導語：如何才能寫好一篇工藝美術的風格特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞:工藝美術；非物質文化遺產；傳承與創新

工藝美術是因人們的實際生活要求而產生的，與人們的日常生活有著密切的關系。我國的工藝美術歷史悠久，具有深厚的文化底蘊和歷史傳承價值，在國際上也久負盛名。我國擁有眾多的工藝美術種類，它的產生多與人們的物質生活和精神生活密切相關，也因歷史時期、地域影響、經濟文化技術水平和民族民風而表現出不同的風格特征。隨著時代的發展和技術的進步，工藝美術已不局限于傳統的手工藝和家庭作坊，而是與機器工業，甚至與大工業相結合，把實用品藝術化或藝術品實用化。隨著人們對工藝美術的高度重視，這些傳統的手工藝得到了政府大力的扶持。但由于傳統手工藝歷經數百年滄桑，許多歷史上形成的因素也制約了工藝美術的發展。將工藝美術的發展與現代文化的發展理念和推進思路相結合，從新的角度提升工藝美術的發展水平，尋求新的歷史時期的傳承與創新，具有十分重要和深遠的意義。

一、工藝美術的發展簡要

工藝美術的歷史起源于人類開始制造工具的時代，它主要是因人們的實際生活要求而產生，因此與人們的日常生活息息相關。工藝美術大多是勞動人民智慧的結晶，與人們的物質和精神生活密切相關，也因時代、地域、技術和文化及民族等諸多因素而產生迥異的風格特征。根據史料記載，遠在冰河時期，人們就學會了用符號來進行裝飾，同時也發展了各種加工技巧，包括石質的、骨質的、象牙的、泥土的圓雕、浮雕以及這些材料上各種各樣的刻畫符號等。此外，從出土的石器時代的文物看，原始人所使用的工具上也常有各種符號和物形，并以此為裝飾，加工很是精美，成為最初的工藝美術品的雛形。正是由于古人對于這種形式美感的追求，以及在此基礎上累積起來的各種工藝技巧，才使得某些藝術或是造型成為可能，也正因此工藝美術經歷了一個極其漫長的過程，也是在這個過程中，不斷疊加、發展、創新，才逐漸形成今天的工藝美術的態勢。

二、工藝美術的發展制約與優勢

目前，大多數工藝美術品過于陳舊，缺乏鮮明的時代特征，是制約工藝美術發展的最主要因素。很多工藝美術品由于仍然采用手工作坊和家庭經營的模式，使得其形態特征還停留在最初的審美尺度上，沒有及時的更新，不能很好的適應新時代的市場需求，因此也就是老樣子、老傳統、老技術，缺乏時代特色和新藝術風格，不具有時代感，很難被現代消費者所喜歡所接受，從而喪失了一大部分市場和消費群體，因而也羈絆了其向前發展的腳步，這是一個惡性循環，固守陳規、不思進取、失去市場、被時代淘汰，這就是市場經濟所帶來的翻天覆地的變化，它在迫使你改變、必須改變，在工藝美術技藝的承襲中，也要與時俱進，充分考慮時代特征，并進行相應的變革和創新，這樣才能與市場接軌，真正達到產銷合理的良性循環。工藝美術的厚重歷史傳承和文化底蘊是其最鮮明的優勢。工藝美術一般都是經過百年歷史的沉淀，具有深厚的文化底蘊和較大的社會價值及影響力，作為一個傳承歷史的載體，具有其顯著的歷史特征和烙印，其后深藏的故事和品牌價值使得很多的工藝美術成為非遺產物，其獨有的唯一性和不可復制性都是其他產業所不能企及的。因此，在市場經濟中，必須嚴把特色，不斷嘗試和挖掘自身內在的文化內涵和現代文化的相互交融，以及不斷發展新的技藝、新的風格和新的時代特征，注重市場需求和品牌建設，增強創新意識，提升品牌價值，融入時代特色，發揚傳統核心影響力，取得經濟效益、社會效益和文化效益多豐收。

三、工藝美術的傳承與創新

工藝美術在我國有著悠久的歷史，經歷百年的洗禮，使得工藝美術更是品類繁多、技藝多樣，但在傳承上大都秉承了家族式的承襲關系，這樣雖然保留了技藝的獨傳性，但是同時也顯露出了這種經營管理模式的局限性和制約性，對于工藝美術本身的發展和創新來說是極為不利的。要從根本上解決這種問題，就要改變這種固有的經營理念和模式，依托政府的扶持，增強自身的適應性并加快創新的步伐，打破原有的局限模式，多學習合理有效的管理秩序和模式，豐富業內的傳統技藝，在保留自身風格特色的同時，融入時代特征，具有鮮明的文化內涵和歷史特性。就目前的市場現狀來看，工藝美術并沒有真正實現其自身的歷史價值和傳承厚度。在被各色信息充斥的時代，更新換代是一件極其普通的事情，要想長遠立足，首先定位自己，也就是說要了解自己的特色，明白自己的優勢，在市場中尋求共性發展和特性傳承，對于不斷變化的市場需求要快速跟進，從中挖掘出適合自身生存發展的立足點，適時轉型以適應千變萬化的需求，在特色傳承中真正做到獨立性、創新性和不可替代性，以謀求更高的社會認知和品牌價值，創造更大的經濟效益空間和社會文化效應。就目前我國工藝美術發展而言，要立足于創新發展模式和積極探索差異化的發展路徑，在新舊相互融合的發展態勢下，傳承是為了更好的創新，而創新才是工藝美術賴以長遠發展的有效途徑，在一定意義上，這直接關系到工藝美術的存亡。工藝美術一般都有古老而悠久的歷史，都是在老百姓的日常生活中出現、發展、傳承、創新，也正是因為其深厚的文化底蘊和生生不息的傳承精神，才使得我們今天還能夠有幸看到這些古老而厚重的工藝，還能夠有幸參與這種帶有生命意義的文化傳承，還能夠有幸為這些傳統工藝的發展注入新鮮的血液，在這個快節奏的生活中深入體味古人的審美情趣、文化內涵和歷史韻味。近幾年，在政府的大力扶持和關心下，工藝美術得到了大眾的高度關注，同時也開展了一些深入的研究工作和相關課題，為工藝美術的傳承搭建了平臺，也為工藝美術的創新提供了新的舞臺。工藝美術在今天的發展，融合了時代特征、鮮明的歷史特殊性和迥異的風格，并與之進行有機對接，積極探索具有實踐意義和社會價值的創新之路。在新的歷史條件下，工藝美術應該積極借鑒相關創意產業發展的經驗，促進工藝美術發展觀念的轉變，例如可以通過打造具有精神文化內涵的工藝美術博物館來相應提高工藝美術的附加值，這不但是讓大眾直接了解工藝美術的途徑，增強工藝美術的社會認知度，同時也為工藝美術保留了珍貴的歷史資料，相應地建立健全工藝美術的保護體系，重視文化遺產和技藝保護的概念，為工藝美術長足發展提供強力保障，也為工藝美術的傳承與創新開辟一番新天地；工藝美術雖然具有很強的歷史感，但其價值并沒有很好的體現，這與其原有資源的約束性有關，應認真分析社會市場的需求，大膽切入高端市場，優化品牌價值，強化文化優勢，積極開發新的產品和經營模式，提升社會地位和認知度；在新的歷史發展時期，要以科學發展觀為指導，以市場經濟為導向，依托政府扶持，結合自身特色，積極探索新媒體等時尚元素對提升工藝美術經營理念、改進運作方式等方面的影響，挖掘、闡釋工藝美術的歷史印象和文化內涵，逐步提升工藝美術的市場經濟價值和社會文化價值，隨著市場經濟的發展，經濟全球化的概念為工藝美術走出國門、走向世界打開了一扇門，秉承歷史的開拓精神，將工藝美術的發展與世界接軌，擴大多元化融合，轉變經營理念，實現特色突出，多元化輔助的經營模式，也可積極打造網絡平臺和電子商務等多媒體媒介，對工藝美術進行有效開發和利用，也為工藝美術發展創新提供有效的戰略空間。

四、工藝美術創新發展的社會效應及價值

工藝美術歷史悠久，是古老的文化分布在與社會生活息息相關的各個行業及文化藝術領域，是百年的傳承，有著深層次的精神內涵和歷史文化底蘊，發展工藝美術不僅具有歷史意義，同時也是市場需求和傳統文化的延伸。在各具特色的工藝美術品中，能夠很好的突出強調優勢資源，新老融合、傳統與創新、文化與科技的深度交融，是具有時代特征和獨特韻味的傳統文化的發展之路。在工藝美術的創新中，具備革新意識、敢于想象，勇于與時代接軌，不斷完善自身傳統的思維模式和落后的觀念，打造深層次文化發展下的新工藝美術，不斷散發自己古老而又具有時代性、創新性的獨特藝術魅力，突出最原始的審美精神和最古老的歷史韻味，其價值是深遠的，其社會效應是長效的，其發展是具有延展性的，也為工藝美術的未來再創一個歷史巔峰。

參考文獻

[1]田自秉.中國工藝美術史[M].北京：商務印書館，2014.

[2]張玉花，王樹良.外國工藝美術史[M].重慶：重慶大學出版社，2015.

[3]林樂成.正在改變的傳統—當代工藝美術作品展[M].北京：中國建筑工業出版社，2012.

[4]柳宗悅.工藝之道[M].桂林：廣西師范大學出版社，2011.

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高校教學是動畫事業的起點，課堂教學，就應當立足于民族化、原創性的藝術價值觀。對浙江傳統工藝美術中的藝術元素進行研究，吸取其精華，提煉其內涵，將其引入動畫創作的領域，融入高校的動畫教學實踐中，將會起到以下兩個方面的作用：第一，有助于培養具有創新精神的動畫高級人才，提升原創動畫作品的藝術性和文化內涵，進而改變本土動畫一味模仿外國、缺乏本土特色的局面。第二，傳承傳統文化，大力弘揚浙江地域特色文化，促進浙江地區文化“軟實力”的提升。研究浙江傳統工藝美術藝術元素在動畫教學中的應用，具體結合課程包括：動畫角色造型設計課程、動畫場景設計課程、原畫設計、FLASH動畫、漫畫與插畫、動畫短片創作等課程。

（一）課堂教學方法

1.案例教學法在課堂教學中，通過分析優秀案例，講解這些案例是如何借鑒傳統藝術，從而形成獨特風格，使學生了解如何吸收浙江傳統工藝美術中的精髓，借鑒其中的藝術風格和造型元素，創作出獨具特色的動畫作品。通過對案例設計過程的剖析，使學生能夠了解整個設計流程，學習并掌握其中的方法。2.項目教學法在教學過程中，應用“項目教學法”，引入實踐項目，這個項目有虛擬的，也有來自企業真實的項目，按照項目需要，將學生分成若干個項目小組，設立組長，明確組員的分工，每組完成一個項目。學生通過調研與查閱大量資料，從浙江傳統工藝美術藝術中獲取靈感，借鑒其造型設計手法，提出創作方案和構想，與企業動畫師進行溝通與探討，從而確定創作方案，制作出有浙江傳統工藝美術特色的動畫作品。

（二）教學實踐與應用

1.展開調研與搜集素材安排學生充分利用課余時間，展開實地調研。學生先后赴浙江省博物館、西湖博物館、中國絲綢博物館等地進行調研，直觀而深入地了解了浙江傳統工藝美術的藝術特點和藝術文化。同時，要求學生充分利用圖書館以及網絡資源，搜集大量了浙江傳統工藝美術的相關圖片，作為創作時的參考資料。2.研究與提煉在課堂教學中，指導學生研究其中的藝術風格，提煉造型元素。在《動畫角色設計》課程中，安排了大量課堂練習，繪制大量的角色設計的草圖。針對人物進行造型提煉，吸取人物中的造型特點，把握適度夸張的表現手法。提煉出來的人物面部造型圓潤，神情喜悅；人物服飾，線條柔和，并提煉出人物圓滑的曲線形體特征。在《漫畫與插畫》、《動畫場景設計》等課程中，指導學生提煉出豐富的場景元素，注重表現具有象征意義和夸張效果的場景。夸張其中的景物設計，利用嫁接手法，移植、拼合其他的景物元素，設計出富有想象力的場景。在《動畫短片創作》、《FLASH動畫》等課程中，指導學生根據其中的風格特點，進行創作，創作出具有原創性、民族化的動畫短片。3.創意與創新設計在一系列的動畫課程中，指導學生結合浙江傳統工藝美術的藝術特點，并依據提煉的造型元素，進行創意構思，設計出傳統與現代相融合的動畫作品。在一系列的動畫課程教學中，注重培養學生的創新精神，鼓勵學生勇于創新，探索和嘗試多種不同的動畫表現風格；要求學生，在作品中既要突出民族化藝術內涵，又要符合現代人的審美趣味，迎合市場需求。

（三）教學成果

1.學生作品通過對浙江傳統工藝美術元素的教學應用研究，融入一系列的動畫專業課程教學中，得到了很好的教學效果，學生創作積極性高漲，課堂教學反應良好，并受到廣泛好評。2.競賽成果在本課題的實踐環節中，引入設計競賽，以競賽促教學。充分調動了學生的學習熱情，學生都能積極相應并參與其中。利用本課題的課堂實踐成果，結合競賽設計要求，創作出富有浙江傳統工藝美術藝術特色的動畫作品。輔導學生參加的設計競賽包括：指導學生參加“杭州市大學生科普動漫創意設計競賽”，獲二等獎；指導學生參加“全國大學生白金創意比賽”，獲入圍獎；指導學生參加“中韓現代廣告設計大賽”，獲銅獎；指導學生參加“安吉竹文化跨界創意設計競賽”等。

二、與當代動畫教學體系的融匯思考

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關鍵詞：威廉莫里斯；“紅屋”；裝飾設計

1 莫里斯與紅屋

威廉?莫里斯（1834～1896）被稱為“現代設計之父”，同時他也是一名藝術家、作家、詩人和社會活動家。他出生在英國一個富裕的中產階級家庭，自幼就接受了良好的教育。他被約翰?拉斯金（1819～1900）的思想所影響，對于中世紀哥特建筑和自然之美產生了極大的興趣，因此開始學習建筑，進入了以哥特風格聞名的斯特里德建筑設計事務所做學徒。莫里斯也是“拉斐爾前派”的支持者，他曾嘗試成為一名畫家，在“拉斐爾前派”的圈子里面進行繪畫創作。而后在“紅房子”時期（1859～1865）放棄繪畫，切合實際開展了與社會理想實踐相關的藝術創作活動?！凹t房子”時期的設計活動對莫里斯個人以及工藝美術運動乃至現代設計都有重要的意義。

莫里斯一生的重要轉折始于1859年他與“拉斐爾前派”著名模特簡?伯登的結合。因為結婚需要用婚房，而學建筑出身的莫里斯對當時整個倫敦市面上繁瑣的維多利亞風格建筑都不滿意，于是他便決定自己設計婚房，并且還邀請了朋友――建筑師菲利普?韋伯來參與設計和建造。新房子落成之后，有一個很好聽的名字――“紅屋”?！凹t屋”問世之后，1861年，27歲的莫里斯和他的朋友們成立了莫里斯?馬修?福克納商社（Morris，Marshall，Faulkner and Company，簡稱MMF），從事家具、紡織品、彩繪玻璃和日用品的設計和制作。MMF的產生可以看做是“工藝美術運動”萌芽初期的表現，而紅屋就是MMF的主要基地。

莫里斯對待生活一直堅持用藝術的眼光去看待。他曾說過這樣一句話：“不要在你的家里放一件你認為雖然有用，但并不美的東西?！盵1]他認為，在生活中美和實用應當結合起來。威廉?莫里斯的設計理論可歸納為：第一，藝術無大小之分，主張技術與藝術的高度統一。他認為，藝術家和工匠結合才能創造出完美的產品，藝術中的主體部分應該是實用藝術。第二，設計是為大眾服務的。他說：“我所理解的真正的藝術就是人在勞動中的愉快表現，是為人民所創造、又為人民服務的，對于創造者和使用者來說都是一種樂趣?！边@種社會主義認識在當時是極為可貴的，也為之后的現代主義發展奠定了思想基礎。第三，主張設計材料要符合其自然性質，設計作品的形狀要與其使用目的相同。他相信一切藝術根源于手工藝。第四，強調設計的整體性，認為室內的物品應和墻紙、地毯還有建筑的設計風格相統一、相和諧。[2]

2 “紅屋”的裝飾設計

“紅屋”坐落于倫敦，這座紅磚建筑是以莫里斯和韋伯都很推崇的英國本土建筑為原型來建造的，與當時所盛行的繁瑣的維多利亞風格完全不同：把房子設計成U型結構，處處開門，強調不對稱設計，紅色的磚墻在外邊，因此得名“紅屋”。其室內設計也獨具一格，采光豐富，空間利用高效，室內裝修包括家具、墻紙、地毯、燈具和餐具等都由莫里斯親自組織制作和設計。這座建筑整套的裝飾配置和生活用品給人留下了深刻的印象，它成了工藝美術運動的樣板房并獲得了金獎。

“紅屋”室內基本是紅磚、紅木色地板和木窗、淺灰色的墻壁、灰綠色配飾。在紅屋的室內裝飾方面，威廉?莫里斯最注重屋內墻壁的裝飾。他對于墻壁的裝飾有著獨特的見解：你可以在光潔的墻壁掛上掛毯或者貼上壁紙，也可以請一位優秀的畫家為你做一幅壁畫，只要這是出于追尋美的目的而不是為了庸俗的炫耀，就不會是奢侈的表現，也不會打破我們的黃金守則。[3]這些充分體現了莫里斯對于維多利亞時期繁瑣裝飾的反感以及對于自然主義、手工藝的擁護態度。他給房屋內壁、墻裙、天花板和裝飾邊設計了不同樣式的圖案，還給當時社會的平面設計提供了豐富的藝術化的壁紙紋樣。在對“紅屋”的設計中，莫里斯為室內空間量身定做設計或者協助制作了各種裝飾圖案和物品。他認為墻面裝飾應該是統一簡潔的，為了達到統一美觀的裝飾效果，威廉?莫里斯將“紅屋”室內的墻面分成幾個層次來進行裝飾，以打破19世紀流行的維多利亞裝飾風格。他將踢腳、墻裙這些以往被忽略的元素，和檐口、天花板看做一體進行裝飾設計。并且墻面的裝飾一般以樸素的顏色或者印花墻紙為主，其樣式是基于房間和家具的材質屬性的選擇。莫里斯將作品的實用性放在第一位，實用又美觀的室內裝飾成了“紅屋”最大的特點。

長期的維多利亞風格蔓延導致了人們審美疲勞，莫里斯設計的“紅屋”擺脫了其繁縟的裝飾特點，裝飾紋樣都圍繞自然界中的花鳥、卷草進行設計創作，使人們感到親切，回歸了自然質樸的生活狀態，遠離了大工業時代的嘈雜。例如，“紅屋”的臥室設計中，壁紙采用的是他早期設計的、圖案復雜的石榴壁紙，石榴繁密地排列，葉子的伸展和石榴顏色本身張揚的色彩，生動地傳達出自然界的生機。[4]他提倡在室內只擺放必要的家具，不要無用的擺設，因此“紅屋”的家具簡單，多選用木質原色材質，金色的床罩和黃色的窗簾讓整個空間籠罩在明亮溫暖的溫馨氛圍中。紅屋的壁爐采用了外墻使用的紅磚，材質質樸，造型簡單自然。在其他室內裝飾方面，紅屋走廊上的彩繪玻璃也是莫里斯的設計重點。玻璃上描繪著自然植物和飛禽圖案，與傳統的宗教風格濃重的玻璃彩繪完全不同，“紅屋”的彩繪玻璃裝飾干凈簡潔，輕松明快，也使陽光照射的光線變得柔和。

3 結語

“紅屋”的建造和裝飾，是莫里斯由家庭理想到社會理想的實踐開端。本文著重從紅屋的室內裝飾特點來探討威廉?莫里斯的裝飾設計風格。我們從中發現，不管是自然的裝飾動機，還是吸收自然主義的裝飾紋案，都體現了莫里斯強烈的自然主義風格特征。威廉?莫里斯對自然主義的探索與推崇為后來的工藝美術運動提供了可借鑒的形式，“紅屋”的設計一直都是激勵設計師們追求社會理想的精神象征。

參考文獻：

[1] 趙岳峻.威廉?莫里斯設計思想對我國當代室內設計發展的影響[J].藝術科技，2014.

[2] 梁梅.世界現代設計史（第二版）[M].上海人民美術出版社，2012.

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諸如“清明上河圖”比比皆是，在同一個展覽會里出現用刺繡、掛毯、木雕、漆刻、紙刻等等，有的全圖表現，有的局部表現。似乎除此沒有別的可表現了。再如“八十七神仙卷”同樣也是如此，現有木雕、銅鑄浮雕，甚至還有想用竹絲編織……這種貧乏的創作思路實在令人擔憂！雖然在移植中，由于運用了不同的工藝手段，花費了相當的時間與人力，也出現個別尚有價值的作品，但畢竟只是一種復制性的，不宜提倡，更不應反復集中在相同的“題材”上，多看終究生厭。中華五千年的文明史，遺留的豐富內涵值得我們多方面研究挖掘，進行工藝美術再創作，使一些在歷史上熠熠生輝的人物故事能在今天起到啟示作用。鼓舞激勵后人熱愛我們偉大的民族。這一點在戲劇電影中已有很好的范例值得我們學習，唯有這樣我們的創作思路才會越走越寬。

誤區之二：乃盲目跟隨“潮流”，放棄自身的創作特色和方向。不是揚自己之長避自己之短，而是揚短避長。筆者去年兩次參加全國工藝美術大師精品展的評獎工作，從中發現有些大師本在傳統題材與傳統技藝上頗有建樹，完全可以建立自己的風格特征，精益求精，傾注畢生心血創作出驚世之作。但他們偏要去趕時髦，表現什么前衛性的題材、題材……，使一些作品的形式與內容很不協調，有些不是表現美而變成了丑，浪費了很好的材料和精力；有的甚至將漫畫的形式和題材用名貴的玉石去表現，這樣的“創新”值得商榷。大師中有此現象，而一些年輕工藝美術作者中又走向另一面，一味去模仿老一輩已經駕輕就熟的老題材、老內容、老形式而不能自拔！繼承傳統并不是步后塵、不是簡單的模仿。年青一代應該努力掌握現代表現能力去反映時代新的內容和藝術特征。

在去年兩次全國工藝美術大師精品暨優秀作品展中筆者也發現令人欣慰的一面，即有個別年青作者“青出于藍而勝于藍”，無論從創作的題材內容或是表現形式上均呈現出生氣勃勃的時代精神。如在杭州西博會上看到福建壽山石雕中有兩件不大的人物作品，一件是藏族少女、作者運用石料中土紅色部分表現少女生活在高原臉上特有的紅潤膚色，表情形象自然生動優美，而外裹灰白色的石料正好表現羊皮襖的厚重感。細部皮塊的線縫十分清晰逼真、整個作品渾厚細膩。第二件是“新裝”男孩，頑皮嬉笑的表情和白里透紅的臉蛋十分可愛，而身上白色帶有透明感的毛衣，編結針法一絲不茍，充分體現傳統工藝的特色。真不愧為精品之作。同樣在上海展中見到江西趙坤寫意性很強的陶塑動物，充分吸收中國畫大寫意的手法，“以形守神”，“大膽落筆，細心收拾”，運用大塊泥板卷曲成型，注重結構與手感，細部點到為止，整體作品一氣呵成，一改慢工細摸的僵化表現手法，脫去匠氣，增強了作品的返樸歸真的審美情趣。由于是著重手感自然成型，作品很難復制，故每件作品均為原作，標價不菲。這些富有個性的年輕工藝美術者是我們的希望。但愿前面所指的兩個誤區能夠及早引起重視，使我們的工藝美術創作走向寬廣燦爛的未來。

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關鍵詞：纏枝紋；明代瓷器；應用特點；傳統紋樣

裝飾紋樣無論是在古代，還是在現代，對于裝飾藝術上的運用都有著很重要的影響，其中的傳統纏枝紋對于我們的意義也是久遠流長的。

明清兩代，當時社會經濟繁榮，百姓安居樂業，也正是由于商品經濟的繁榮，工藝美術有了很大的發展，許多行業都開始進入了商業化的軌道。受當時社會風氣影響，明代紋樣有著渾厚端莊的造型特點和莊麗濃重的色彩特點。

1 傳統纏枝紋的介紹

纏枝紋最早起源于唐卷草紋，在它的基礎上加以沿用和創新，從而發展成了柔美生動，變化多樣，姿態婉轉的特點，很具古典寓意的紋樣，明代時期比較流行，也最具有當時社會和民族風格的特色。

纏枝紋樣是以構圖骨骼的形式呈現出曲線的形式或是圓形的形式分布，再以波浪形式、漩渦形式、“S”形式等連續展開，從而呈現出了螺旋纏綿的基本骨骼框架，然后在漩渦形式或波浪線的形式上點綴一些花卉和葉子，“波線總是體現著優美的連續效果，其中的一個重要原因是波線在滑動中的漸變形狀，形成了節奏性延續”。[1]由于纏枝紋采用波線的形式，從而在裝飾形式上增添了韻律美。

2 明代各個時期纏枝紋的發展變化以及在瓷器上的應用

2.1 明代纏枝紋的概述

明代的裝飾紋樣很豐富，特征也很明顯，有著端莊渾厚的造型和莊麗濃重的色彩的特點。受程朱理學影響，為了體現封建倫理的觀念和當時社會的價值觀念，紋樣大多采用圖表現意義，宣揚吉祥、平安等形式來表現。

2.2 明代瓷器上的纏枝紋及其應用特點

（1）洪武時期。瓷器制品的繪畫內容大部分是以四季花紋、番蓮紋、菊紋、牡丹紋為主，紋樣內容相對單一，而當時的造型風格受到了元朝的影響，所以和元瓷的相似度很高。在洪武瓷器中，大多是把纏枝紋樣作為瓷器上的主要裝飾圖案，把蓮瓣、卷草、芭蕉，回紋等作為瓷器制品圖案的元素，再進行搭配調整，使繪畫裝飾的風格特點上是基本上一致的。

（2）永樂時期。纏枝紋的繪畫紋飾都帶有濃郁的伊斯蘭色彩，因為永樂帝登基以后加強與周邊各國的政治經濟合作，派遣鄭和率船隊數次下西洋，從而促進了永樂時期的文化交流和融合。景德鎮出產了很多的制品來提供對外貿易，有適合伊斯蘭國家使用的陶瓷制品，并且由于受外來文化的影響，制品的繪畫風格上都帶有伊斯蘭色彩。

（3）宣德時期。無論纏枝紋的造型，還是裝飾內容，都繼往開來，纏枝紋的特點是大膽創新，制作出其他新穎紋的纏枝紋，如纏枝靈芝紋。靈芝被賦予了神秘色彩，在古時候的靈芝都被夸大，有著使死人復活，讓人一輩子不變老的效果，它被賦予了吉祥如意的寓意，因而靈芝和纏枝紋結合在一起，組成了纏枝靈芝紋賦予了長壽、吉祥、平安的寓意。

（4）對于明初時期的正統、景泰、天順三朝的資料記錄是非常少，因而對于當時社會陶瓷工藝制品的狀況有點含糊不清。

（5）成化時期。瓷器制造業發展速度很快，沿用原有的纏枝紋，進行創新，制造出了有時代特色的制品，促進了纏枝紋的發展。成化的早期和中期以沿用傳統的圖案為主，對于纏枝紋的發展變化上面沒有很大的改變；成化的后期因為一種新的染料“平等青”的大量普及與使用，從而改變了繪畫的風格，制作出了很多精品明瓷。而成化時期的纏枝紋飾大多應用于斗彩中，那是因為，此時的制瓷行業是在模仿當時掐絲琺瑯器的制作工藝特征，創新發展，生產出了很多青花五彩和青花斗彩瓷，從而把明代的彩瓷制作推向了頂峰。

（6）弘治時期?；实凵怨€，愛惜百姓勞動力，所以使用的器物是沿用成化的造型風格，也很難見到有賞玩的器物。由于弘治時期吉祥物沿用成化時期的造型和繪畫圖案風格，沒有創造出具有本朝特色的風格特點，弘治朝的纏枝紋沒有成化朝的豐富和復雜多變。

（7）正德時期?；实郾居兄卣癯⒌耐胖鞠颍^而受到了奸臣賊子的誤導，差點有滅國之災。正德皇帝喜歡享樂，所以使瓷器的制作也重新活躍起來，正德時期的傳統瓷器工藝制品極大地超過了弘治時期的制品。永樂時期對于纏枝蓮與龍紋，或者是鳳紋搭配在一起的裝飾形式特征，就已經開始使用在瓷器工藝制品上，宣德和成化時期有很多，弘治和正德時期的繪畫裝飾風格，還有青花的顏色與成化大致上是一致的，但正德時期的繪畫風格相對活躍一些，不過還不夠嚴謹，沒有成化時期的裝飾風格嚴謹、認真。

（8）嘉靖時期。纏枝紋飾的風格相比以前御廠宮廷紋飾的風格大不相同，從嚴謹、呆板的風格逐漸轉變為向自由奔放、隨意灑脫的民間寫意風格；和以前的官窯制品相比，“官搭民燒”制品所涉及的繪畫圖案特點更是貼近了民眾的生活，纏枝紋的風格是由嚴格、呆滯的宮廷紋樣裝飾風格的逐漸向灑脫奔放，自由隨意的民間寫意的裝飾風格方向發展。

3 纏枝紋應用在明代瓷器上的特點

3.1 明代瓷器上的纏枝紋

明代的纏枝紋裝飾制品是在其發展史中處于頂峰發展的時代，它首先沿襲了宋元時期原有裝飾造型特點，花頭的造型可以分為注重寫實和注重裝飾兩種類型的風格特點，紋樣也有嚴謹的造型、飽滿的結構、纖巧的線條、明凈的色彩，因而在明代吉祥的文化氛圍影響下，纏枝紋飾的構成要素更加豐富，有圖案化和形式化的題材形式。

3.2 不同題材的纏枝紋在瓷器上的應用

纏枝紋有豐富的題材，內容豐富，有很多素材都是自然界中的元素所組合在一起。從中國傳統裝飾紋樣的題材內容上看，原始社會的裝飾紋樣以幾何紋樣為主；到商周以至六朝，裝飾紋樣以動物紋（包括想象的動物）為主；自唐代以來，大量采用了花草等植物紋樣；直到近代，在裝飾內容上，也大都是以花草為主。[2]

明代的纏枝紋裝飾制品是在其發展史中處于頂峰發展的時代，他無論是在造型結構，還是在色彩和線條上面的運用，都是獨具時代風格，把纏枝紋的發展推向了頂峰時期。同時，纏枝紋被廣泛的應用于陶瓷器面上，它的形式感優美，適應性廣泛，因而可以和各種器物更加完美地結合，在明代的工藝美術發展史上展現出了精彩一面。

4 結語

從古至今，纏枝紋有了很大的發展和變化，它是紋樣的裝飾風格，還有造型的特點以及與各個時期的背景文化所融合的產物，他們相互促進，從而形成了各個時期不一樣的裝飾風格。同時，明代纏枝紋在瓷器應用和轉變發展的過程中，也展現出它本身的民族特性和包容特性，在紋樣發展中不斷地吸取外來的文化、藝術等多方面的精華和思想，再和本民族的裝飾傳統特色融合在一起，在這基礎上吸收、容納并且發展創新，從而形成了具有中國民族特征的纏枝紋。

參考文獻：

[1] 貢布里希（英）.秩序感：裝飾藝術的心理學研究[M].杭州：浙江攝影出版社，1987：313.

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[3] 李久芳.明代漆器的時代特征及重要成就[J].故宮博物院院刊，1992.

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隨著國家對文化創意產業關注程度的不斷提高，手工藝行業也呈現出快速發展的良好勢頭，為我國經濟建設和文化繁榮做出了巨大的貢獻。手工藝品不是一般的工業消費品，而是兼具實用與審美屬性的藝術商品。這種屬性要求創作者不僅具有高超的制作技藝，還要有獨到的藝術眼光、豐厚的文化修養和靈活的經營意識。近年來，在各級政府和行業協會的積極努力下，不少地方為培養高素質的手工藝人才開辦了培訓班。鑒于手工藝行業的特殊性，主辦方往往會安排相應的實地考察活動，但由于認識層次的局限或受不良培訓風氣的影響，一些考察項目要么因針對性不強而達不到應有的效果，要么變相成為純粹的旅游觀光，浪費了寶貴的時間和經濟資源。其實，手工藝培訓中的實地考察不僅是必須的活動，而且對學員各方面素質的提升和各類需求的滿足都具有重要意義，值得深入探究和認真實施。

一、實地考察的內涵闡釋

按照特定手工藝培訓專題的需求，根據課程體系的規定，組織學員去相應的創作、生產、展評、競賽、交易等現場或產區的自然人文景觀，進行參觀走訪，從中了解該工藝創作的最新動態、生產經營概況、市場需求、發展脈絡以及該工藝的內容和形式所賴以生成的深層次基礎等的活動。這些活動不是隨意和孤立的，而是嚴格根據培訓需求設置的，并且與此前此后的培訓課程密切相關，是培訓的有機組成部分。

實地考察關注的包括從工藝形式到作品內涵，從創作到銷售，從歷史到當下，從一般藝人到名家大師等多方位的內容。它對培訓課程具有佐證、檢驗、豐富和深化等方面的作用。

二、實地考察的形式及特點

實地考察的形式是豐富多樣的，組織者可以根據培訓專題、培訓周期以及所在地具體情況進行統籌安排。就手工藝而言，實地考察的形式及其特點可歸納如下：

（一）自然人文景觀考察

自然人文景觀是一個地方獨特的地理面貌和文化凝結，“一方水土養一方人”，一方水土同樣也滋養出地方獨特的文化個性，這些個性體現在當地文化生活的諸多方面，更會集中反映在藝術題材和藝術風格之中。只是這種反映未必是直接的，而是需要觀者反復揣摩、體味才能把握其精髓。

自然人文景觀包括山水名勝、民風民俗和歷史遺存等類型，它具有范圍廣、內容多、與工藝品關系密切而又間接等特點。

（二）博物館考察

博物館集中展示了一個地方歷史留存下來的藝術（或工藝美術）經典作品，能清晰地反映出地方工藝的豐富性及其風格特征，以及某一工藝門類的發展脈絡等，同時博物館里還陳列有歷史上名家高手的精品力作，這些作品的原件比書本上的圖片真切、直觀，甚至能看出質感和創作技法，學員可以進行多維度的欣賞和觀察。

博物館具有工藝品集中、豐富、全面、經典和脈絡清晰等特點。

（三）展評會考察

展評會包括展覽和評獎兩方面的內容，它同時還可能包含著自由交易的內容，是最具時效性的工藝品展示形式。展評會種類較多，有綜合性展評和專業性展評，也有國、省、市等不同級別的展覽，通常都是常設性的活動，大都一年一度，因此全國每年在不同地區都會有各類展評會，從這里可以看到當下手工藝的最新面貌。這是工藝美術培訓時不可忽視的考察資源。

展評會具有時代性、前沿性、綜合性和市場性的特點。

（四）作坊及產區考察

作坊是手工藝行業的基本生產單元，是囊括了一門工藝從原料準備到作品成型的完整流程，產區是一門工藝較有影響的存在區域，是分布在一定范圍內的、頗成氣候的作坊群。了解一個工藝產區或作坊的生產、組織、經營、創作、人員管理、技藝傳承、生產流程等基本情況，可以獲得很多的啟示，甚至能促成合作。

作坊及產區具有基層性、真實性等特點。

三、實地考察的意義

身臨其境地感知工藝創作、產品內涵、作品風格與地域文化之間的關系，對于從業人員提升綜合素質，把握作品的形式與內容的關系，堅持地方特色，做好創新開發，更好地傳承工藝文化具有重要意義。

1.廣見博聞，拓展視野

手工藝人大都是作坊式的生產方式，偏于實用的學習目的和過于功利的生產目的，使得藝人們不愿也無暇關注工作以外的事情。他們對“藝術源于生活”的道理，對他山之石的妙處，對厚積薄發的深意理解不夠深入，而是囿于自己的生活和工作圈子，對外面的世界、同行的創作、兄弟工藝的發展、市場現狀和發展趨勢等知之不多，造成了他們在工藝品的創作、生產和經營上難有創新和發展。因此，實地考察可以幫助學員從歷史的縱向和現實的橫向兩個維度，拓展視野。

通過現場觀看和近在身邊的講解，學員們能從中獲得很多關于工藝史、藝術審美和工藝技能的知識，這對于開闊眼界、提高鑒賞能力具有重要意義。由中國工藝美術協會和蘇州工藝美院聯合舉辦的傳統工藝美術保護國家級培訓項目——2009年刺繡培訓班（注：下文所及培訓班均為該項目的培訓班）在蘇州博物館和蘇州刺繡藝術館的考察，就是個典型的例子。蘇州博物館陳列的豐富的地方藝術，包括純藝術的書畫以及大量的各門類的工藝品，蘇州刺繡博物館陳列的蘇州刺繡精品佳作等，讓刺繡學員眼界大開。通過考察，她們見識到各種風格的蘇繡經典作品，也比較了蘇繡與她們各自所從事的繡種的差異。同時也感悟到同一地區各類藝術品在風格特征上的有機聯系。

2.提升學員的綜合素質

藝術創作是個性化的行為，它有別于工業化的批量生產，每一件作品都要賦予作者獨特的思想感情，因而對創作者的綜合素質要求較高。這些素質包含的內容非常廣泛，既要有高超的技藝，也要有高尚的思想情操和審美趣味，而這些素質的來源不只是書本，還來源于創作者對自然、社會、人生的觀察與思考，功夫在

詩外，只有在廣見博聞的基礎上進行深入思考，充分內化，才能達到融入作品的目標。而實地考察是實現這一目標的必由之路。

對培訓選擇的特定地方的人文地理環境進行考察，能讓學員獲得對地方風土人情以及文化特征的認識，這是培養學員感受地方文化與工藝美術相互關系的最佳方式。學員們在游歷過程中，通過對自然、社會、風俗的觀察，能更深刻地解讀某工藝品類風格形成的基礎。比如2011的硯雕培訓班，通過對寧夏賀蘭山、騰格里沙漠、沙湖等西北獨特風貌的考察，感悟了賀蘭硯乃至西北藝術粗獷特征之所以形成的肥沃土壤。再比如在蘇州參加培訓的學員們，通過對蘇州園林、東山雕花樓、紫金庵、陸巷古村的尋訪，能更深刻地感受到蘇南地區工藝文化細膩、精致的風格特征及其形成的基礎。

3.了解工藝市場行情，明確產品生產方向

工藝品展評會同時也是一個工藝品交易的盛會。通過考察展評會，學員可以準確地把握行業的發展狀況、同行的產品結構、市場的興趣點、各類產品的價格走勢等。便于調整自己的創作生產和營銷策略。2009雕刻刺繡、2010裝飾圖案、2011漆藝和硯雕等幾個培訓班分別參加了在杭州舉辦的兩屆中國工藝美術大師展、平遙漆文化藝術節和寧夏硯雕展等活動，通過這些兼具市場性的工藝品展覽，學員們對自己所從事的工藝門類有了清楚的了解，他們關注來自全國各地的同行們的銷售情況，包括工藝品的價格、題材、品類，以及不同地域不同人群的審美偏好等，為他們后來調整生產和市場的關系起到非常重要的作用。

4、掌握工藝前沿動態，指導工藝創新發展

每一個展評會，都是一定范圍內的手工藝者們展示創新成果的盛會，參評者申報的參賽作品都是他們最為得意的精品佳作，代表了他們最新的藝術追求和創作成果，從這些作品上，可以看到當今工藝創作的新動態和作者們的思想情感。這種機會可以使終日忙碌而無暇他顧的藝人們少走彎路，緊跟時代。在2011年中國平遙漆文化藝術節上，漆藝班學員參加了展評活動，這次活動集中展示了全國各地各品類漆藝的最新創作成果，學員們觀看了包括平遙推光漆、福建脫胎漆、揚州螺鈿漆等藝人們的最新作品，他們結合各自的知識儲備和培訓所學，對各個漆種突破其固有傳統，嘗試創新、吸收融匯他種漆藝的技藝有了不少的了解和感悟，對他們思考各自的創新創作方式意義重大。實踐證明，學員們在此后的創作中，作品的題材、風格和技藝或多或少地發生了一些變化。追溯其根源，與此番實地考察的所見所聞不無關系。

5、借鑒同行先進的生產經營經驗，促進優勢互補

手工藝生產個性化比較突出，沒有統一的模式可資推廣傳播，每個個體遇到的問題或積累的經驗都不能簡單復制，同行之間通常會彼此封閉與保守，而培訓班組織考察的作坊式產區，在生產或經營上處于相對開放的狀態，學員從中可以汲取較多的營養，各取所需，為我所用。2009年的刺繡班學員對蘇州鎮湖刺繡產區進行了實地考察，發育良好的鎮湖刺繡產區，無論在針法的豐富性、題材的廣泛性、管理的先進性、經營的靈活性方面，都令來自全國其他繡種的學員們深受啟發。2011年在寧夏賀蘭硯產區，硯雕班學員們考察了銀川一些優秀的賀蘭硯大師工作室，了解了他們在人員管理、培養、生產組織、經營模式方面的成功經驗，也同樣收效顯著。

四、實地考察的組織與實施

有一種習慣的看法，認為培訓中的實地考察，形式感較強，沒有多少實質內容。這種看法也不能算錯，它之所以會產生，是長期以來社會上一些不良風氣造成的。嚴格地說，作為培訓課程體系的有機組成部分，實地考察需要有科學的組織與實施方法，不能以娛樂為目的，單純選擇風景名勝區，而應結合培訓目標，將其納入培訓課程體系之中，作為理論教學和實踐教學的重要補充。實地考察應該既是理論的佐證與延伸，又是實踐的對照與模板。要達到這樣的目標，就要進行嚴格的組織和實施。

1.周密醞釀策劃

考察前要充分研究考察對象，制定周密的考察計劃，明確考察目標，使學員們清楚考察對象與前后課程的關系，了解考察地的基本情況，需要重點關注的內容，考察時的注意事項，指導學員帶著問題考察。教師可以提出問題，學員也要結合自己的情況設定考察目標，以便有針對性地搜集資料。帶隊教師也要根據培訓目標和考察場地的資源，分配好參觀考察的時間，與被考察方就考察目標進行溝通，并確定專業的人員進行現場介紹。這樣準備充分的、目的性很強的考察，就不會流于形式和走馬觀花。

2.用心觀察，勤問勤思

要指導學員結合各自的生產經營和創作情況，緊緊圍繞考察目標搜集資料，包括文字、圖片和視頻等，捕捉有用的信息，善于發現，善于思考，敏銳地把握細節與整體的關系。對于一些關鍵性的問題，要及時發問，或者記錄下來，以便在日后的學習或討論中作為重點，予以解決。學員在考察過程中，要重點關注那些獨特的、或者未曾見識過的部分，只有這樣，才能實現考察目標，獲得可資借鑒的成功經驗。

3.適時研討總結，實現成果轉化

對實地考察之后所占有的各類資料，要指導學員按照培訓所學的理論進行分析和總結。同時，要組織研討會，讓學員將各自從不同角度所獲得的思考結論進行闡發，通過研討交流，集思廣益，促使考察成果的共享，實現考察效果的最大化。教師要從這些討論中，概括出精髓的思想，根據學員具體情況，因勢利導，提出解決問題的思路以及努力的方向，幫助學員實現成果轉化。

篇7

區氏臻品鑲嵌紅木家具――古鎮鎮

國家頒布的兩個“紅木之鄉”金宇招牌都在廣東，其中一個就在中山。中山有中國最大的紅木家具市場――隆都，濠涌和大涌三大家具賣場連接成片，在105國道旁那塊風水寶地崛起。

想看紅木家具，不妨探訪中山的“十里家具長街”，而想看紅木家具中的精品――工藝精妙的鑲嵌紅木家具，一定不能錯過古鎮鑲的區氏臻品家具展廳。

中山的區氏臻品創立于1980年，早期以“風行御寶”品牌經營推廣，近年改為“區氏臻品”。與伍氏興隆，美聯家私并稱“嶺南古典家具三大家”。此三大家各有所專長，伍氏興隆“型精韻深”，注重造型，美聯家私“鴻篇巨制”尤善大件，而區氏臻品“選材精良，雕鏤精細，尤善以象牙美玉為飾”，最大的亮點就是鑲嵌工藝。

為什么帶有鑲嵌工藝的家具顯得特別珍貴受寵呢?這得從清代家具的發展特點說起。

中國傳統家具制作，向以清代最為講究。如果說，明式家具以造型簡潔疏朗大度，不重修飾而重家具材質取勝，清式家具則更注重人為的雕刻與修飾，流行在家具器物上鑲嵌各種精美的裝飾，宮廷家具尤甚。

乾隆時期，正處清朝社會經濟發展的頂峰，百業興旺、國力充實、皇家有足夠的閑情和資金來滿足其奢華的生活需要，宮廷中的家具，遠遠超出了基本使用的需求，形成“求多、求滿、求富貴”的風格特點。這一時期，對外貿易日漸頻繁，南洋地區的優質木材源源不斷地流入境內，又給清代家具制作提供了充足的原材料。

區氏家具展廳

華南地區最大的傳統家具展廳在中山古鎮鎮，展廳面積竟然達到四千多平方米。展廳設計很有區氏風格。設計者考慮到目前、未來都很難有大規模的明清時代園林，宮室建筑，所以展廳設計采用古今相融合的風格。梁柱、雕龍畫鳳、字畫等中國傳統文化特征的修飾點綴隨處可見。布局上采用較現代的居室空間間隔和擺設方式，配合現代燈光技術。營造了一種高雅古典的藝術氣氛，凸顯傳統家具在當代生活環境中的感染力。

流連區氏家具展廳，可以見到他們的小葉紫檀嵌玉家具作品，其家具型制之肅穆中正、雕玉手法之嫻熟精美，無不復現清代宮廷家具之風貌意蘊。

地址：廣東省中山市古鎮岡東美利圍工業區

電話，0760-22356813

清式家具所取得的成就，與清代工藝美術的發展最為密切。清代的工藝美術，門類豐富多彩，藝術流派爭奇斗艷，理論著述琳瑯滿目，兼之西方工藝的大量傳入，與封建王朝已有的文化成果互相影響，導致審美風尚更趨奢華靡麗。特別到了清代中期，國力強盛，“四海來朝，八方入貢”，使民間工藝美術發展獲得大量新材質。這一時期的陶瓷，玉器、竹木牙角、漆器、金屬、琺瑯、織繡、玻璃等制造技藝都得到飛速發展。工藝美術取得的巨大成就自然給家具制造注入了活力，使家具制作用料日益奢靡。如對家具器物進行鑲嵌：“以金銀、寶石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、瑪瑙、玳瑁、車渠、青金、綠松、螺鈿、象牙、蜜蠟、沉香、雕成山水人物、樹木樓臺、花卉翎毛、嵌檀梨漆品之上。大則屏風、桌幾、窗隔、書架、小則筆床、茶具、硯匣、書籍、五色陸離，難以形容，真古來未有之奇玩?！?“材美工巧”，極盡精致之能事。

鑲嵌工藝，這種曾深受清代貴族喜愛的工藝技術復雜，一般工匠難以把握。比如嵌玉，首先要對玉石很了解，否則根本做不好。區氏臻品師傅不但要對玉石的色澤，硬度、形狀進行挑選，還要按需要進行打磨雕琢，花很多工夫。因為難，鑲嵌工藝幾乎失傳，一般紅木家具廠都不生產。只有區氏掌握獨門技藝。他們花費大量成本，潛心制作嵌玉、嵌象牙、嵌黃楊木、嵌螺鈿等工藝家具。對同樣幾乎失傳的鑲琺瑯彩、描金漆雕漆等家具裝飾工藝亦大量投入，精工細作。

鑲嵌家具或鑲嵌工藝品，所涉及工序多，對工藝要求非常高，因此制作的進度比較慢。例如嵌玉石的家具，先要選擇各種顏色的玉石來搭配，選好材料后進行雕刻描繪，玉石的硬度比木材大，雕刻費工時。還有很多小工藝品，規格雖不大，但是要真正做好，非能工巧匠不可。

區氏出品的小葉紫檀嵌百寶石精雕花卉紋筆筒，構圖清理脫俗彩玉色澤華美，質感圓潤絢麗，而紫檀木紋理細膩縝密，色彩沉穩內斂，以此相配，互為天成，令人愛不釋手。即便做常見的紅酸枝或小葉紫檀的棋桌，區氏也堅持精工細作。很多廠家做棋桌，直接在桌面上用刀拉凹線，刻出棋盤的縱橫線就算完工。而區氏制作棋桌總會先刻凹槽，然后選擇黃楊木切割打磨成細細的木線，再認真鑲進去，深色的木材搭配上黃楊木，相當漂亮。

采取了鑲嵌工藝的家具，顯得特別精致，這是多種工藝的匯集，傳統手工藝制品的韻味流轉其中，藝術價值顯得更高，當然也使之更具收藏價值。

區氏作品曾得到故宮博物院專家曹靜樓等專家的高度評價。2009年度被中央電視臺《鑒寶》雜志評為“嶺南古典家具三大家”之一。因為這份堅持，區氏出品很受歡迎，往往按照定單來生產，制作完成就被訂戶取走。因此，市場上基本看不到此類珍品。

紅木雕刻藝術――大涌鎮

大涌紅木雕刻藝術館位于中山市大涌鎮大涌圖書館一樓。展館共分雕刻藝術精華，紅木家具組件、紅木家具精品套裝雕刻家具明清家具組合等六大板塊。收集了100多件雕刻精品和圖片，圖文并茂地介紹了大涌紅木家具產業的發展史，陳列了仿清和明式的紅木家具，精品木雕以及鏤雕藝術作品。展示大涌紅木家具生產專業鎮和“紅木雕刻藝術之鄉”的獨特文化內涵。

伊泰蓮娜DIY地帶――坦洲鎮

DIY地帶坐落于中山坦洲伊泰蓮娜首飾工業城，是中國首家首飾主題文化公園，共分六大部分一一首飾景觀(展示)區，DIY空間，愛神廣場、夢工場、歐洲小街和食趣園。它巧妙地將首飾的時尚文化、制造工藝及其自身觀賞收藏價值和情感因素融于一體，并以此延伸出眾多的DIY項目。

篇8

關鍵詞：新藝術；風格；米拉公寓

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0086-01

一、“新藝術運動”的風格和特點

“新藝術運動”（Art Nouveau）是19世紀后20年―20世紀前10年出現并流行于歐洲的一種裝飾運動。其影響面極廣，從建筑、家具、產品、首飾、服裝、平面設計到書籍插圖、繪畫、雕塑等，涉及法國、英國、美國、比利時、意大利、西班牙、德國、奧地利、斯堪的納維亞等多個國家和地區。“新藝術”運動與工藝美術運動在某些方面有著實質的不同，它在反對單調、冷漠的大工業的同時，也反對一切傳統的裝飾動機，而崇尚自然風格與個性表達。

“新藝術”主要特點就是運用曲線和非對稱的線條，這些線條大多取自花梗、花蕾、葡萄藤、昆蟲翅膀等自然界中優美有波狀曲線的線形。簡單的說，可分為直線風格和曲線風格，裝飾上平面藝術的風格，并以其對流暢、婀娜的線條的運用、最有代表性的是有機的外形和充滿美感的女性形象。還有波浪形和流動的線條，使傳統的裝飾充滿了活力，表現形式也像是從植物生長出來。

二、“米拉公寓”與新藝術運動

（一）代表人物

安東尼?高迪（1852-1926）是西班牙偉大的建筑設計師，塑性建筑流派的代表人物，屬于新藝術建筑風格。是19世紀末20世紀初整個新藝術運動重要的代表人物之一。

（二）安東尼?高迪的設計風格

安東尼?高迪的設計風格體現出極強的折衷主義特點。這種折衷主義設計風格源于他的民主思想及其生活的時代。他推崇工藝美術運動提倡的哥特式風格和自然主義風格，反對傳統藝術的機械模仿，而是主張吸取傳統藝術、傳統設計的精華，在設計實踐中進行折衷處理，同時融入新藝術運動的時代風格。他的設計既有新哥特式風格，又有新藝術的特征，呈現出獨特的個性特點。

（三）分析米拉公寓的風格特點

在高迪的設計生涯中，最具代表他的設計特點與風格的作品，應該是他設計的“米拉公寓”，這也是他的重要的代表作品之一。

米拉公寓是用一組組石質隔墻和柱子為結構，大的陽臺和窗戶，中間有兩個天井。不同高度的頂樓形成，有波狀的樓頂，獨特的陽臺和窗戶設計，再加上巨大神秘造型的通風口。在當時引起很大的騷動，許多人不理解它，認為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為。

米拉公寓位于街道轉角，地面以上共六層（含屋頂層），這座建筑的墻面凸凹不平，屋檐和屋脊有高有低，呈蛇形曲線。建筑物造型像是一座被海水長期浸蝕又經風化布滿孔洞的巖體，墻體本身也像波濤洶涌的海面，富有動感。米拉公寓的陽臺欄桿由扭曲回繞的鐵條和鐵板構成，如同掛在巖體上的一簇簇雜亂的海草。米拉公寓的平面布置也不同一般，墻線曲折彎扭，房間的平面形狀也幾乎全是“離方遁圓”，沒有一處是方正的矩形。公寓屋頂上有六個大尖頂和若干小的突出物體，其造型有的似神話中的怪曾，有的如螺旋體，有的如無名的花蕾、如骷髏，形態各異.米拉公寓受到新藝術運動的影響，設計中借鑒了自然界中的凹凸、螺旋、拋物線等各種曲線的形態，這也是新藝術運動的風格，建筑的樓層上下之間運用自然的曲線造成呼應效果，墻面凹凸不平，到處可見蜿蜒起伏的曲線，整座大樓宛如波濤洶涌的海面，富于動感。高迪的幻想力使雕塑性藝術滲透到三維空間的建筑里，將伊斯蘭建筑風格與哥特式建筑結構相結合，采取自然的形式探索獨特的建筑形態，不得讓人驚嘆。

米拉公寓的陽臺扶欄取材于海浪的波浪造型，采用鑄鐵的材質，典型的體現出Art Nouveau中的特點，使線條的造型上表現出波浪形和流動感，使傳統的裝飾充滿了活力。

米拉公寓不僅在造型上具有獨特的創造性與獨特的美感，它有效的自然通風系統使所有形式的空調成為多余，公寓內的墻壁可以移動也可以重組，所有的走廊都有自然光。到現代，米拉公寓都被人認為是所有現代建筑中最有代表性的，也是最獨特的建筑，是二十一世紀中世界上最重要的建筑之一。

篇9

關鍵詞：起源；藝術特征；發展；前景

1.扎染的起源與發展

在中國歷史上，扎染曾被稱作“絞纈”或“撮纈”，它與蠟染――“蠟纈”、藍印花布――“夾纈”統稱為“三纈”， 工藝傳承幾千年，是中國最典型的防染印花工藝之一。

根據出土文物來看，我國最早的扎染實物是新疆吐魯番縣阿斯塔納305號墓出土的大紅絞纈娟，呈長方形防白花紋，為西涼建元二十年（公元384）年的扎染作品，這也是世界上出土的最早的扎染織物。從實物的工藝來看，當時的絞纈工藝已經非常純熟。至南北朝時， 扎染工藝進一步發展，而且花型也非常豐富，梅花形和魚子形花樣在婦女的服飾中裝飾非常多見。隋唐時期是我國工藝美術發展的一個黃金時期，社會的富足與繁榮使得染織業得到了空前的發展，扎染工藝水平已經非常高，著名的有蜀纈，其地位和工藝水平都非常高。五代至宋初，由于人們的喜愛，扎染更是得到進一步發展，扎染作品花樣更加精美，與此同時，相應的也使扎染的工藝更加復雜，生產過程耗時耗力，整個社會再扎染布料方面投入了大量的勞動成本，而這與宋朝宮廷所倡導的節儉風尚是相違背的，由此便引發了政府出面干涉扎染發展的事態。明清時期的扎染技藝水平很高，那時的染纈工藝中較突出的有檀纈、蜀纈、撮纈、鹿胎纈、蠶兒纈等。染料也從單純的植物性染料擴展到西方輸入的化學染料，從而使得扎染作品色彩和式樣得到很大的擴充。今天，扎染因其獨特的工藝和樸素的氣質成為深受藝術家喜愛的藝術形式，扎染的工藝方法、材料、紋樣等都得到了很大的發展和擴充。

2.扎染的藝術特征

扎染作為一門傳承久遠的染織工藝，特色的扎縫和染色工藝造就了其特殊的美感，自然素雅的紋樣擁有鮮明的藝術風格；具有令人驚嘆的藝術魅力。其特征可從三個方面進行概括：色彩、肌理、造型。

2.1 暈色

色暈效果是扎染最典型的藝術特征。扎染紋樣染與防之間是一種絲絲連連，延綿不斷的斑駁效果，而形成層層疊疊的漸染色彩。暈色分為兩種：一是單色暈層色效果。典型的如傳統藍白風格的扎染，極具寧靜平和的美感和古樸素雅的意蘊。另一是多色調和暈色。通過不同色相、不同明度的染液進行多次染色，產生的色彩圖案有如寫意中國畫，朦朧含蓄的美感被淋漓盡致地表現出來。由于暈染而產生出變幻莫測、朦朧柔美的視覺感染力，夢幻般的抽象效果與扎染工藝所帶來的特殊線跡和肌理融合，具有獨特美感。

2. 2 面料肌理

面料肌理是扎染藝術的另一大特色。扎染過程中需要對面料進行捆扎或夾壓，形成了特殊的滲化、折皺的效果，一方面形成了暈染圖案，另一方面也改變了面料的肌理，這樣就會使作品最終會有各種褶皺或紋理。扎法不同，所形成的面料肌理也不相同，這些褶皺使得面料在觸感上多了一份內涵。它們呈現出一種斑駁的浮雕感的藝術效果，諸如木質紋理、大理石紋理、葉脈紋理、各類禽獸皮毛的紋理、山川河流及生物細胞組織紋理等。這些自然而不造作的肌理賦予了扎染藝術獨特的視覺上的擴張力和觸覺上的引誘力，是扎染藝術美感的典型表現。

2.3 圖案造型

扎染具有豐富多樣的圖案造型，扎染圖案包括寫實型造型、抽象型造型、裝飾型造型和組合型造型等，尤其是傳統扎染，涵蓋了從對自然界萬事萬物的描摹到對人文世界的刻畫的各個方面，反映出人們對自然美的贊嘆和對生活的熱愛。另外，由于工藝的特殊性，既保留了設計者的設計理念，又會呈現出一些設計之外的偶然變化。從傳統到現代，扎染紋樣題材豐富，圖案造型特色鮮明，實現了造型設計必然與偶然的統一，具有高度的藝術價值和實用價值。

3.現展

在現代多元化的審美情趣下，人們越來越贊賞和喜愛傳統精髓之美。扎染作為是一種非常經典的傳統染織工藝，紋樣自然素雅，造型隨意豐富，暈染色調柔和又韻味十足，強烈地吸引起人們的眼球。隨著傳統扎染藝術文化內在發展，新材料、新工藝、新技術的產生，社會審美、流行文化的發展變化，促使了扎染從傳統方式到現代的發展。

現代扎染相對于傳統扎染各方面都有所創新，化學染料的發明使得物理防染逐漸走向多樣化的化學染料防染;扎染技械的發明、數字印花工藝的發展與成熟，又為工藝提供了重要的技術手段，運用現代化的生產手段和材料，再融入了許多現代設計符號和設計的理念，在生產用料的變化、工藝改進等諸多方面非常明顯，實現了扎染藝術傳統與現代的結合。

小結

扎染作為中國的民間傳統工藝， 在中國歷史上曾經無比輝煌， 在近代由于機器化大工業的來臨而喪失了在生產生活中的重要地位；在追求原生態，講究低碳環保，又追求個性時尚的今天，扎染要進一步發展并充分保持活力，在未來的市場上永駐青春就要沿著現代市場運行軌道發展，充分滿足當代人的各方面的需求。在現代扎染運用方面要既強調繼承，又注重發展，在優秀傳統扎染風格特征的基礎上不斷求新，結合當下的人文科技環境，實現與現時代的結合。我堅信對扎染風格的運用和發展一定可以帶來非常可觀經濟和文化效益。

參考文獻

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篇10

明、清時期景德鎮陶瓷無論從數量、造型、花面都是一個非常昌盛的時代。也可以說是景德鎮陶瓷發展歷史上的又一個制瓷高峰階段。為什么景德鎮瓷器在明、清時期能夠有這樣好的成就。主要是景德鎮有來自全國各地的制瓷能工巧匠和繼承了中國工藝美術的優良傳統是分不開的，特別是繼承了唐宋以來的優良傳統發展起來。

在瓷器造型方面，景德鎮在明、清兩代成就顯著，出現了名目繁多的優秀品種，表現手法也多樣。直到今天仍然保存了不少的實物和資料，為我們研究和學習提供了很大的方便。如果說景德鎮瓷器造型一直到現在依然有著與其它地區所不同的特點。保留著獨到之處，這都和明、清兩代的景德鎮瓷器造型分不開的，可以說景德鎮明、清兩代優良的傳統和精湛的技藝，還在起著重要的作用，但是，大多數人對于明、清兩代的瓷器更注重于裝飾，而對于造型是忽略的，這對于更全面研究景德鎮最昌盛時期的陶瓷是不全面的。

在瓷器的群體設計中，我認為造型與裝飾相比較，造型是首位，造型決定著器物的基本結構和形態，決定著器皿的功能效用，造型與原料的性能和加工技術都有著密切的關系。景德鎮在明、清兩代的瓷器中，有許多優秀的造型。為當時的各種彩繪，提供了與其相適應的坯胎，才會取得這樣的效果。

景德鎮明、清兩代的陶瓷造型相當豐富，出現了許多過去歷史上所沒有過的新造型。這些造型中也包括了原來在傳統造型基礎上，加以發展和演變而來的新造型。在當時他們繼承了唐、宋兩代的青瓷和白瓷的造型樣式。同是梅瓶造型，兩個不同歷史時期的產品，都有著非常顯著的差別，宋代的梅瓶，器體一般比較高，形體偏瘦，肩部向下斜，足部長而接近于直線，底部比較小，器體的最大直徑在肩部之下，口部的處理手法多樣，常有棱角分明的轉折，特點比較突出。明代的梅瓶造型口部渾圓厚實，沒有明顯的線角轉折，肩部向上抬起，線條飽滿而有力，腹部之下，呈垂直狀的線條，有的微微向里收，在足部的結束部分，感覺稍向外撇。如果說宋代的梅瓶造型挺秀、俏麗，富于女性特點的話，那么明代的梅瓶造型則是雄健、敦厚，富于男性的特征，至于清代的梅瓶造型，雖然也有所變化，區別于宋和明的樣式，但就這一類造型本身來論，卻是不如明代的水平。主要是由于有些造型比例不當，給人以不協調和不完整的感覺，從這里我們也可以看到，造型在發展過程中繼承傳統的樣式，進一步演變，新的造型樣式應該在符合造型形式規律的前提下，才會取得良好的視覺效果，形成自己的特點。

在景德鎮明、清兩代的瓷器造型中之所以能夠出現一大批具有一定規范化特點的造型，可以說這是瓷器造型在發展過程中，經過反復推敲和修改，具有一定的格律和程式，但卻又不是一成不變的模式。因而仍不失其豐富多樣。

縱觀景德鎮明、清兩代的瓷器造型，給人一個鮮明而完整的印象，風格特點是比較突出的。如果再進一步仔細分析的話，其中每個階段也不盡相同。比較典型的永樂、宣德時期造型樸厚端莊、氣魄宏大。明代時期造型秀逸、典雅、精巧別致?？滴鯐r期造型嚴謹、規矩、剛健有力，形體表面挺括光潔，雍正時期造型精致、工整，形體柔中寓剛，細部清晰，另有獨到之處。每個時期的風格雖然有別，匯集在一起都是和諧的，構成了各個時代的風格持點，豐富多樣而又協調統一。