導語：如何才能寫好一篇工藝美術概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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現在又提出“振興工藝美術事業”的口號，我感到驚訝和疑惑。工藝美術事業還需要振興嗎?

何謂工藝美術?工藝美術是指美術范疇的概念呢還是指一個特殊的行業?這一直沒有被分清楚過。所以概念的模糊性導致問題的不可解，大家只不過在某種“工美”情懷中感嘆而已。我以為“工藝美術”決不單純是“美術”的藝術概念的問題，說的再清楚一點，跟藝術概念沒關系。

“工藝美術”名詞與概念，是上世紀50年代社會主義改造運動的產物，是傳統個體手工藝行業和私營企業改造后的合作化、集體化的行業代名詞。比如：輕工部建立“工藝美術”局、各省市成立的“工藝美術”公司、下面成立“工藝美術”工廠……將輕工產品生產與出口創匯統一在國家計劃經濟的框架中。其中包括相應成立“工藝美術”學院，以培養相需求的設計人才。原本藝術領域的“美術概念”中不知在社會主義改造的哪個節點上，原屬于歷史文化的傳統藝術、手工藝術被時髦的“工藝美術”取代，而且工藝美術廣義的范疇還囊括了設計領域的很大部分，形成排除“純美術”之外的能夠包羅萬狀的“模糊詞匯”。工藝美術行業在計劃經濟建設中形成指導與管理、經營與訓練，教育與理論、展出與評比的一整套實際經驗，整整一代人為此作出一生的努力。

工藝美術事業的絕大部分是行業行為成分，事業標準中除了一小部分為爭獲國家獎項之外，就是要完成企業利潤創收，這是工藝美術公司經理們心照不宣的目標。以“工藝美術”創作為生計的設計人員無論如何創新與革新，實際只不過為上級為企業做貢獻而已，為降低制作成本，大批量生產，追求高額利潤，哪里能夠有機會體現藝術個性的發展，更不要講在文化的高度去實現保護歷史傳統技藝和藝術價值!我們當年曾經做過那些美好的夢還少嗎?

然而，以市場經濟發展作為動力的社會，無情地改變了50年的大鍋飯狀態，很多以“工藝美術”為自豪的公司企業關閉了、解體了，很多員工提前退休了，轉產了。以為國家賺匯為目的的“工藝美術”事業在人們心目中淡化了，甚至原來“工藝美術”界最高學府――中央工藝美術學院都改了歸屬，拋棄“工藝美術”的稱謂，堂而皇之地叫起某某大學美術學院，設計學院來了，現實無情地打破了“工藝美術”工作者的心態平衡。

現在大家開會都在講挽救、或者搶救“工藝美術”，是“工藝美術事業”日薄西山了吧?我想，一個隨歷史發展而來又隨歷史發展而去的事情，它是必然，是大勢所趨，“工藝美術”事業連同這個詞匯畢竟都是計劃經濟的產物，為此去挽救、去搶救，有必要嗎?

在改革開放30年的今天，傳統藝術并始陵復它原本創造、經營的模式。漆藝、陶藝、金屬藝術，首飾藝術等眾多傳統手工藝品在西湖博覽會，上海、北京等地的精品展中不斷呈現出更美好的藝術作品，在立意上、在工藝技能上都反映出高超的進步，同時恢復出不少被人遺忘的古老藝術技能，并表現出高超的手工藝技能的藝術價值。拿藝術家的社會地位變化而言，令夕不能倫比。“藝術”不再被人為地分為上下九流。

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關鍵詞:工藝美術;時代特征;傳承創新

工藝美術這個詞在中國經歷了因時代的變化而不斷改變它的內容，是隨著時代進步，而一直伴隨在“設計”身邊的詞匯。對于工藝美術的認識，田自秉先生曾經做過這樣的解釋:“工藝美術是藝術的一種，也是和社會生產有直接聯系的物質文化之一。它具有精神生產和物質生產的雙重屬性。”［1］工藝美術是藝術與生活的結合，同時也是藝術與科技的結晶。它自誕生之日開始就與人們的生活密切結合在一起。它反映著時代的思想特征，又體現著時代的生活方式。

一、中國工藝美術與設計的淵源

是設計或者是工藝美術?這個問題在我國藝術院校建設美術裝潢系時就不斷地被闡釋，從早期的裝潢、工藝美術，到設計藝術，再到近幾年來的工藝美術熱。縱觀我國的設計教育的發展會發現，無論哪種名稱，它是伴隨時代的變遷發展而變化。從工藝美術到設計藝術再回到工藝美術，只是研究角度的轉化。正如張道一先生所說:“工藝美術側重于工藝制作，設計藝術側重于設計創意。”［2］工藝美術這個詞匯，對于中國人來說有著一種不解的情緣，它的描述是最能代表我國的設計藝術的特點。傳統語義構詞上，我們已經能理解了“工藝美術”這個詞的含義。“工藝”在前，“美術”在后。當我們的前輩造詞過程中，就把它賦予了生命力。“工藝”作為設計的必要條件，它就像人的身體骨架。這個詞匯，帶著明顯的功能性特征，不是臆造而來。在中國古代的設計之中，強調工藝性，這是中國古代工匠在進行設計時面臨的首要問題，與“設計藝術”的內容一致。而“美術”這個詞，更多的是一種精神性的享受，它不僅是一種理性的客觀存在，更是生活娛樂的消遣，同時也是文人雅士的追求。“美術”一詞，出現在“工藝美術”的后位。在中國傳統的設計之中，所謂“技以載道”，中國古代匠人對于設計的理念與西方的設計理念，是有著不同的理解。從早期的工藝美術著作《考工記》，其中的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，到《營造法式》《天工開物》《陶說》《閑情偶寄》，再到明代的黃大成所著的《髤飾錄》對于漆藝的各種要求的解釋，“巧法造化，質則人身，文象陰陽”和“二戒”“三病”“四失”這些工藝美術的記載讀物記述的不同設計之物及設計方法，使我們對于先人的工藝美術的理解更加深入一步。這些經過古代匠人一輩子甚至幾輩子對于工藝美術的探索，所形成的工藝美術的原則，至今都是我們所要研習的傳統智慧。直至今日，我們的工藝美術卻在西方的“設計”觀念之下被誤讀。它是從西方傳入的對于“造物”的觀念。現代設計教育所培養起來的設計師，是一大批接受了現代西方教育體系的知識分子，他們對于“造物”的認識，是一套由西方開發的理念。進行系統化了解，加之工廠式培訓，直至最后的就業，我們的設計師似乎只知道什么是“設計”，卻忘了本質的“造物”。換句話說，本應在傳統工藝美術發展的基礎上，擴寬視野，接軌現代工業而進行的設計，現在卻發展為在設計體系之下，將工藝美術全部拋棄，轉向現代設計藝術。這種割裂了傳統與現代關系的設計顯然是存在問題的。按照這種邏輯中國的藝術設計必將演化為西方設計文化的復制品，失去了造物文化的民族身份，更失去了我們經營了半個多世紀、與民族工藝和現代藝術教育緊密相關的名稱話語權和文化話語權。［3］我們現在所談到的工藝美術的概念，其實是一種民族情緒的渲染。直至今日，我們的設計界在面對現代設計的大浪潮，把我們的傳統文化摧毀到幾乎沒有的地步時，一批有著社會意識、民族意識的設計師和教育工作者們，開始站起來發聲。大量的設計師希望的是從民間藝術以及傳統的造物之中找尋創造的“靈感”，以民間藝術品為起點，將“設計藝術”與“工藝美術”相結合，引入產業之中，進行“文創”產業的轉化。“工藝美術”在當代社會之中，它已經不是名詞概念，它是一種精神的代表，是一種中國特色設計的代表。

二、中國工藝美術傳承的時代特征

1．技術與材質的時代特征

科學技術作為21世紀的重要發展手段，隨著社會的不斷發展，消費者對于科學技術也更加關注，使得消費者對產品的審美特征和購買欲望出現了新的變化。產品除了質量的要求，消費者更期望產品體現科技之美，運用新技術作為產品新的價值點。在產品設計的時候，對于新技術的采用，可以豐富產品的表現形式。同時，由于新的科學技術的支持，設計不再是一種純主觀藝術的產品，使得產品擁有了科學依據以及合理性。現代設計的發展一直也圍繞著科學技術的發展而進行。工藝美術，作為一種傳統的設計形式，我們應該保持它的時代性，這個時代的特征就是科學技術的進步伴隨人們生活質量的提高。而工藝美術技術特征的體現，應包括兩點:一是工藝美術產品所包含的科技特征。將當今智能化趨向的設計引入傳統工藝美術產品的設計之中，制作出具有科技含量的新的工藝美術產品。二是工藝美術制造技術的科技化。在工藝美術產品的傳承過程之中，將新的科學技術成果進入工藝美術的生產之中，提高其效率。因此，工藝美術的產品既要保持科學技術特征，又要保持藝術審美特征。工藝美術產品材質的不同使用，直接影響它的觸覺感受以及心理感受，這是產品的物質構成基礎。對于材料的選擇，可以使得工藝美術產品呈現不同效果，體現作者的設計思路，傳達其中的藝術生命力。隨著新材料的不斷開發，我們對于材料的選擇性更加多樣。可以針對不同的需求選擇不同功能的材料。工藝美術產品利用新材料，可以制作出符合當今審美體系的作品，這是一種新的嘗試。同時，現代產品的魅力，在于不同材質拼接所體現的現代感。而這種現代感是作品給普通消費者視覺感受好壞的最直觀體現。新材料在產品上的運用直接改變了工藝美術產品的風格特征。它的本質屬性仍然是工藝美術，是工藝美術符合現代市場消費需要的轉變，也是人們的審美時代特征的轉變。

2．融入時代美學規律的民族特征

中國傳統的哲學思想強調“知行合一”。朱光潛先生認為，審美功能同時是實用功能和認知功能的基礎上產生的。現代工藝美術的美學特征民族性的構建需要建立在實用的基礎上，通過把握整體民族的文化特性以及生活習慣，進行不斷的探索。工藝美術之所以能夠繼承中國的傳統文化，是因為它是支撐在中國這片廣大的土地上，并且在生活之中進行不斷的思考，再逐漸地從改善生活到改造生活。其美學的價值是對于當下時代生活的實踐。美學的藝術創造就在于把握工藝美術實用的基礎之上，進行創造性的美學探索，它是與實踐密切相關的。民族性是世界呈現多樣化的重要特征，民族性它不是一種抽象的概念，這是根植于人民心中的固有存在。對民族的特征理解，在歷史的長河中，中國廣大疆域上的居民都有其傳統工藝美術的創造和生產———因為他們有自己的生活，就會有自己的造物，有自己的工藝美術，因而自然地形成和構建了與其他地區工藝美術不同的地域性特色。［4］在我們的教育體系之中一直認為是造型加裝飾的組合。在這種教育下，傳統工藝美術就會側重于對外表的裝飾特征和造型的形式美感的追求。使得我們僅僅關注于紋樣特點和造型美的探索，卻忽略了器形與整體造物環境體系的關系和認識。加之現在的信息傳播較快和交通便利，出現了產品的相互抄襲，不同地區的工藝美術品走向同質化。所以對傳統工藝美術民族特征的把握，要了解和掌握傳統工藝美術的精神實質，審美認知規律和表面裝飾規律，把這些規律性的美學特征，融入到現代的工藝美術之中。

三、中國工藝美術傳承的時代精神

中國改革開放以來，人們的生活水平與生存狀態已經有了較大的提高，建設一個富強的中國，加快振興和繁榮中國的傳統文化，成為當代這一大批設計工作者的期盼和愿望。經過這么多年來的努力，我們看到了無論是美術界還是設計界，以及政府機構對于中國傳統文化的發聲。隨著各種極具特色的民俗旅游以及自然景觀的塑造，不少地區的工藝美術和傳統技藝發揚光大起來。從整體發展的角度與時代精神來看，我們的文化遺產和傳統工藝美術的保護和發展還是不平衡的。蘇州的木版年畫、山東的風箏、宜興的紫砂、陜西的泥塑等等，都給各地的工藝美術的發展起了帶頭作用。但是，現在還有很多工藝美術面臨著后繼無人，瀕臨滅亡的地步。也有些地區的工藝美術的發展出現了“急功近利”的局面，卷入了一種惡性循環的商業競爭之中。在這種趨勢下，對于傳統工藝美術還是沒有充分的認識，仍然沉迷在現代西方設計之中，沒有自己的方向。工藝美術是中國上千年來的文化結晶，它已經不是簡單的保護與傳承問題。實質上它與人們大眾的生活有著千絲萬縷的關系，同時也是前輩工匠藝人們的智慧和感情的結晶，所有的事物都是此消彼長的無限循環。早期工藝美術的衰落，只是說明了對于設計教育以及它的生產環境發生了變化。當下江南地區保護的傳統工藝美術的產品，受到了大量群眾的喜歡，有些甚至價值不菲。所以，曾經的衰落并不代表著這些工藝美術和文化精髓的價值滅亡。相反，對于傳統記憶和經驗性生活的一種向往，使它散發出了不一樣的光彩。在科學與技術日新月異的今天，仍然可以找到適合它們生存的道路。在亞洲日本、韓國等其他國家，傳統的工藝美術與現代設計一直是一種并行發展的狀態。尤其在世界一體化的推助下，人們的對于差異性的需求，對于本土文化的向往等等，會使得工藝美術這種“造物”文化的文化價值和功能性價值得到更加的體現。我們傳統的工藝美術的精神所強調的與自然和諧相處、共生的設計思想和方法，實際上就是現代設計所倡導的綠色設計的本質內容，它對于現代工業社會具有積極的影響。中國的現代設計并不是從中國傳統的工藝美術之中自然的發展起來的一種形式，它是一種靠外在刺激引導下而催產形成的新生形態。從傳承手工藝到工藝美術，再到藝術設計學科的設置，最后回歸工藝美術作為專門學科的建設，我們看到了中國人對于“造物”這個傳統的設計領域孜孜不倦的探索，以及對于強國富國的努力。這就要求我們在不斷的推動現代藝術設計的建設過程之中，既要繼承傳統工藝美術的內在價值，同時要根據現代的人們需求進行適當的創新。從我國的實際發展需要，構建新的工藝美術發展時代模式。

注釋:

［1］田自秉:《中國工藝美術史》，北京:知識出版社，1985年，前言。

［2］張道一:《從傳統工藝到現代設計———〈中國設計史〉序》，《裝飾》2005年第1期。

［3］潘魯生:《為“工藝美術”正名》，《南京藝術學院學報》(美術與設計版)2009年第2期。

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論文摘要：本文論述了龐熏栗與現代設計起源之間的關系。認為在當下，重溫龐熏槳關于藝術思考的點滴，使我們反思工藝美術的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統藝術設計的本質。

距離龐熏栗先生逝世已經有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經受眾人尊崇的工藝美術教育家、奠基人在今時今曰新一代學者和知識分子心中的印象已經逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2o世紀中國醞釀勃發的“工藝美術”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現象是，賦予工藝美術以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現。也許，工藝美術在過去還未充分發揮其內在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經沒有必要刻意討伐今天的“現代設計”，因為人們幾乎不再對工藝美術抱以特別的關切。工藝美術在當代的觀念是“老古董”，設計卻成為與之相對的時髦語匯。現代性的建構在美術領域似乎表現為以藝術和設計來界定純美術和實用美術，而且這兩個領域的分化愈發呈現不可調和之勢，因此在近年的中國美術雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當下的教育體制，不難發現從中央工藝美院的創辦之初到現在，經歷了5o年的教育體制改革，改革的實質是將工藝美術這套傳統概念徹底消解，重新建構一套現代主義的敘述。教育的現代化改革將所謂現代主義敘述模式在大學教育中體制化、合法化。提及現代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統對置，并先驗地預設世界范圍內現代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質疑我們對現代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2o世紀末全球化背景現代性建構的同時(我們通常將現代性等同于現代主義)，工藝美術其自身的歷史性也被掩蓋起來。

主流的藝術史觀認為，龐熏栗理應被視為中國現代設計的開創者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉向了工藝美術，這在中國2o世紀的藝術史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術。”“這使我有生以來第一次認識到，原來美術不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”“也就是從那時起，使我對建筑以及一切裝飾藝術，開始發生興趣。”19世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業革命的推動在藝術領域掀起手工藝運動和新藝術運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現代主義實用藝術的觀念。實用藝術(當下我們將其擴大膨脹為設計的概念)是西方現代主義的產物，正如同民族國家是現代性的產物一樣。從詞源上看，無論在傳統的西方世界還是中國，都不存在實用藝術、工藝美術或裝飾藝術。此前中國傳統藝術觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術表現形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統的藝術觀念認為只有繪畫的形式才是藝術，民族傳統中各種類的手工藝都被排除在藝術領地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術，并對裝飾藝術發生興趣對其歸國后選擇工藝美術的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由于它的裝飾美術影響了當時整個世界……人們始終是跟著它變。”在龐熏萊看來，工藝美術或裝飾藝術已經成為這個時代世界藝術的主流。他主張在中國發展工藝美術及教育事業不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產生類似于林風眠和徐悲鴻所經驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統與現代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術工作者在內的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當中。許多留學歸來的藝術家和知識分子都開始質疑自唐王維肇始的文人畫傳統，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現手法上出現了寫實主義與現代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當時，實用藝術并沒有進人中國主流知識分子和藝術家的視野。工藝美術和裝飾藝術在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當中，或在主體性(啟蒙運動所建構的價值觀念，是現代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構成了矛盾的我。”一龐熏栗深刻地認識到現代性已經在世界范圍內掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術也必將走向一個較之文藝復興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實。”

在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術事業，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。

龐熏栗倡導在中國建立工藝美術學校，是受到西方現代主義觀念的影響。當西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現代價值觀念中發現了中國民族傳統藝術。柄谷行人在《日本現代文學的起源》中論述道：“現代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現代總是和西洋相混同。當然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現代和前現代之別，現代與西洋當然應該是不～樣的概念，可是現代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開。”柄谷行人的這段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產生了諸多錯覺。一方面，認為現代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術家先驗地將傳統與現代對峙起來，將現代的物質性進程在人類社會的一切領域普遍化和擴大化，導致現代主義在精神領域成為不可逆轉的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發認同危機。另一方面，將現代與西方混同起來，認為現代性的諸種表現都是西方模式或西方式的建構，從而消解了現代性的歷史性，建構了現代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現代主義神話的話語權力中，民族和傳統遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現代藝術和工藝美術運動而談中國少數民族圖案、傳統手工藝和壁畫藝術，恰恰是通過西方現代藝術及實用藝術，他發現了中國傳統裝飾藝術之“風景”。對他來說，無論是西方的現代藝術、實用藝術還是中國傳統裝飾藝術都是非實體性的，是被設想為藝術所固有的、某種不確定的、無歸屬的內在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應該要研究，世界各國好的作品，我們也應該研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工藝美術說到底是一個美學問題。”。工藝美術雖然是產生于現代的藝術觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統或現代，而應該歸結為藝術和美學問題。龐熏梁質疑了出現在20世紀知識界和藝術界的認識的倒錯，“我國工藝美術歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產階級和政黨政治相結合的)，民族性指的是民族傳統，即工藝美術自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實用美術的時代已經來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術失落的歷史昵?他認識到本民族傳統文化中的裝飾藝術在2o世紀的裂變當中應該充分發揮其固有力量。因此，他積極搜集少數民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導工藝美術教育、興辦工藝美術學校，最早邁出了探索實用藝術的腳步。

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一、工藝美術的發展簡要

工藝美術的歷史起源于人類開始制造工具的時代，它主要是因人們的實際生活要求而產生，因此與人們的日常生活息息相關。工藝美術大多是勞動人民智慧的結晶，與人們的物質和精神生活密切相關，也因時代、地域、技術和文化及民族等諸多因素而產生迥異的風格特征。根據史料記載，遠在冰河時期，人們就學會了用符號來進行裝飾，同時也發展了各種加工技巧，包括石質的、骨質的、象牙的、泥土的圓雕、浮雕以及這些材料上各種各樣的刻畫符號等。此外，從出土的石器時代的文物看，原始人所使用的工具上也常有各種符號和物形，并以此為裝飾，加工很是精美，成為最初的工藝美術品的雛形。正是由于古人對于這種形式美感的追求，以及在此基礎上累積起來的各種工藝技巧，才使得某些藝術或是造型成為可能，也正因此工藝美術經歷了一個極其漫長的過程，也是在這個過程中，不斷疊加、發展、創新，才逐漸形成今天的工藝美術的態勢。

二、工藝美術的發展制約與優勢

目前，大多數工藝美術品過于陳舊，缺乏鮮明的時代特征，是制約工藝美術發展的最主要因素。很多工藝美術品由于仍然采用手工作坊和家庭經營的模式，使得其形態特征還停留在最初的審美尺度上，沒有及時的更新，不能很好的適應新時代的市場需求，因此也就是老樣子、老傳統、老技術，缺乏時代特色和新藝術風格，不具有時代感，很難被現代消費者所喜歡所接受，從而喪失了一大部分市場和消費群體，因而也羈絆了其向前發展的腳步，這是一個惡性循環，固守陳規、不思進取、失去市場、被時代淘汰，這就是市場經濟所帶來的翻天覆地的變化，它在迫使你改變、必須改變，在工藝美術技藝的承襲中，也要與時俱進，充分考慮時代特征，并進行相應的變革和創新，這樣才能與市場接軌，真正達到產銷合理的良性循環。工藝美術的厚重歷史傳承和文化底蘊是其最鮮明的優勢。工藝美術一般都是經過百年歷史的沉淀，具有深厚的文化底蘊和較大的社會價值及影響力，作為一個傳承歷史的載體，具有其顯著的歷史特征和烙印，其后深藏的故事和品牌價值使得很多的工藝美術成為非遺產物，其獨有的唯一性和不可復制性都是其他產業所不能企及的。因此，在市場經濟中，必須嚴把特色，不斷嘗試和挖掘自身內在的文化內涵和現代文化的相互交融，以及不斷發展新的技藝、新的風格和新的時代特征，注重市場需求和品牌建設，增強創新意識，提升品牌價值，融入時代特色，發揚傳統核心影響力，取得經濟效益、社會效益和文化效益多豐收。

三、工藝美術的傳承與創新

工藝美術在我國有著悠久的歷史，經歷百年的洗禮，使得工藝美術更是品類繁多、技藝多樣，但在傳承上大都秉承了家族式的承襲關系，這樣雖然保留了技藝的獨傳性，但是同時也顯露出了這種經營管理模式的局限性和制約性，對于工藝美術本身的發展和創新來說是極為不利的。要從根本上解決這種問題，就要改變這種固有的經營理念和模式，依托政府的扶持，增強自身的適應性并加快創新的步伐，打破原有的局限模式，多學習合理有效的管理秩序和模式，豐富業內的傳統技藝，在保留自身風格特色的同時，融入時代特征，具有鮮明的文化內涵和歷史特性。就目前的市場現狀來看，工藝美術并沒有真正實現其自身的歷史價值和傳承厚度。在被各色信息充斥的時代，更新換代是一件極其普通的事情，要想長遠立足，首先定位自己，也就是說要了解自己的特色，明白自己的優勢，在市場中尋求共性發展和特性傳承，對于不斷變化的市場需求要快速跟進，從中挖掘出適合自身生存發展的立足點，適時轉型以適應千變萬化的需求，在特色傳承中真正做到獨立性、創新性和不可替代性，以謀求更高的社會認知和品牌價值，創造更大的經濟效益空間和社會文化效應。就目前我國工藝美術發展而言，要立足于創新發展模式和積極探索差異化的發展路徑，在新舊相互融合的發展態勢下，傳承是為了更好的創新，而創新才是工藝美術賴以長遠發展的有效途徑，在一定意義上，這直接關系到工藝美術的存亡。工藝美術一般都有古老而悠久的歷史，都是在老百姓的日常生活中出現、發展、傳承、創新，也正是因為其深厚的文化底蘊和生生不息的傳承精神，才使得我們今天還能夠有幸看到這些古老而厚重的工藝，還能夠有幸參與這種帶有生命意義的文化傳承，還能夠有幸為這些傳統工藝的發展注入新鮮的血液，在這個快節奏的生活中深入體味古人的審美情趣、文化內涵和歷史韻味。近幾年，在政府的大力扶持和關心下，工藝美術得到了大眾的高度關注，同時也開展了一些深入的研究工作和相關課題，為工藝美術的傳承搭建了平臺，也為工藝美術的創新提供了新的舞臺。工藝美術在今天的發展，融合了時代特征、鮮明的歷史特殊性和迥異的風格，并與之進行有機對接，積極探索具有實踐意義和社會價值的創新之路。在新的歷史條件下，工藝美術應該積極借鑒相關創意產業發展的經驗，促進工藝美術發展觀念的轉變，例如可以通過打造具有精神文化內涵的工藝美術博物館來相應提高工藝美術的附加值，這不但是讓大眾直接了解工藝美術的途徑，增強工藝美術的社會認知度，同時也為工藝美術保留了珍貴的歷史資料，相應地建立健全工藝美術的保護體系，重視文化遺產和技藝保護的概念，為工藝美術長足發展提供強力保障，也為工藝美術的傳承與創新開辟一番新天地；工藝美術雖然具有很強的歷史感，但其價值并沒有很好的體現，這與其原有資源的約束性有關，應認真分析社會市場的需求，大膽切入高端市場，優化品牌價值，強化文化優勢，積極開發新的產品和經營模式，提升社會地位和認知度；在新的歷史發展時期，要以科學發展觀為指導，以市場經濟為導向，依托政府扶持，結合自身特色，積極探索新媒體等時尚元素對提升工藝美術經營理念、改進運作方式等方面的影響，挖掘、闡釋工藝美術的歷史印象和文化內涵，逐步提升工藝美術的市場經濟價值和社會文化價值，隨著市場經濟的發展，經濟全球化的概念為工藝美術走出國門、走向世界打開了一扇門，秉承歷史的開拓精神，將工藝美術的發展與世界接軌，擴大多元化融合，轉變經營理念，實現特色突出，多元化輔助的經營模式，也可積極打造網絡平臺和電子商務等多媒體媒介，對工藝美術進行有效開發和利用，也為工藝美術發展創新提供有效的戰略空間。

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就我國傳統文化構造與發展來看，不僅包含了多項內容，同時存在的歷史也是非常悠久的。但是從專業的角度進行研究就會發現，其實并不存在傳統工藝美術這概念。針對這一名詞，追本溯源就其實就是手工工業與手工藝兩者相互結合的產物。如果單單將工藝美術視作為物質類抽象表現，其實并不全面。綜合來說傳統工藝美術就是物質類抽象與精神類產物相互結合的產物。在傳統工藝美術逐步發展的過程中，為適應社會發展的需要藝術設計學科隨之產生。這兩者相互存在一定的相同之處，但是也存在不同之處。

二、傳統工藝美術與藝術設計的相似點與區別

其實人們在研究的時候就會發現，傳統工藝美術與藝術設計之間存在某種必然的聯系。兩者產生的時期不同，在社會歷史中需要完成不同的社會使命。兩者相互聯系和影響，但是兩者之間的差異性又具有非延承性。傳統的工藝美術其實可以將我國歷史上具有代表性意義的文化包含在內。簡單來說傳統藝術美術就是我國審美情趣的經歷。但是藝術設計則不同。藝術設計起源于西方文明，無論是從圖案、構成還是裝飾方面都會在一定程度上體現現代工業發展的過程。從這就可以看出藝術設計是有著濃厚的西方文化，而傳統工藝美術則是在本土東方文化的基礎上發展起來，并且還強調了手工業的重要性。從這就可以看出，這兩者其實在藝術方面的追求與體現，更多是重視創造性與動手能力，這一點共同凸顯在傳統工藝美術與藝術設計中。研究人員在研究的時候就發現，所謂的傳統工藝美術與藝術設計并不是簡單的稱謂發生了改變，深層的含義就是不同的歷史階段人們認識與感悟一個過程，也是主體傾向的表達。工藝美術這一個名詞即使是通過外文直譯而來，但是研究人員在研究的時候就發現該名詞就已經準確的概括了我國傳統手工工藝。在此基礎上，有的學者認為，所謂的傳統工藝美術其實本身就涵蓋了非常濃厚的經濟特點。而藝術設計則是由著現代工業化大生產產生的。這就充分的說明了傳統工藝美術與藝術設計之間存在著本質性的特點。隨著社會快速的發展，現代文明更迭。自給自足的傳統手工業逐漸朝著機械化的方向發展，而這其實就是傳統工藝美術朝著藝術設計發展的必然趨勢，也是社會文明快速發展的表現。在這樣一種發展環境下，傳統工藝美術在現代社會發展中處于一種比較尷尬的境地。

三、傳統工藝美術與藝術設計之間的不可替代性

其實嚴格來說，傳統工藝美術其實并不像名字變換那么簡單。無論是從專業角度還是從學科發展的角度來說，藝術設計其實并不能涵蓋傳統工藝美術，傳統工藝美術也不能將藝術設計表達出來。簡單來說，這兩者其實具有不可替代性的作用。而這其實也就說明了藝術設計是社會發展的產物并不能完全取代工藝美術所含有的歷史價值。從名詞的涵蓋范圍來看，設計涵蓋范圍是非常廣泛的，工業、電子工業、制造業都被包含在設計范圍中，但是工藝美術包含的內容主要屬于美術圖案、手工工藝以及裝飾工藝等。從這就會發現，人們在研究的時候就試圖實用設計來涵蓋工藝美術的內容，其實這就屬于一種誤區。傳統工藝美術大部分屬于民間工藝藝術的傳承，在風格表現上具有非常明顯的東方特點。而藝術設計從設計的結果就會發現，其講究的是正規教育下產生的不同藝術的表現形式。在表現形式上就會發現藝術設計其實就是通過現代的表現方式將創造性的思想表現出來。我國藝術設計學科在產生之后就一直由教育延續下來，通過教育將藝術設計朝著多層次、多專業的方向發展，并且在其逐步發展的過程中會不斷將現代教育思想與理論引進來，促使教育者在接受正規教育的時候能夠接受到新的教育理念。通過這樣的簡單論述就說明了創造性設計思維理念其實就是現代工藝與設計教育的核心內容。在現代社會快速發展的過程中，現代機械化已經逐步取代了手工工業。導致手工工藝賴以生存的工藝失去實際的用途，手工工藝也已經逐漸遠離了人們的生活。但是即便如此，在研究的時候就會發現，手工工藝中的美術開始逐步走向復興，漸漸回歸到人們的視野中。如，我國已經將多項民間工藝劃為了非物質文化遺產，促使手工工藝獲得應有的重視。與此同時，在經濟快速發展的過程中，旅游市場逐漸開發，收藏市場逐漸升溫，促使多種手工工藝漸漸獲得市場認可。

四、結語

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（一）郴州民間工藝美術

郴州民間工藝美術，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術的基礎上，充分挖掘郴州民間工藝美術的積極因素，并創造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術是湘南民間工藝美術中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術進行了歸類、分析和整理。依據研究角度的不同，對有關湘南民間工藝美術研究著作的代表作進行簡要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。

（2）有關湘南民間工藝美術的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。

（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內涵、藝術價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。

（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術的作品，闡述民間工藝美術的概念并將其分類，系統的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術產生與發展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術對平面廣告設計啟示（藝術造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設計注入新的設計靈感。傳統民間工藝美術是現代設計的土壤并影響其的發展，傳統民間工藝美術來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術引入平面廣告設計，既對民間工藝美術加以提煉與創新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統文化面臨嚴峻挑戰，特別是民間工藝美術正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設計中，既為中國平面廣告設計注入新的設計靈感，又為民間工藝美術的繼承和延續尋找到新途徑。

2.為郴州地區的民間工藝美術傳承尋找到新的載體。郴州民間工藝美術具有獨特的審美情趣、藝術形式和表現方法，它存在于人民的日常生活中，是中國人民群眾辛勤勞動的結晶。由于受我國工業化、城市化的影響，民間工藝美術的創作者和消費群體大量進入城市務工，使得郴州地區民間工藝美術的生存環境日益惡化，許多民間工藝美術正在加速消亡。將郴州民間工藝美術引入平面廣告設計中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達給廣告受眾的同時，促進其轉型與可持續發展，也將為現代民間工藝美術再設計與開發應用提供參考依據。

3.是中國民間工藝美術研究的一種有益補充。從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術是中國民間工藝美術中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨特文化的不可替代性，對其文化藝術特點進行深入分析研究，是對中國傳統民間工藝美術研究的一種有利的補充與完善。雖然郴州是中國的一個市，但其工藝美術是人民群眾對大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗，這種自然與純真也是現代平面廣告設計所追尋的。在經濟全球化的今天，對郴州民間工藝美術的探究，既是對中國工藝美術的一種補充，又是對中華傳統文化精神魅力的進一步挖掘，也將影響著現代平面廣告設計作品的創作。

二、郴州民間工藝美術在平面廣告設計中的應用

郴州民間工藝美術從源頭上分析，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，其對包括平面廣告設計在內的現代藝術的啟發和借鑒意義是可以預期的。但在可見文獻中，還沒有發現把郴州民間工藝美術應用到平面廣告設計教學的研究，因此，這屬于尚未涉足的領域，本研究具有一定的突破意義。

（一）平面廣告設計教學中如何應用郴州民間工藝美術

1.情感的繼承。平面廣告設計者只有在真誠理解郴州民間工藝美術創作者情感的基礎上，才能深刻的挖掘勞動人民的藝術成果，并把他們的情感融入到自己的設計作品中。例如，在平面廣告設計實踐教學中，研究郴州大布江拼布藝術的一組同學，一開始只是在網絡上搜尋整理資料，缺乏對拼布藝術實物的真實美感的體驗，在老師的建議下，聯系了非物質文化遺產大布江拼布繡傳承人何娟，走進了她的公司，了解她的創作歷程與民間工藝美術創作的情感體驗，接觸與了解到真實大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進程PPT匯報，感染了每一位同學，也讓班上所有同學了解了大布江拼布藝術繡，為后期拼布藝術在平面廣告設計中的應用打下堅實的基礎。平面廣告設計與民間工藝美術雖然在思維方式、表現手段、傳達載體上有很大區別，但是對生活的熱情、對勞動的贊美、對祖國的熱愛是相同的，廣告設計者在情感上的繼承，也將為平面廣告設計作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設計作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤物細無聲。

2.造型的借用與發展。郴州傳統民間工藝美術造型豐富多彩，既有表達吉祥幸福的人物、動物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態等，又有廣為流傳的典故和成語，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設計中，將為平面廣告設計開拓新的創作空間。如：陳秀同學利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會歡迎您”平面廣告作品，在全國大學生廣告藝術大賽“南京青奧會”專題設計大賽中榮獲三等獎。郴州民間工藝美術造型的借用與發展，既豐富了平面廣告造型語言，又為廣告主融入消費群體奠定基礎。將郴州民間工藝美術融入平面廣告設計課堂教學中，既是對郴州民間工藝美術造型藝術的傳承，也是對郴州民間工藝美術造型藝術的發展。民間工藝美術造型經過提煉再設計，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費理念、價值引導、審美情趣等，是將造型特點、形式美感、大眾識別性等融入到平面廣告設計中，為平面廣告設計注入新鮮血液，促進平面廣告設計的發展。

（二）理念的創新

郴州民間工藝美術融入平面廣告設計教學中，主要是三個方面的創新：郴州民間工藝美術傳承的創新、平面廣告設計形式與內容的創新、課堂教學的改革創新。

1.郴州民間工藝美術傳承的創新，在全球經濟一體化的大趨勢下，現代化工業文明的迅速擴展，物質消費方式和生存觀念的急劇改變，導致許多民族的民間工藝美術在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術也正在消逝。2014年全國兩會，全國政協委員潘魯生就工藝美術的傳承和延續指出，設計是其中一個很重要的環節，精彩的創意設計可以使傳統工藝美術煥發新的生機，既可以成為時尚產業的一部分、成為制造業人文工藝的增值部分，也可以以當代藝術的形態出現，重新建構審美、文化、生活之間的聯系。高校具有文化資源優勢，地方高校通過其教育幅射功能，可以對地方傳統民間工藝美術傳承發揮直接的、有針對性的作用和影響，地方高校平面廣告設計與地方民間工藝美術只有合作互補、相得益彰，才能促進彼此之間的良性互動和可持續發展。

2.平面廣告設計形式與內容的創新，在“地方高校應用轉型”的形勢下，我院將藝術設計專業定位為“服務地方經濟”，作為其主干課程之一的平面廣告設計，將本地的工藝美術資源請進課堂，通過教學手段進行繼承和延續，對平面廣告設計表現形式進行創新的探索，對平面廣告設計內容進一步豐富，將郴州民間工藝美術的吉祥寓意、造型特點、審美情趣引入到平面廣告設計中，是對平面廣告設計形式與內容的創新。

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工藝美術運動（The Arts & Crafts Movement）是19世紀下半葉，起源于英國的一場設計改良運動，又稱作藝術與手工藝運動。這場運動的理論指導是約翰?拉斯金（John Ruskin ），運動主要實踐人物是藝術家、詩人威廉?莫里斯（William Morris）。

19世紀對英國來說是一個充滿矛盾的時期。一方面英國在當時是世界上機械文明發展程度最高的地區；另一方面英國是工藝美術的發源地。然而工藝美術運動本身的旨趣是強調“手工”和“非機械化”成分在藝術設計與制造中的積極價值與意義。運動的起源一部分源于當時一些藝術家和人文知識分子對當時人們的生活方式和工作方式的不滿。這個人群對生活懷有理想主義情懷，對傳統文化和人的原始生態的等懷有強烈的追思，意圖通過藝術手法喚醒當時由于工業的迅猛發展而逐漸堙沒了的生活原生態的美。運動的起源另一方面的原因則是對新型機械工業文明所引發的一系列問題進行的反思之上。

多種思潮的彌漫如自由主義、復古情懷、唯美主義、民族情結、重商思潮，等等。多種思潮彼此交叉、酵和是工藝美術運動源起的原因之一。工藝美術理念即是一種藝術態度，同時也是一種哲學主張，它的基本邏輯是：人之社會性存在的本質，在于社會情感的構建與維系，其他一切文明手段都必須為這一根本性的目的“服務”；而機械工業革命的出現，恰恰就導致了社會情感體系的震蕩，其中，生活理想與道德訴求在商業欲望之前面臨著巨大的沖擊；其結果是一方面誕生了在社會人口總數中只占少數的所謂資本家階層，另一方面卻導致了難以計數的貧民以及他們日益惡化的生活境況。在工藝美術家看來，動感十足的新型發動機和快捷的交通工具雖然是“現代效率”的典型代表，但也是僅此而已―它們除了效率之外再也沒有別的價值，例如社會情感和生活美德。

在美國，"工藝美術運動"對芝加哥建筑學派（Chicago School of Architecture）產生較大影響，特別是其代表人物路易斯?沙里文（louis Sullivan）和弗蘭克?賴特（Frank Lloyd Wright）受到運動影響很大。同時工藝美術運動還廣泛影響了歐洲大陸的部分國家。工藝美術運動是當時對工業化的巨大反思，并為之后的設計運動奠定了基礎。

二、主要思想人物

英國工藝美術運動代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在縱向維度上對英國工藝美術形成了層層遞進的“鏈型”歷史結構。四個行會世紀行會、藝術工作者行會、手工藝行會、藝術和手工藝展覽行會，毫不夸張的說三個人加上四個行會構成了19世紀英國工藝美術史的基本骨架。

（一）奧古斯都?威爾比?諾斯摩爾?普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））

19世紀英格蘭建筑師、設計師、設計理論家，英國議會大廈重建時，哥德風格的內飾設計是他的代表作之一。

他是工藝美術思潮的先驅人物，他沒有過多地實踐其中，但卻為其奠定了基礎。他強重建哥特風格的藝術價值，強調對作品之美觀性與實用性要同等重視，這些觀點在后來都成為工藝美術精神的基本主張。

普金設計了很多的家具，其風格都具有簡潔、堅實、樸實的特點。他提出兩條對藝術設計的原則性意見。首先，藝術設計必須以生活自身為向導，合乎人之理性精神的欲求；此外，藝術設計可以具有裝飾性，但不可累贅。

（二）拉斯金

約翰?拉斯金（John Ruskin），英國作家、藝術家、藝術評論家。是拉斐爾前派的一員，本身亦為天才而多產的藝術家。

作為普金的繼承者，比普金的藝術設計理論更為豐富、系統。他的理論成果主要是源于自己的觀察和沉思。他和普金一樣都是強調對于中世紀藝術精神與生活理念的借鑒，都強調信仰和信念對于藝術和生活的重要性，而且更加強調建立在對自然的貼近和膜拜之上的信念與信仰。在其出版的書籍《建筑的七盞明燈》中，拉斯金明確提出，手工藝術就是人類面向自然等神圣之物所做出的一種獻身方式；所有手工設計的真實性，均賴于“手工”之法，同時，由于“手工”即意味著與自然的最樸素、最無隔閡的貼近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型態。

拉斯金的設計理念中，還隱藏了一些“總體藝術”概念成分。這一觀念后來成為新藝術運動中重要的一個元素。拉斯金的關注點首先不是狹隘意義上的工藝設計領域―即便是在@個狹隘意義范圍之內，他所關注的也并不只是工藝設計領域，還涉及到架上繪畫、雕塑等更為純粹的藝術門類。在他看來，所謂的藝術分類都是人們出于方便的考慮而刻意做出的，在實際的藝術設計創作中，是沒有截然清晰的界限的。拉斯金不僅僅是設計師或者藝術家，更在一定程度上是哲學家。在他眼里藝術既不是單方面的感性事物，也不是單方面的理性事物，而是兩者的共融結合；藝術不是宣泄，更不是消遣，而是一種莊嚴。他的所思所想，為自從文藝復興以來就被視作一個單獨人文門類的藝術領域，重新打破了界限的狹隘，為藝術概念注入了更多的倫理、道德因素，這一切都建立在他本人情懷基礎之上。

（三）莫里斯

在藝術語境下，莫里斯是一位藝術實踐家。同時在探討工藝美術的語境下，它既是一位工藝美術運動得以成型的最主要的引導者，也是國際范圍內工藝美術運動之思潮的集大成者。

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【關鍵詞】工藝美術；進步

我國的工藝美術歷史悠久，技藝精湛，琳瑯滿目，是一個多姿多彩，百花齊放的大花園,自然，它留給當代的傳統工藝美術資源也是數不勝數的， 現今的我們除了要很好的保護歷史文化遺產，還要很好的與當代設計相結合，將傳統的工藝美術資源以另一種方式傳承下去。現今的社會是一個不斷前進，不斷發展的社會，如今的世界充滿了各種高科技產品，工藝制造技術也日漸成熟化和高科技化，國家的建設迅速的發展著，特別是近幾十年來，隨著中國改革開放的深入和經濟全球化趨勢的日益顯著。隨著不斷提高的生活水平，人們的在精神上也期待著提高，繼而審美要求也在不斷的提高，所以，對于現代化的設計已經不是簡單的功能上的滿足大眾，對其裝飾性的功能要求也有所提高，說到裝飾性，傳統的工藝美術資源就越來越顯現出它重要的地位。工藝美術是藝術的一種，也是和社會生產有直接聯系的物質文化之一。它具有精神生產和物質生產的雙重屬性。工藝美術，這里說的是一個廣義的概念，它包括人們的衣食住行等生活各個方面的美術加工，也就是對人們的生活用品和生活環境的美化。從工藝美術的用途 分，有生活日用品和裝飾欣賞品；從工藝美術的制作分，有手工制品，機器產品和電腦產品；從工藝美術的性質分，有傳統工藝，民間工藝和現代工藝。通常是以材料來分類的，如染織工藝，陶瓷工藝，金屬工藝，漆器工藝，木工藝，玻璃工藝，塑料工藝等。就工藝的創造過程來說，它包括設計和制作兩個階段。所以，工藝美術及不只是手工制作或傳統制品。

從工藝美術的用途分，有生活日用品和裝飾欣賞品；從工藝美術的制作分，有手工制品，機器產品和電腦產品；從工藝美術的性質分，有傳統工藝，民間工藝和現代工藝。通常是以材料來分類的，如染織工藝，陶瓷工藝，金屬工藝，漆器工藝，木工藝，玻璃工藝，塑料工藝等。就工藝的創造過 程來說，它包括設計和制作兩個階段。所以，工藝美術及不只是手工制作或傳統制品。它和我們的日常生活是密切相關的。

篇9

【關鍵詞】科技進步 工藝美術 發展

中國工藝美術有著悠久的歷史，其豐富的歷史內涵在世界上可以說是獨一無二。工藝美術起源于人類開始制造工具的時代，大多都是由勞動人民直接創造的，同人們的物質生活與精神生活密切相關。但是，“工藝美術”這一概念產生于近代歐洲，即莫里斯的“工藝美術運動”，在中國，他作為專用概念的成立和使用是在20世紀初期。這以后，許多學者都對“工藝美術”進行詮釋，最新的是吳山1987年主編的《中國工藝美術大辭典》“工藝美術”條目作如下解釋：工藝美術是“造型”藝術之一[1]。工藝，是工業的一種加工手段，即體現從原料、半成品到制成品的加工過程；也可以理解為“工業技藝”或“工業藝術”，但并非所有工藝都是藝術的，工藝美術應具備對一定物質材料作藝術加工的因素……

李硯祖曾在他的《工藝美術概論》中說：“技術是人類改造自然的能力和偉大才智的標志。技術具有不斷發展和進化的本質屬性，作為社會生產力的要素，它是推動社會發展和社會變革的動力。”他又說：“工藝材料、技術與藝術是工藝美術的三大構成要素。……技術是造型的手段，沒有工藝技術就沒有工藝造型，也就不可能有工藝美術的存在。”[2]當社會發展到一定的程度，工藝美術必受到技術上的制約，這就使得工藝美術與科技有著密切的關系，科技進步促進中國工藝美術發展。

1 石器時代

設計藝術理論研究學者諸葛鎧認為“藝術起源于300萬年前石器制作的那一刻起”。原始人類為了獲取生活資料，在沒有任何工具的情況下，他們只有攝取自然環境中的現存工具，如木材、石頭等。經過生活經驗的積累，他們用礫石（鵝卵石）來作為原材料，而且其中的許多的石器保留了圓潤的一端便于手握，另一端打擊成缺口作為刃部。他們認為這樣更有利獲取生產資料。

原始人類在沒有任何技術的直接承繼的初期，要取得一點進步往往都要經過若干萬年的時間。如從距今300萬年前的到距今175萬年前的石器發展，也只是從一些粗糙簡單的礫石器，發展為具有不同用途的砍砸器、盤狀器和球形器等。然而，當發展到一萬年前的新石器時代時，石器已經從最初的粗糙、簡單、品類單一到精美、復雜和品種多樣，如對玉器的雕琢，最具代表的是玉龍。

若沒有高超的技術，那半圓的、形神兼備的玉龍如何雕琢得成功？他們在實踐的過程中加深了對材料性能的認識，進而利用材料的特性發明了新的技術和新型器物。比如石器時代穿孔技術的發明，可以說是石器制作技術上的一項突破，它的發明導致了帶柄石器工具的產生，如石斧、骨針等，而骨針又可以縫織皮毛，這又影響了服飾工藝的發展，可視作技術對工藝美術的影響，他們既具有審美功能，又有適用功能，當然在當時是以適用功能為主的。

2 陶器時代

當兩個石頭碰撞達到一定的溫度時，就產生了火花，也就開始了火的使用，這是人類技術史上了一項偉大發明，作用之一就是導致了制陶技術的產生。陶器是農業定居生活的產物。在火未發明之前，人類要想裝液體，只有把泥土捏成碗的形狀，然后把他曬干，但用這樣的容器盛水，時間長了結果只能是碗被水融掉。幸運的是人們很早就發現了火，這使人類以自己的技術力量改變了物質原來的化學性質，制造出了一個嶄新的品類――陶器。當然，隨著社會的發展，制陶技術也是不斷進步的，李硯祖先生曾在《工藝美術概論》中寫道：“從制陶工藝的發展來看，從陶土的不陶洗到陶洗、選擇，從手捏成型、泥條盤筑到慢輪制作，從裝飾上的磨光到畫紋飾、刻花、堆紋，從露天燒制到發明豎穴式和橫穴式窯，可以看到制陶工藝技術不斷進步發展的上升序列。”

中國彩陶不僅歷史悠久、內涵豐富，而且花紋精美、圖案繁麗、格式活潑，有著鮮明的藝術特點。然而這些彩繪要繪到陶器上是何等的不易啊！一次燒是不行的，有的要經過二次燒，甚至要三次燒，比如赫赫有名的“唐三彩”就是要經過多次燒才能達到效果。二次燒的溫度要比一次燒的溫度低，這個過程要使用降低溫度的溶劑來達到這一目的。“唐三彩”是用鉛作為溶劑，然而鉛不穩定，具有流動性，溫度高了就回流淌下來，而褐色與白色較穩定，所以穩定的與不穩定的混在一起就形成一種非常美妙的色彩斑斕的效果。如果沒有高超的制造技術，不可能有這么震驚中外的工藝美術品。更值得一提的是當制陶的溫度上升到1200℃時就產生了瓷，這最早產生在中國，這些瓷器給幾千年的中國文化又添了一筆。

3 青銅時代

據今4000年左右，中原地區邁入青銅時代的門檻，青銅工藝是繼陶器工藝之后又一輝煌的工藝美術創造。“銅是人類最早認識和使用的金屬之一。人類開始以天然銅緞制小件工具和飾物，繼而發明冶銅技術”[3]。但是在一開始并不能直接冶煉青銅，最先緞制的是紅銅，人們在冶煉過程中加入技術，最后才緞制成具有威懾力的大型的青銅器。據說，“最初，人們使用的是地表常與自然銅伴生的孔雀石、藍銅礦等，用這種礦石冶煉的銅是較純的自然銅。接著是開采氧化礦層中的礦石，冶煉出的銅往往含較多的砷或銻。含砷的銅經過冷鍛會很快硬化，其性能優于紅銅。可是，一旦采用了硫化礦石，由于在焙燒階段大量的砷要流失，所以煉出的銅又是較純的銅，其硬度不如砷銅。在這種情況下人們需要尋找新的物質來提高銅的硬度，銅錫合金就成為生產硬銅的基本工藝，并最終導致青銅時代的到來。顯然，同期的起源發展依紅銅、砷銅、青銅先后序列，也是由銅礦礦床的結構和性質決定的。”[4]

若沒有長期鑄銅經驗的積累，技術的提高，如何能鑄出像長信宮燈及司母戊大方鼎呢？這是目前世界上所見的最大的鼎，高1.33米，長1.10米，寬0.78米，重達1700多斤。今人知道古人制銅的方法主要有陶范法和蠟模法（俗稱失蠟法），有學者認為失蠟法不夠科學，因為在制作大型或細膩的青銅器時，當銅液還沒流滿蠟模時，銅液就已經凝固了。如果推測是運用分鑄法，那么在沒有發明焊接之前（焊接最早于周代）三腳鼎（作為烹飪器，便于在器體下用火加溫，但足是空心的）的三腳是如何安置上的呢？所以，有許多大型的、裝飾復雜的青銅器的制作至今都是一個謎。

另外，早商時期的在張家寨南街出土的一隊四腳鼎等更令人不可思議，兩鼎皆有1米高，重量一樣，是一對“雙胞胎”。就算用陶范法，制作內范和外番，也難以做兩個一模一樣的。

4 鐵器時代

發展到漢代時，鐵有了很大的發展，這極大地推動了漢工藝美術的發展，鐵與銅一樣也是外來的，但在當時鐵由中央控制，由于鐵的價格比銅低，所以鐵的使用非常廣泛，比如戰場上用的兵器、盔甲等還有農民耕作的農具都是鐵制作而成。到了清代，在安徽的蕪湖出現了很有名的工藝品類――鐵畫，它是用鐵片經過鍛打、焊接制成的室內裝飾品。據記載，“康熙年間，有湯天敵者，少為鐵工，與畫室為鄰，日窺其潑墨勢”。于是得到啟示，以鐵制畫。他制作的鐵畫蒼勁有力，古樸大方。在家具工藝中，已形成京作、蘇作、廣作、海作之分。蘇作保持明式傳統，廣作則重裝修，采用浮雕及鏤空等多種手法。[5]

以上所述石器、陶器、青銅、鐵器時代，從總的方面看科技促進工藝美術發展，技術的一次次提高，帶來了工藝美術的一次次飛躍。但是，在如今高科技發展的今天，有人認為中國工藝美術過時或者滯后了。而現代的工藝美術在新技術的推動下，化身了新的面貌存在。例如，隨著環保意識的增強，原用竹藤等編竹籃，改用成硬塑料皮編籃，這樣一方面為了抑制濫砍濫伐，另一方面二次利用了塑料，而且塑料的使用壽命比竹藤長。但更重要的是在這個時代科技還是同樣一如既往的促進工藝美術的發展，如現代制陶瓷的窯已不是以前用的柴窯了，而改用含高科技的電窯燒制，這樣可以大大降低產品的損失率。只是現代的工藝美術品大多是滿足人們審美需要而被放置在家中美化生活，使用的作用大大降低了。

諸葛鎧先生認為，工藝美術作為一個行業和設計藝術專業中的學科方向，并沒有消亡。在審美需求日益多樣化的社會里，工藝美術在發揚傳統手工技藝之長，并與現代審美觀念結合，而發生深刻的變化。在未來的時代里，科技的進步會使我們得到更多更美的工藝美術品。也許工藝美術會尋找出一個更好的出路。

參考文獻

[1]諸葛鎧著.《設計藝術學十講》.山東畫報出版社，P12.

[2]李硯祖著.《工藝美術概論》.山東教育出版社，P10.

[3]《中國大百科全書》（考古學）.北京：中國大百科權術出版社，1986年，P533.

篇10

明代中后期，蘇州成為全國性的商業和文化重鎮。在商業大潮沖擊下，蘇州工藝美術一改過去以來地理條件和手工匠人個人發揮的發展模式，呈現出由市場決定發展道路的新型發展狀態。明代，蘇州絲織和棉紡織技術發展迅速，民間紡織和海外貿易促使蘇州成為全國紡織品生產基地中的佼佼者。有著輝煌歷史的蘇州刺繡在明代中后期針法更加成熟，在題材和表現手法上有了更多的選擇。史料記載，明代中后期，蘇繡這一地方制作已經成為聞名全國的大品牌。蘇繡材質有布、紗、羅、娟、絨等，心靈手巧的繡娘將花鳥魚蟲、城市生活都搬上了刺繡“畫卷”“，蘇樣”刺繡、服飾等風靡全國，蘇式工藝美術也因蘇繡而蒙上了過多的商業色彩。蘇式家具也是蘇式工藝美術的載體，除了最常見的竹木外，蘇式家具的材料還有楠木、櫸木、檀香木等。可以說，小到席子、藤椅、藤枕、紙扇等日用品，大到床、柜、屏風等家居用品，都成為蘇式工藝美術的表現場地。

成熟的消費市場是蘇式工藝美術不斷發展的內在動力，衣帽鞋襪、紙扇香具、青銅錫具等使用類物品需求的增大，使工藝美術的應用范圍進一步擴大，直至滲透到民眾生活的方方面面。明代中晚期，蘇州工藝美術生產已經非常專業化，實用物品生產地域性鮮明，工藝美術生產在規模、品種上都較宋元時期更加興盛。吳縣羅底絹生產、木瀆鎮銀銅器皿制造、陸墓鎮磚瓦、淘氣作坊、吳趨坊的藤枕和制靴中心，為工藝美術的專業發展提供了空間。在鑒賞類工藝美術作品中心吳縣，珠寶花、玉石雕刻、燒料器和扇子制造發達，乾隆帝曾用“相質制器施琢刻，專諸巷益出妙手”給予吳縣琢玉作品高度評價。與帝王所好相比，虎丘盆景制作和太湖石更受平民百姓的喜愛，無論是百姓居室還是大家園林中，都常見這二者的身影。異軍突起的竹刻、版刻藝術進一步推動了蘇州工藝美術的發展，《嘉定縣志》記載，嘉定是明代最為著名的竹刻中心，朱松鄰一家三代都是著名的竹刻藝人，傳統工藝美術就是在這些匠人們的辛勤付出下獲得了新生。綜上所述，明代中后期，蘇州工藝美術已經具備品類齊全、規模宏大、新品輩出、行業分工細致等特點，這在一定程度上昭告了蘇式工藝美術的成熟。

二、蘇式工藝美術的藝術內涵及影響

作為一種特定的文化概念，要想知道“蘇式”究竟代表了什么，恐怕還要從蘇式工藝美術的文化基礎說起。在明代中晚期“，蘇式”是文化創新的結果，蘇式工藝材料新品種的開發和應用是蘇式工藝美術發展的基礎。金、銀、銅、玉、石、象牙、木頭是中國古代常用的工藝原料，而石刻印、以竹制扇骨、以麥稈編燈等工藝美術表現形式卻最早出現在明代。這既與繪畫之風的盛行，文人士大夫刻印留名的欲望有關，也與印工、刻匠的創作激情有著密切關聯。蘇州篆刻家沈野，正是發現金玉費力而難成所以才選擇以石刻印。此外，在扇面、扇骨、扇墜制作的基礎上，蘇州折扇制作發展迅速，蘇州折扇成為市人爭相購買的雅物。雖說燈籠與扇子一樣并非是明代才有的產物，但是用麥秸稈編制而成的圓形燈籠確實是在明代才出現，且這種創新性的物品最早在蘇州一帶較為流行。此外，蘇樣衣物、家具、水火爐、紡織用品、樂器、茶具器皿等都深受時人喜愛。對材料本身商業價值、人文價值的關注是明代蘇州工藝美術發展進程中形成新氣象，這也是蘇州工藝美術不斷發展的根本保證。究其原因，蘇州文化的開放和包容性，決定了蘇州人開放、積極的胸襟和態度，而蘇州工藝美術必定在吸收融合外來文化精華的基礎上進行積極效仿或創新。所以，說蘇州工藝美術是一門開放的藝術，一點都不為過。

蘇式工藝的美具有特殊性，鐘靈毓秀的江南地理環境，養育出了秀氣典雅的蘇州民眾，清雅靈秀也成為蘇式工藝的顯著風格。在中國傳統工藝美術中，蘇式工藝不但質量上乘，風格也別具代表性。蘇式工藝的恬淡秀美、清秀典雅在蘇式工藝線性曲、靜上得到了生動的體現。蘇式家具是蘇式工藝品中的杰出代表，蘇式家具在明朝時期對線條的運用可以說是達到了爐火純青的境界，圓細木構件、曲度變化較小的線條、利用細微裝飾曲線構造的造型，是蘇式家具的主要特點。近代學者陳啟雄說蘇式家具在造型上具有書法藝術的構造技巧，明代蘇式家具的審美情趣和藝術內涵可見一斑。更有人將明代座椅后背常用的S型背靠與唐寅等明代畫家筆下背部弧線優美的仕女聯系到一起，雖有牽強之感，但是蘇式家具特殊的式樣美卻是毋庸置疑的。小巧的體態是蘇式工藝美術作品的一大特征，受熙攘、紛雜的城市生活環境的影響，人們對能深入人心的細致之美的追求越來越強烈，商品頭腦發達、更善于應和市場需求的蘇州人也樂于在工藝形式上做出更多的改變。蘇州工藝品在結構和風韻上較他地更勝一籌，不論枕、扇、瓶器、茶爐還是門窗、欄桿、掛屏，色彩靜穆、外形空靈、豐韻婀娜是蘇州工藝品共有的特點。明代中晚期，蘇州工藝美術創造中出現了以小見長的創作風尚，極具藝術情趣和特殊美感的蘇州工藝產品風行天下。