工藝美術運動的核心范文
時間：2023-11-25 09:53:04
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篇1
關鍵詞:唯美主義;新藝術運動;工藝美術
唯美主義主張“為藝術而藝術”,強調純美的藝術形式營構、對自我人性的充分肯定和對世俗的睥睨對抗. 奧斯卡.王爾德是英國唯美主義運動的代表人物,一生致力于推進英國的唯美主義運動。其作品中充滿了反諷和悖論。《道連.格雷的畫像》是其唯美主義的代表力作。
一、唯美主義觀點綜述
學術史上一般把法國詩人戈蒂耶1835年那篇著名的《〈莫班小姐〉序》看作唯美主義宣言,同時把“為藝術而藝術”作為唯美主義的理論旗幟。
而英國另一個唯美主義的代表佩特(Walter Pater)對唯美主義理論的最大貢獻便是倡導一種藝術的生活方式:“讓生活燃燒成寶石般熾熱的火焰,保持這種心醉神迷的狀態,乃是人生的成功。”
王爾德認為生活本身是首要的也是偉大的藝術,其他一切藝術不過是對他的準備。因此他堅決的把唯美主義的藝術原則貫徹于他的作品《道林?格雷的肖像》、《莎樂美》中,同時,也堅決在生活中用唯美主義原則精心打扮自己。他以美學教授自稱,在世界各地做演講。他風度翩翩,舉止優雅,衣服扣眼里插朵百合花或向日葵花,手提象牙手杖,旁若無人地出入街頭,向人們展示美。他這些為藝術而生活的現身說法,在當時保守的維多利亞時代產生了巨大的類似于廣告的效益,吸引了許多文人騷客競向模仿他,戴天鵝絨領子,喝苦艾酒,抽加香料的紙煙……王爾德自身成為了唯美主義運動的“活標本”,從頭到腳的行頭都成了唯美主義的象征。在他的帶領下,唯美主義運動已經成為了一種時尚的風氣。不僅是在國內,他還把這股唯美主義的時尚運動帶到了北美。1881年圣誕前夕,王爾德帶著他的古怪的美學服裝,開始了在北美各大城市做演講。他總是以唯美化的形象出現在人們面前,發型、服飾、甚至是胸花都印著他的唯美主義傾向;他向世人稱形式可以提升現實,力圖把人們從商業化的實用主義中解放出來;他自稱是服裝和室內裝潢的專家,講解了建筑材料、室內裝飾、家具選擇、墻紙設計、服裝搭配等細節;他還特別推崇具有和諧形式的人造物品。王爾德在幾十個大城市受到了聽眾的熱烈歡迎,他對裝潢藝術、服裝藝術色彩和形式等的強調使人們對唯美主義的思想生活的藝術化有了更直觀的理解,報紙長篇累牘地報道他的言行舉止以及對此的評論文章和采訪報道。在這片新的土地上,唯美主義成為了人們最時尚的話題和模仿的標準。"為生活而藝術"的思想原則在這里發展到了,發展到了世俗化的時尚地步。所以王爾德對唯美主義為藝術而生活的日常生活審美化的推廣有著推波助瀾的作用。
二、唯美主義在新藝術運動中對工藝美術的影響
新藝術運動在工藝美術領域的成就是最大也是最徹底的。他在工藝美術設計領域的一大突破就是打破了橫亙在純藝術與裝飾藝術、實用藝術之間的鴻溝。認為裝飾藝術與純美術同樣作用于觀眾的觀念與感受,兩者之間并無絕對的界限,更不應該作高下之分。而這一觀念的根本性轉變與唯美主義的核心理念――藝術重在形式,為藝術而生活是一脈相承的。
(一)藝術的價值在于形式
新藝術運動拋棄任何一種傳統風格,向自然尋求自己的靈感源泉,主張利用自然元素或者富有異域情調的東方元素,用自然裝飾紋樣取代舊的程式化的圖案,特別是從小動物和植物形象中提取造型素材。在線條上拒絕使用直線,大量采用自由連續彎繞的曲線和曲面,形成多變且富于動感的造型風格,呈現出曲線錯綜復雜、富于動感的韻律、細膩的審美趨向,從而完成自己對固有形式的突破,并奠定一種新的以形式美為唯一追求的新風格。
(二)為藝術而生活的理念
二十世紀上半期研究唯美主義的大家約翰遜在《唯美主義》一書中直接指出,唯美主義有三種含義:首先是一種人生觀,其次才識一種藝術觀,最后是指文學藝術品的一種特質。近年來研究唯美主義的學者萊昂?謝埃也認為,唯美主義運動的核心是這樣一種生活愿望:重新界定藝術與生活的關系,賦予生活以藝術品的形式并把生活提升為一種更高層次的存在。
在為藝術而生活的理念的倡導下,新藝術運動的工藝美術風格迎合了這一潮流并將通過與工業的結合,將之發揚光大。
(三)唯美并不頹廢
在文藝理論界,人們對唯美主義者是持批判態度的,一方面是因為以王爾德為首的唯美主義者道德感缺失,有傷風化。另一方面因為唯美主義者所塑造的人物形象總是像惡毒的罌粟花,唯美的外表下有顆惡毒的心。
參考文獻:
[1]John Wilcox,"The Beginnings of L'art Pour L'art",in Journal of Aesthetics and Art Criticism,2001.
[2]John Stokes,“Aestheticism”,in Martin Coyle et al,eds.Encyclop aedia of Literature and Criticism,2007.
[3]Walter Pater,The Renaissance:Studies in Art and Poetry,ed. Donald L.Hill(Los Angeles:Univeersity of California,Berkeley,1980.
[4]周小儀.唯美主義與消費文化[M].北京:北京大學出版社,2002.
篇2
一、新藝術運動在各個國家的表現形態
新藝術運動在歐洲各國的性質和表現不盡相同，但也存在著一些共同的特色。比如他們通過藝術家集體的力量去探索現代工藝美術的語言，他們對反對傳統的風格，要以新的工藝美術形式表現出時代的特征。尤其是新藝術運動所帶來的影響和所形成的藝術特征更有相互一直的地方。
下面我列舉一下幾個國家，說明一下“新藝術運動”在各自國家的表現形態。在介紹的內容方面有所側重，由于法國是“新藝術運動”的發源地，所以介紹的內容比其他國家相對詳細一些。
法國是“新藝術運動”的發源地，“新藝術”（ArtNouveu）本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾賓（SamuelBing）1895年12月創立，是在仿效威廉莫里斯設計事務所的基礎上開設的，取名“新藝術畫廊”，（TheGalleryDeI’artNouveu）。雖然名稱是“新藝術畫廊”，其實主要經營和展覽風格新穎的家具及室內陳設用品。“新藝術運動”在十九世紀末就初見端倪，1900年的巴黎世界博覽會為“新藝術運動”提供了強大的展示舞臺，從那時候起“新藝術運動”在法國持續二十余年，并影響到其他國家，因而，我們稱法國是“新藝術運動”的發源地。
法國的“新藝術運動”的發展主要有兩個中心：巴黎和南錫（Nancy）。南錫主要集中在家具設計上，而巴黎則包羅萬象，涉及領域非常廣泛，包括家具、建筑、室內、平面設計等。在巴黎，最主要的代表人物是建筑師格里馬爾。他為巴黎許多建筑以其出色的很多相當精美的裝飾，其中最出色的是巴黎地下鐵路的出入口站，一共有141種不同圖案。他還為卡斯第爾.布拉齊旅店設計了一扇非常出色門，上面的圖形變化莫測，線條優美，更是體現了新藝術的風格。在南錫，玻璃工藝家加萊是個十分重要的人物，以他為核心有南錫派的工藝美術聯盟。他的玻璃器皿，運用砂輪磨花、酸腐蝕、金屬鑲疊、金屬鏤嵌和吹泡等特殊技法，加工出來的圖案和花草昆蟲都流暢美觀，因而被成為“玻璃玻璃鑲嵌細工”也不足為奇。
具有影響的“新藝術運動”組織有“新藝術之家”、“現代之家”、“六人集團”等。
英國的新藝術運動是莫里斯美術與工藝運動的繼續。在莫里斯和拉斯金相繼謝世之后，他們的學生馬克默多建立了"新世紀藝術家協會"，生產新穎的家具和裝飾品，成為向"新藝術"的過渡。稍后，在格拉斯哥，出現了以麥金托什為首的設計家集團。1896-1909年間，他們為格拉斯哥的四家茶室進行了別出心裁的設計，風格簡練、明快。1909年建成的格技斯哥藝術學院新主樓，被喻為英國第一所新藝術風格的建筑。
比利時地處英國和法國之間，經濟和文化交流非常密切，英國工業革命對比利時影響很大，工業發展十分迅速。1859年，在藝術上比利時出現了一些基金的組織，如“二十人社”（LesVingts）。“二十人社”由奧克塔毛斯（OctaveMaus）領導，在比利時經常展出雷東、修拉、勞特累克、高更。凡高。塞尚等人的美術作品。
亨利•凡•威爾德是比利時“新藝術運動”核心人物，新藝術在意大利的“自由風格”，主要表現在建筑設計方面，參加這一運動的建筑師、設計師，分布在意大利一些大城市里面，他們的創作大都與地區特色相練習，但新藝術在意大利新藝術發展中，一些期刊雜志的出版發行，起到了推進作用。都靈新藝術運動在佛羅倫薩也得到了發展。佛羅倫薩是意大利中部的文化名城，這個歷史上藝術家云集、群星璀璨的城市，建筑物古香古色，已經形成獨特的建筑格局。建筑師喬萬尼米凱拉澤的作品很有代表性，他不受傳統的束縛，而是從中汲取為新藝術有益的成分、參照文藝復興建筑的典雅形式，充分運用優美、流動的曲線，裝飾建筑物的內部和外觀。
奧地利新藝術的代表是"維也納分離派"中的工藝家和畫家們。他們有建筑與設計家奧托瓦格納、霍夫曼、奧布里奇，畫家克里姆特、莫賽等人。奧托瓦格納為首的維也納學派在新藝術運動的影響下形成了。奧托瓦格納早期從事建筑設計，并發展形成了自己的學說，但在設計界的影響則是從1894年擔任維也納藝術學院建筑系教授開始的。他早期建筑風格傾向于古典主意，后來在工業時代技術的影響下，逐漸形成了自己的新的建筑觀點。1895年，他出版的《現代建筑》一書中，指出新結構和新材料必然導致新的設計形式出現，建筑領域的復古主意樣式是極其荒謬的，設計是為現代人服務的，而不是為古典復興而產生的。在維也納藝術學院就職演說中，他說：“現代生活是藝術創造唯一可能處罰點：。”所有現代化的形式必須與我們時代的新要求相適應“。在《電代建筑一書中，他對未來建筑的預測是非常激進的，認為未來建筑”像在古代流行的橫線條他們設計的分離派陳列館、印刷廣告、裝飾畫等，主題上頗受象征主義影響。
德國新藝術運動是以"青年風格"出現的。它得名于1896年在慕尼黑創刊的《青春》雜志。年輕的設計家埃克曼、雕刻家奧布里斯特是其骨干。他們設計的綴錦、封面和各種美麗的花卉圖案，被廣泛地應用。此外，凡.德.維爾德和建筑家貝倫斯在柏林方面以抽象的青年風格設計建筑和建筑裝飾。
西班牙的新藝術運動只限于巴塞羅那。建筑師高迪和蒙塔列分別代表著兩種不同的風格。高迪以富有中世紀哥特藝術趣味的、簡化的曲線形，設計了離奇古怪的卡薩.米拉公寓和圣家族教堂，至今是西班牙人的驕傲。蒙塔列所設計的卡蘭塔音樂廳，代表了大陸風的歷史主義的新藝術風格。
新藝術運動在歐洲大陸“曇花一現”，但在中國的哈爾濱卻持續了30年。哈爾濱的藝術運動建筑數量居世界第三。早在上世紀二三十年代就有人將中央大街同柏林的菩提樹大街、東京的銀座大街、上海的外灘、天津的維多利亞(解放北路)大街相提并論，可見其影響之深遠。此次“修舊如舊”的改造原則基本保持了中央大街建筑的歐式風格。中央大街整體改造完成，市民發現原來松雷商廈門前側面大廣告牌不見了，取而代之的是一堵造型新穎、別致的“假墻”。這是一堵“新藝術運動”墻，它與所依附的中央大街58號保護建筑的前臉一模一樣。哈爾濱工業大學土木樓后樓就極有新藝術運動時期的風格，現在世界上已不多見。這是1920年的作品，希臘陶立克柱式，厚重的石礎，挺拔的柱身，柱身上勻稱的凹槽，中段柔美的墻飾，與底層陽剛形成對比。目前是一類保護建筑。建于1927年的哈爾濱攝影社（現中央大街58號）就是世界“新藝術運動”建筑風格的句號。
二、新藝術運動在設計史上的地位
新藝術運動在設計史上有是有重要意義的。“新藝術運動”實質上是英國“工藝美術運動”在歐洲大陸的延續與傳播，在思想和理論上并且沒有超越“工藝美術運動”。它主張藝術家從事產品設計，以此實現技術與藝術的統一。在具體的設計中，避免使用直線，注重從自然中獲得自然形式的運用，但還沒有從功能、結構、形式的統一上進行產品設計。在追求自然形式上，“新藝術運動”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主意風格，強調自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現曲線、有機造型，裝飾的構思主要來源于自然形態。藝術家在“師法自然”的過程中尋找一種抽象，把自然形式賦予一種有機的象征情調，以運動感的線條作為形式美的基礎。新晨
新工藝運動時期的建筑裝飾的大膽實踐，至今對探索新建筑發生潛在的影響。新藝術風格表現了19世紀末和20世紀初藝術家感到需要影響現代人生活的整個環境。這種風格當時不僅影響到工藝美術，而且還影響到建筑、雕塑和繪畫。它是有意識地抵抗“循環論”，因而在工藝方面，如在陶瓷設計方面，為獲自由的形式開拓了道路。良好地解決了藝術趣味同工業生產利益之間的沖突。與此同時，強調實用的主張，從建筑擴大到陶瓷、玻璃、金屬器皿在內阿弟其他工藝美術，“形式服從于功能”的思想在各個領域表現日趨明顯，工藝美術發展階段也進入了造型簡潔、裝飾單純的形式，對后來的藝術形式影響甚遠。
參考書目及資料：
《工業設計史》楊鋼主編張懷強編著鄭州大學出版社2004
《外國工藝美術簡史》張夫也著高等教育出版社2000
《西方現代設計藝術史》董占軍著山東教育出版社2002第48、57頁
《工業設計史》楊鋼主編張懷強編著鄭州大學出版社2004
《20世紀意大利美術》晨朋著湖南美術出版社2002第2頁
篇3
1.《歷代帝王圖》是我國____朝的繪畫作品。「
A.唐 B.宋 C.明 D.元
2.油畫作品《格爾尼卡》是____的代表作之一。「
A.梵高 B.高更 C.倫勃朗 D.畢加索
3.《安魂曲》是____的作品。「
A.貝多芬 B.莫扎特 C.海頓 D.舒伯特
4.在湖北隨縣出土的編鐘是我國____時期的樂器。「
A.周 B.春秋 C.戰國 D.秦
5.踢踏舞是____的具有鮮明特色的舞蹈。「
A.日本 B.韓國 C.墨西哥 D.斯里蘭卡
6.被改編為戲劇的同名小說《茶花女》是____的代表作。「
A.大仲馬 B.小仲馬 C.墨西哥 D.斯里蘭卡
7.導演過《繩索》的大導演希區柯克是____人。「
A.美國 B.蘇聯 C.意大利 D.法國
8.《花木蘭》原是____作品。「
A.京劇 B.昆曲 C.豫劇 D.評劇
9.《威尼斯商人》是英國作家____的作品。「
A.喬叟 B.莎士比亞 C.艾略特 D.維吉爾
10.提出“童心說”這一文藝思想的是____.「
A.李贄 B.王守仁 C.袁枚 D.袁中道
11.畫論上的“氣韻生動”是____提出的。「
A.張彥遠 B.顧愷之 C.吳道之 D.謝赫
12.在詩學理論中提出體現藝術情感特征和形象特征“滋味說”的是____.「
A.陸機 B.蕭統 C.鐘嶸 D.劉勰
13.文藝的社會功能方面，____提出了“凈化說”。「
A.柏拉圖 B.賀拉斯 C.亞里士多德 D.康德
14.德國美學家黑格爾的重要美學論著是____.「
A.《判斷力批判》 B.《美學》 C.《論崇高》 D.《詩藝》
二、填空題：本大題共9個小題，共22空，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線上。
15.根據造型形式來看，雕塑一般可分為______和______兩大類。
16.一般說來，我國古代的園林可分為兩大類，一類是北主大型的______園林，另一類是江南小型的______園林。
17.王獻之是我國______時期的大書法家。
18.“顏筋柳骨”指的是唐代大書法這______和______。
19.根據作品存在方式，藝術一般可分為______、______和______。
20.藝術批評的形態可以分成______、______、______、______和讀者批評。
21.審美效應一般有三個階段：______、______、______。
22.詩歌根據其性質，可分為______和______兩類。
23.靈感的特征包括______性、______性和______性。
三、簡答題：本大題共5個小題，每小題10分，共50分。
24.簡述藝術活動的構成。
25.簡述藝術作品的層次。
26.簡述藝術鑒賞的性質和特點。
27.簡述藝術批評的作用和功用。
28.簡述工藝美術的特點。
四、論述題：本大題共2個小題，第小題25分，共50分。
29.結合某藝術作品，論述審美想像的特征。
30.聯系實際，論述藝術創作主體與客體的關系。
參考答案
一、選擇題
1.A 2.D 3.B 4.C 5.C 6.B 7.A 8.C 9.B 10.A 11.D 12.B 13.C 14.B
二、填空題
15.圓雕 浮雕
16.皇家 私家
17.東晉
18.顏真卿 柳公權
19.時間藝術 空間藝術 時空藝術
20.社會 傳記 心理 文本
21.共鳴 凈化 領悟
22.敘事詩 抒情詩
23.突發 超常 易逝
三、簡答題
24.我們可以將藝術活動視作一個系統，它由四個要素或環節構成：
（1）客體世界，即藝術活動所反映和表現的客觀社會生活及自然界；具有審美價值的客體世界是藝術創造的主要對象；
（2）藝術創作與制作；
（3）藝術作品；
（4）藝術傳播與接受。
25.藝術作品的層次可以簡單劃分為三個層次：
（1）藝術語言。藝術語言是滲透了藝術家獨特個性的特殊語言。
（2）藝術形象。藝術形象是藝術反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創造出來的藝術成果。
（3）藝術意蘊。藝術意蘊是指在藝術作品中蘊含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內涵，是藝術主體對藝術典型或意境深刻領悟和創造的結果。
26.藝術鑒賞是以藝術作品為對象，以受眾為主體的欣賞活動，是接受者在審美經驗基礎上對藝術作品的價值、屬性的主動選擇、吸納和揚棄。它是一種積極能動和審美創造活動。
27.（1）通過對作品的分析和闡釋，評判其審美價值；
（2）通過將批評的信息反饋給藝術家，對其創作產生影響；
（3）通過批評的展開，對藝術鑒賞活動予以影響和指導；
（4）通過藝術批評，協調藝術與意識形態其他領域的關系，促進社會文化的發展。
28.（1）實用與審美結合。工藝品首先應當具有實用性，審美性應當寓于實用性之中。因此，工藝品總是按照實際使用的要求來進行設計、選材、造型、色彩裝飾等，藝術處理和加工等問題教要結合實用要求來考慮。
（2）工藝美術具有物質性，又具有精神性。工藝品是具有實用性的日常生活用品，滿足著我們的物質需要；同時工藝品十分注重造型設計，并且盡量發掘材料和裝飾的潛力，注意運用色彩、線條、形體等多種形式因素以及夸張、變形、均衡等多種藝術手法，來創造外觀形式美。由于工藝美術比起其他藝術種類，更加直接地受到物質材料和生產技術的影響，因此更需要高超的藝術構思和制作技巧。
四、論述題
29.答案要點：
（1）審美想像是在記憶表象的基礎上，經過有目的的組織和改造，創造新的藝術形象或情境的過程。
（2）審美想像是藝術家從事創造活動以及獲得審美經驗的過程中最重要的因素之一。
（3）想像又分為再造性想像（知覺想像）和創造性想像，藝術家的創造活動主要依靠創造性想像。
（4）結合具體的作品，分析想像的特征有：第一，審美想像離不開表象記憶；第二，審美想像是積極的、能動的和創造性的；第三，審美想像要符合生活的邏輯和情感的邏輯。
30.答案要點：
（1）與藝術創造相關聯的客體是主體觀照、實踐和創造的對象。藝術創造客體是包括社會生活、自然界和人在內的客觀世界，它應具有一定的審美價值，或經過提煉而具有審美價值。
（2）藝術創造主體與客體之間的關系是相互交流運動和相互作用的關系，這是藝術活動的核心。
篇4
摘要：裝飾主義Art Deco即放射狀的太陽光與噴泉形式：象征了新時代的黎明曙光;摩天大樓退縮輪廓的線條：二十世紀的象征物；速度、力量與飛行的象征物：交通運輸上的新發展；幾何圖形：象征了機械與科技解決了我們的問題;新女人的形體：透露了女人贏得了社會上的自由權利；打破常規的形式：取材自爵士、短裙與短發、震撼的舞蹈等等;古老文化的形式：對埃及與中美洲等古老文明的想象;.明亮對比的色彩。
關鍵詞：西方現代美術；裝飾主義；運用；風格
從人類藝術的誕生時，就沒有離開過“裝飾”這個名詞。人類的藝術起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關系。著名的美術史學者沃爾夫林就認為“美術史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會是人們所創造的藝術的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標本。裝飾是一種有意味的形式。它包含著特定的社會感情和文化意識。它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。沃林格在《抽象與移情》中說到：裝飾藝術的本質特征在于：一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現。裝飾藝術必然構成了所有對藝術進行美學研究的出發點和基礎，裝飾對于現代設計同樣具有十分重要的研究意義。
一、發展歷史演變與淵源
19世紀20--30年代的歐美設計革新運動。在大工業迅速發展、商業日益繁榮的形勢推動下,歐美的工業設計逐漸走向成熟。仍然經常留戀手工業生產的新藝術設計運動,己不能適應普遍的機械化生產的要求。以法國為首的各國設計師,紛紛站在新的高度肯定機械生產,對采用新材料、新技術的現代建筑和各種工業產品的形式美和裝飾美進行新的探索,其涉及的范圍主要包括對建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設計,力求在維護機械化生產的前提下,使工業產品更加美化。巴黎是裝飾藝術運動的發源地和中心,1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術展,裝飾藝術運動因此得名并在歐美各國掀起熱潮。在法國,裝飾藝術運動使法國的服飾與首飾設計獲得很大發展,平面設計中的海報和廣告設計也達到很高水平。在美國,裝飾藝術運動受到百老匯歌舞、爵士音樂、好萊塢電影等大眾文化的影響,同時受到蓬勃發展的汽車工業和濃厚的商業氛圍的影響,形成獨具特色的美國裝飾風格和追求形式表現的商業設計風格,它們從紐約開始,逐漸從東海岸擴展到西海岸,并衍生出好萊塢風格。美國裝飾風格20世紀30年代傳至歐洲,使歐洲的裝飾藝術風格更加豐富。在英國,裝飾藝術風格始于19世紀20年代末,突出表現在大型公共場所的室內設計和大眾化的商品。
在20世紀20年代興起，到30年代成為一個國際性的流行設計風格，影響到建筑設計、室內設計、家具設計、工業產品設計、平面設計，紡織品設計和服裝設計等等幾乎設計的各個方面，是本世紀非常重要的一次設計運動。雖然主要的發展國家只是法國、美國和英國，但是這種風格卻成為世界流行風格，甚至到遠在東方的上海都可以找到“裝飾藝術”風格的建筑和室內設計，可見其流行的廣度。這場運動與世界的現代主義設計運動幾乎是同時發生，也幾乎同時于30年代后期在歐洲大陸結束，因而，在各個方面都受到現代主義的明顯影響。但是，由于它主要強調為上層顧客服務的出發點，使得它與現代主義具有完全不同的意識形態立場，也正因為如此，所以“裝飾藝術”運動沒有能夠在第二次世界大戰之后再次得到發展，而基本成為史跡，只有現代主義成為真正的世界性設計運動。從形式上看，20、30年代的這個設計運動的風格與80年代的后現代主義風格有千絲萬縷的聯系，從意識形態方面來說，也有類似的地方。
二、裝飾主義的運用
從18世紀工業革命開始，直到19世紀末期，工業技術改變著人們的生活方式，產品設計在這種變革與混亂中發展。人們在生活習慣與心理上對舊有產品的形式與風格有很頑固的留戀，這反映在設計上表現為裝飾化的特點，注重傳統裝飾趣味。裝飾與機械生產的要求之間的矛盾不可避免地產生因此，以約翰?拉斯金和威廉莫里斯為首的一批有識之士進行了一場名為“新手工藝美術運動”的設計風格改革運動，主張藝術家走入生活，藝術與技術結合，創造為大眾理解和接受的作品，它反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純樸裝飾，并吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創出新的設計風格，這是一種可貴的探索。
三、裝飾主義的代表及評價
篇5
[關鍵詞]裝飾藝術運動；漆藝；奢侈品；設計
[Abstract]In the early of 20th century， the Art Deco movement developed from France and swept across the world
of art and design.
This movement
with aneclecticis
mcharacteristic
and was mixing nostalgia and imagine tastes. The popular culture of primitive art and orientalism at that time became its inspiration， lacquer art from far East Asia as one of the design element played an special role in the West design. Lacquer is a luxury type of paint， it is applied in the high-class design of furniture， daily utensils and jewelry. During 1920s and 1930s， lacquer design became upper class's fashionable preference.
[Key words] Art Deco；Lacquer Art；Luxury；Design
大漆作槎亞地域的獨特產物，漆藝成為了最具東方特色的工藝類型之一。東亞的漆工藝體系尤以中國的創造為核心。早在八千年或更早以前，生活于下長三角一帶的中國先民已經掌握了加工生漆以髹飾器物的技術。及至漢唐以后，通過海上絲路的傳播，中國的漆藝術傳播至東亞各地，并得到了長足的創新發展。如日本在中國的金漆工藝基礎上發展起了獨特的蒔繪藝術，朝鮮半島則將源自中國的螺鈿藝術推進到了一個新的高度。進入大航海時代后，隨著地理大發現與新航道的開通，歐洲的探險家和商人陸續抵達東亞，遠東精美的漆器藝術開始直接進入到西方人的視野。日本因此衍生出專為輸入歐洲而制作的“南蠻漆器”，而位于中國廣東的沿海港口城市則出現了依照歐洲定制而生產的“外銷漆器”。這些自遠東而來的漆藝與中國瓷器、絲綢、茶葉等產物，一度被認為間接地促成了17、18世紀歐洲“中國熱（Chinoiserie）”的興起。期間，西方工匠一直試圖仿作東亞漆藝，并最終促進了合成清漆技術的發展。時至20世紀初，伴隨著交通運輸工具的進步、東西方交流的日趨緊密，使得來自東方的漆料與髹飾工藝得以完整地傳入歐洲，進而為裝飾藝術運動（Art Déco）中的漆藝設計流行奠定了可靠的基礎。
東方漆工藝能夠在源自法國的裝飾藝術運動中受到歡迎并迅速發展，其原因是多方面的。首先是生漆材料此時得以被直接地運輸至歐洲進入到當地的工藝作坊當中。生產生漆的主要來源是種植于中國的“中國漆樹（Rhusvernicifluum）”，這種漆樹為中國所特有，由于歐洲不適于種植中國漆樹，生漆只能依賴于進口。西方人一直未能掌握純粹的東方漆工藝，皆與材料方面的缺乏有關。19世紀末，英法通過與中國、日本、越南的直接貿易，生漆作為原料被運往歐洲的工廠和店鋪，從而為20世紀初裝飾藝術運動的漆藝設計興起創造了必要條件。其次是純正東方漆工藝技術的傳入。正值步入20世紀之際，航海交通工具的改進縮短了地域上的距離，不但越來越多的西方傳教士、商人、知識分子來到遠東，東亞的藝術家與工匠也藉由新航路抵達歐洲。其中最著名的如漆工菅原精造，他在1905年到達法國，并從此留在了歐洲。他不但在巴黎開設工坊，而且傳授歐洲學生以傳統的東方漆工藝。此外，還有最為重要的一個方面，即裝飾藝術運動時期西方人對東方漆藝術的鐘愛。這三個方面共同作用，為20世紀初期西方漆藝設計出現一時無兩的繁榮景象締造了契機。
當然，西方人對東方漆工藝的熱衷并非偶然，導致這種趣味上轉變的更為深層的根源則是來自于裝飾藝術運動中有關藝術設計觀念的變化。
關于裝飾藝術運動的嬗變，當前的西方設計史家通常將1925年在巴黎舉辦的現代工業裝飾藝術國際博覽會（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）作為其繁盛的標志。早在1925年以前，裝飾藝術運動便延續并發展了新藝術運動（Art Nouveau）的某些特征而逐漸發展起來。它一方面繼承了新藝術運動及更早的古典設計對優雅線條的重視，另一方面則增加了對工藝材料的強調，此外在裝飾設計方面還繼續受到了來自東方裝飾藝術的強烈影響。可以說，裝飾藝術運動的早期發展帶有深刻的新藝術運動影子，與此同時又逐步醞釀出了屬于自己包羅萬象的特色。一般認為，裝飾藝術運動在進入20世紀時逐漸興盛，至二戰爆發后在歐洲迅速衰退。就其時的藝術設計創作而言，其實極難將裝飾藝術運動歸納為一個單純的風格來看待。它所波及的范圍極廣，而且涵蓋的內容也多種多樣。從其設計靈感來看，裝飾藝術運動不但糅合了東方與西方的藝術影響，而且還有對古代與未來的想象，在造型設計上則充滿對幾何形式與非對稱性設計等元素的崇尚。可以說，裝飾藝術運動無疑是一個復合體、一個接駁過去裝飾藝術靈感與現代主義（Modernism）設計形式的過渡運動。1但在設計觀念上又與現代主義有所不同。現代主義設計重視批量化生產與大眾化設計，而早期的裝飾藝術運動明顯與新藝術運動一脈相承，趨于追捧奢侈設計。其時西方設計對東方漆工藝的青睞，亦明顯地反映出這種奢侈設計的傾向。
眾所周知，大漆的收集加工以至髹飾耗工費時，十分繁復。因而，漆藝在裝飾藝術運動中的流行有著尤為特殊的原因，與這場運動的藝術設計靈感及趣味直接相關。1909年，由佳吉列夫（Diaghilev）所策劃的俄羅斯芭蕾舞團在巴黎公演，劇中的美術元素以及所運用的明亮色彩，開始改變巴黎當時的藝術審美趣味，并為裝飾藝術運動風格的形成埋下了伏筆。1922年，英國考古學家霍華德?卡特（Howard Carter）在埃及發現了法老圖坦卡蒙（Tutankhamun）墓葬。墓葬出土了大量豪華的陪葬品，其中包括了大量由貴金屬及寶石制作而成的精美工藝品。這些工藝品上飾有豐富的蓮花、日輪、石塔、甲蟲、兀鷹等古埃及圖案。這些裝飾元素成為了裝飾藝術運動開始時的重要設計靈感。這種對異域情調的迷戀，還不僅是來自東歐與埃及藝術的影響，還有來自南美前哥倫布時期的古代裝飾藝術，以及從非洲殖民地輸入歐洲的原始裝飾工藝品，加上大量從遠東輸入的精美陶瓷、漆器等工藝美術品，共同成為了裝飾藝術運動設計師們創新的靈感來源。來自東方珍貴的漆藝便在這種強烈的熱愛中，克服了材料和技術上的難關，進入到了裝飾藝術運動奢侈設計的創造領域當中。
在裝飾藝術運動興起之初，漆藝裝飾作為一種精美的材料最先被運用于家具以及器皿陳設的高級訂制上。早在17、18世紀，
來自中國和日本的外銷漆器已源源不斷地被輸入歐洲，成為歐洲貴族與富商大賈所追捧的時髦之物。這些外銷漆器進入歐洲后甚至按顧客的喜好、進一步被拆解為各式裝飾嵌板，鑲嵌在天花、墻面、門板以及各款家具構件上。西方人對中國漆藝裝飾的喜愛一直延續至19世紀末20世紀初，b飾藝術運動早期的家具設計師們已熟練掌握了仿造東方漆藝的技術并繼承了新古典主義（Neoclassicism）的藝術趣味，并將之融合于其時新的家具裝潢需求之中。例如設計師路易斯?蘇（Louis Süe），他在1901年畢業于高等美術學校（Ecole des Beaux-Arts），在1905年曾與設計師保羅?于亞爾（Paul Huillard）合作過一段時間。后來他又與保羅?波列（Paul Poiret）合作過。1912年后，創辦起了自己的裝飾公司――法國廊（L'Atelier Francais）。一戰后，他與安德烈?馬雷（AndréMare）一起創辦了法國貝爾（Belle France）公司，即后來法國藝術公司（Compagnie des Arts Franais）的前身。安德烈?馬雷曾在法蘭西朱利安學院（Académie Julian）學習繪畫，在1903和1904年參加過科特迪瓦秋季沙龍展（Salon d'Automne）以及獨立沙龍展（Salon des indépendants）。之后，他還和雷蒙德?杜尚-維隆（Raymond Duchamp-Villon）、瑪麗?洛朗桑（Marie Laurencin）、雅克?維隆（Jacques Villon）等人合作過。1919年，他與路易斯?蘇的合作共同推動了裝飾藝術運動時期對新古典家具設計的回歸。從他們的家具設計中可以明顯地看出受到了路易14、15（Louis ⅩⅣand LouisⅩⅤ）、復位時期（Restoration）以及路易斯-菲利普（Louis-Philippe）時代的風格影響。2
除路易斯?蘇和安德烈?馬雷外，擅用模仿東方漆藝裝飾以追求古典家具風格的著名設計師還有讓?巴斯科（Jean Pascaud）、馬塞可?科阿爾（Marcel Coard）、克萊門特?莫雷（Clément Mere）等。他們的家具設計熱衷于追崇路易16（LouisⅩⅥ）時期的藝術風格，不但典雅精致，而且極為富麗。裝飾藝術運動一直被認為具有典型的折衷特征，與早期濃重的復古趣味有關（圖1、2）。不少早年的家具設計師們既熱衷新古典主義，同時又有著像古斯東?瑞塞（Gaston Suisse）、雅克?萊曼（Jacques Lehmann Nam）等強烈追求富有自然主義（Naturalisme）色彩的新藝術設計師（圖3、4）。古斯東?瑞塞的作品大量描繪天堂之鳥、棲息于蒼翠繁茂森林中的猴子、河道中遨游的熱帶魚，其中的線條描畫流暢婉轉、色彩華麗，典型地反映出新藝術趣味的影響。3 雅克?萊曼亦善于運用各種著色材料描繪棲居在大自然中的野生動物，如猴子及大猩猩經常被他用于裝飾屏風和壁畫的主題上。而裝飾藝術運動中有關漆藝設計的這種折衷主義傾向則尤其體現在一位名為讓?杜南德（Jean Dunand）的裝飾設計師身上。他不但在設計靈感上繼承和發展了新藝術與古典設計的趣味，而且在漆工藝上又與前述幾位設計師有所不同。與他同代的許多設計師在仿造東方漆裝飾時所采用的主要是蟲膠漆和清漆等合成漆料，而杜南德所采用的則是較為純正的東方漆料，是不遠萬里地從遠東運輸而來的。自他開始，純粹的東方漆工藝技術才真正地傳播到了歐洲。
讓?杜南德年輕時曾在日內瓦的工藝美術學院（Ecole des Arts industriels）求學。他在1897年獲得獎學金到巴黎深造。到達巴黎后，他跟隨雕塑家讓?鄧甫托（Jean Dampt）學習。在早期的設計生涯里，杜南德主要集中于銅壓花裝飾的設計上，喜歡制作相互重疊的三角圖形與V形圖案。1903年，他在巴黎開設了自己的工作室，同年他的裝飾設計作品在國家美術協會（Société Nationale des Beaux-Arts）的沙龍展上獲得褒獎。1909年，杜南德開始接觸并對美輪美奐的東亞漆藝產生濃厚興趣，并在1912年跟隨留在巴黎發展漆藝事業的日本漆工菅原精造學習漆藝。此后，杜南德的作品中混入了越來越多的東方藝術元素，包括各類來自東方的人物、山水、花卉、禽獸等圖案裝飾（圖5、6、7）。與此同時，東方傳統的漆工藝也被廣泛地運用到他所設計的各種作品當中。杜南德的漆藝技術雖然有所創新，但基本上承襲了傳統的東方漆工藝模式，器表需要經過反反復復多層髹涂，然后進行裝飾加工，再打磨平整，直至器表變得光滑明艷。其時，以運用東方傳統漆藝而著稱的還有另一位名為艾琳?格雷（Eileen Gray）的愛爾蘭設計師。她的漆藝同樣學自菅原精造，而且較杜南德更早。據說，杜南德與菅原精造的最初接觸以致能夠跟隨其
學習亦得益于艾琳的幫助。
早在1913年，艾琳?格雷便以其獨特的漆藝設計在裝飾藝術家協會（Sociétédes Artistes Décorateurs）的展覽上獲得極大聲譽。她的漆藝設計迅速壟獲著名女裝設計師、藝術收藏家雅克?杜塞特（Jacques Doucet）的注意，得益于他的贊助，艾琳迅速開展其設計事業。其后，艾琳創作了一系列具有高度個性的、同時融合了神話題材和對比強烈的抽象裝飾的漆家具作品。許多這些作品，包括獨立式幾何屏風、墻面嵌板以及貴妃椅，都展現出了一種華麗奢侈又具戲劇效果的格調，并在富人客戶間廣受歡迎（圖8）。自1920年開始，艾琳一變她原來的裝飾趣味為更規范、更具功能性的現代主義風格。為了表達出簡潔的感覺，其作品中具象與象征相結合的做法逐漸地減少，并且在其早期作品中極具個性的抽象裝飾也逐漸消失了。只有漆藝那種光潔亮麗的表面仍被保留，并融入了對位重疊、卷曲角形的新設計元素（圖9）。艾琳擅于通過對奇幻豐富與簡練光滑感覺的相互融合，共同創造出彼此和諧的設計作品。在為百萬富翁馬蒂厄-列維夫人（Mme Mathieu-Lévy）的設計中完全展露出了她的這種探索現代設計的意圖。其中，一座由黑漆格子以關節式連接而成的木質屏風最能體現出其獨創性。 這件屏風既可以當作墻鑲板又可用以分隔空間――當它的塊面閉合時，屏風可以遮擋室內墻面；當它們打開時，可以微妙地分隔室內空間。這款漆藝屏風設計以傳統東方漆藝為基礎付諸現代設計的實踐，取得了極大的成功，成為20世紀初裝飾藝術運動時設計創新的一個典型案例。
作為誕生于裝飾藝術運動時期的設計師，艾琳?格雷的裝飾設計創意明顯受到
了L格派（De Stijl）與結構主義（Constructivism）的影響。裝飾藝術運動的折衷取向同樣體現在了對現代設計的新趣味方面，即對機械美學的追求，對金屬質感、簡約形式的重視（圖10、11）。
這方面的奢侈漆藝設計尤其能夠在珠寶首飾的高級訂制上得到顯現。富有現代氣息的珠寶首飾設計在1925年的國際博覽會上表現突出。由于博覽會的組織者規定所有參展的設計師的作品必須是當前的，不能承襲歷史風格，因而未來精神混合著時興的異國情調與東方趣味成為了激發其時設計師靈感的主要來源。也正是由于這些新元素的出現才又引發了諸多在20世紀初反抗近世學院現實主義的先鋒藝術的誕生，如野獸派（Fauvism）、立體主義（Cubism）、未來主義（Italian Futu-rism）等，他們同時又為裝飾藝術運動的蓬勃發展提供了力量。裝飾藝術運動時期的漆藝首飾設計便萌發自其時古典折衷與現代設計的碰撞之中（圖12、13）。像善于將東方漆藝添入現代珠寶首飾設計當中的讓?富凱（Jean Fouquet）。他不斷研究珠寶首飾設計的抽象形式，最后成為一位堅定的現代先鋒派珠寶設計師。
讓?富凱是阿方?富凱（Alphonse Fouquet）的孫子。阿方曾于1878年參加國際博覽會，其后在巴黎歌劇院大街開設珠寶展室。在1891年，他的兒子喬治?富凱（Georges Fouquet）與女婿也參與其中，他們幫助富凱公司（Maison Fouquet）改變設計風格以適應在19世紀九十年代時由勒內-拉利克（René Lalique）所領導的新藝術風格。阿方退休后，喬治為鞏固富凱公司的市場地位，聘用了設計師查爾斯?德魯西（Charles Desrosiers）和藝術家阿方?木柵（Alphonse Mucha）為公司提供革新設計，并于1900年的萬國博覽會（Exposition Universelle）上推出。在一戰以后，喬治繼續領導該公司產品的自然主義設計趣味，但已逐漸展現出更富現代氣息的美學格調，在作品中更強調其幾何形態及活潑色調。同時，他的兒子讓?富凱也加入公司，并吸收了一批曾經追隨過立體派藝術家讓?蘭伯特-瑞琪（Jean Lambert-Rucki）的設計師，如路易斯?費爾泰（Louis Fertey）、埃里克?巴格（Eric Bagge）、卡桑德拉（Cassandre）及安德烈?萊韋耶（André Leveillé）為其公司服務。讓?富凱在1919年加入他父親的行列之前主要從事古典文獻的學習與研究，但他同時也是一位極富天賦的現代設計師。他研究了珠寶和藝術相結合的抽象形式，這使得他在1925年的國際博覽會上一舉成名。其首飾設計，從早期喜愛采用寶貴的石頭逐漸轉向選擇石英石，包括巖晶、瑪瑙、海藍寶石，將其鑲嵌于鉑金、銀、黃金當中，再添上黑漆裝飾。由他所設計的半飾品（demi-parures）系列及球軸承（roulement à billes）手鐲都帶有堅實的現代主義風格。
自1925年始，讓?富凱的作品參與了大量展覽，包括1926至1928年的科特迪瓦秋季沙龍展、1928年的裝飾藝術家協會沙龍展等。1930至1932年的展覽更讓他成為現代藝術家聯盟（Union des Artistes Modernes，即UAM）的奠基者之一。除了讓?富凱外，喜好在珠寶首飾設計中加入漆藝的裝飾藝術運動設計師還有雷蒙德?唐普利耶（Raymond Templier）。他是著名珠寶設計師查爾斯?唐普利耶（Charles Templier）的孫子，曾在市立高等裝飾藝術學校（Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs）就讀。在學校學習期間，雷蒙德便參加了裝飾藝術家協會的沙龍展。他的設計注重于程式化的數學規律，作品中各部分都是干凈利落的幾何形，因受到了先鋒藝術派的深刻影響，體現出機器時代的新風貌。1919年起，他跟隨父親保羅?唐普利耶（Paul Templier）從事珠寶首飾設計。他十分偏愛琺瑯、漆及橄欖石、藍寶石等各式寶石，時常將它們鑲嵌在鉑金上。在他的設計作品當中，尤以其鉆飾及耳環設計聞名遐邇（圖14）。此外，還有保羅-埃米爾?勃蘭特（Paul-Emile Brandt）、朱利安?雅寶（Julien Aprels）、查爾斯?雅寶（Charles Arpels）、阿爾弗萊德?梵克（Alfred Van Cleef）等設計師擅將漆藝運用于首飾設計上。朱利安?雅寶、查爾斯?雅寶、阿爾弗萊德?梵克三人便是法國現今仍十分著名的珠寶坊梵克?雅寶（Van Cheef & Arpels）的建立者。他們都不同程度上帶有現代主義的設計傾向（圖15）。
盡管流行的時間并不是很長，但裝飾藝術運動時期的漆藝設計在20世紀初期西方奢侈設計中具有特殊的意義。漆藝作為一種獨特的東方工藝材料，在裝飾藝術運動中展現出東方裝飾材料與眾不同的魅力。裝飾藝術運動時期的設計師被這一魅力所吸引，以審美上的追求克服了工藝上的繁復，并得到了顧客的青睞而風行一時，締造了近現代漆藝設計史上一個迷人的時代。同時，無可否認地，裝飾藝術運動中漆藝設計的短暫流行又反映出了該運動所存在的矛盾：一方面力圖維持為精英階層及富有的顧客服務的、由昂貴奢華材料精雕細琢而成的作品，另一方面又希望能夠適應新時代、創造出可以為大眾服務的、更簡約實用的產品。基于這一矛盾的事實及其迅速的興盛及衰退，毋庸諱言，其時東方漆藝與西方設計的契合實際上反映出了一百年前由手工藝主導的奢侈品設計市場正力圖融入現代設計的嘗試。正是這種嘗試使得裝飾藝術運動形成了其融匯古今、折衷東西的特征，從而令設計史家不約而同地將之視為進入現代主義設計的一個重要轉接。時至今日，盡管傳統的漆工藝已基本退出了由批量生產所主導的現代設計領域，但在某種程度上仍然堅持以手藝為重心的個性化裝飾藝術設計之中，漆藝以其獨特的魅力仍然占有一席之地，并且在當今日益青睞藝術化生活的傾向當中迎來了新的發展機遇。
注釋：
1Michael Robinson， Rosalind Ormiston. Art Deco： The Golden Age of Graphic Art and Illustration[M]. London： Flame Tree Publishing， 2008：6-8； Alastair Duncan. L’Art Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010： 6-11.
2Alastair Duncan. L’Art Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010：89-90.
3Rosalind Ormiston， Michael Robinson. Art Nouveau： Posters and Illustration from the Glamorous Fin de Siècle[M]. Fall River Press， 2008：27， 68.
4Jonathan M. Woodham. Twentieth-Century Design[M]. New York： Oxford University Press， 1997：78.
⒖嘉南祝
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[2]Bevis Hilier.Art Deco of the 20s and 30s[M].Herbert Press，1985.
[3]Alastair Duncan.L’Art Déco[M]，Citadel-les and Mazenod，2010.
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[5]Paper Adam.Eileen Gray： Her Life and Work Book[M].Thames & Hudson Ltd.， 2009.
[6]Mechethild Baumeister.Jead Dunand- A French Art Déco Artist Working with AsianLacquer[M]. MIAMI， FLORIDA，2002.
[7]Adam， P.Eileen Gray：her life and workbook[M].Thames & Hudson Ltd.，2009.
[8]Bryant J.Dazzling Women Designers[M]. Second Story Press，2010.
篇6
恰恰相反，現代主義強調無裝飾是一種極端主義主張，它的裝飾是隱藏在產品內部的，具有深刻文化語義的裝飾。
一、現代主義設計主張形式符合功能，反對不必要裝飾
現代主義發軔于大機器生產時代，是從歷次的設計與運動中摸索和總結出來的適合大機器生產的設計思想、主張，以及表達形式的總和。現代主義設計最大的成功所在，就是克服了過去設計運動中給機器生產帶來的障礙，它用幾何形式來表現設計產品的造型，以適應大機器的成批量生產。一般來講，設計是以實用功能為目的的造物實施計劃及其結果。既然強調設計時的功能，所以形式就理應在次要地位，裝飾也就顯得更無足輕重了。因此，從設計的目的上說，現代主義設計主張是正確的。事實上，現代主義設計思想和主張及其成果也是正確的，它完善了設計與生產緊密結合的關系，科學地解決了設計與技術、設計與藝術以及設計與生產的關系。例如，早年英國的魏德伍德所組織的陶瓷生產，事實上就是接近現代設計與機器生產之路的，魏德伍德的陶瓷廠使用了機械化設備，并實行勞動分工，在陶瓷產品裝飾技術上采用印刷圖案轉印技術，成功地解決了陶瓷產品批量生產的裝飾問題。但是，魏德伍德的創舉沒有被足夠重視。適合大機器生產的設計還在繼續摸索。現代主義在摸索中脫穎而出成為時代設計的主流思想，解決了讓人們困惑很久的設計與生產問題。那就是為了設計目的和功能的需要現代主義設計主張形式符合功能，反對不必要裝飾。
二、現代主義對裝飾的態度，是反對影響大機器生產特征的裝飾
現代主義對裝飾的態度可以從現代主義設計大師及設計理論家的設計思想與他們的設計實踐中得到證實。在現代主義設計理論家看來，面向現代主義的設計是大眾化的、理想主義和烏托邦主義思想的理想設計王國；強調功能主義特征展現，并以其作為設計的目的和中心，講求設計的科學性，重視效率和經濟效益；強調利用現代結構，并與新材料諸如鋼筋、水泥、玻璃等結合成一個完整的結合體；反對裝飾，尤其反對不必要的裝飾，并認為裝飾是罪惡；主張簡潔的幾何形式與嚴整的表面形式，其目的是要符合機械化和批量化生產的需要。總之，現代主義設計思想主張對現代環境的適應性設計，反對盲目的形式主義和不必要的裝飾。現代主義設計大師們為了踐行他們的理論，也積極參與到設計實踐中去，并設計出代表他們設計思想與代表時代潮流的作品。與其說是他們的設計思想指導了他們的設計實踐，還不如說是他們的設計實踐為理論成熟做了必要的準備。作為“機器美學”的創始人，現代主義設計大師柯布西埃，投身到現代設計中設計了不少現代建筑，充分反映了“機器美學”的特征，例如，1929―1930年，他設計的印度旁遮普邦省會迪加爾最高法院①（圖1），從內到外，從局部到整體都是方體形，即幾何形。不僅形式簡潔，就是材料也采用了現代鋼、水泥和玻璃等新型材料，可謂經濟適用。就是這樣，現代主義設計大師從建筑開始踐行了他們的主張，不僅為社會化生產節約了大量經濟開支，也為現代社會文化生活開辟了新環境。
總之，現代主義從設計的功能性目的出發，進行設計造物的內容和形式，避免不必要的過分修飾給大機器和批量生產帶來障礙，克服了以往設計沒有解決的問題。換句話說，現代主義設計極力反對裝飾，認為裝飾破壞了工業生產的秩序性，是對機器美學的否認，是對功能的貶低。
三、現代主義設計的裝飾表現，是充分利用了裝飾中積極和有益的因素
裝飾，從廣義上講，就是給物體以表面的裝點與修飾，是美化物體的手段及其結果。裝飾藝術，就是利用藝術的法則對物體進行裝點與修飾，或以裝飾為目的對物體進行藝術加工。從設計角度來看，裝飾不是功能的設計，是可有可無的設計內容和過程。因此，現代主義為了全力解決機器生產中的主要矛盾，棄裝飾于不顧，甚至反對裝飾來解決設計與生產的關系問題。因為，在工業革命以后的若干時間內，世界范圍的設計皆沒有從根本上解決這一問題，不論是以英國為主的工藝美術運動及其設計，還是強調裝飾的設計，乃至新藝術運動的設計，都是在機器生產的“”進行修補，而沒有從根本上解決大機器生產與設計的關系。一是人們當時的認識局限性所致；二是人們不愿意放棄傳統，總想將傳統的東西嫁接到新事物上。故此，長久以來，總是出現良莠參半的設計，給生產和生活帶來不便。而現代主義設計在解決了設計與生產的關系后，大張旗鼓地主張反對裝飾，實際上是反對傳統與現代的不理性結合，而不是反對所謂的裝飾。客觀上，現代主義設計產品的裝飾是隱藏在產品形式內部的一種更加隱蔽的裝飾。
從裝飾的形式看，裝飾有自身的組織結構，比如單獨紋樣、二方連續、四方連續等框架式結構等，為的是在裝飾中形成一定的組織和秩序，產生一種秩序美感。從裝飾的色彩表現特征來看，裝飾的色彩有主次之分，各色之間講求對比和協調的關系，既要突出主題色彩，又要做到協調性與互補性的統一。因此，從根本意義上說，裝飾是人改變舊有事物和舊有面貌，使其變化、增益、更新、美化的互動。也就是說，裝飾并不是人類必須拋棄的文化活動和內容。裝飾藝術追求的是實用性的裝點和美化，因而設計與裝飾藝術結合也是設計的追求目標。工業革命后，設計發展的方向是向著大機器生產的適應性方向靠攏，因為人們堅持保守，或對新生產力認識得不夠，屢屢將設計與傳統裝飾結合在一起，故此，長期以來沒有實現大工業生產中的設計目的和要求。設計要發展，裝飾也要發展。設計與大機器生產結合，裝飾也應與大機器生產結合，并形成適應性。從現代主義設計的主張和設計實踐來看，現代主義也沒有從根本上全面認識與理解裝飾，它固執地反對影響大機器生產的裝飾，事實上是反對過于繁瑣的裝飾和影響生產的多余裝飾。而現代主義在客觀上卻保留了有利于設計發展的裝飾內容，裝飾上的結構形式，在現代主義設計中就被吸收和保留；現代設計也同樣繼承與保留了裝飾藝術的形式，諸如秩序化、規律化、程式化和理想化的規則，并將之發揮到平易和樸素的高度。中國傳統上講“飾極反素”“物極必反”“大音希聲”“大象無形”等，都是一種對自然的超越。從中國傳統式設計，包括建筑、陶瓷、銅器、漆器和紡織等設計制造，都充滿了這種“飾極反素”特征。西方現代主義設計從開始到成熟，都是在不斷揚棄影響大機器生產的裝飾中向前發展的。從魏德伍德的陶瓷生產，到“水晶宮”設計展，再到后來的工藝美術運動和新藝術運動，其實，現代主義設計就是從新藝術運動中分離出來并逐漸成熟的設計藝術運動，而且是對新藝術運動中影響批量化、機械化生產因素的揚棄。實質上，現代主義設計就是完整保留了裝飾中的結構化因素、秩序化因素、規律化因素，以及科學化因素和藝術化因素，并將其完整地運用到“適合化”的高度，即適合大工業的機械化生產的高度。這就是現代主義設計的裝飾本質。
因此，現代主義設計不是沒有裝飾，也不是反對裝飾，而是將裝飾中積極的、合理的和有利于現代機械化生產的因素保留下來，并進行了自我改造。換句話說，現代主義設計對待裝飾的態度是自我揚棄，而不是一概反對。
結語
現代主義設計思想極力強調功能第一，并與形式統一，是在特殊歷史條件下的反映。它固然確立了機器美學在社會生產中的主流地位，并以里程碑的姿態完成了自己在設計史上的使命。它將裝飾隱藏在產品內部，形成一種巨大的隱喻，讓人理解其良苦用心。
注釋：
①王受之.現代設計史[M].北京：中國青年出版社，2002.3：108.
參考文獻：
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[3]尹定邦.設計學概論[M].長沙：湖南科學技術出版社，2005.9.
篇7
招貼的功能決定了它只能追隨社會流行文化的變遷而變化，風格與美學特征總是反應著特定歷史發展階段中的社會大眾審美趣味。在影響招貼發展的各種藝術中，繪畫無疑是其中最重要的一種。在平面設計史中，歐洲早期的木刻版招貼，是直接由藝術家設計木刻版畫印刷，到工藝美術、新藝術運動時期的平面設計，招貼則大都是藝術家按設計需要的形象描繪在石版上印制，色彩絢麗，設計生動。在視覺和意識形態方面受到立體主義、達達主義、未來主義、超現實主義等現代藝術運動影響的圖畫現代主義平面設計運動的招貼都是以繪畫為設計的核心。二戰后的波蘭、前蘇聯、中國、古巴招貼以及美國圖釘設計流派強調設計與藝術表現相結合，打破了藝術與設計的對力和隔閡，招貼成為一種形式作為藝術家藝術探索和觀念表達的方式。上世紀八十年代末觀念形象平面設計的藝術影響因素主要為現代繪畫運動的各種風格，如西方出現的抽象表現主義、波普藝術等，通過這些藝術表現形式，平面視覺的形象不再是圖解的，而是具有現代主義內容的象征性、表現性的風格通過平面設計，把象征的、抽象的、繪畫圖形的形象進行新的按排和布局，達到設計的觀念傳達目的。畫壇上的每一次運動，無一不在招貼設計的發展進程上留下深深的烙印。
繪畫性在招貼設計運用中大致有三種特點。一，寫實造型，從視覺傳達出發對形象的構造與機能、材質、色調作具體描繪，從物象的各種視覺因素中提煉出某些典型特征。如形態、結構、光的明暗，通過單純化的造型要索和繪畫技巧進行表現，重塑另一種新的視覺形象；二，夸張變形的表現技巧，為了使畫面達到一種異常的心理視覺效果，在現代繪畫藝術中，特別是超現實主義繪畫的藝術家常常采用夸張物象本身的形象，傳達作者內心審美情趣，使人產生更為豐富的聯想：三，空間表現，利用構成的形式規律和原則，按照形式美的表現將現實形態在畫面上作平面組織、布局，用簡潔的語言傳達視覺主題，不合理的矛盾空間，要善于處理其合理性，求得一種和諧與統一。
二、繪畫性在招貼設計中的運用特征
海報是一種藝術，但不是那種可以由作者自由地宣瀉表達自己情感和意念的純繪畫藝術。“招貼設計的目的是實現以簡潔的圖形來表現事物的本質，使觀眾有更多、更廣闊的聯想空間，讓人們參與其中。體驗圖形的想象所延展的智慧與樂趣，”“A·M卡桑德拉認為平面設計是‘將潛在的消費者變成實際消費的捷徑’，因此重視海報版面的信息傳達功能，應刪除一切多余的裝飾細節以凸顯廣告主題。”學生要通過選材后，將對象最有特征的素材如何進行寫實造型或夸張變形、空間表現等藝術技巧進行加工處理，用最簡化、最少的形態完成藝術的再現，使其達到藝術表現的高度?
在招貼的創意設計中要以簡潔的圖形來傳達信息功能，首先是圖形設計的切入點要明確，一針見血，直諫主題，但不能因過度的“減”潔而導致圖形的基本特征面目不清，語匯表意不明，主題不清晰。簡潔的圖形語言是將眾多的視覺元素進行加工、處理、提煉，或是改變位置、打散重構，以一種全新的視覺形式，為創造一個有意義的圖形或形態盡情發揮想象力，靈活運用不同的造型手段和表現技巧。去創造更具強烈視覺沖擊力和藝術感染力的圖形。其二，加強圖形符號所傳達的“意”要明晰準確，即設計者要準確地傳達主題思想以及圖形本身所要表達的寓意。其三，恰當的表現手法，自然環境中萬物形態的造型本身就很完美，卻并非不加創造地拿來就能用，圖形并沒有簡單照搬原有物體客觀的造型，而是合理運用繪畫性手法按照學生本身對形態的理解，對原有物體形態進行大膽的切割與舍取，抓住事物最具代表性的形態特征元素——肌理、色彩、紋樣等的語言要素，重新組構物象，使其達到更加符合主題內容的藝術表現。
三、繪畫性招貼設計的視覺傳達特征
簡練的招貼圖形語言，準確捕捉表現事物的本質，將其共同性的特征，通過繪畫性的視覺語言形式加以表現，使人感覺大自然的親和力。簡潔的圖形語言不僅僅是簡化圖形得到單純的畫面效果，應培養學生在深層次的語言形式進行研究和探索。
一、應強化招貼的圖形設計在傳播信息方面的針對性，不應在只強調傳統審美中藝術形式因素而忽略功能作用。從實際出發，從功能出發，創造出藝術和設計完美結合的、符合目標要求的設計。圖形語言的精簡，是有針對性地對表現主題思想的圖形語言進行簡化，是在簡潔的外表下蘊涵著發人深省和遐想的深刻意義，以達到我們預期的設計目標，因為現代圖形設計的象征性是通過聯想來營造的。
二、應強化招貼的圖形設計在信息傳達方面的有效性。圖形語言追求的精簡，不是意味著畫面的設計空洞、缺少生機和說服力，而是圖形傳達的信息內容更加豐富和有效性。精簡的圖形設計著墨不多，畫面卻保持構圖的均衡、飽滿以及對視覺傳達內容的直觀性，使觀眾產生強烈共鳴。
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關鍵詞：公共藝術公眾性藝術性公眾藝術家
中圖分類號：J文獻標識碼： A 文章編號：
在公共藝術公共化的過程中最大的困難和問題是公共性與藝術性的矛盾——藝術家進行藝術創作時的個人自由及興趣愛好與大眾審美的矛盾。很多公共藝術作品中的藝術內涵及和一些藝術家的大膽創新嘗試都難以讓公眾接受，雖然它們在一些人看來生動、新穎，但很難進入大眾的審美層次，被公眾視為“不懂、不理解”，從而牽絆了公共藝術發展的腳步。究其原因是，公共空間中人流不息，他們來自不同社會層次，不同的民族或國家，有不同教育背景和。讓所有人對同一件公共藝術作品都有相同的享受程度是幾乎不可能的，如果我們為了迎合公眾而一味按照大眾趣味來創作的話，那么長此以往這樣的公共藝術作品又有什么進步性與大膽創意性可言呢？正因為藝術性是所有藝術創意的共同要求與準則，唯有藝術性才能真正地實現公共空間的藝術文化創新。在這里，公共藝術的公共性和藝術性的課題是把握和認識公共藝術作品的一個關鍵。
一、公眾性的難點
公眾性是公共藝術的核心價值，而公眾性首先表現在，它與純粹的個人創作不同；其次，它應該讓大部分的社會成員對它有興趣，進而能夠被大眾所接受和認可；其三，它可以以藝術的方式與公民進行互動，讓大眾有參與和交流的平臺。
①在政府的角度，公共藝術作為由政府或社會集團提供的公共產品越來越成為城市建設與管理的重要課題，但是，在進行實施之時卻很少針對這種公共產品的特殊性設計提出相應的對策，同時對公共藝術的社會選擇的艱難性也缺乏深入的認識與分析。
②在公眾的角度，公共藝術的公共使用性是以主觀價值的認可和感受為依據，怎樣找到普遍為大多數人所認可和感受的某種形式，目前還沒有具體的標準的評價模式。
③在藝術家的角度，幾乎所有的藝術創作者們認為他們的工作就是要向舊習俗和俗套挑戰。由于任何公共藝術作品都是由一小部分人群或個別人創作的，不可能由民眾愛好的百分比決定，否則就會面臨公共選擇的“中值選民是王”的危險。面對社會大眾這樣一個審美觀點參差不齊的特殊群體，想要獲得他們中大多數的成員對自己藝術創意的認可又談何容易？
二、藝術家角度看公共藝術的藝術性
美國大地藝術家、雕塑家和攝影師丹尼斯·奧本海姆被問到：“公共藝術真是公共的嗎？或者是大眾的嗎？”時的觀點是這樣的：“事情總在變化。我過去總認為如果要做公共藝術我就不得不妥協，我得要做那種對藝術有意思的作品，那可能意味著這些作品會是難以捉摸的，那會意味著我在愚弄觀眾。 如果我不那么做，我就做些讓他們感到高興的東西。我覺得一個藝術家如果收回拳頭撫慰觀眾，那是在愚弄他們，因為他給他們的不是前進的藝術。為公眾做的事情最好就是要為他們貢獻你最好的藝術——我過去是這樣想的。而現在當我坐下來，思考著下一步的時候，思考著我的這些繁雜，以及這些非精神的東西的時候，那就非常不實際了。”在奧本海姆看來（至少有一部分藝術家也是這樣認為）：當他們冒出一些富有感染力和獨具匠心的靈感時卻不得不冷靜下來思考，這樣的藝術方案是不是能得到公眾的首肯，如果持懷疑態度的話，只能一次次地放棄。而這樣很多藝術家面臨的擔憂是：他們的創造性還有沒有發揮的余地？難道藝術家在做公共藝術時僅僅是做“命題作文”嗎？
三、政府、藝術家、公眾三方的溝通
個人認為解決目前公共性與藝術性矛盾的較為合理有效的途徑是促成政府、藝術家、公眾三方最大限度的溝通與交流。
1、政府方面
首先是設立專項基金。為普及與推廣公共藝術提供長期財力保障，現今世界上不少國家都采用“百分比藝術建設”的措施，即政府根據地方經濟實力制定出在公共工程建設的總額預算中提取若干百分比作為轉向公共藝術的建設基金，用于城市環境藝術的建設。目前美國的“百分比”是1%-1.5%，臺灣、香港都是2%，而城市雕塑其中的重要部分。
其次是制定公共文化政策，將發展公共文化藝術納入政府和諧社會建設目標之一。包括公共文化投入政策、公共藝術人才培養政策、公共文化資源整合政策和公共藝術普及政策。
2、藝術家方面
作為一個公共藝術工作者，首先他是為社會服務，因為對他們來說，這與在室內做純藝術是完全不同的，他不僅僅是一個藝術家，他需要有社會學的方法論意識和訓練。純藝術是自我的個性追求，可以與生活實踐毫無關聯，而公共藝術恰恰強調的是對公眾生活的體現和社會現狀的折射，這就使公共性經驗處在了極其重要的位置上。公共藝術是與公眾緊密聯系的一種特殊文化方式，需要藝術家對社會以及社會的藝術政策與制度有一定的了解。應該努力實現讓公眾來參與的公共藝術作品，并且要掌握了解他們的心聲、傾聽他們的意見的具體可行的方法，例如公眾投票、媒體輿論、民意調查問卷等形式。總之，藝術家應適當克制以往自我創作的隨意性而站在社會與大眾的立場上審視自己的公共藝術作品是否可以被大眾接受并喜愛。
3、公眾方面
首先我們應尊重藝術家的勞動與創造成果，公平公正的欣賞與理解藝術家想傳達給大眾的文化語言與藝術內涵。
其次提升自己的審美層次和豐富自己的藝術內涵，真正的藝術帶給我們的是享受。正如“工藝美術”運動的先驅——威廉·莫里斯所言：“要不是人人都能享受藝術的話，那藝術跟我們究竟有什么關系？”
四、結論
公共藝術的創作既要期待“美”這么一個古典藝術所遵循的原則，又要考慮到人們生活的環境是否舒適。總之，公共藝術的公共性和藝術性二者需要我們統籌兼顧，這個“無解的矛盾性”值得我們設計師去關注與考量。
參考文獻
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一、激發學生求知欲望
捷克教育家夸美紐斯認為：“教育者的藝術表現在使學生能夠透徹地、迅速地、愉快地學習知識技能。”教學的技巧和藝術就要使學生渴望獲得知識和不斷追求真理，并帶有強烈的情緒色彩去探索、認識客觀世界。所以，教學過程必須遵循這一真理，要精心設計教學程序，以啟迪學生的心靈，點燃其思維的火花，來激發學生的情感、興趣和意志，使學生的認識活動成為一種樂趣，成為精神上的需要。物理教學藝術的表現，首先在于能激發學生強烈的求知欲望。
1.教師要創設情境培養學生的求知欲望。
教學實踐告訴我們，教師在課堂教學過程中，有意識地創設情境，通過提出一些與課文有關的富有啟發性的問題，將學生引入情境之中，容易激發起學習的動機，培養學習興趣。如：在講動量一節時，教師可以首先向學生提出問題：玻璃杯掉在水泥地上容易摔碎，而掉在泥地上不易碎，這是為什么呢？一片樹葉落下時，人們不以為然，而一塊磚頭從高處落下時，人們會望而生畏，這又是為什么呢？又如：在學習光的色散現象之前，教師問學生為什么太陽光通過三棱鏡后由無色變成七彩的顏色。這些現象學生并不陌生，但要解釋卻有一定困難。在教學過程中，只要教師做有心人，通過合理創設情境，不僅能起到組織教學的作用，而且能使學生明確學習目的，產生濃厚的學習興趣。
2.教師要利用實驗誘導學生的求知欲望。
物理課堂教學過程中，很多的教學內容都能通過實驗演示引起學生學習物理的興趣。教師要以此作為良好的契機誘導學生的學習興趣。這樣能使學生在親自動手實踐中，既誘導出學生的興趣，更使學生在終身難忘的小實驗中獲取和鞏固了知識。如：學習平拋運動后,結合平拋運動規律的教學，可借助教室內垂手可得的粉筆頭完成這樣一個實驗：將一粉筆頭置于講臺邊緣上，敲擊一下粉筆頭，使它沿水平方向飛出，并在水平地面上留下一痕跡。若用米尺，怎樣才能求出粉筆頭沿平臺面飛出時的速度？應該測量哪些數據？用米尺也能測出速度？此實驗能很好地誘導學生探究平拋運動規律的興趣。
二、物理與生活的聯系
我們的生活其實無時無刻不與物理有著密切的聯系，像坐電梯時的“超重”與“失重”，像“雞蛋碰石頭”的不自量力，像停車時身體不自主的向前傾倒等等，這些都是物理現象的客觀存在。
小時候在公園愛玩的刺激游戲“激流勇進”。當從高處滑下時，讓人覺得整顆心都被吊在半空中，很是驚險。其實，這也不并是真的心臟就提到嗓子眼了，而是由于人的重心位置相對平衡位置提高了，因而產生了向下的一種加速度，因而產生的“失重”現象所引起的。當然，所謂的“超重”、“失重”并非是重力的增加與減少，而指的只是“視重”。要了解這種物理現象，只要回想坐電梯情景就可以了。如從低層至高層，則經歷超重——勻速——失重的過程。電梯分別做向上加速——勻速——向上減速運動。通過聯系實際來分析和處理一些物理問題，是一種形象有效的方法。這種現象都是生活對物理的真實寫照。
三、物理與美學的關系
羅丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的發現”。人類在長期的保存個體、繁衍種族這種極為低下的生產水平和生活水平的斗爭中不斷發展，隨著生產水平和生活水平不斷提高，逐漸發展起對美和美感的追求，逐漸開始去思考美和探索美，并廣泛應用于建筑、造型藝術、繪畫以及工藝美術的裝飾之中。你可以從許多中、外著名的建筑、藝術珍品中看到，天壇的建筑、天安門的建筑、頤和園長廊的建筑以及各種花瓶、古人飲酒的爵和各種花邊等等。
物理教學同樣如此，但物理本身并不是美學，要想使物理教程從枯燥的鉛字變成閃爍美的光彩的科學詩篇，關鍵在于我們教師平常教學中是否認真發掘物理的科學美，是否去展示其美學特征，是否去創設美的意境，讓學生潛移默化受到物理科學美的陶冶。物理學的研究對象，大到天體，小到粒子，從實體到各種形態的場、光等都是物質的。物質又是運動的，如機械運動、分子熱運動、光波傳播，實際上是不同形態的物質的不同運動形式，它們的運動是有規律的，自然界是合理的、簡單的、有序的，放射出美的光輝。教師平時教學中應向學生展示物理知識的美的一面，激發學生愛美天性。例如：物理內容的簡單美，表現在物理概念、規律的表達上，科學、準確、簡潔。運動與靜止，勻速與變速，引力和斥力，反射和折射，“磁生電”和“電生磁”等揭示了自然界物質存在、構成、運動及其運動規律的對稱性而產生的美感。自由落體、豎直上拋、下拋以及各種直線的勻加速與勻減速運動都可以統一于運動學的速度和位移兩個公式中。牛頓力學公式，可以把地上的物體與天上的星體統一起來。由此可見，教學中只要我們善于發掘，物理學的美無處不在。
所以，教師平常教學中，要引導學生積極主動地去探索自然界的奧秘，使他們在探索中領會許多事物的本質與聯系，感受到知難而進，解疑釋惑，獲得新知識的愉快，從而培養學生的審美能力。
四、物理培養學生思維
創造性思維是以各種智力因素和非智力因素為基礎，運用已有的知識進行想象、推理、分析、綜合等思維加工活動，來獲得自己尚未知道的新知識的這種思維方式。創造性思維是未來的高科技信息社會中，能適應世界新技術革命需要，具有開拓、創新意識的開創性人才所必有的思維品質。所以我認為在今后的物理教學中如何培養學生創造性思維能力，發展學生創新精神，是一非常值得探討的問題。
中學物理教學內容的核心是基本概念和規律所構成的物理基礎知識。這些知識大都是從觀察生活與生產實例、自然現象、物理實驗等總結概括出來的。這類知識內容的教學，運用發現、啟研、實驗探索等較為適宜。因此在教學中應該根據教學實際，恰當選取運用這些有利于培養學生創造性思維的方法進行教學。
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保羅?克利（Paul Klee，1879.12～1940.6）出生在瑞士伯爾尼州附近的一個鄉村穆尚布希。1898年（19歲），克利來到德國慕尼黑，跟隨埃爾溫?克尼爾（Erwin Knirr）學習繪畫，1900年進入慕尼黑美術學院，師從弗朗茨?凡?施塔克（Franz von Stuck）習畫至1901年。慕尼黑學院的青春藝術風格①注及其所強調的曲線風格和世紀末的象征主義和浪漫主義影響了年輕的克利。他欽佩奧迪隆?雷東（Odilon Redon）、奧博利?比亞茲萊（Aubrey Beardsley）、威廉?布萊克（William Blake）、弗朗西斯科?戈雅（Francisco Goya）和詹姆斯?恩索爾（James Ensor）。1910年（31歲）克利第一次個人畫展在瑞士舉行，并在伯爾尼、巴塞爾、溫特杜爾、蘇黎世等地巡回展出。1911年（32歲），結識康定斯基（Wassily Kandinsky）、麥克（August Macke）等人，并于這年冬天加入康定斯基創辦的“青騎士”組織。 1920年瓦爾特?格羅佩斯（Walter Gropius）邀請克利參加包豪斯工藝學院的工作，1921年（42歲），克利應格羅佩斯之邀到德國魏瑪的包豪斯任教，克利在包豪斯學院任教十年，先在魏瑪，后在德紹。到1931年4月（52歲），克利向包豪斯提出辭職，任教塞爾多夫美術學院。1933年（54歲）克利開始受到納粹的無端攻擊并被解聘。1934年1月（55歲），克利在英國的首次個人畫展在倫敦“市長畫廊”隆重開幕，同年出版了《1921～1930克利素描集》，1935年2月，克利大型作品展在伯爾尼藝術大廳隆重開幕，隨后，此展移至巴塞爾展出。由此，克利在瑞士藝壇確立了崇高的地位。1940年6月29日克利病逝。保羅?克利在二十世紀現代藝術中占有極重要的地位，是開創現代藝術本質和特征的偉大藝術家之一。克利以音樂般的節奏，隨心的色彩創立了他自己獨特的表達方式。克利作品中豐富的幻想，表現他對生命本源的探索以及對人生的感悟，展現他詩意神秘的心靈世界。
保羅?克利藝術作品特征
克利的繪畫語言以抽象的點、線、面為主體，題材多為天使、巫師、面具、魔法占星術、劇中人、西方神話、東方傳奇。由于他接觸到眾多西方藝術流派作品，如巴赫的古典主義、德拉克洛瓦的浪漫主義、畢加索的立體主義的影響，畫風別具一格，使其成為20世紀畫風變化最多、最難以理解和才華橫溢的藝術家之一。＊藝術史家將克利劃入抽象主義的陣營，是因為克利筆下的各種物象不是對客觀自然的描摹，而是一種抽象意味極強的象征符號。在他的作品中，人們可以感受到一種音樂的韻律感，同時也會被他的藝術的神秘性所吸引。
音樂的節奏
克利可以說出生在一個音樂世家，他的父親是一位音樂教授，他的母親對音樂也有特別的愛好，并受過正規的訓練。出生在這樣的音樂家庭，克利極富音樂天賦。在克利年輕時，他猶豫著他是要成為一位音樂家還是一位畫家，最終，他決定投身繪畫。但是他并沒有放棄音樂，他曾是一名優秀的小提琴手，并且音樂一直是他人生的一種靈感來源。在他的作品中，人們可以發現線條的構造是富有韻律感的，他創造出特有的、柔軟的、極富音樂美感的抒情線條語言，用他自己的名言解釋即“與線條攜手同游”[2]。如《熱鬧的港口》（圖一），克利展現在人們眼前的完全是一些三角形、方形、圓形等幾何圖形和一些不規則的抽象線條配之以一個圓形紅塊、一個長方形黃塊、一小塊橙塊和橢圓的紫塊以及其他的一些綠色、藍色、青色、褐色的小的不規則的色塊。透過這幅作品，我們可以感覺到一種音符般的跳躍，港口進出貨物的繁忙卻又有條不紊，一切都在有序的控制之中，而不是忙亂。《游戲之水》（圖二）克利只使用線條這一種元素構成他的作品，卻把水的特點表露得淋漓盡致：時而歡快流淌，時而波濤洶涌，時而暗流涌動，引起一個個旋渦，就像是法力無邊的河神，主宰著水的世界。《熱鬧的港口》的作品以抽象點、線、面的構成表現出港口熱鬧繁華的場景，用繪畫的語言演繹出有如鼓點般的節奏感受。《游戲之水》的作品，大師以水波流暢的線條描繪出音樂般的旋律，無論是《熱鬧的港口》還是《游戲之水》，克利都在以視覺的繪畫語言闡釋著音樂的旋律，這給觀者以一種視覺與聽覺的聯覺感受。
心靈的色彩
克利35歲之時仍然主要是位素描畫家，偶爾畫一些水彩畫 。但1914年（35歲）在奧古斯特?麥克和路易斯?莫里耶特（Louis Moilliet）陪同之下的突尼斯凱魯萬之行對克利的藝術演變具有決定性的作用。突尼斯之行后，克利吸收此行對他的所有影響融合成為整體，從此形成了他獨特的圖案隱喻風格。他從心底發出這樣的感慨：“色彩已牢牢地抓住了我的心靈。”[3] “如今我聽任作品自由發揮，它悠然邃然地滲入我心田，我感受它，它使我油然而生自信心。色彩持有我，我不必去尋求它，我曉得它將始終持有我。色彩與我二而為一，這就是快樂時辰的意義。我是一位色彩畫家。”[4]他認為是色彩持有藝術家，而不是藝術家占有色彩。
以素描見長的克利，開始在色彩上傾注更大的熱情，轉向水彩和以立體主義為基礎的半抽象的色彩圖案。《哈馬邁特的清真寺》（圖三）是他這次突尼斯之行留下的一幅水彩寫生。哈馬邁特明朗的藍天白云，沙漠中蔥綠的樹木花草，給畫家留下十分詩意的印象，但是，畫家在他的作品中展現的卻不是照相式的寫生，而是畫家內心的一種色彩印象。清真寺、樹木、草地、藍天，都被畫家最大限度地簡化了，畫面由一系列明亮而混濁的色塊構成，各種色塊相互交織，從而獲得了一種寧靜、明快的和諧效果。在保羅?克利的筆下，色彩反映的是心靈的感受。他特別強調明暗對比，把明暗轉到色彩領域，使每一種調子和色彩相呼應，不是用黑白來表示亮暗，而是代之以色彩關系，也就是說克利拒絕用光線自身的方式來呈現光，而是把光當作色彩的活動，這樣在克利的畫面上，光感和色彩感合二為一，而且回到了色彩純粹的性質。其典型作品《在帕爾那索斯山上》（圖四），克利運用點彩派的技法，簡約的線條如光那般穿梭，色塊被分解，重新被排列組合。底色是由綠色、藍色和紫色涂成的大色塊，色調柔和，然后加上如鑲嵌般密集的小色塊以加強色彩的強度。整個畫面的色彩不僅有底層和表層的豐富對比，而且從左下到右上的逐漸升級，以這種對比和漸變，保羅?克利創造出閃爍不定的光感和撲朔迷離的視幻效果，十分貼切地顯現了人在自然中方能捕捉的內心視像，色彩表現的是克利內心的感受。
神秘的幻想
克利曾用樹來比喻藝術創作：藝術家深入細致地研究豐富多彩的世界，好像樹根從大地吸取營養，而藝術家本人則是樹干，謙卑地傳遞這些養分，樹冠在吸收這些養分之后，在時空中擴張，也就產生了藝術作品，藝術作品是樹冠的成長，樹冠不一定能長成樹根的形狀。也就是說藝術作品（樹冠）并不一定要表現自然形態（樹根），“藝術并不呈現可見的東西，而是把不可見的東西創造出來”[5]這是克利的名言。
正是基于這一點，思想和情感形成了克利作品的全部，并由此發展出一個大體上合邏輯的神話。他寫道：“我的手僅是身體的工具。我的頭也一樣，僅起其他某個事物的功能，這是一個在某處更高更遠的事物。原始心態并不創造神話，但它體驗神話……邁向人生哲學的進程基本上是富有成效的……在所有時空運動的中心功能支配所有機能這個觀點上：誰不想成為一個擁有此見解的藝術家呢？在這種觀點里難道所有人類的奧密要訣被隱藏了嗎？…… 我們顫動的心靈驅使我們不停地深入探索至事物的本源。”[6]
從這源泉里發出來的東西――無論稱之為夢幻、理念還是怪念頭――克利都認真對待，使神秘的幻覺成為可視物（藝術作品）。不管他的作品呈現出怎樣千變萬化的面貌，有一點幾乎從不改變，那就是他始終生活在幻覺當中。因此，克利的作品充滿了神秘感。英國現代著名的理論家里德(Herbert Read)在評論克利時說過這樣一些精辟的話。他說保羅?克利創造的是“自由幻想的藝術”，他的世界“實在是一個神靈的世界――一個智慧的仙界。它是一個妖魅與鬼怪的世界，一個數學的侏儒與音樂的小鬼的世界，一個幻想的花卉與荒誕的禽獸的世界。總之，是一個野蠻時代的世界。它使我非常強烈地想起了某種中古時代的插圖，特別是裝飾著烏特萊希福音書的線條的幻想書。此外又容易想到我們在中古時代的藝術中所常常看到的許多詣趣。但是克利的畫稿比這些還要大，它是一頁想象的卷首畫，是弗洛伊德的所謂前意識心理的廣闊的書邊”。[7]
生命的思考
克利始終不懈地在畫中努力尋找生命的起源，用抽象的線條和色塊來表達哲學命題。《紅色的氣球》（圖五），畫中的色彩被限制在輪廓線中，細致入微的色彩組合，使整個畫面具有一種朦朧的漂流感。緩緩升起的紅色氣球，像是旭日東升的太陽，照亮了整個世界，生命開始萌發了。克利認為，作為生命的主人，所有的表現方式，不論是繪畫、雕刻或是樂曲，不僅要支配實際生活，更要在內心深處形塑一有意義的個體，并且盡可能培養成熟的人生觀。克利后期的作品更多的體現了畫家對生與死的思考。他的作品變得更寬廣，更加神秘符號化，更遙遠了。這些作品充滿了克利內心死亡和天使的幻象。在他看來，現實世界并不是唯一的，對每一個人來說，還存在著未知的其他世界，死亡就是人向彼岸世界的一次遷徙。《死亡與火》（圖六）是克利最后的作品之一，畫的中央是一個死神的頭像，他用手打開通向死亡世界的圓形的門，里面透出微弱的光芒，右側，一個人正安然地邁步走向這透著光亮的死亡之門，這是克利對死亡的深刻領悟。也許，克利看來在當時慘遭納粹蹂躪的歐洲，現實世界難以找到出路，而死亡世界也并不是黑暗的世界。克利逝世之后，人們引用了克利日記中的一段文字作為他的墓志銘，這樣寫著：“我不能被牢握于此時此地，因為我之與死者住在一起，正如我之與未生者同居一處，多少比往常更接近創造的核心，但還不夠近。”[8]透過這段文字，我們能更深刻的體會克利的精神追求。
3 結語
克利的作品利用簡約的形式表現了豐富的內涵，可以說克利是一位創造力豐富的藝術家，在藝術家阿爾布雷特?丟勒時代后，將德國藝術的廣度和深度推廣到新的高度。他的幻想似乎是取之不盡，用之不竭的（怪誕的瘋狂，軼事的幽默詼諧），但它始終根植于克利對待生活和藝術的形而上學甚至神秘的態度之上。尤其是他后期的作品，他對人生終極問題――生與死的思考，面對死亡的坦然，對藝術本質的追求，這一點表現得更為明顯。我們很難將他的創作劃入某一個具體的派別，也不必去確定他到底是超現實主義畫家還是表現主義畫家，他就是克利式的，他的創作以一種超脫凡塵的無限豐富的幻想和美妙的境界表現著他的詩意神秘的心靈世界。
注釋
＊ 青春藝術風格。名稱來源于自1896年在慕尼黑出版的畫報“青春”。青春藝術風格是在十九世紀末、二十世紀初形成的一種藝術風格。主要表現在工藝美術、房屋的建筑和內部裝璜、繪畫和雕塑方面。其特點是大量采用裝飾性曲線和植物或其他抽象的平面圖案。
參考文獻
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[2]翟熙倫，“與線條攜手同游”―保羅?克利的繪畫造型語言，內蒙古農業大學學報(社會科學版)，2004年第4期，第159頁。
[3]維爾?格羅曼，克利，湖南美術出版社，1992年版，第44頁
[4]同上，第48頁。
[5]魏尚河，我的美術史，廣西師范大學出版社，桂林，2004年版，第203頁。
[6]省略/topic/paul-klee.cat=entertainment。
