能性；所謂巧色就是利用紫砂泥的天然色澤來突出作品所要表達的主題思想，所體現的是一種渾然天成的美術藝術美感；最后是巧工，宜興紫砂壺運用到了雕、鏤、塑、捏等工藝技巧手法，每一步工藝的的細致到位才讓作品整體藝術效果達到形神兼備。如此美輪美奐的陶瓷工藝美術作品配合金銀配飾就更顯它的絢麗多姿，非常符合紫砂壺自身的藝術價值品位。可以講，這種傳統藝術配合高檔材質的工藝美術作品創作，將陶瓷的那種天然美感和人工美感渾然一體，凸顯了作品的地域文化特征和美術形象特征[1]。再以景德鎮的青瓷水罐為例，它在美術設計上就運用到了荷葉作為主體，整體水罐所采用的是影青的青瓷釉，給人一種清澈如玉的工藝美術美感。在水罐側面點綴了紅色的荷花花蕾，它在飄逸的荷花池邊蕩漾宛如一位亭亭玉立的少女。可以見得，整個作品在主題意境方面渲染到位，展現了作品主體清新脫俗的自然美感。同時在美術美感以外，還充分凸顯了工藝與藝術之間的辯證關系。這說明設計者在構思每一件作品過程中，都蘊含著豐富的藝術底蘊，它也寄托了作者深厚的美好愿望與情感取向，需要鑒賞者反復品味，才能感受到作品中的工藝之美和技術之美，進而潛移默化的提高人們的審美水準[2]。

二、景德鎮陶瓷工藝美術作品的藝術形象與特征鑒賞

景德鎮陶瓷工藝美術作品在我國具有極其特殊的藝術地位，它在近現代工業產品博覽會上屢獲殊榮，這說明它在美術形象工藝與技術工藝方面展現出了很高藝術造詣，值得人們去深入鑒賞研究。花鳥題材粉彩瓷美術工藝品依附于陶瓷造型而存在，具有很高的科學價值與藝術價值，特別是強調自然審美價值觀念，它的花鳥題材美術工藝也十分細膩。從其造型創作及工藝選擇上來看，它屬于我國陶瓷工藝美術范疇。1、花鳥題材粉彩瓷的造型特色花鳥題材粉彩瓷是景德鎮陶瓷美術工藝中的一絕，在陶瓷造型上，它采用了花鳥粉彩藝術進行多元化設計，其本身所展現的獨特效果給人傳達的正是一種和諧、平衡、韻律舒緩等等傳統文化美感，從某種程度上來看，它對于粉彩瓷的裝飾效果已經超過了其它陶瓷工藝美術之于陶瓷本體造型的搭配效果。因為從觀感上來看，它更加豐富多彩、更加細膩和造型多變，而且它的造型與裝飾形成對立統一標準，是相輔相成的完整共同體，協調性十足。整體來看，它的造型特色也是緊隨時代特色變化，打破傳統的，擁有著強烈的當代氣息。2、花鳥題材粉彩瓷的物質形態特色從物質形態建構來看，花鳥題材粉彩瓷更加注重造型形態的改變，它基本沿用了我國康、雍、乾三朝皇帝所青睞的藝術造型，例如古樸的花瓶、瓷板、杯碗等等，其中的花鳥圖案寓意吉祥如意。某些特殊的花鳥粉彩藝術裝飾強調花鳥祥瑞，意趣相當濃厚，這與傳統中國畫工筆方面有異曲同工之妙，都透露出傳統的中國文化氣息。以景德鎮陶瓷美術工藝品大師張景壽的作品《富貴長春》粉彩碗為例，它就運用了繪畫形象非常生動的百鳥圖，其繪畫工藝相當自然逼真，象征大富大貴、大吉大利。在整個長春碗上所采用的是手工繪制花鳥紋路，并采用陶瓷與手工繪畫協調處理方法，造就了景德鎮陶瓷工藝美術作品中難得的精品[3]。

三、總結

總而言之，我國陶瓷工藝美術作品體現了一種獨特的審美形象特征，它代表著我國優秀獨特的傳統文化，也象征著前人智慧的偉大結晶。而在現代，陶瓷工藝美術作品在藝術創作上又登上了新一級臺階，它對主題、造型與技術的突破將人們的審美意識及理念提到了一個前所未有的新高度，也為我國陶瓷藝術領域開辟了新天地，這是非常值得發揚和鼓勵的。

參考文獻

[1]傅華中.解析陶瓷工藝美術作品的形象與特征[J].美與時代（中旬刊）•美術學刊,2013(7):66-67.

[2]黃蔚,李振華.現代陶瓷的繪畫藝術探究[J].陶瓷研究,2010(1):81-82.

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[關鍵詞］工業設計；工藝美術；教育；地域條件

相對其他學科而言，工業設計學科歷史較短，工業設計教育領域的研究國外相對較早也較成熟。國內工業設計的歷史更短，在很大程度上仍然處于模仿西方模式或經驗的階段，但事實上，正如同中國的經濟增長模式不能用任何一種西方經濟學理論解釋一樣，中國設計教育發展的模式也絕非任何西方設計先進國家的教育模式可以替換的①。近年來，在國內的工業設計本科教育模式中，不少高校出現了在工業設計教學中開發和利用傳統工藝美術資源的現象，比如張道一、許平、王雪青等學者重點以本地旅游文化為契合點，從課程體系設置、教材編撰、教學實踐等角度進行過建設性的探討，認為高校設計教育可從民間藝術資源中汲取寶貴養料，高校的設計教育是傳承傳統文化的重要平臺②。雖然國內已有的相關研究成果，強調了傳統工藝美術資源在本科設計教學中的重要地位和作用，在工業設計教學中也引入了一些利用傳統工藝美術資源的具體方法，但如何通過與當地工藝美術資源開發互動模式的研究③，探索地域條件下高校工業設計教育的特色與優勢的方法和策略還有待深入。

一、地域條件下高校工業設計教育概念提出的意義

我國的設計學呈現出一種新的活躍姿態，知識網絡時代的到來使得設計教育對地域社會的介入日益增強，這為我國設計教育在國民經濟與文化實力整體增強態勢中的提升與發展創造了良好的機遇④，但由于我國設計發展較遲，再加上歷次調整，目前我國高校設計教育的教學體系大同小異、沒有特色的現象非常普遍，具體問題有教學模式、教學內容、課程體系構建等方面同質化現象非常嚴重，教學環節過度依賴互聯網與設計軟件，設計作品過于追求視覺效果而缺乏人文內涵，華而不實等。這些問題如果不解決，往小處說，將會使得中國各本科院校培育出來的設計專業的學生千人一面、沒有特點；往大處說，將會導致中國的設計根基不穩，筑建其上的中國設計大國之夢想將永遠都不可能實現。正是基于這樣的考慮，為了形成高校本科設計專業的特色和優勢，從文化的角度入手，挖掘、研究當地傳統的工藝美術資源，并與當地的工業設計教育進行互動融合，讓工業設計專業的學生能充分享受當地工藝美術資源帶來的教學優勢，提高設計教育的文化內涵，構建設計教育的特色與優勢，就顯得尤為必要。其次，加強了對福建特有傳統工藝美術資源方面的研究。以往傳統工藝美術的研究大多聚焦于以云、貴、湘為代表的少數民族文化，對于作為海上絲綢之路起點省份及海外交流重鎮的福建省來說，傳統工藝美術的系統整理和專門記錄卻不太受關注，這不是一種應有的現象。故本選題特別以福建省為研究區域，擬拓展傳統工藝美術的研究范疇。再次，該課題的研究成果能為福建高校正處于蓬勃發展階段的工業設計本科教育體系與傳承福建傳統工藝美術搭建一個高起點的平臺。在20世紀90年代前，經過幾十年的建設和發展，福建的設計藝術（工藝美術）教育體系已經形成了一個涵蓋學徒制、企業培訓、中高職業院校全日制大學等各種教育形式以及從學徒、職專到學士、碩士研究生各種層面的比較完整成熟的教育系統。但在現代設計教育的全面轉型及跨越式發展的過程中，不少中高等職業技術學校被升級或被合并，瓦解了原有的完整的設計教育體系⑤，打破了原先建構的合理的設計理論教育與設計實踐相融合的機制，傳統工藝美術的從業人員也得不到知識和素質上的提升和指引，在這樣的情況下，承擔傳統工藝美術傳承和發展的責任，是福建現代設計教育界應盡的義務。福建各高校可以通過人才培養、教學實踐、產品開發等方面把工業設計教育與工藝美術相結合，形成當地工業設計教育的地域優勢和特色，并向社會輻射優質教育資源，為福建培養、儲備大量的設計產業特色人才；同時，通過把工藝美術師傅請進課堂，讓專業教師下基層學習工藝美術，給產、學、研各環節提供交流平臺和空間等多種形式，能在很大程度上盤活傳統的工藝美術資源，促進中國現代設計的發展。

二、地域條件下高校工業設計教育與當地工藝美術資源開發的互動

為整合福建的工藝美術資源與福建高校的教育資源，讓工業設計專業的學生能充分享受當地工藝美術資源帶來的教學優勢，提升設計教育的文化內涵，構建福建設計教育的特色與優勢，同時也為福建工藝美術師傅與高校專業教師的產、學、研各環節提供交流平臺和空間，課題研究擬以工業設計本科教育模式為對象和內容，探索與工業設計相關的福建當地工藝美術資源，為形成地域優勢與特色的工業設計本科教育與福建工藝美術資源的互動融合提供思路與方法⑥。

三、與工業設計相關的福建當地工藝美術資源的挖掘

近年來，在國家政策的推動及設計教育界人士的共同努力下，全國各高校本科設計教育模式過于模式化、缺乏特色與活力的現狀正逐步改善，在全國各高校的工業設計教學活動中，開發利用民間藝術資源的探索活動逐漸出現。目前對福建傳統工藝美術資源的研究，主要體現在挖掘和保護瀕臨失傳或成為世界文化遺產的工藝美術資源上，主要通過各地文化館、博物館人員散布到民間的方式進行收錄采集，分類整理的形式較多地停留在文字記錄的層面，除了以上羅列的采集、保護方式以外，經濟條件較好的地區還輔助采用了音頻、視頻、虛擬仿真等現代科技手段。然而，除了具有明顯的區域特點，工藝美術還具有獨特、豐富的文化特征。所以，在挖掘與設計藝術相關的工藝美術資源時，我們要充分調動當地高校的各種科研資源，將其納入福建工藝美術資源挖掘工作各環節，以文化人類學的視角，運用各種調查方法，挖掘出傳統工藝美術的形式特征以及隱藏在形式背后的文化特征，這樣的挖掘，對傳統工藝美術資源的保護才是有意義的；挖掘的成果，才真正是設計教育環節中學生樂于接受并能夠在工業設計實踐中傳承的。同時，我們要將當地具有代表性的廈門漆線雕、德化陶瓷等特色工藝美術資源進行整理匯編，以恰當的方式進行保存，將其建設成一個用于福建省高校工業設計特色教育的開放性數據資源庫。為了給從事工業設計教育的教師、工業設計的學生、工藝美術師、相關科研人員提供完善、便利的學習平臺，也為了能通過這些人士對工藝美術資源基礎數據庫進行源源不斷的補充，使數據庫本身能自我生長、不斷完善，我們要用檔案學的方法來管理這個數據資源庫，并在此基礎上搭建好學習平臺、可擴展平臺；同時，為重新構建集教學、設計、研究、實踐為一體的工業設計教育的完整體系，各院校應在明確建立具有地域特色的工業設計培養目標的前提下，確立工業設計本科專業的辦學定位和培養目標，劃撥專項資金以鼓勵、資助教師編寫與傳統工藝美術相關的設計類著作與數字化多媒體課件，成立掛靠在高校的傳統工藝美術研究部門，創建工業設計工藝美術實踐基地，積極推動老師與學生們走出去，將民間工藝美術師請進學校、請進教室的雙向交流。

四、工業設計教育中福建工藝美術資源的融合

在近幾年的高校設計教育中，地方高校藝術教育對民間藝術資源的開發和融入正在逐步出現，也積累了一些數據資源。然而，工業設計雖然脫胎于藝術設計，但與藝術設計相比較卻有明顯的差異，為使現代設計教育與工藝美術能并行發展，工藝美術資源的開發成果能夠真正被工業設計教育所用，福建的工藝美術資源與福建各高校工業設計教育之間形成良性互動，是本課題研究的重要內容。對此，我們擬以高校工業設計課程設置、課程內容、授課形式為研究對象，通過縱向對比，試圖在工藝美術資源的開發利用環節里，為高校工業設計教學的改革找到一些新的思路。首先，從課程體系設置的角度來看，課程的開設應依托于有價值的工藝美術資源，要循序漸進。在福建省華僑大學工業設計本科類專業教學改革中，通過系統梳理，結合培養目標，在大一期間開設素描、寫生、色彩設計等基礎課程，以示范結合實踐為主，通過實地考察等形式，讓學生通過親身體驗獲取一些關于民間工藝美術傳統、傳統工藝美術的文化價值及藝術表現形式的感性經驗，逐漸塑造學生在工業設計中應用工藝美術造型元素的意識；大二下學期到大三階段則開設一些傳統手工藝、模型制作等偏技術類的課程，逐漸加強學生運用工藝美術相關技術方面的能力積累；大四階段則在專業課程中強化對傳統工藝美術資源的運用，如通過專題研究、課程設計、旅游紀念品設計等課程訓練引導學生在設計實踐中，將積累的工藝美術元素及工藝美術相關的文化認知進行創造性的運用；同時，在各年級段按主題開設一些設計競賽類項目，鼓勵學生積累、運用工藝美術資源進行設計，且配套專項資金以鼓勵優秀的設計作品，激發學生的設計熱情。其次，從課程內容的選擇來看，應該是根據不同專業的具體需要而有所選擇。教師在課堂教學環節中應選取與本專業密切相關的工藝美術內容，最大程度地提高特色工藝美術資源的使用效率。以華僑大學工業設計系為例，產品設計方向的學生，選擇與地方傳統工藝美術相關的課程內容有陶瓷產品設計、漆線雕傳統工藝、脫胎漆器設計、鼓浪嶼旅游紀念品設計等與產品密切相關的內容，而動畫方向的相關課程內容則有鼓浪嶼建筑動畫展示、土樓游覽動畫展示等與動畫展示密切相關的內容。總之，為豐富和完善課程內容，為高校設計教育注入新的活力，為各地方的工業設計教育提供獨特的藝術樣式和表現語言，也為解決地方高校設計教育課程的資源缺乏問題，我們應努力將豐富多彩的地方工藝美術資源有選擇地導入高校工業設計教育的課程內容中⑦。最后，從教學組織形式的角度來看，應因地取材，豐富多樣。福建具有非常豐富的工藝美術資源，教師應根據本校條件和實際情況，精心選擇當地有代表性的、富有傳統文化底蘊的民間工藝美術資源開展形式多樣的教學活動。以福建省華僑大學工業設計系的教學安排為例，大一階段老師帶領學生到德化、福州等地進行實地素描、寫生等教學考察，讓學生們從中收集、整理自己的設計造型語言，同時感受當地的風土人情及文化意蘊；大二階段的設計調查則讓學生自己組成團隊外出考察，考察方式、行程安排、時間安排、人員安排、經費預算等都由團隊成員自己商定，考察完畢后整理資料，撰寫調查報告，最后再進行團隊匯報，使學生能在更高的認知層面積累并豐富對于福建傳統工藝美術資源的認知；在寒暑假里，動員學生立足家鄉，挖掘自己家鄉的工藝美術項目，并幫助當地居民樹立保護與傳承民間工藝美術的觀念；大三階段時將相關的工藝美術師傅請進課堂，通過他們的現身說法向學生介紹工藝美術的相關內容，并配置下工地進行實操的環節，通過師傅的言傳身教，不但能使學生在有限的時間內接收大量鮮活的工藝美術資源信息，在收集工藝美術資源的過程中進行學習，同時也使學生課堂所學知識在設計實踐中得到運用，較為有效地推進了理論教學與實地實踐的融合；大四階段鼓勵學生進入福建一些陶瓷廠家、漆器生產廠家實習，并以企業導師與學校導師聯合的方式進行畢業設計的指導工作。在這些豐富多樣的授課形式的推動下，通過縱向及橫向比較發現，設計課程的教學效果得到改善。

結語

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        1　工藝美術的概念

        中國的“工藝美術”作為專用要領的建立與使用開始于20世紀初。它是一個復合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指匠藝人、手工業勞動者。“美術”則是一個外來的詞語，泛指徒刑藝術。在工藝美術一詞的使用之初，還同時存在著圖案、實用美術等異形同質的概念，人們試圖對一個事物從不同角度進行解說，而其本質和趨向實則是一致的。此時，中國正是新興而薄弱的大機器工業化生產時期，工藝美術在某種程度上被植入了“工業美術”的概念。廣義的工藝美術既包括手工藝包括現代藝術設計，既能解釋傳統工藝現象，又能包容未來的工藝形態。狹義的工藝美術主要指手工藝，與藝術設計形成兩個相對獨立的范疇。無論是廣義的，還是狹義的，我們都必須尊重以手工藝為代表的傳統工藝美術，一是因為其手工的特性；二是因為在其背后所蘊涵的一系列人文價值，而后者是更為重要的。

        2　工藝美術發展的基礎

        每一個民族的文化都有自己的特點，它是在不同的歷史和環境中形成的。在這一特點中包含著本民族喜聞樂見的，積累著民族智慧的諸多因素，反映出不同社會結構影響下所產生的不同的民族精神。工藝美術是直接屬于生活的藝術。一方面滿足物質生活的需要，另一方面滿足精神生活的需要；前者是一般的滿足，后者是更充實的滿足，在物質產品使用的過程中，同時發揮藝術的作用、精神的作用。從上萬年工藝美術發展的歷史規律看，藝術是由單一到多樣，由實用性藝術逐漸派生成鑒賞性藝術。隨著科學技術的發展、經濟基礎的提高，特別是到現在，人類的物質文明和精神文明又開始綜合，這個綜合將會在工藝品上顯現出來，以致影響著工藝美術的發展道路。在不同的歷史時期，必定會演化出不同的形態和標準。因為人的本質，也是按照美的規律來塑造物體的。

        3　工藝美術發展的關鍵與條件

        3.1　藝術與科學結晶的歷史形態之一。工藝美術和設計藝術是藝術與科學結合的產物。中國作為一個文明古國，工藝藝術在人類文明史上具有重要地位，并具有代表性和典型性。中國的工藝美術至少已有近萬年的發展歷史，這種藝術的造物史始終是與科學技術聯系在一起的。中國擁有獨樹一幟的玉石工藝文化，其歷史也許更為悠久。東方的一種智慧，工藝家們嚴格確定的角度和直線，用高超的傳統手法展現動植物生靈的各種曲線，卻全面展示了他們的幾何學水準。對于工藝家來說，要實現自己對于提花織物如織錦、緙絲，編織物如地毯、掛毯的藝術設計，必須通過工藝的方式，將自己的藝術理想自覺地融合在織造和編織的之中，使二者統一起來，才能達到目的。人體工學是現代設計中的新興學科，也是現代設計藝術進一步科學化的的標志。科學與藝術的結合對于藝術與科學而言不僅揭示了各自發展的新方向，展現了各自的新天地，它在帶來人類科學和藝術的新發展的同時，會更深刻地影響人類文明的發展與進步，為解決大工業社會的一些問題帶來曙光。

        3.2　加強教育事業也是工藝美術發展的條件。隨著社會主義市場經濟體制的建立和21世紀的來臨，改革我國高等美術教育體系，以適應時代的發展，已成為我們面臨界的十分緊迫的現實課題。我國將“教育與生產勞動相結合”寫進了憲法。理論應該聯系實際，課堂教學要加一定的動手實習，但這樣也不等于完成了教育與生產勞動、實踐的結合，關鍵在于教育結構和教學結構是否合理，是否完善。

工藝美術作為一門學科，不但要求理論基礎，還要求動手能力，把思想、精神通過作品表現出來。在我們的教育結構中要想實現真正的發展，這些不是不夠的。我個人認為，在學界對此開始關注之時，如果我們以超前開放的全新觀念，抓緊注重逐步開發或充實自己當然有必要，我認為還應該學習以上一些知識，當然這只是我個人的想法，到底是否合適，還待于研究。如前所述，諸多重點學科的應用研究，只是近期現實的急迫需要，對于宏大綜合的“工藝美術學”的科學體系，無疑是當前急迫的戰略重點任務，如果能予以高度重視，大力抓緊調動一切積極因素，群策群力，揚長避短，在現有雄厚基礎上，是有可能逐步完成而必有進取成效的。只有抓住以上兩點要素，才能加速工藝美術事業的發展。

       4　工藝美術的研究

        工藝美術學作為一門具有科學性的工藝美術學科，研究和探討工藝美術發生、存在、發展的基本理論及其規律，是藝術學科及美術學科重要的組成部分。

        著錄鑒賞階段基本上可以從先秦時代開始直到清末，在這一階段中，對工藝美術的研究側重于著錄、鑒賞的范圍。大致有三種方式，一是思想家、政治家等以工藝現象為例，作為闡述自己政治、經濟主張的材料或思想基礎，如先秦時期不少思想家、政治家們把工藝作為與農本相對立的奢侈品對待，主張進行抑制，由此申明自己的哲學、政治治國的主張；第二是作為工藝著錄，如先秦時期的《考工記》，宋應星的《天工開物》等。除這些專著外還有大量的散雜在文人筆記和有關史料之中；第三是文人士大夫的鑒賞性著錄，這種鑒賞性著錄數量和形式較多，往往集史實、考證、評品于一體，如明高濂的《燕閑清賞箋》、清朱琰的《陶說》、李漁的《閑情偶寄》等，這種鑒賞性的著錄，第二階段是20世紀以來，隨著工藝美術這一學科要領的提出和確立，以圖案理論為主要內容的工藝美術理論研究開始出現，這是工藝美術學科的建設初期。從20年代到40年代，一些藝術家就開始了對圖案的研究。1920年傅抱石編著出版了《最新圖案法》一書，這可說得上是中國近代第一本圖案專著；此后還有一些著作如《工藝美術技法講話》、《新圖案學》等書，這些著作受日本圖案學的影響，有著明顯的傳統傾向，不過，它畢竟為中國的圖案學建立了一個初步的基礎。

        80年代工藝美術研究的發展，使工藝美術研究開始發生了向更廣闊的社會科學領域、更深的層次上的轉變，開始進入一個新的階段，也就是把工藝美術學的建設提到了應有的地位。研究者們運用現代社會科學的理論方法，從美學、藝術哲學、文化學、社會學、民俗學、經濟學等不同的角度對工藝美術進行整體研究，研究趨勢表明，對工藝美術這一復雜的文化藝術現象，只有從不同角度、運用不同方法才能真正把握，才能貼近歷史真實，發現它的存在價值，才能對工藝美術發展的歷史必然性有所認識。

        5　結論

        中華五千年的文明史，遺留的豐富內涵值得我們多方面研究挖掘，進行工藝美術再創作，使一些在歷史上熠熠生輝的人物故事能在今天起到啟示作用。鼓舞激勵后人熱愛我們偉大的民族。這一點在戲劇電影中已有很好的范例，值得我們學習，唯有這樣，我們的創作思路才會越走越寬。所以我們更要加強工藝美術與科學體系的相結合，加強教育改革，只有這樣，才能使我國的工藝美術事業蓬勃發展。

        參考文獻

        1　華梅.直面藝術.第一版.天津人發出版社，2004.4

篇6

《條例》第二條規定：“本條例所稱傳統工藝美術，是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風格和地方特色，在國內外享有聲譽的手工工藝品種和技藝。”由此可見，成為傳統工藝美術必須具備以下幾個條件：

1.傳統性。傳統工藝美術并非單指實物形態存在的某件傳統工藝品，而是指某工藝品品種和技藝。該工藝品種應是百年以前即已存在，且完成該種工藝品的基本技藝在百年以前就已形成。悠久的歷史是傳統工藝美術旺盛的藝術生命力的體現，它的卓越品質被不同時代的人們認可，而得以世代相傳。

2.藝術性。手工藝本指具有高度藝術性、技巧性的手工。（注：王向峰：《文藝美學辭典》[M]，遼寧大學出版社1987年版第265頁，  第7頁。）雖然傳統工藝美術（除珍品外）在關稅法上并不作為藝術品對待，但《條例》要求其“技藝精湛”，并“在國內外享有聲譽。”就決定了傳統工藝美術作為手工藝品種中的精品，理應具有較高的藝術品味，非同一般工藝品所體現的美感。

3.民族性。鮮明的民族風格，即指傳統工藝美術是對淳樸的民俗風情和多彩的民族生活的藝術概括和升華，能夠反映一個民族特有的藝術觀念。而地方特色則是指，由作者所處的人文地理環境、風俗習慣以及當地人們的心理素質和審美意識所決定的，深蘊于傳統工藝美術之中獨特的風韻。

4.自然性。傳統工藝美術應“采用天然原材料制作”。天然原材料是人工合成材料的對稱。如，取之自然界的制作藝術陶瓷的陶土，用于玉石雕刻的玉石，刺繡制品所需絲、線等。原材料的天然性與手工制作相配，是傳統工藝美術的主要特色。

5.程序性。“有完整的工藝流程”是對傳統工藝美術的特殊要求。工藝流程是工業品生產中，從原料到制成品各項工序安排的程序。（注：吳山：《中國工藝美術大辭典》[M]，江蘇美術出版社1998年版第2、10頁。）是完成傳統工藝美術必經的特定的手工操作程序。許多工藝美術如根雕、盆景等便不符合這一要求。

從美術學的角度講，傳統工藝美術僅指利用某種珍貴或特殊的材料，經過精心設計和精巧的技藝加工而成的一種工藝品。如象牙、玉石制品、雕漆、景泰藍等。（注：周之騏：《美術百科大辭典》[M]，  農材讀物出版社1993年版第118頁。）由此我們可知，  不論是法律還是美術理論，均將傳統工藝美術限定在極為狹小的范圍內，為傳統工藝美術先于一般實用美術而受到法律特別保護提供了可能。

二、傳統工藝美術與美術作品

美術的表現形式是極為豐富的。包括繪畫、雕塑、建筑藝術、工藝美術（即實用美術），在東方還涉及書法藝術等。（注：沈柔堅：《中國美術辭典》[M]，上海辭書出版社1987年版，第1頁。）而我國《著作權法實施條例》沒有把它們完全包括在“美術作品”中。《實施條例》第四條第七款對美術作品解釋時，列舉了“繪畫、書法、雕塑、建筑”之后用了“等”字予以概括，給人們留下了想象空間。于是，較權威著作認為“在著作權法實施條例中，暗示實用藝術品享有版權”。（注：鄭成思：《版權法》（修訂本）[M]，中國人民大學出版社1997年版，第106、107、131、132頁。）也有學者認為“我國著作權法所稱美術作品，應當包括實用美術作品”。  （注：劉春田：《知識產權法教程》[M]，中國人民大學出版社1995年版，第44頁。）總之，較一致的觀點是：我國著作權法并未明確將實用美術作品歸入“美術作品”中，但根據我國是《伯爾尼公約》成員國的事實，以及著作權法實施條例對“美術作品”概括性陳述，可推知或已“暗示”實用美術作品是現行著作權法的保護對象。筆者認為，這種觀點在1992年我國的《實施國際著作權條例的規定》之前尚能成立，而在該規定生效后，不僅不能成立，還會得出相反的結論。因為該規定第六條明確指出：“對外國實用藝術作品的保護期，為自該作品完成起二十五年”。依《伯爾尼公約》確定的國民待遇原則，我國國內實用藝術作品保護期只能是二十五年，而在《著作權法》及其《實施條例》中并沒有保護期為二十五年的規定。試圖在保護期為作者終生及死后五十年的“美術作品”中，尋找實用美術作品的影子，豈不是徒勞？

實用美術作品在修改后的《著作權法》中將明確被加入美術作品行列，估計要成為現實。（注：鄭成思：《版權法》（修訂本）[M]，  中國人民大學出版社1997年版，第106、107、131、132頁。）值得我們思考的是，《著作權法》修改前，作為一個單行行政法規的《傳統工藝美術保護條例》，在第二十條規定：“制作、出售假冒中國工藝美術大師署名的傳統工藝美術作品的，應當依法承擔民事責任……”這一規定是為制止不正當競爭行為嗎？顯然不是。因為，凡是在自己的商品上假冒他人的名稱或姓名都是不正當競爭行為，何必限定為冒美術大師之名呢？對照著作權法也許有些啟示。該法第四十六條規定：“制作、出售假冒著作權人署名的美術作品的”，屬于侵權行為。此處也肯定了不是競爭性質的行為。多數版權法學者認為：版權法中所管轄的冒名不是一般商品的假冒，假冒名作家之名發表低劣作品，多會模仿被冒者的作品，“至少把侵害的矛頭指向被冒者作品的全部。”（注：參見鄭成思：前引書，第145頁。）兩個“署名權”的保護目的是否相同呢？  筆者持肯定觀點。因為《條例》要求美術大師的作品必須“自成流派”，（注：《傳統工藝美術保護條例》第12條。）冒名者只有剽竊、摹仿大師的作品（表現為造型和美術圖案的抄襲），方能“魚目混珠”。故此處署名權的保護，也是為保護美術大師的作品。這充分說明傳統工藝美術的保護，已經涉及到作品的保護。

《條例》對“署名權”的保護，也說明了傳統工藝美術脫離了一般實用美術的范疇，而成為“純美術”形式了。但傳統工藝美術所受到的保護，又遠遠超過版權法對作品給予的保護。

首先，著作權法只保護美術作品中有獨創性的造型或美術圖案，而不保護實現這種造型和圖案的技術與工藝手段。（注：參見劉春田：前引書，第45頁。）而《條例》要保護傳統工藝美術技藝。工藝美術技藝是在審美創造過程中，創作主體為達到藝術最佳表現目的所采用的合乎美的規律的操作技能，是創造藝術產品的諸多方式、手段的總和。（注：王向峰：《文藝美學辭典》[M]，遼寧大學出版社1987年版第265頁，第7頁。）工藝美術作品中所包蘊的心態情感、思想意向等內容，  以及具有生命意味的藝術形成，都靠技藝物化凝降于具體物質形態之中。因此，《條例》將技藝作為主要的保護對象，對竊取或者泄露傳統工藝美術技藝秘密的行為，給以法律制裁。

其次，《條例》保護傳統工藝美術品種。工藝美術品種既非單純的生產設備與產品，也非單純的技藝，而必須是二者的有機結合。（注：參見梁太鶴：《貴州傳統工藝與旅游開發》[  J]  ，  《貴州民族研究》1995年第4期，第129頁。）品種的延續靠技藝、原材料和藝人三個要素的支持。為此《條例》規定，國家鼓勵地方各級政府采取必要措施，發掘和搶救傳統工藝美術技藝，征集傳統工藝美術精品，對制作傳統工藝美術品種特需的寶石、玉石等珍稀礦種，國家依法加強保護，培養傳統工藝美術技藝人才。

再次，傳統工藝美術的文物價值保護。《條例》第十、十一條規定，對傳統工藝美術珍品進行征集、收購并由國家或地方的美術館博物館珍藏；珍品禁止出口。說明傳統工藝美術的保護也涉及部分實物保護。

三、傳統工藝美術與民間文學藝術

民間文學藝術作品是我國著作權法保護的對象，雖保護辦法尚未出臺，但在著作權法立法討論中，就中國民間文學藝術領域只保護業已完成的“作品”形成了共識。（注：鄭成思：《版權法》（修訂本）[M]，中國人民大學出版社1997年版，第106、107、131、132頁。）根據《伯爾尼公約》第十五條第四款的規定，學者們認為：（1  ）民間文學藝術作品的作者身份不明確，但可確信是某個民族或某個地區的社會群體創造；（2）“作品”已形成但未曾出版；（注：鄭成思：前引書1990  年版，第126頁。）（3）著作權法主體為國家或某群體；（注：江建名：《著作權法導論》[M]，中國科學技術出版社1994年版，第523頁。張廣生：《試論民間文學藝術作品的著作權保護》[J]，  《中國法學》1992年第1期第45頁。）（4）范圍上包括民間的故事、詩歌、民歌、舞蹈、戲劇、服飾、建筑及立體造型藝術等文學藝術形式。（注：參見劉劍文、張里安：《現代中國知識產權法》[M]，中國政法大學出版社1993  年版，第75頁。）

傳統工藝美術與民間文學藝術、實用美術之間界限的劃定，是制定民間文學藝術保護辦法及修訂著作權法不可回避的問題。

傳統工藝美術與一般實用美術的區分，可著眼于考察用途上的區別，以及是否符合《條例》規定的前述構成條件。但民間文學藝術作品與實用美術作品的劃分就比較復雜。服飾和其他民間立體造型藝術，都是實用美術，以主體是否具有群體性為標準劃分兩類作品，在理論上也行得通。不過，要認定一件作品是利用創作的民間素材完成的，還是利用了未出版但已形成的民間文學藝術作品，是比較困難的。相比之下，區分傳統工藝美術與民間文學藝術則容易得多，只要將傳統工藝美術與民間工藝相區別即可。在工藝美術學上，民間工藝是指勞動人民為適應并滿足自己的生活需要和審美要求，就地取材而付諸手工生產的一種工藝美術。包括服裝、服裝之附件、食餐用具（如：陶、瓷、金銀制品等）、織染繡品、各種家具、竹藤類編織物等。（注：吳山：前引書，  第2頁。）其強調的就是實用性，藝術性還談不上，只能說具有觀賞性，與傳統工藝美術在范圍上、用途上的區別是不言而喻的。

兩者在法上的區別也是明顯的。首先，從權利主體來看，民間文學藝術作品沒有明確的作者。有人認為依照《伯爾尼公約》和我國《著作權法實施條例》第二十一條所規定的原則，可以推定，民間文學藝術作品的原始著作權，只能由國家享有，并由著作權行政管理部門代表國家行使。（注：江建名：《著作權法導論》[  M]  ，  中國科學技術出版社1994年版，第523頁。）也有人認為，  民間文學藝術作品必是一個民族集體創作出來的，因此，這個民族享有著作權的主體資格，國家可以規定由縣以上文化主管部門代表該民族行使著作權。（注：張廣生：《試論民間文學藝術作品的著作權保護》[J]，《中國法學》1992年第1期第45頁。）兩種觀點都說明了作品的作者不明確，否則權利主體就不會是國家或某個民族了。而傳統工藝美術，從技藝歸屬的角度講，家庭祖傳絕藝應由家庭或某家庭成員享有，由某社會組織發掘研究并持有的，歸該社會組織享有，而進入公有領域的應歸國家。從版權角度講，傳統工藝美術作品，只要作品造型和美術圖案具獨創性，應由具體作者享有版權。

其次，權利行使方式不同。依《伯爾尼公約》有關規定，民間文學藝術作品的著作權，可以指定主管當局代表該作者并有權維護和行使作者在本同盟成員國內之權利。傳統工藝美術的技藝，須經國家有關機關認定，才被實施法定的保密措施，但權利人行使權利無需他人代表或。

再次，權利內容不同。民間文學藝術作品的主體，應享有復制權、翻譯權、傳播權和報酬請求權。（注：鄭成思：《版權法》（修訂本）[M]，中國人民大學出版社1997年版，第106、107、131、132頁。  ）另外還有改編權，至少改編者應當注明原作出處。對傳統工藝美術的繼承人、發掘者而言，有表明身份的權利，技藝的專有權以及作品中所包含的與“美術作品”作者相同的各項權利。

四、傳統工藝美術與商業秘密

商業秘密是反不正當競爭法保護的對象。我國《反不正當競爭法》將其定義為：不為公眾所知悉、能為權利人帶來經濟利益、具有實用性并經權利人采取保密措施的技術信息和經營信息。對其中的技術信息，有人解釋為：技術秘訣、工藝流程、設計圖紙、技術數據、化學配方、制造方法、技術資料、技術情報等技術科學方面的專有知識。（注：黃勤南：《中國反不正當競爭法講座》[M]，改革出版社1995年版，第77頁。）

筆者認為，技術信息作為商業秘密的核心內容，應具備兩個顯著的特征即秘密性和營利性。秘密性，是指該技術信息只能為某主體掌握、并被其采取保密措施，沒有公開。營利性，指技術信息能為權利人帶來經濟利益，持有人憑借它能保持一定的競爭優勢。

從某種意義上講，傳統工藝美術也具有以上特征，技藝也包含有技術秘密。技藝的持有者可利用其特殊的技能完成工藝品種在一定程度上的“復制”，占領市場并獲得競爭優勢。當然，傳統工藝品屬文化產品，營利性并不能作為它的主要特征，藝術價值高才是政府予以特別保護的原因。

傳統工藝美術與商業秘密在以下幾個方面有著明顯的區別：

第一，所處的領域不同。傳統工藝美術屬文化藝術領域的智力成果。傳統工藝美術品的技藝性很強，是機器無法代替手工完成制作的。加之其所需原材料（如玉石、寶石等）具有獨一無二的特性，使傳統工藝品不存在嚴格意義上的“復制”。運用技藝的過程，就是一個創作過程。而商業秘密中的技術信息，作為一種技術科學方面的專有知識，它用于指導工業產品的開發、生產，這種專有知識的運用，一般依賴于機械設備或儀器傳遞到產品上。故商業秘密屬于經濟領域的智力成果。

第二，保護措施和保護范圍不同。傳統工藝美術技藝受到雙重保護，持有者和國家都應采取保密措施，而且國家有關機關要在確定密級的基礎上，采取不同的措施。但條件是傳統工藝美術必須經國家有關機關的登記認定。而作為商業秘密的技術信息，只要為權利人掌握，無需經任何機關認定，便享有專有權，但權利人必須自己采取保密措施予以保護，一旦公開便失去獨占價值。另外，傳統工藝美術的保護還包括部分實物保護，即珍品本身不允許私運出境。而商業秘密的保護不涉及利用它完成的產品。

同時，我們也應注意到，《條例》與反不正當競爭法有交叉的領域，傳統工藝美術中的智力成果，凝聚了所有人的智力和財力，他人竊取或泄露，是明顯的不正當競爭行為。

五、對傳統工藝美術法律屬性的認識

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關鍵詞：龐薰l；藝術；設計；教育思想；探討

龐薰l作為國內現代藝術發展的奠基者，在藝術設計教育領域，他的設計教育思想對我國現代藝術教育的發展起到積極的促進作用，是我國現代設計教育重要的思想成果之一。

1 龐薰l藝術設計思想的起源

在20世紀開始的時候，龐薰l遠赴法國的巴黎進行藝術深造，正值法國開展巴黎每隔十二年舉行的博覽會，龐薰l參觀了博覽會。通過參觀學習之后自身形成了一定的見解，對藝術設計有了更加深刻和全面的認識，面對生活中的藝術和設計之美開啟了新的領悟及感受。回到國內后，龐薰l在藝術院校從事教育工作，進行一段時期的教育工作后感受到國內的藝術設計教育水平和國外有明顯的差別。國內的設計理念和藝術設計選擇的范圍比較狹窄，長期的限制性教育導致學生的目光和眼界比較窄，設計水平受到限制。面對國內當時的教學狀況，他結合實際的設計教學工作，詳細分析了當時藝術與設計教育工作中的不足之處。通過對學生進行有目的的教育引導，將西方先進的教學理念逐步地引入設計教學的過程中，特別是讓設計工作和實際生活產生關聯，再將中國傳統的文化思想和西方的現代藝術形式進行融合，其產生了獨特的藝術和裝飾設計思想。

2 龐薰l設計教育思想的建立和發展

在國內藝術設計教育逐步發展的過程中，龐薰l的教育觀念始終圍繞“工藝美術是什么”而展開。在龐薰l開始藝術教育的前期，他積極追求顛覆傳統的觀念，對工藝美術的本質、特點、范圍進行了詳細的分析，提出將藝術設計教育社會化和生活化的理念作為國內藝術設計教育的方向。他認為工藝美術教學應該劃分到文化藝術的范疇中，重視科學技術和藝術的有效融合，美術教育工作者需要提升藝術研究的水準。在20世紀80年代時期，國內的工業化建設持續加速，工藝美術教育正朝工業生產為主導體系的方向發展，龐薰l再次提出藝術教育要以傳統教育理念和自身民族文化為重點，積極融合以包豪斯為核心的西方現代化教育理念，大力倡導建立實驗工廠，最大化激發科學在設計中的作用。

龐薰l提出從科學的角度積極認識美術的特點和性質，他提出工藝美術的創作工作無法與科學完全分離。從材料選擇到后期的成品制作，完整具體的工序對最終的設計效果產生直接的影響，脫離技術的設計是不具備實際意義的，所有的工藝美術都不能夠忽略美術設計的技術過程。雖然無法達到完美的境界，但是制作和美術設計不能分離。部分人員認為工藝美術是工藝品加工的一種，這種思維是片面的。美術設計不僅需要考慮花色還要考慮品種。從陶瓷的加工設計研究來分析，陶瓷設計關注包括質地、紋樣、器形等方面，質地不好產品美觀度不足，無法表達某些器形；在器形方面需要考慮拉胚技術環節，紋樣裝飾也是需要考慮的環節。因此，藝術設計是技術和藝術的融合，還要考慮材料和規模化生產的可能性等。

龐薰l提出美術設計教育需要通過科學合理地規劃和布局，重視教育的地域性特征和結構的層次，關鍵在于利用地域特點來規劃工藝美術教育的發展，實現美術教育和產業結構文化資源的融合。利用不同資源的優勢，分析不同地域產業結構的特征，促進不同區域教學差異的互補。他的設計思想和設計教育中的工藝教學看似復雜，本質卻簡單明了，對有效發展設計教育產生了積極的作用。他提出美學教育需要全面考慮作用，要將社會教育、家庭教育、學校教育進行有效融合，龐薰l先生也曾明確提出美術設計教育要走進實際生活中。

20世紀80年代初期，國內的現代設計藝術教育發展面臨了第二次挑戰。“”后，國內極其緊缺生活物質，人民的生活質量降低，國務院要求輕工業生產部門提升生產速度，國家將消費品工業的發展提升到關鍵地位。在此時代背景下，藝術院校在考慮設計教育的方向是什么。龐薰l發表相關的文章，明確表示國內需要重視實際生活所需的設計，也就是發展現代工業方面的美術設計。現代美術設計需要領悟其本質，設計不可能包含所有的美術內容，應該從現代工業化和科技化的角度去理解傳統和現代的關系，龐薰l認為不需要過分依賴西方教學體系，發展設計理念不是空談，國內的教育要考慮國內的實際情況，只有將具體的現實、生產結合到一起才會讓設計具有更廣闊的生命力。

龐薰l先生認為在藝術教學的探索中需要一定的勇氣和精神，勇于將過去的落后、繁瑣、凌亂的部分拋棄，保持傳統的精神，用于將設計的形式變得更加豐富多樣。

3 龐薰l對現代設計教育的影響

第一，藝術設計教育是多樣化學科的一種綜合表達，現代對工學、哲學、藝術學、美學的各種綜合研究為現代化的藝術教育提供了更加明確的方向。龐薰l在教學管理和教學活動中指出，設計需要打破傳統的各種局限，最大化地實現實際性和應用性的融合，這為國內的設計的現代化教學指出了明確的方向。藝術設計教育中首先要保證實用性原則，改變傳統單指繪畫的基本觀念，為未來藝術領域的發展和擴充提供更多得參照，這是一種積極正面的理論支撐。龐薰l藝術設計思想對促進國內藝術教學的現代化建設發展，讓國內的教學思想理念快速和國際接軌，甚至對設計教育成果的研究都具有積極的作用效果。

第二，我國民族文化對當代的藝術設計教育發展起到基礎性的作用，現代化設計教學理念的進步依賴于國內的傳統工藝美術教學思想的拓展、延伸和變革。龐薰l先生是倡導者、實踐者、改革者之一，他在現代工藝美術教育的推動和發展變革中起到積極的作用，為國內的設計教育走向現代化打下了基礎。

第三，龐薰l先生在其一生的教學過程中，特別關注現代技術理念和傳統技藝的融合。他結合中國傳統和西方現代藝術的優勢，在教學中積極探索、實踐，為中國的設計教育開辟了一條道路，形成了其獨特的藝術理念和教育思想。這對我國藝術設計教育發展具有長遠性的影響，我國也在逐步構建新的評價標準，而龐薰l的藝術教育思想正在被重新發掘和研究。

總而言之，基于龐薰l的藝術設計教育思想影響，順應時代的發展需求，必將顛覆傳統的藝術設計教育理念。面對社會未來的發展趨勢，設計將實現傳統藝術和現代藝術的融合，高校要提倡成熟開放的教學取向，這對促進國內的設計教育發展具有重大意義。

參考文獻：

[1] 王銘.淺析龐薰教育思想對我國現代藝術設計教育的啟示[J].藝術之家，2014.

[2] 張曼奇.對龐薰藝術設計教育思想略論[M].中國建筑工業出版社，2013.

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【關健詞】湘繡繪畫設計 專業化人才經驗當前狀況 人才培養

湘繡屬于民間工藝美術范疇，具有極強的專業化和民族化特點，專業化是根據工藝要求進行創意或制作的。傳統湘繡主要分為室內陳設藝術品和日用裝飾品二大類，繪畫設計與刺繡相輔相存，繡師根據不同的繪畫方法以統一多變的針法“隨類賦彩”，同理畫師也要熟知刺繡技巧，進行繪畫創作，以達到兩種藝術表現的完美結合。

湘繡發展到今天，文化多元相互交融。現代審美對傳統工藝美術提出了新的要求，國畫，油畫，攝影等藝術門類和風格各異的藝術形式對湘繡表現有了新的啟示，繪畫設計與刺繡針法的創新是湘繡藝術發展進步的唯一路徑，也是體現湘繡時代感的不變法則。民族化是一個民族或區域所特有的一種文化現象，是勞動者通過漫長的歷史時期接力創造出來的智慧結晶，具有傳承性、研究性和發展性特點。湘繡要民族化和市場化，人才是關鍵，固此本文從以下方面就湘繡繪畫設計后備人才的培養進行探討。

一、后備人才培養經驗

早在宋徽宗年間，就有了“繡畫專科”的官方學校，有力地推動了當時刺繡業的發展，刺繡和其它藝術門類一起構成了宋代輝煌的文藝歷史。清代宮中造辦處如意館畫師眾多，他們師徒相承，同樣創造了燦爛的刺繡文化。上世紀30年代，以錦華麗繡莊唐仁甫為代表，把湘繡推向新的高峰，成為全國刺繡業的龍頭品牌，1935年《西湖博覽會總報告書》“繡品”一節中，以大篇幅論述湘繡，甚至沒有提及其它繡種。上世紀下半葉，各湘繡企業引進了大批繪畫設計人員，他們有來自美術院校也有來自民間師徒相承的學生或學徒，在良好的競爭中依靠對事業的衷愛和主觀努力，涌現了余振輝、楊應修、黃粹鋒、李凱云等不少卓有成就的工藝美術大師。1962年湘繡老藝人余振輝創造了毛針法，所表現的獅虎毛發質感強烈，形態十分逼真，毛針法的誕生是湘繡藝術的重大創舉。楊應修精通湘繡繪畫，人物、山水、花鳥、走獸、書法無所不精，是位難得的奇才，其創作的《梅、蘭、竹、菊》成為湘繡的精典之作，1982年入選國家精品并被中國工藝美術館收藏的《獅虎》、《飲虎》堪稱極品。

二、后備人才培養的現狀

從上世紀90年代開始，所有集體企業相繼改制，繪畫設計人員下崗、退休、改行者眾，人才流失十分嚴重，造成多年的人才斷層現象，整體創作實力明顯下降。近年來，盡管得到各級政府的重視和各界的關注，湘繡形象有所提升，但復興路依然漫長，企業內部的繪畫設計環節還較為薄弱，主要體現在：

1.繪畫設計人才缺乏領軍人物

上世紀80年前后湘繡繪畫全國工藝美術大師為5人，他們精工善寫，各有所長，為當代湘繡的發展作出了卓越貢獻。2006年至今全國大師只有2人，且都供職于省湘繡研究所，許多企業感到人才難覓，難以支撐起全行業的復興大任。

2.觀念守舊缺乏開創性

過于依賴傳統成果和名畫名作，產品開發缺乏原創性，雖然近年湘繡在國內國際影響力稍有作為，但仍未跳出前人的思維定勢，未能取得突破性進展。

3.過于依賴現代科技

(1)過于依賴電腦技術。

現代科技是工業文明的產物，而湘繡屬于傳統手工，過份依賴電腦是人腦惰性的表現。上世紀90年代，電腦進入尋常百姓家，寫真技術被廣泛應用，蘇繡最先開創性地將掃描或下載圖片真接打印于繡地上，再由手工刺繡，節省了繪畫成本，其亂針繡法幾乎能繡一切形式的作品，使蘇繡面目煥然一新，在蘇繡乘虛而入湖南市場的時候，對湘繡起到了深遠的影響。但問題隨之凸顯，在繪畫設計較為惰性之時，刺繡方式也走向極端，未能根據作品意圖開發恰如其份的刺繡針法，制約了刺繡的發展。打印顏料分水性和油性兩種，在濕潤的環境作用下，容易揮發變色，對繡線緞面有很大的的負面影響，這是必須解決的問題，否則不益于收藏。

（2）過于依賴照相技術

照相技術的運用為記錄生活和搜集素材提供了方便，傳統的美術學習創作主要靠 摹和寫生二種方法達到學習與創作目的，是作者主動思維活動的體現。依賴照相技術僵局化了創作思維和動手能力，是被動的描寫，難以達到以繪畫創作來表達思想性的目的。

4.培養機制滯后

傳統經驗告訴我們，湘繡繪畫人才主要來自兩大板塊，一是來自美術專業院校，他們通過較為系統的專業訓練，有較好基本功，可塑性強，但沒有受過湘繡特種工藝的系統教育，必須通過多年的實踐才能掌握湘繡繪畫技巧。二是來自民間的師徒相承，此類畫師所學的范圍沒有學院派廣泛，但學得很專業，經驗較為豐富，必須通過不斷學習，來實現創作的學術支撐。兩者應相互補充才能挖掘更好的創作潛能。

三、繪畫設計人才的培養

2006年，湘繡被列入首批“國家非物質文化保護遺產”名錄，文化的繼承和發展是人才承前啟后的接力關系。培養一個優秀的湘繡繪畫設計人才絕非短期能夠實現的，他們必須熟知刺繡知識，掌握基本技能，通過數年甚至十幾年的磨煉，方能有所作為。湘繡繪畫設計人才的培養，不僅依靠企業內部，還需要政府、學校、行業協會的大力支持。行業內部要建立起長效的人才培訓機制、競爭機制和人才管理機制，鼓勵原創型作者的積極性。普通高校要重視針對湘繡工藝美術人才的專業教育，更快地為行業輸送人才。

湖南工藝美術學院與湘繡企業建立了“校企模式”可謂開辟了一條新路，招收的學生來自全省各地，畢業后通過實踐，必然涌現出大批優秀人才，為湘繡的發展注入了新的活力，并為湘繡的擴張提供了人才準備。工藝美術協會及湘繡協會需要做更多工作，多組織一些湘繡繪畫設計作品展覽，為人才交流提供更多的平臺。

【參考文獻】

1。田自秉：《工藝美術概論》，知識出版社

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【關鍵詞】人才培養模式 創新 湘繡文化 湘繡產業

傳統工藝美術有著深厚的民族文化內涵，是中華民族燦爛文化的重要組成部分。傳統工藝美術需要保護、傳承，一是因為傳統工藝美術具有濃厚的民族文化審美情趣和博大精深的文化特征；二是傳統工藝品是純天然材料創作而成，具有獨特的材質美；三是傳統工藝美術全憑藝人的心靈手巧，技藝難以掌握又容易失傳。因此，要使傳統工藝美術后繼有人，關鍵在于人才的培養。目前，許多藝術院校培養的大都是現代設計人才，而忽視了傳統手工技藝的訓練與實踐，不能夠從傳統文化的深層內涵做到中華民族基因的傳承和發展。值得欣慰的是湖南工藝美術職業學院與湘繡企業合作，在全國率先訂單式培養專科層次的湘繡設計與工藝專業人才，校企合作，建立一個保護、傳承、發揚傳統工藝美術的人才培養教育體系，以現代學歷教育的方法傳授傳統工藝絕技，培養真正的傳統工藝美術接班人，并由此創立了“新湘繡”。

一、在時代嬗變中找準轉型新思路

過去的一個世紀，湘繡創造了它的百年輝煌。昔日，它從民間刺繡母體脫胎而出，短短30年間，以“改藍本”的創新因子大力拓進，迅速超越蘇繡，在上世紀30年代達到第一個鼎盛期，以《羅斯福繡像》飲譽芝城為標志，成為國內“唯一產繡區”，贏得“湘繡甲天下”的美譽。此后，又在80年代達到第二個鼎盛期，成為四大名繡佼佼者，以鬅毛針獅虎獨領，以雙面全異繡尤其是黃淬鋒仕女人物系列全異繡盡得風流，可謂譽滿天下。

然而，在今天經濟和社會形態的大變革中，傳統手工文化已處在十分尷尬、脆弱的境地，湘繡亦不例外，它能夠伴隨并支撐人類的物質與精神生活走到今天，已證明了其不可替代的價值。但它確實需要變革。今天湘繡行業的陳陳相因，在新形勢下的無力應變，是不爭的事實。

制約今天湘繡向前發展的原因主要有兩點：一是繡稿題材完全局囿主流中國畫和西洋畫范疇，幾乎不越雷池一步，這是百年窠臼；一是師徒相授的經驗型人才培養方式，無法適應今天湘繡產業對人才的需求，這是有著農耕文明印記的千年模式。新湘繡，首先是在這兩點上實現了突破轉型。

上世紀八九十年代以來，湘繡跟其他傳統刺繡繡種一樣，面臨市場經濟的巨大沖擊，農耕文明傳統養育的種種均發生了不適應。其中，面臨最大沖擊的是人才培養模式的不適應，傳統身傳型人才培養方式，以經驗積累型的長期消耗完全無法吸引新一代年輕人參與其中，青黃不接是普遍現象。所謂非物質文化遺產的保護傳承，最根本的就是人才培養方式的變革傳承，不在這一點上突破，遺產不能保護，產業也無法獲得持續的發展。因為，伴隨著題材、技藝的傳承創新，最終都有賴人才去完成。這一背景，催生了新湘繡人才培養模式的時代轉型。

新湘繡之新的基本特征和核心本質，是引古潤今。引古，是對湘繡千年傳統百年輝煌之道的傳承守護；潤今，則是引守護傳承的精髓，潤澤與以往時代迥然有別的新時代的風華神采。這是有著深深農耕文明印記的傳統刺繡，進入工業信息文明社會必然發生的轉型。這是一場變革，但不是革命。因而它不是除舊布新，不是推陳出新，這是新舊古今充滿善意的溫暖擁抱和美麗對接，是變古通今。

湖南工藝美術職業學院湘繡藝術學院把傳統師徒相授融入現代學歷教育體系，培養具有較高文化素養和審美水平的新一代湘繡人才迎接這一轉型挑戰，主動對接湘繡產業，進行湘繡理論研究、產品創新研發，致力打造啟示引領產業轉型的“新湘繡”體系。

“新湘繡”是在吸引工藝美術大師、教授、藝術家、企業家參與革新的情況下，注重原創和產權保護，注重功能延伸，注重文化傳承、融合、創新，注重工藝與藝術完美結合，在工藝總監和藝術總監全程指導下的創造性成果。“新湘繡”的作品，展示了學院思維介入傳統湘繡帶來的新面貌，展示了有著百年輝煌的傳統湘繡在人才培養模式創新、繡稿設計思維開拓，傳統湘繡與當代繪畫藝術直接對接多方面的實踐與成果。

思路決定出路。思路新、觀念變，新湘繡就能跨上有著歷史高度的臺階。

二、勇立時代潮頭打造轉型模式

人才培養模式創新，變農耕文明傳統的師徒相授模式為現代科班學歷教育，從身傳到課授，新湘繡率先在傳統刺繡行業實現了千年華麗轉身。

傳統繡工培養都是師傅帶徒弟，學藝者往往要“十年磨一劍”才能成才。新湘繡構建“專業+項目+大師工作室+產品”工學結合人才培養模式。教學過程即生產過程，學生作品即產品，培養新型湘繡人才。

2006年3月，學院在全國首開湘繡設計與工藝專業；9月招收首屆湘繡班學生，為企業訂單式培養湘繡人才，將傳統的師徒相授融入現代學歷教育體系。兩年后畢業。

2007年9月，聘請國家級非物質文化遺產湘繡項目代表性傳承人、國家級工藝美術大師劉愛云為學院兼職教授，指導教學、實訓、研發。

2008年6月，成立劉愛云大師工作室。9月，首次開辦大專層次的湘繡設計與工藝專業，開創刺繡史上高等教育新紀元。

2009年12月，與湖南湘繡城企業集團合作，建立湘繡設計研發中心。

2010年10月，學生繡制的8米長卷《錦繡瀟湘》獲第四屆湖南省工藝美術精品大賽金獎，3名學生獲首屆中國湘繡文化藝術節繡女技能風采大賽“金牌繡女”稱號。

2011年6月，學院被湖南省文化廳、教育廳授予“國家級非物質文化遺產·湘繡傳承與保護基地”，成立全國首家刺繡類藝術學院——湘繡藝術學院，成立湘繡藝術創新研究會。

學院以傳承、保護、創新湘繡為己任，從人才培養、繡稿設計、工藝技法、理論研究、繡品研發、推廣營銷等全方位推進，創作了一系列獨具特色、堪為標桿的“新湘繡”作品。在湖南省博物館熱展的“新湘繡”在觀眾中尤其是在業界內，引發了巨大反響。“新湘繡”以讓人耳目一新之勢沖擊著傳統湘繡多年“波瀾不驚”的行業現狀。出作品、出人才，催生學院意識，被譽為新湘繡的主要收獲。

出作品：不少精品讓人眼睛一亮，心頭一喜，愛不釋手，爭相傳頌。出人才：學院發揮人才培養的科班優勢，創新專業課程，理論與實踐結合，課堂與車間一體。催生學理意識：關于湘繡的研究已經進入省級課題，借重學院開始規劃的工藝美術基地正在啟動。當古老的湘繡工藝與現代教育、現代科技、現代傳播、現代營銷結合起來，給傳統湘繡發展提供了極大的想象空間。新湘繡人才培養模式，由此實現了從身傳到課授，從技藝到文化，從訂單到定向的全面轉型。課授，意味著湘繡的人才培養從理念到形式到方法到內涵的全面轉型。

刺繡是手工技藝，絲色、絲藝、絲絕的創造，往往又不只是技藝本身，而有更豐富的文化內涵。古刺繡家韓希孟、丁佩、沈壽、楊佩珍都能詩善畫，知書達理，才藝俱全，這是他們繡藝創造趨極的閃光所在。社會分工的細化，使今日繡女只能仰望大師。追根溯源，湖南工藝美術職業學院湘繡新型人才培養，立足復合型人才方式養成，從而事半功倍，經典屢現，精品迭出。這是思路決定出路，心巧統領手巧的成功。

湘繡的精品文化就是繡畫。學院培養的就是精品繡畫人才，學生在刺繡大師和繪畫名家的直接示范熏陶下，學習掌握繪畫基本原理和技法，提高了審美修養，表現出極高的悟性和靈性，他們一般在經過半年學習后就開始了精品刺繡創作。《布達拉的陽光》《六駿圖》等作品，一件件在他們手中呈現。

技藝納入文化，技藝學習掌握事半功倍。湘繡創新研討、刺繡高峰論壇、湘繡傳承與保護講座、學術報告、書法筆會等活動精彩紛呈，學院文化氣息撲面而來。

國內藝術名家提供繡稿，工藝大師與設計大師同堂教學，藝術名家親臨指導，確保繡作的工藝與藝術水平。林凡、楊衛、林樂成、戴端等知名畫家、藝術批評家、收藏家、設計師紛紛來訪，以參觀、座談、講座等形式為湘繡傳承、創新、發展建言獻策，共謀新湘繡發展之路。以新模式培養的學生為主體的繡稿創新，多頭并進，大放異彩，顯示了新型人才培養模式的強大生命力和無窮創造力。

拓寬藝術形式。將水彩畫、色粉畫、當代油畫、現代新派國畫等藝術形式融入繡稿，推出符合現代審美情趣的湘繡新品，如《六駿圖》等。同時，研發出了麻布系列繡品，產生了別致的藝術效果，獲得了湘繡界好評。

創新繡稿題材、尺寸。研發了以新瀟湘八景為內容、目前國內最長的湘繡山水組合長卷《錦繡瀟湘》（8米×0.7米），榮獲第四屆湖南工藝美術產品博覽會金獎。

開發名家原創系列。研發了毛焰、方力均等當代藝術名家原創系列、劉順湘蛋彩畫和油畫原創系列、杜煒寫意國畫原創系列繡品。

豐富表現主題。推出具有時代感、貼近現實生活的時尚主題繡稿，如《布達拉的陽光》等。

洋為中用。吸取西方文化藝術精粹，研制了具有異域風情的繡稿，如俄羅斯畫家希施金的《雨中情》等。

精品引領。研制中外經典名著人物、中外美術名家名作，如齊白石名畫系列等高端繡品，引領繡品創新。

三、千年轉身，百年起步，一朝成型

人才培養模式千年華麗轉身，同樣起步于百年前。沈壽的南通女工傳習所，楊士焯寧鄉大湖塘的“開館授藝”，都是先行者的嘗試。然而，大規模、成系統的真正完成，則是今天的湖南工藝美術職業學院湘繡藝術學院。

中國刺繡的悠久歷史，雖然橫跨宮廷文化、士大夫文化、民間文化三種文化形態，并在三種文化起伏消長、合流融合中往前推進，但千年以降，其傳承方式基本一以貫之，即以農耕文明形態的家庭手工業為主體，以師徒相授的個人經驗浸染型為固態。楚漢時期的湖北江陵楚繡和長沙馬王堆漢繡如此，唐、宋、元、明時期閨閣繡、宋畫繡、明顧繡同樣如此，與文人士大夫文化結合進入繡畫文化的欣賞型創作時期，尤其如此。明顧繡的代表人物韓希孟，則完全是以顧名世家族方式傳承而知名揚世。其后知名刺繡家沈壽、丁佩也包括韓希孟更是側重個人文化修養的全面造詣。韓、丁、沈等大家處于高端；一般家庭婦女屬純技法層次，處于低端；聚會在刺繡工場的，則是中間層次。即使相聚一起施繡，其技藝傳承仍是師徒相授，靠互相浸染熏陶而成。這一師徒相授千年模式，對應農耕文明形態，好處是積淀深，弊端則在于耗時長、效率低、傳承慢，直接與工業信息文明時代諸種發展要求背離。

改變發生于百年前。沈壽創辦的南通女工傳習所，為突破千年傳承模式的最初嘗試。明確以人才培養而不是刺繡生產為主導，不再純靠耳濡目染的“師帶徒”方式了，南通女工傳習所的開創意義世所矚目。

繼起的湖南寧鄉畫師楊士焯大湖塘開館授藝，就完全是以辦學冠名了，培養了不少知名繡女，最突出的有《羅斯福繡像》的刺繡者楊佩珍，以及楊厚生姊妹、肖詠霞、任依靜等，這說明了課授的卓越成就。惜乎楊士焯與沈壽一樣，逝世過早，這一同樣寄望個人名望與個人操作的辦學，沒有蔚然成風，徹底動搖了刺繡傳承千年模式。

今天湖南工藝美術職業學院的新湘繡，完成了先人的百年心愿，實現了中國刺繡人才培養的千年轉身。一方面，在新的時代條件下，它完全實現了刺繡人才培養從師徒相授向科班高等職業教育轉型；另一方面，它以人才培養的實績，尤其以新型人才刺繡的新湘繡作品，實現了中國刺繡技藝文化的第三次轉型，這就是由以江陵楚繡、馬王堆漢繡的成熟日用裝飾形態，向以唐宋閨閣繡、明顧繡為代表的純欣賞性文人士大夫繡畫文化轉型；再由完全以傳統中國畫題材為主向沈壽開創的仿真繡融合中西主流繪畫文化形態轉型，今天的第三次轉型則是再從沈壽開創的中西主流繪畫文化形態向中西主流繪畫以外現代藝術即主流邊緣同時融合轉型。兩種轉型的結合，完美地實現了一次千年華麗轉身。這在中國刺繡史上有著開創性的導向意義，這種意義，隨著時間推移，將越來越彰顯出來。

（注：本文為2011年度湖南省哲學社會科學基金項目《傳統湘繡繡畫文化轉型研究》研究成果，課題編號：11YBA114）

參考文獻：

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關鍵詞: 美術 審美 特征 民族 時代 直觀 永固

美術,屬于藝術范疇,又稱為“造型藝術”,它是“社會意識形態之一。通常指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑藝術等。歐洲17世紀開始用這一名詞時,泛指含有美學情味和美的價值的活動及其產物,如繪畫、雕塑、建筑、文學、音樂、舞蹈等,以區別于具有實用價值的工藝美術。也有認為‘美術’一詞正式出現應在18世紀中葉。18世紀產業革命后,技術日新月異,商業美術、工藝性的美術品類日多,美術范圍益見擴大,有繪畫、雕塑、建筑藝術、工藝美術等。在東方還涉及書法和篆刻藝術等。中國前后開始普遍應用這一名詞。近數十年來歐美備國已不大使用‘美術’一詞,往往以‘藝術’一詞統攝之。”(《辭海》縮印本第2311頁,上海辭書出版社2000年版)在我國,一直使用“美術”一詞,主要包括繪畫、雕塑、工藝美術、現代設計、實用美術、書法、攝影、篆刻等等。

研究、把握美術的審美特征,對于美術欣賞、美術創作與美術教學,都是至關重要的,既可以從理論上起到指導性作用,又可以在實踐中起到參照性作用。

具體而言,美術的審美特征,可分解為以下幾點。

一、民族性

民族性是一切藝術的生命和靈魂,也是美術的生命和靈魂。魯迅曾經指出:“陶元慶君繪畫的展覽,我在北京所見的是第一回。記得那時曾經說過這樣意思的話:他以新的形,尤其是新的色來寫出他自己的世界,而其中仍有中國向來的魂靈――要字面免得流于玄虛,這就是:民族性。”(《當陶元慶君的繪畫展覽時》,《魯迅全集》第3卷第411頁,人民文學出版社1981年)俄國作家赫爾岑也指出:“詩人和藝術家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不問他創作了什么,不管在他的作品中目的和思想是什么,不管他有意無意,他總是表現出民族性的一些自然因素。總是把它們表現得比民族的歷史本身還要深刻,還要明朗。”(《往事與沉思》,《赫爾岑論文學》第27頁,上海文藝出版社1979年版)

事實上的確如此,例如在繪畫藝術上,中國畫與西方的油畫,就帶有各自鮮明的審美特征:中國畫講究寫意、散點透視,重筆意與墨意;西方油畫則講究寫實、焦點透視,重色彩與構圖。又如雕塑藝術,中國雕塑藝中的兵馬俑、佛像等,也具有鮮明的民族特色;西方雕塑中的《思想者》、《大衛》、《維納斯》等,則具有西方的民族特點。再如建筑藝術,中國的故宮與俄羅斯的克里姆林宮,也各有鮮明的民族特色。總而言之,“中國傳統美學強調美與善的統一,注重藝術的倫理價值;西方傳統美學則強調美與真的統一,更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志;西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。”(彭吉象:《藝術學概論》第330頁,高等教育出版社2002年版)美術的民族性,同樣體現出這種民族性的差異與特色。

二、時代性

時代性也是一切藝術的亮點和神髓,一切藝術都是時代的產物,必然帶有明顯的時代標志。美術也同樣如此。例如建筑藝術,法國的巴黎圣母院,就是哥特式建筑,反映了整個中世紀社會生活的復雜內容。古埃及的建筑金字塔,也是古埃及對法老專制的“敬畏時代”的印記。中國的故宮,同樣是皇權至上的象征。正因為如此,前蘇聯美學家鮑列夫才精辟地指出:“人們慣于把建筑稱作世界的編年史;當歌曲和傳說都已沉寂,已無任何東西能使人們回想起一去不返的古代民族時,只有建筑還在說話。在石書的篇頁上記載著人類歷史的時代。”(《美學》第415頁,中國文聯出版公司1986年版)

三、造型性

美術作為“造型藝術”,造型性的審美特征,是它的題中應有之義。