導語：如何才能寫好一篇工藝美術運動特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：工藝美術運動 現代平面設計 影響

工藝美術運動的藝術成果如今已被廣泛地運用于包括現代平面設計在內的很多方面，現代平面設計已經發展了一段時期，每個時期不同的社會內容都會給平面設計帶來一次全新的創作靈感，尤其是在媒體信息行業發展迅猛的今天，現代平面設計帶來的變化就顯得更加重要了。因此，用一句話概括它們三者的關系，就是工藝美術影響著平面設計，平面設計引領著生活走向未來。[1]

一、關于工藝美術運動的探討

1.工藝美術運動的起源于發展

工藝美術運動最早開始于19世紀后期的英國。當時工業革命運動已經完成，工業大批量化的生產和遺留下來的繁瑣的藝術裝飾給當時的設計之路帶來了很大的不便。當時最大的矛盾就是工業生產的產品過于追求產量和銷量，忽視了設計帶來的附加價值，而藝術家們卻不屑于將藝術設計融入到工業產品當中去，這種矛盾就使得技術與藝術形成了對立的局勢，工業產品外形丑陋粗糙不說，藝術家們的創作也只是僅僅以手工業的形式為上流社會服務。在這樣的時代背景下，工藝美術運動產生了。這場藝術革命的目的就是要打破現有的局勢，追求技術與藝術的完美結合。工藝美術運動中最著名的一個人就是威廉.莫里斯了。作為“工藝美術”的奠基人，他提出了很多突破性的設計思想，他認為，設計的變革可以引領一個新的時代潮流。之后的工藝美術的發展取得了很大的進展，例如，最早的世界博覽會就是1851年在倫敦的水晶宮舉行的，水晶宮的設計無疑使最具有工藝美術運動特點的標志性建筑了，造型打破以往規則的外形和繁瑣華麗的裝飾，新材料的應用也體現的淋漓盡致。當時世博會的展品有很大一部分都是工業產品。雖然產品的外形包裝依然過于丑陋和呆板，但是相比較之前還是有一定的改變。隨著藝術運動影響的加大，工藝美術運動遍及整個歐洲。隨之誕生的是新藝術運動。這時的工藝美術運動就逐漸以新藝術的身份繼續發展了。[1]

2.工藝美術運動的設計思想和特點概括

工藝美術運動產生了很多的設計思想。不同的藝術家其設計思想也不完全相同，以威廉.莫里斯的主要設計思想為例，首先，他認為藝術的創作最終要服務于人，因此，設計要具有一定的實用性，反對繁瑣奢華的維多利利亞裝飾風格，追求簡約實用主義的設計。其次，他認為技術要與藝術相互融合滲透，而不是兩者孤立或對立的存在。強調設計的目標是大眾，即藝術設計要有社會色彩，做到大眾設計，而非針對上流社會。最后他提出了藝術設計要像大自然學習的觀點，觀察和吸取大自然的靈感并將其運用到設計創作中去。威廉.莫里斯的設計思想在當時是比較有代表性和指導性的，該設計思想曾一度被作為藝術創作的典范和標準。除了藝術家們的設計思想，工藝美術運動也具有一定的自身特點。在設計風格上，提倡歐洲哥特式風格和其自然風格的藝術設計，反對繁瑣，華麗，做作的維多利亞風格和其他各種古典，老舊，傳統的復興風格。在藝術創作方式上，強調以手工業為主，反對大批量的機械化生產。工藝美術中這些特點有可取之處，但是其創作方式實際上也是一種藝術的倒退現象。與藝術家的設計思想存在很大分歧。

二、現代平面設計的興起，現狀以及發展

現代平面設計的發展已不是簡單的廣告，海報的設計了。平面設計最初的目的就是傳遞各種商業或非商業信息。其方式就是用一些視覺元素，包括圖形和文字把信息傳播給大眾。簡單點來說，平面設計就是用一些特殊的操作手段來處理一些數字化圖像的過程。現代平面設計包含很多內容，其中包括海報設計、VI設計、標志設計、字體設計、插畫設計、包裝設計、網頁設計、界面設計、書籍設計等。目前我國的現代平面設計水平已經在逐年提高，發展前景也是很客觀，大量從事平面設計專業的優秀人才每年都會給該行業注入新的力量和血液。除此之外，一些平面設計類軟件的開發和使用使得平面設計的質量無論是視覺上還是宣傳效果上都得到了實質上的提高。可以說，現代平面設計的未來發展前景是十分開闊的，未來要面對的機遇和挑戰也是前所未有的。[2]

三、工藝美術運動對現代平面設計的影響

1.對于現代平面設計理論的影響

工藝美術運動產生了很多的設計理論和思想，例如提倡技術與藝術相結合的設計方式，強調針對社會大眾的社會化設計，以及主張實用簡約的設計風格和設計理念等等。這些內容在今天看來也是具有很大的價值和意義的，尤其對現代平面設計的思想理論產生了深遠的影響，甚至很多在工藝美術運動時期提出的創新性的設計理念在今天的平面設計里都得到了發揚和延伸。[2]

2.對于圖案元素設計的影響

圖案元素在平面設計中是一項非常重要的內容，優秀的圖案元素具有能在最短的時間里以最快的速度給人直觀傳達信息的功能。上述提到的工藝美術運動的代表人物威廉莫里斯在圖案設計方面很有自己的一套理論。藝術設計要像大自然學習是他最突出的觀點之一。該觀點認為從大自然中的花鳥等可以獲取藝術創作的靈感，充分采用寫實的藝術表現手法，純凈鮮明的色彩表達，簡約大方的裝飾風格，不同色彩間的搭配關系等都給現代圖案設計以很大的參考和借鑒價值。

3.對于書籍字體設計的影響

書籍字體的設計也是一項具有研究價值的項目，威廉.莫里斯的設計理論除了對圖案設計提供重要參考依據外，對書籍字體設計業產生了一定的影響。他創造的威廉.莫里斯字體簡單易懂，清晰直觀，在書籍的排版設計方面，他也提倡注重設計內容與形式的統一的原則，使整體結構整潔大方，具有秩序感，而非雜亂無章。這些設計理論的提出對現代書籍字體的設計與排版提供了指導性的依據，其產生的意義和價值也非常重大。

三、結語

面對一個發展如此迅猛的社會，我們不得不以一個全新的眼光去看待未來的設計。工藝美術運動的思想滲透著設計領域的方方面面，一些經典的設計法則和美學原則無疑也為現代平面設計帶來了很多的創作靈感，選擇性地繼承工藝美術運動中堪稱精華的設計理念，并將其合理地運用到現代平面的設計中。除此之外，工藝美術運動中藝術家們的執著與創新精神也值得今天的每一位設計者借鑒和學習。

參考文獻：

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關鍵詞：藝術設計 工藝美術 關系

藝術設計之所以有“藝術”二字，也就是她是具有一定藝術成分和藝術意義的設計，具備一定的審美意義，她主要從美的需求出發，研究設計對象以何種形式呈現，她的產品對象主要是批量生產的工業化產品。由于產品設計所牽涉的多學科、多工藝技術的特征，這些都需要相應的技術方法和設計程序來解決，那么設計方法就是這些領域的觀念化指導思想。它的作用是從思維的高度引導設計師實現“人與物、人與環境”關系的辯證理論基礎。“工藝美術”到“藝術設計”的轉變不僅僅只是名詞上的變化，更是社會發展的必然結果，兩者之間存在著很多的聯系，是對立統一一脈相承的，為了更好地區分兩者之間所存在的側重點，掌握其發展趨勢，首先需要對工藝美術與藝術設計的內涵進行簡要的分析。

1、工藝美術與藝術設計的內涵

1.1工藝美術。“工藝美術”這一概念最早可以追溯到封建時代。在封建社會，工匠通過將美學與生活實際相結合所制作的手工制品極大地豐富了當時的市場，這些制品在市場競爭中為了占有更大的市場，這促使工匠不斷追求技藝的提高，色彩的華麗，這也促使了工藝美術發展的技術性與藝術性的不斷提高，其實質是在應實際生活要求而產生的，與人們的日常生活有極密切的關系。

1.2藝術設計。“藝術設計”這個概念的提出最早可以追溯于19世紀初在歐洲爆發的“工藝美術”運動，一直到20世紀初包豪斯學院的成立才使這個概念得以確立。由于十九世紀歐洲工業化的發展，給市場帶來的負面效應促使造價低廉且質量粗糙的工業產品繁多，一些對產品要求嚴格的藝術家看到這一現象反映出設計方面的嚴重缺陷，開始尋找解決這一問題的辦法。他們的這一行動帶來的直接結果便是促使了英國“工藝美術”運動的發生。這次運動的主要特點是：反對工業產品大批量制作；反對浮華與造作的裝飾特點；在設計上，偏重于歐洲古典風格與東方美學風范。隨后，“工藝美術”由英國轉向歐洲，在歐洲其發展的形式為“新藝術”運動，接著又發展成為“裝飾藝術”運動。直到20世紀初期，“現代設計”出現在人們的眼里，“藝術設計”這一觀點才逐漸得以確立。德國包豪斯學院的建立是這一觀點確立的關鍵性事件。包豪斯設計學院成立于1919年，該學院利用先進的科學技術鉆研新的藝術形式與藝術手段，適應工業化時期市場的需求，加強產品與實際應用之間的聯系，使其產品的設計更加滿足大眾的需求。

2、工藝美術與藝術設計的區別

2.1服務對象不同。在舊石器時代，器物文化的發展是十分漫長的。有的器物在相當長的一段時期使用后才被人們認可并加以應用。各種器物的發展有自己本身的發展形式。相比較而言，處于較封閉狀態的封建自然經濟與計劃經濟時期，由于商業活動發展水平不高，因此工藝美術的面相對狹窄，而生產出來的手工藝美術作品，多是供給宮廷使用。而藝術設計是工業革命與商品經濟結合的產物。隨著社會發展的進程，產品的功用性不斷地提升，從產品的設計方面來看，產品的設計與生產更多地符合人們的物質與精神生活的需求，由此可見，其面向的是市場與大眾。

2.2美學價值不同。傳統的農業以及手工業生產方式與其價值模式的結合產生了工藝美術，因此說工藝美術是技術與藝術相結合的產物，而藝術設計是工業化信息化時代的產物。工藝美術結合了科學與藝術的先進之處，藝術設計的特點主要是人性化、時代性與集成性，并且學科之間交流頻繁。而藝術設計在我國的發展還處于初級階段，與西方國家相比，還有較大的差距。宗白華曾說過：“懂藝術美學的不懂技術，懂技術的不懂藝術美學。”而我國工藝美術的發展狀態目前還是以畫室為主。

2.3研究的范圍不同。從田自秉的《中國工藝美術史》我們可以看出，在中國，工藝美術的發展范圍無非是器、織、雕、染、塑、繪這幾個方面。從尹定邦的《設計學概論》講到的視覺傳達設計、環境藝術設計、產品設計的三大類型可以看出，其參與的范圍要比工藝美術要廣泛的多。從我國工藝美術的發展歷史來看，藝術設計的發展幾乎伴隨著我國經濟的發展，并隨著經濟發展的深入而不斷的發展。所以說，我國藝術設計的發展具備鮮明的時代性。藝術設計最基本或最主要的社會功能是審美功能，其它社會功能只有在審美功能的基礎上才能發揮出來，只有審美功能是一切設計作品都必須具備的基本品格，至于其它功用，則要視具體作品而定。一件作品可以只具審美功用而無其它功能，如許多工業設計產品、建筑、服裝等，可以是藝術價值很高的作品。但一件設計作品如果不具審美價值或審美價值很低，那么無論它具有多么豐富的社會歷史內容或多么深刻的思想，都不能算作藝術設計作品，更不能算作優秀的作品。藝術設計的價值首先在于審美，其它的社會功用都只能通過審美功用才能有效地發揮出來。

2.4二者的教育模式和專業設置。傳統手工業技術的發展傳播方式比較單一與封閉，往往存在于師徒關系與家族關系中。熟練的傳統手工業者，對于本行業的傳授形式幾乎是憑經驗而定，因此說，其主要的方式便是經驗多的積累，其缺點便是缺少系統的知識歸納與總結。傳統的手工業者把自己畢生的經驗傳授于自己的后輩與門人，保護技術的傳播與流傳。而現代的藝術設計理論系統主要是受西方的思辨哲學的影響，形成一種系統的，理論化的知識，是一種不同于傳統的言傳身教的教學方式，有的以書刊，錄像等傳播方式進行傳播。藝術設計還應用了科學的系統論來作為系統的指導方法，采用現代系統論的成果，是人類的思維模式與研究方式的又一次發展與變革。傳統的工藝美術包括染織、裝潢、陶瓷、服裝、特種工藝等工藝，現代的藝術設計包含了一些新的層面，包括工業設計、包裝設計、室內設計、服裝設計、平面廣告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社會背景的不同。從中我們也可以看出，隨著社會的發展，藝術產品也有了相應的發展，藝術產品反映當時社會的市場需求與社會發展。

3、小結

根據以上對于“工藝美術”和“藝術設計”的解釋，藝術設計所包含的范圍要大于工藝美術所包含的方面。雖然“工藝美術”和“藝術設計”都收到了西方近代設計文化和思想的影響，但是這兩種藝術方式也有我國本國的傳統藝術形式。當我們把一個藝術形式的產生與其社會環境結合起來，我們就會發現傳統工藝產品在滿足其本身要求的功用性之后出現的產品便是藝術設計要研究的對象。也就是說，工藝美術與藝術設計之間是傳統與現代的關系，它們只是一個藝術形式在不同時代的不同反應形式而已，影響著人類的日常生活，滿足人類的生活發展需要，推動人類文明的進步。總之，分析工藝美術與藝術設計的關系，是當代藝術設計教育的需要，也是時代環境下的要求。從歷史的發展水平來看，工藝美術轉向藝術設計是藝術發展的必然選擇。

參考文獻：

[1]杭間.中國工藝美學思想史[J].太原：北岳文藝出版社，1994

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關鍵詞：傳統工藝美術品；創作；創新思維

隨著工藝市場競爭越發激烈，傳統工藝美術品想要占據一席之地，就需要在原有基礎上進行創新發展，在保留自身特色的同時符合市場需求。想要使傳統工藝美術朝著現代化的方向發展，就需要從人們的實際需求出發，對傳統工藝美術品進行優化創新，從而推動傳統工藝美術的長久發展。

1傳統工藝美術的特征

傳統工藝美術是指在現代社會中使用傳統生產方式的手工作品，也是滿足人們的物質需求和精神需求的基礎上通過不同物質材料、工藝技術所進行的人工造物以及相應的制作工藝和手法的總稱[1]。傳統工藝美術是勞動人們的智慧結晶，也是文化素養和民族特色的體現。傳統工藝美術在中國傳統藝術思想的影響下具有以下幾點鮮明特征：

1.1傳統工藝美術的和諧性

中國傳統藝術思想重視藝術表現形式與內在蘊含的各種因素的和諧關系，在此基礎上中國傳統藝術美術工作者對“和”與“宜”理想境界的不斷追求，使外觀形態與精神內涵、實用性和美學性、材質工藝和意境營造的和諧統一得以實現。

1.2傳統工藝美術的象征性

中國工藝思想更重視倫理道德上的感化，因此，工藝美術品使用過程的感官愉悅以及審美需求也需要在倫理道德規范下得到雙重滿足。由于這種倫理道德要求已經深入每個工藝美術工作的骨髓，使中國傳統工藝產品含有不同特點、寓意，通過體量、造型、紋飾、色彩都象征性的表現倫理道德規范，這也導致宮廷或者文人的工藝美術更多追求對倫理道德觀念的象征性表現，使得工藝美術品的物用功效受到較大損害。而民間工藝美術多數都是生產者以自身功利為根本進行設計，更具有活力與物用價值。

1.3工巧靈動性

中國傳統美術重視工藝加工技術的應用，通過不斷的造物實踐使工匠掌握工藝美術中蘊含天然去雕飾的工巧性，以及精工細作的工巧性這兩種不同方向的工巧追求以及其中所包含的審美理想境界。與此同時，傳統工藝美術的思想是心物合一，傳統工藝美術品造型和裝飾也通過S形的結構范式將生命的韻律和循環不息的運動感充分體現，使傳統工藝美術品在規范工整的基礎上，顯示出無限的變化和空靈活躍之美。

2傳統工藝美術的發展現狀

傳統工藝美術具有悠久的技藝傳承，富含地域文化特色以及民族特色，也蘊含著中國古典文化精神和文化傳統。傳統工藝美術的主要門類包括冶煉、燒造、編扎、木工、織染、雕刻等多種形式，每種工藝又表現為不同的形式，如燒造工藝包括玻璃器具、陶瓷制品；織染工藝包括刺繡、印染、織錦和地毯等多種門類，織染工藝在中國傳統工藝美術中普及度最高；雕刻工藝是通過對牙、石、玉、骨、竹等材料進行雕刻的工藝；木作工藝則是指傳統手工家具的打造。傳統工藝進入現代社會以后大多是指具有觀賞價值的工藝美術品，過去我國傳統工藝美術主要是銷往國外市場，在國內市場也是只是領導層面當做禮品而已，在改革開放以后，工藝美術有了屬于自己獨立于其他文化的社會地位，過去工藝美術只是作為社會主義建設的資金支持，但是隨著市場經濟的快速發展，工藝美術也擁有了巨大市場發展空間，不僅形成了高中低檔三種不同的市場結構體系，同時工藝美術的實用性也得到了顯著提高，現今工藝美術品市場也呈現出多元化發展，不僅高、中、低市場具有相應的工藝美術品，綜合藝術品市場也呈多元化發展趨勢。隨著市場經濟的快速發展，人們生活水平普遍提高，工藝美術的發展也會更加繁榮。傳統工藝美術的發展不僅需要經濟的帶動，也需要優秀的傳統工藝美術設計人才隊伍，提升工藝美術的創意性、創新性，通過對原材料的巧妙應用，實現能源的節約的同時，使原材料的藝術價值充分發揮。現今，我國傳統工藝美術大師是現今工藝美術的創意創作的一面鮮明旗幟，也是引導我國傳統工藝美術發展的主流人群，但是相比老藝術家引領而言，我國中青年力量儲備雖然名氣較低，但是也在用屬于他們的思維、理念探索傳統工藝美術的發展主流，同時工藝美術專業人才也在不斷涌入到傳統工藝美術市場，成為探索傳統工藝美術的又一批生力軍，也是工藝美術發展的源動力。

3傳統工藝美術的現代化發展建議

3.1要以千家萬戶的需求為主攻方向

隨著市場經濟的快速發展，消費者對于物品的購買行為直接決定了企業的發展，這也使得現今的傳統工藝美術品必須從遠離人們的思想中走出來，接近人們的生活，尋找消費者的消費特點，從而使傳統工藝品更接近人們的日常生活，被人們所喜愛，并在激烈的市場競爭中占得一席之地。例如，陶瓷的首飾、青花瓷樣式的書簽等更貼近于人們生活的傳統工藝品，在保留原有的藝術形式的基礎上增加傳統工藝品的實用性，這種有機結合不僅需要在形式上也要在功能上得以體現。

3.2要從缺陷上尋找突破，搞好藝術品創新

構思是傳統工藝品設計過程中最重要的部分，也是決定設計與市場結合的最重要的想法和意見。想要使傳統工藝品得到市場的認可，首先就需要尋找傳統工藝品在創新過程中存在的問題，加以分析完善，通過解決傳統工藝品在裝飾、造型、功能創新中存在的劣勢與不足。在新產品的設計過程中如果找不到問題那就是最大的問題，每個產品設計想法在最初都存在著一些問題，如果不能結合市場的發展找到其中存在的問題，那么產品在最后上市銷售的過程中就無法真正抓住人們的購買心思，造成產品無人問津的現象。因此，傳統工藝美術品的設計人員首先需要學會對自己設計的產品“吹毛求疵”，其次通過意見調查等方式了解消費者對產品的看法，通過不斷的設計改進，使最后設計出的產品符合市場發展需求。

3.3要博采眾長，融合提煉上下功夫

每個藝術流派都有屬于自身的特色和風格，想要謀求發展最為有效就是將多家的藝術精華融為一體，并通過不斷的實踐提煉，使最后所形成的工藝美術品成為一種新的藝術。陶瓷作品在市場上深受人們所喜愛的原因，就是將纂刻、雕塑、繪畫等藝術形式融為一體并形成的一種新的藝術表現形式。因此，在現今社會中傳統工藝美術品的發展創新就需要結合不同的藝術表現形式，如刺繡、插花等尋求創新的靈感，將設計思路拓寬，形成新的設計思路。

3.4要在立足內涵，在提高魅力中尋找課題

在傳統工藝美術品創作的過程中，需要根據市場的實際情況進行產品的設計，使所設計的產品符合人們的審美觀念。例如，現今生活中日用陶的種類較多，如何在市場中脫穎而出成為現今陶瓷工藝品生產設計師研究的主要問題，因為每個地方陶土都有較大的不同，例如宜興的陶土都含有著色氧化物，所以針對這一特點可以在制品的色澤上下功夫，使產品外觀更具現代風格，通過外觀造型的精細設計，從而使陶土制品可以與瓷器相比肩。傳統工藝美術品的精美設計是直接決定產品在市場的初始地位，而其設計內涵是決定產品魅力的重要因素，也是決定市場占有率的重要因素。

4結束語

綜上所述，傳統工藝美術品的發展首要工作就是將創作思路拓寬，這不僅需要是傳統工藝美術發展需求，也是時展的必然選擇，想要使傳統工藝美術品得到人們的認可和喜愛，產品設計人員就需要進行不斷的創新設計，同時將每一個設計的產品都進行不斷的修正，從而使所設計的傳統工藝美術品符合時展的要求，擴大市場占有率。

參考文獻：

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工藝美術的設計處理變化和對比方法、方式很多。例如質料及其肌理的變化對比，造型及其線條、形態、方向、色彩的變化對比，結構組合及其空間轉換的變化對比，等等。不同的場合、不同的時間、不同的民族、不同的國家、不同的文化背景，變化與統一的側重點有不同的變化。

一、功能性因素

工藝美術設計是實用性和裝飾性相結合的美術造型活動，首先具備實用與審美的雙重意義。實用即為功能。功能是工藝美術設計的第一要素，功能為了人，實用為了人。一位美術大師說：“現代工藝美術設計‘功能因素’是非常重要的，要建立以‘多種功能’為設計藝術規律的體系，使設計與工藝的整個外表、結構成為一種符合功能和人類需要的形式。”功能因素可分為人的使用功能因素和人的生產工藝的功能因素。功能因素因產品的不同而不同。使用功能因素要充分考慮符合人體工程學的要求，做到方便、舒適、安全。而生產工藝的功能因素則要適應現代科學的發展和生產技術的要求，使各種設計適應生產工藝的功能要求，做到節約、快捷、經濟。總的來說，功能因素應該充分考慮并顯示尖端科學技術和符合人體工程學的功能因素。

二、美的因素

工藝美術設計的靈魂是美，任何工藝美術設計作品正是有了美的靈魂，才使無生命的各類人造之物煥發生機，賦予了魅力。美的因素對設計來說是有決定性意義的。這種美的因素必須通過藝術的形式表現出來。1.線條美線條作為最基本的造型因素，它所具有美感隨著其變化產生不同的效果。通過長短、粗細、剛柔、強弱、輕重、曲折、頓挫、緩急的不同變化給人以力量、速度、粗獷、纖細、厚重、明快、活靈、平穩、犀利等美感。線條有著千變萬化的表現能力，富于藝術的情感魅力。2.形狀美形狀是線條圍割后形成的視覺空間，是平面形式造型設計最豐富的造型因素。形狀分為平面形狀和立體形狀的形式，給人以不同的空間感受。平面形狀具有宏觀觀察世界的鳥瞰觀察的方式；立體形狀平面的形式具有空間透視感，以身臨其境的形式表現世界。各種不同形狀的形式，給人以不同感覺，并產生不同美感，形狀充滿情感、幻想和變化。3．色彩美色彩是形象表面反射光波后在人的視覺系統中引起的感受。色彩美是形象美最直接的表現。能夠知覺物體存在的最基本視覺因素是色彩。色彩美觀念與情感全賴于對光的感覺與體驗。色彩美有它的神秘性和威力性。色彩給我們的感覺近似于實際生活，我們可以回答出對色彩變化的感覺，同時產生一種聯想，在人的心理上產生反應。4．比例美比例是造型上的量的尺度。任何物體及形狀都是按一定比例構成的，沒有比例也就沒有了世界。現在世上公認的美的比例是：黃金比例，即1∶0.618，它給人以神圣、安定的美感；根號比例，給人以漸變、過渡的美感；數列比例，它給人以變化、有序等不同的美感。5．結構美結構是事物各個組成部分的搭配和排列組織。結構一般分為平面結構(如構圖或骨格)和立體結構(即構造或框架)兩大類。不同的結構會產生不同的表現力和美感。結構與美學有著密切的聯系，事物各部分的排列組合了一種特有的形式美感，有速度感、凝重感、堅固感等。6．肌理美肌理在現代設計中指材料或描繪地理的質感和紋理，分為觸覺肌理和視覺肌理。物體都顯示出不同的物質特點，有的輕軟細膩，有的光潔冰滑，有的粗糙笨重，有的透明清靈，有的堅硬起伏。現代設計中的許多事例都可從中得到證實肌理之美。7．單純和諧美單純和諧是指形象的簡練、純凈、調和、勻稱。單純之美是現代設計及審美心理的需要，也是宇宙觀念的反映。單純和諧之美是藝術乃至設計藝術的最高境界。單純和諧的最直觀反映是整潔、簡單、單純、明朗、高雅、清秀。8．節奏韻律美節奏韻律是形象在視覺和時間上所做的有秩序的運動，以及在運動中所產生的優美情調變化。不同的節奏韻律具有不同的美感。重復的節奏給人們機械之美感，漸變的韻律給人以變化之美感。節奏韻律美感在現代設計中主要體現在有條理、整齊，在變化中求統一，在統一中求變化。對節奏韻律美感的處理要“有序”和“程式化”，以體現高度的形式美感。

三、色調因素

黑白灰本來是一個明度的概念，但在工藝美術設計中，黑白灰不僅僅是明度的概念。只要有一個元素參與構成設計，就必然在設計作品上產生黑白灰的關系，各種形態元素的組構，通過面積的大小、位置的變化、排列分布的疏密而自然形成黑白灰關系。黑白灰運用上要注意組合、大小、疏密的綜合關系。

四、物質材料因素

工藝美術設計的基礎是物質，是對各類物質材料的運用。物質因素是工藝美術設計的重要課題。工藝美術設計雖然在設計范圍上基于平面設計，主要是二維空間中進行的，運用材料較少，但各類物質材料結構與肌理美對工藝美術設計的啟迪和運用是不可忽視的。新材料的開發、利用，不斷創造出不同質地美的材料。而為了追求高質量、低成本、多功能，便于生產、使用、銷售，也促使設計師不斷地發現和利用各類材料的質地美。

五、生產與經濟因素

工藝美術設計要符合生產和經濟條件、環境要求，受到經濟與生產的制約。因此設計前要對現有的生產能力和經濟條件進行廣泛的調查。經濟與生產在不同的時代有著一定的相關性和相對性。經濟因素制約著設計藝術的發展。經濟的積累與不斷地擴大生產，促進了商品的發展，同時也就刺激了設計藝術的發展，為了提高產品的質量和商品的價值，從開始，設計就發生著重要的作用。

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【關鍵詞】美術；感悟美術；美術學習

【中圖分類號】G628【文章標識碼】C【文章編號】1326-3587（2012）06-0116-01

一、美術教學首先要感知美術

美術，指占據一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術。一般指除了建筑藝術之外的造型藝術的通稱。“美術”這一名詞始見于歐洲17世紀，也有人認為正式出現于18世紀中葉。近代日本以漢字意譯，“五四”運動前后傳入中國，開始普遍應用。也稱“造型藝術”。按照目的可分為兩大類，即純美術和工藝美術兩類。

美術也稱造型藝術或視覺藝術。它是利用一定的物質材料，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術。是以一定的物質材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達對客觀世界的感受的一種藝術形式，因此，美術又稱之為“造型藝術”“空間藝術”。

二、分類

在藝術分類中，美術又稱造型藝術、視覺藝術、空間藝術。它是指藝術家運用一定的物質材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術家的思想觀念和感情的一種藝術活動。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。

1、繪畫。

繪畫是造型藝術中最主要的一種藝術形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術語言，通過造型、色彩和構圖等藝術手段，在二維空間(即平面)里塑造出靜態的視覺形象，以表達作者審美感受的藝術形式。繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內容看，繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式，由于各自的歷史傳統不同，都有著各自獨特的表現形式與審美特征。中國畫又稱水墨畫，它在世界繪畫領域中自成體系，獨具特色，是東方繪畫體系的主流。在工具材料上，中國畫是用毛筆、墨在宣紙、絹帛上作畫的，它講究筆墨，著眼于用筆墨造型。在表現方法上，中國畫采用一種散點透視的方法。在畫面的構成上，中國畫講究詩、書、畫、印交相輝映，形成獨特的形式美與內容美。油畫是西洋繪畫的代表，它是世界繪畫藝術中最有影響的畫種。在工具材料上，油畫是用油質顏料在布、木板或厚紙板上畫成的。在表現方法上，傳統的油畫家采用焦點透視法作畫。在畫面構成上，它講究畫面景物充實，按自然的秩序布滿畫面，呈現出自然的真實境界。

2、雕塑。

雕塑是用可雕刻和塑造的物質材料制作出具有實體形象、以表達思想感情的一種藝術形式。雕塑的種類可以從不同角度來劃分。從制作工藝來分，雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而堅固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘結性的材料聯接、構成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。從表現形式來分，雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方觀賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術形象，表現手法借助于體積和結構等。

雕塑的產生和發展與人類的生產活動 緊密相聯，同時又受各個時代宗教 、哲學等社會意識形態的直接影響。中國陜西何家灣和遼寧凌源、建平等地發現的5000～6000年前新石器時代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，反映了人類對自然力的崇拜和對動物的崇拜以及認識人本身、認識世界的過程。

3、工藝美術。

工藝美術是指日常生活用品經過藝術化處理以后，使之具有強烈的審美價值的產品。我們一般把工藝美術分為實用工藝美術和陳設欣賞的工藝美術。實用工藝美術是整個工藝美術的主體和基礎，包括衣、食、化、行、用的工藝品類，實用價值是這類工藝品的主要價值，審美價值是作為輔助價值存在的。這類工藝品包括經過裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設欣賞工藝品是指那些以擺設、觀賞功能為主的工藝品，這類工藝品以審美為其首要價值，手工技藝性很強，實用價值已不明顯或完全消失，如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍、漆器、壁掛、陶藝等。

三、建筑藝術

建筑藝術是指按照美的規律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。以其功能性特點為標準，建筑藝術可分為紀念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產建筑等類型。 從總體來說，建筑藝術與工藝美術一樣，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建筑的本質是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建筑的首要功能；只是隨著人類實踐的發展，物質技術的進步，建筑越來越具有審美價值。

如何巧妙地學習美術，筆者認為要從如下幾個方面入手：

首先，要有科學的學習方法和良好的心理素質 。學習美術的過程中，有的同學作畫非常刻苦、勤奮，但是技能并沒有達到提高，至是在現有的水平上，原地踏步。這往往就是學生學習美術的思路和方法不對。從表面上看，他們老老實實，勤勤懇懇，沒有做到及時的總結，沒有去看到自己的畫為什么沒有得到提高，只是手法上的熟練，在這樣的情況下怎能取得好的學習效果呢？那么我們就應該做到多動手，多動腦，實戰經驗結合理論知識，每次作畫后都要認真的分析，自己的不足與優勢，盡量少走彎路，達到學習的最高效率。

其次，要針對性地去學習。知己知彼，才能百戰不殆。就是要求我們首先要弄清自己的學習狀況，存在哪方面的問題，針對性地去克服與解決。比如，有的同學技法比較熟練，但是色調的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不純屬，因此做不出完美的作品。

篇6

關鍵詞:設計藝術；城市化；藝術創作；文化建設；審美觀念

中圖分類號：J502文獻標識碼：A

Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process

ZHU Guang-yu

對于設計藝術，過去往往僅局限在比較窄的專業領域和操作范圍之內，設計師所用到的也不過是比較單一的學科知識和技能，而傳承的途徑也比較單一，多是以師承關系確定這門技藝的延續軌跡。但隨著工業化的不斷深入，社會變革的逐步加劇，城市人口的急速擴張等因素的加入，這種單一的設計生產方式逐步無法滿足社會化大生產的需要，也就暴露出種種在變革過程中的弊端。這種弊端的表現不僅僅在設計藝術領域中，它們也和相應的社會環境的發展和變革緊密相連。

20世紀50至60年代，這一狀況開始得以轉變。這種轉變得益于發生于20世紀40年代中末期興起，并廣泛傳播并迅速發展起來的“控制論”、“運籌學”和“系統工程”，這為設計藝術進入真正的科學領域奠定了一條理性發展的道路；另一方面，對于一系列哲學和心理學問題在設計領域下關注，引導著設計藝術向更加關注人性化的方向發展；再次，東西方文化的交流的急劇增強豐富了設計藝術更多理性的決策機制。這種情況下發展起來的現代設計藝術學科，無論在單一學科的技術性局限上，還是普通設計活動的相關性上，都有了很大的突破，真正將“設計藝術”引入到了現代科學的范疇而加以探討。

設計藝術，既然是一門以“人為事物”作為研究對象的科學

①，他就必然要涉及到物質和精神的兩方面問題，而歸根結底，這種針對人為事物的創造活動還是建立在思想層面的。在這一點上，東西方的理解還是有些許不同的。西方是以笛卡爾的二元論哲學理念發展起來的一條主張世界有精神和物質兩個獨立本原的哲學學說。在這條道路的指引下，西方的理性主義和分析的思維方式占據主導，進而發展出“重分析”的思維模式，這也就決定了西方的設計藝術中理性分析的成分占據主導，法國思想家讓•雅克•盧梭的《社會契約論》在18世紀中葉的出版，更是將社會的發展與變革以契約的形式固定下來，為西方社會的設計事業的發展指明了“契約”在整體設計過程中的重要性，這更進一步地加強了理性分析能力在整體設計中的重要地位。東方則是以老莊的道家思想發展起來的一條強調對于事物的感性認識和整體觀念的思維模式，這種混沌的思維模式直接引導著東方古代設計思想中“重經驗”的研究方法和理解方法，在這種家族傳承式的理念引導之下，“家族觀念”通過歷代王朝的更替，在整個社會的政治、經濟、文化各個層面上得以加固，使得人們對于傳統的設計事物的理解更多地關注于其所體現的思想內涵上。“家族”，“親情”的觀念始終支配著傳統設計藝術發展的腳步。

在工業社會時期，西方重視分析性的思維和機械性的標準形成了當時普遍的社會價值觀。這種重視物質基礎的工業社會的進步，其局限性在于就“物質”本身來進行設計分析，進而展開設計，而忽視了系統性的“結構”內在的制約力。隨著城市擴大化建設和工業化建設腳步的加快，這最終導致了全球性的資源和能源的逐步枯竭，環境污染問題逐步凸顯，經濟活力不足等一系列問題。而“理性分析”是否能解決設計過程中的諸多問題也廣受質疑。而東方以系統設計中的均衡性為設計理念的“整體性”思維，適時地彌補了理性設計的不足，特別是在網絡信息化如此發達的當今社會，信息交互通過互聯網的技術手段支持，正以極高的效率和質量改變和沖擊著人們的傳統觀念。設計藝術也越來越多地表現出對作品中“精神性”內涵的注重，它要求設計師不僅能夠駕馭設計中的技術性和物質性的環節，更能從整體的“經濟系統”、“環境保全系統”、“制度結構系統”等各個部分適應與自然和諧的社會發展方向。當然，東西方在思想領域的不同由來已久，這種思維模式的差異直接影響了其設計觀念和發展路徑的變化。

批評設計藝術中的“唯理性觀”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“設計科學”的概念，并于1981年出版《關于人為事物的科學》一書，奠定了現代西方設計科學的理論基礎。該書的主要從傳統的自然科學領域以及工程設計規范這兩個方面，將當時已經初見端倪的設計科學加以概括，歸納和總結。今天，我們再次考察赫伯特•A•西蒙的理論，依然可以看到很多值得借鑒的地方。但是，我們也應該看到“設計藝術”和“設計學”是有區別的。前者還要求設計師更多地掌握一些藝術方面的知識和技能，這種在人文與社會科學領域的修養，往往更有助于設計師理解設計藝術的內涵，進而更有利于定位自己的設計方向和研究路徑。

設計學作為一門研究人為事物的科學，其研究對象的覆蓋面是非常寬廣的。不同學科對于設計的定義必然包含不同的理解和差別，而和藝術相結合的設計藝術，其研究對象必然是包含有藝術成分的人造物。這也可以看作是設計學在藝術領域的一種變異，而這種變異使得設計學融入了更多的人文情懷和審美情趣。同時，借助現代的科學技術手段和信息化網絡技術的發展，結合著聲光電等電子器材的支持，設計藝術正在通過多媒體的手段，以嶄新的面貌刺激著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，乃至味覺，這也和藝術作用于人的基本方法有著微妙的共通之處。意大利設計師弗朗索瓦•布爾克哈特曾針對20世紀60年代德國“合理化賦予理性、系統性以及邏輯近乎無限的統治權”

②提出批判：“與唯理論的、實證主義觀點相對立的思維方式同樣影響到設計，這種人文主義的思維方式產生于對靈魂深處世界及對自我的尋找過程，這是帶有理想化和主觀色彩的思維方式，這種思維方式將感情和感覺推到首要位置。藝術性的生產是人類自由發揮的典型，在藝術家當中傾向于個性發揮。”

③

就現代主義階段來說，設計科學中的“唯理性觀”確實在其存在的歷史時期，給予當時的社會經濟和政治文化的發展以有力的推進作用，例如1927年在德國生產的法蘭克福整體廚房，它為緩解當時德國的住房短缺問題，以及傳統廚房與餐廳分離的空間浪費問題提供了合理的解決方案，整體廚房的空間利用率大大提高，設計師瑪格麗特甚至在設計廚房色彩的時候，也是通過色彩測試得到統計數據，進而選取蒼蠅最不喜歡的藍色來設計廚房，這也在一定程度上解決了廚房的衛生問題。在整體廚房已經普及的今天，個性化的因素越來越多地融入到設計過程中來，業主不但可以根據自己生活習慣定制整體廚房的規劃方案，更可以根據自己的喜好選擇材質和色彩。可見，這種依靠理性分析的方法進行的設計方案，固然可以使得設計的適用性的到最大程度的發揮，但同時它也抹殺了主觀情感和人文情懷的文化氣息。時至今日，個性化的設計方案越來越多地被大設計公司所采納，用來滿足不同消費群體的不同需求。

“市場”在設計藝術中的重要性：當前社會，設計師更加需要根據人的不同需求決定不同的設計方案和市場營銷策略。因此，對于市場的重視也直接決定了設計師的設計理念的表達，在我們這個日益擴大的城市化進程中的市場認可度。但是，市場的認可是否就意味著成功的設計？設計師的作品不但應該考慮“迎合”市場的問題，更多地還應該考慮到“引導”市場的走向。而這種“迎合”與“引導”的前提，當然是以市場調查的準確定位為依據的，沒有準確的市場定位，不用說引導，連起碼的迎合都未必能夠成功，這當然也是設計方案的無法通過或直接導致失敗的關鍵因素之一。美國設計師羅威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在闡述藝術設計特征時，強調藝術家、工程師、經濟學家和消費專家的勞動不可分割地聯在一起。在藝術設計中，特別重要的是要考慮到消費心理，因為產品即使設計完美、制作精良、價格合理，仍然可能銷售不旺。只有當消費者確信需要這些產品時，需求才會產生。羅威把藝術設計師說成是特殊的社會活動家，其目的是發現劣質產品，以改進的產品替代它。”

④20世紀30年代，美國正流行“流線形造型”的設計風格，羅威所設計的流線型冰箱也將這種圓角弧面的造型風格引入其中，但冰箱頂部的弧線并不適宜于美國家庭主婦從冰箱中取出物品暫時放置于冰箱頂蓋上的習慣，羅威在后來的設計方案中發現了這一缺憾并改正了他的設計方案，使得流線型冰箱在美國熱賣。據此他也勸誡他的雇員“不要盲從時尚，脫離功能的形式，不論怎樣美麗，也是毫無價值的。”由此可見，對于消費者的消費心理的把握，不但可以促進設計的完善和改進，更可以引導市場的走向。

我國的社會主義市場經濟建設到現在也不過才經歷了十幾年的時間，很多市場經濟的運作機制和法制建設還很不完善，這也同時影響到了設計藝術的“市場運作環節”。不重視市場經濟大環境的建設，而一味地停滯在技術層面的探索，必然導致設計方案的盲目性和市場運作效果不佳的狀況。在針對設計藝術的市場化方向進行研究的同時，各種面對消費者和消費心理研究的設計理論應該也引起設計師足夠的重視。我們知道，就單個的人來說，其需求大體可以分為“個體保存”和“追求”兩個不同的層次，在個體保存的前提下追求審美愉悅是市場大眾的普遍消費準則。從蒙昧時代逐漸走向文明社會的我們，逐漸由個體保存發展出“集團保存”，用來保護集團的整體利益不受侵犯，因此，不同的利益集團就要通過各種手段來維持本集團的利益。當這種利益達到平衡時，雙方可以相安無事，但當利益平衡被打破時，便不可避免地會產生戰爭。而戰爭帶來了環境的破壞和重建。設計師正是在這種往復循環的過程中發揮作用的。無論是建筑師、工業設計師、平面設計師還是藝術家，其生存的環境都會或多或少地影響著他們創作的過程，這就更要求設計師有著長遠的和發展的設計眼光，準確地對自己所處的時代（時間軸）、生存的社會環境（物質軸）和相關的制度體系、法律體系（制度軸），以及當時人們的消費心理和設計師應該具備的足夠的思想層面的知識儲備（精神軸）等有所把握，只有在這種多重軸向的分量定位中，才能真正做到“把握時代的脈搏”，做出更好的，符合實際情況的設計作品。

我國在設計藝術教育方面的探索工作，自20世紀初期以來，也有了很大的發展。得益于前輩藝術家和設計師的不懈努力，我國對于設計藝術教育方面無論在西方設計思想的引入，還是在本土化設計思想的延伸和發展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了廢科舉、興學堂的命令。1906年，南京兩江優級師范學堂（東南大學和中央大學的前身）創立，開啟了中國新式美術教育的先河。當時仿照西方和日本的藝術設計專業設置的課程，在圖畫手工科開設了素描、水彩、油畫、用器畫、圖案畫，中國傳統繪畫等專業課，手工課還有金、木、竹、漆等門類的手工藝課程，其他課程還有外文、中文、以及與測繪有關的一些物理、幾何課程等。此后，各地相繼效仿兩江優級師范學堂的做法，先后出現了保定優級師范學堂圖畫手工科、杭州的浙江優級師范學堂圖畫手工科、廣州的廣東優級師范學校圖畫手工科等等。1918年，我國第一所由國家興辦的美術學校――國立藝術專科學校（中央美術學院前身）成立，當時學校設立了中國畫、西洋畫和圖案三個系。1928年，杭州成立了國立藝術院（中國美術學院前身），1929年，學校又更名為“國立杭州藝術專科學校”，設有繪畫、圖案、雕塑三個系。

在我國早期的設計藝術教育方面，一些留學海外的學子起到了至關重要的作用。例如，陳之佛于1918年留學日本，隨后進入東京美術學校（即今東京藝術大學）工藝圖案科學習，1923年回國后曾在上海、廣州、南京等地擔任圖案設計科的教授工作，引入了日本對于設計藝術的一些先進理念。劉既漂、龐薰、雷圭元等留學法國，并陸續回國擔任圖案設計教育的工作，他們引入了歐洲的一些對于設計藝術方面的理論思想，都為我國的現代設計藝術教育的發展做出了重要貢獻

⑤。

我國早些年把“設計藝術”稱之為“圖案”、“工藝美術”或“美術工藝”。這里有必要對這幾個概念進行澄清，以便于更好地理解“設計藝術”的概念在我國的切實意義。“圖案”，顧名思義，即是“圖形化的設計方案”之簡稱，《辭海》藝術分冊中對于“圖案”條目的解釋是：“廣義指對某種器物的造型結構、色彩、紋飾進行工藝處理而事先設計的施工方案，制成圖樣，通稱圖案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型結構，別無裝飾紋樣，亦屬圖案范疇(或稱立體圖案)。狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言。”《現代漢語詞典》中“圖案”的條目解釋則是：“有裝飾意味的花紋或圖形，以結構整齊、勻稱、調和為特點，多用在紡織品、工藝美術品和建筑物上。”

⑥我國二十世紀早期的著名圖案設計家陳之佛先生于1928年應廣州美術專科學校聘請，擔任圖案科主任，并在廣州舉辦了第一次圖案作品展覽會，同年他也提出：“換言之，即使我們要制作用于衣食住行上所必要的物品之時，考慮一種適應于物品的形狀、模樣、色彩，把這個再繪于紙上的就叫圖案。”

⑦雷圭元先生在其《圖案基礎》一書中對于圖案的定義綜述為：“圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術方面，關于形式、色彩、結構的預先設計。在工藝材料、用途、經濟、生產等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱。”

⑧俞劍華先生更是在1929年出版的《最新圖案法》總論部分寫道：“圖案（design）一語，近始萌于吾國，然十分了解其意義及畫法者，尚不多見。國人既欲發展工業，改良制造品，以與東西洋相抗衡，則圖案之講求，刻不容緩；上至美術工藝，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之圖案，工藝與圖案實不可須臾離。”

⑨由以上的分析可以看出，對于“圖案”的理解，在過去和現在的理解上是有偏差的。過去，我們沿用了日本學者手島精一提出的“圖案”的概念，這是為了改變傳統手工藝中制作與設計混為一體、隨意性強的做法，從而在工業生產中把圖案（設計）和工藝明確地區分開來。

⑩這種對于圖案這一概念的理解，顯然不能完全適應當時的機械化生產的需要而逐漸被“工藝美術”（或稱“美術工藝”）這一概念所取代。

陳之佛先生對于20世紀初期歐洲和日本的設計運動比較熟悉，他曾先后撰寫《現代表現派之美術工藝》（1929年）、《現代法蘭西之美術工藝》（1932年）和《歐洲美育思想的變遷》（1934年）等文章，介紹了西方的工藝美術運動和第一屆世界工業博覽會的情況。“工藝美術”這一概念也隨著歐洲“工藝美術運動”的思想逐步引進到我國。嚴格意義上來說，“工藝美術”是一個復合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指工匠藝人、手工業勞動者。在古籍中單獨用“工”字時，有工藝、工巧、精巧、精致、擅長之意。又作為官名，有時還特指從事音樂藝術的樂師。而“藝”呢，最初意為種植，后也指才能、技藝、準則、限度。美術則是一個外來的詞語，泛指造型藝術。因此，在工藝美術一詞的使用之初，還同時存在著圖案、實用美術、實用藝術等異形同質的概念，人們試圖對一個事物從不同角度進行解說，而其本質和趨向則是一致的。而此時，中國正是新興而薄弱的大機器工業化生產時期，工藝美術又在某種程度上被植入了“工業設計”的概念。當然，“工藝美術”和“設計藝術”在某些方面確實存在著一些共通的屬性：其一，從內在屬性講，它們都表現出技術與藝術的融合，需要一定的技術加工手段、物質材料和能源的支持，這就使得二者都表現出需要自然學科支持的態勢。其二，從外延屬性來講，它們都受到特定歷史時期的政治、經濟、文化和藝術因素的影響和制約，表現出人文內涵的屬性。

無疑，現代設計藝術的概念是隨著工業革命的成果――機械化大生產這一經濟模式發展起來的，以傳統的“圖案”、“美術工藝”或“工藝美術”來限定“設計藝術”的概念已經不再夠用了，盡管設計藝術在不同的歷史時期，在特定的社會環境下，曾經以不同的面貌在我國出現，但是今天“Design”（設計）的含義愈加寬泛了，可以說凡是具有目的性的改造人為事物的活動都能稱之為設計。因此，在這一背景下，將傳統的“圖案”、“工藝美術”（或“美術工藝”），甚至于伴隨著機械化大生產而發展起來的“工業設計”的概念相互區分開來，更有助于理解“設計藝術”在當代視野下的發展狀況。

傳統的工藝美術與現代化大生產背景下的現代設計藝術之間，既存在著明顯的區隔，也在某些層面有互通之處，厘清二者的關系能夠使我們更清楚地看到當代我國設計藝術中存在的一些問題。在今天為社會所普遍接受的觀念是，設計為工業化時代的產物，它是與工藝美術或傳統手工藝直接對抗的。1851年在倫敦舉辦的第一屆世界工業博覽會上，暴露出了機械工業產品的粗制濫造，造型丑陋且無人情味的諸多弊端，英國工藝美術運動創始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有藝術家動手做出的東西才是真正完美的”理論，由此直接引發了新藝術運動，而且也對歐美大陸的現代設計產生了巨大而深遠的影響。近展起來的機械化大生產的特點是以分工協作的“流水線”式的作業系統為基礎的，這種作業系統的優越性是能夠借助機械化的力量，快速高效地生成工業產品，以批量生產來滿足社會最廣泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生產工序的僵化，工人生產方式的變化，原先存在于傳統手工藝美術中那種溫情脈脈的人文氣息逐漸被抹殺，而造成了“工人”與“藝術家”的分野。

我國的現代設計藝術在不斷地認知傳統工藝美術和不斷地揚棄20世紀以來的工藝美術理念中獲得的，而這個過程從藝術院校的系名變化中也能窺見一斑，最先是工藝美術系，下設專業稱為實用美術，有別于“純藝術”(國、油、版、雕)，包括：裝潢設計、服裝設計、染織設計、工業設計、環藝設計等，其后是設計系，現在是設計分院，而其下設專業基本保持不變。隨著我國高考擴招政策的全面展開，設計類專業每年的報考學生數不斷攀升，慕名而至的學生更是人數眾多，但是在眾多的設計類院校的學生中，恐怕對于傳統工藝美術和現代化機械大生產背景下的現代設計藝術之間的關系的理解，還是混沌的多于清醒的，工藝美術與設計藝術之間的這種互為依存、互為價值的，甚至可以說是休戚與共的關系，依然沒有引起眾多的從事設計藝術工作的設計師們的重視。因此，“對于傳統的、經驗型的工藝美術教育而言，設計教育新模式的建立具有革命和創造的意義。舊有的工藝美術教育帶有濃厚的經驗成分和偏重‘美術’的思想，不能適應大工業化社會對設計人才的培養的需要，畢業學生更多地偏向于‘藝術型’而不是‘設計型’，傳統的工藝經驗與以繪畫代替設計的思想成為這種設計教育不能適應時代要求的一個重要因素，而明確為大工業生產提供設計、提供設計人才的方向應當是設計教育的目標，如果培養的不是設計師而是畫家，培養的不是面向大工業生產的設計師而是新的手工藝工作者，這種設計教育就應當是值得思考的。在設計教育中，必須樹立設計的觀念，即必須拋棄以美術為基礎的教育方式，高度重視技術、科學、經濟、生產條件等各方面的因素，確立為大工業生產提供設計，為社會主義現代化發展提供設計人才的方向，在培養和造就學生的創造能力、動手制作能力、設計能力上下功夫。”

B11當然，這種“傳統工藝美術教育”和“大工業生產的現代設計藝術教育”之間的區別有時并非界限明顯。工藝美術在藝術研究中不斷被肯定，展現出獨有價值的同時，也成為藝術結構分析中一個重要的因素和參照系。從18世紀的工業革命后出現純藝術與實用美術的分野，一直到20世紀的藝術理論家發出“藝術在某一層次上就是技術”的論述，使我們逐漸認識到對藝術的起源、藝術發展史、藝術家，甚至某些藝術現象的分析都不能完全分離對工藝美術的研究，因為它已經成為一面透射現代設計藝術發展的鏡子。它在物質性層面與現代設計藝術的互通，能更清楚地反映出一個時代、一個國家、一個民族的文化特色，這時的工藝美術不再局限在造物藝術的框架之內，它的枝蔓已延伸到民俗學、藝術學、文化人類學等多個學科領域，使人們從文化的角度對工藝美術有了―個全新的認識。這對于設計來說無疑又打開了一扇拓展思路之門，因為從某種意義上設計也是工藝美術體現存在和藝術價值的手段和方式。因為我們無法擺脫傳統工藝美術思想的影響，而現代設計藝術的發展又必需適時適量地對傳統工藝美術思想進行修正，因此只有在工藝美術和現代設計藝術中間找到一種可以相互磨合的平衡點，才能最大限度地發揮我國當代設計藝術的優勢。

毋庸置疑，當前的設計藝術是從“現代主義”設計風格中走出來的，因此，對于當代視野下的設計藝術，要理解它的深刻內涵，更需要從“現代主義”設計，甚至更早的工業革命時期的歷史維度中去尋求發展的脈絡。這不僅涉及到設計藝術自身的定位問題，更是每個設計藝術工作者體現其設計風格，把握自身發展方向的必由之路。

① 赫伯特•A•西蒙著，楊礫譯《關于人為事物的科學》，出版社，1985年版。

②李硯祖編著《外國設計藝術經典論著選讀(上)》，清華大學出版社，2006年版，第113頁。

③同上。

④凌繼堯、徐恒醇著《藝術設計學》，上海人民出版社，2007年版，第189頁。

⑤同④，第210-212頁。

⑥中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》，商務印書館，1985年版，第1161頁。

⑦陳之佛《陳之佛文集》，江蘇美術出版社，1996年版，第243頁。

⑧雷圭元《圖案基礎》，人民美術出版社，1963年版，第3頁。

⑨轉引自李硯祖《建立中國的設計藝術學》，《設計藝術學研究》，北京工藝美術出版社，1998年版，第1頁。

篇7

關鍵詞：日本 設計 運動 影響 文化

歐洲自科學革命、工業革命之后逐漸進入了一個嶄新的時期，此期間機械化大生產像一股狂風，勢不可擋地席卷了整個歐洲及美國。由于新材料、新能源、新技術的應用，對于建筑和產品的設計風格有了一個新的要求，大眾在審美感受方面也必須慢慢適應、接納這種變革。歐洲重要的設計藝術運動主要包括：工藝美術運動、新藝術運動、現代主義設計運動，通過對前兩大運動的深入分析，發現它們的共通之處在于均受到日本設計風格的一定影響。因此，有必要對日本的設計文化根源做以研究分析。

1 日本設計文化與工藝美術運動

1851年，在水晶宮舉辦了第一屆世界工業博覽會，它的主要目的是為了炫耀歐洲各國工業時代以來的豐碩成果。參觀者達幾十萬人，均對展出的產品贊不絕口。其中只有兩人提出了相反意見，一個是約翰?羅斯金，另一個是威廉莫里斯。前者是英國藝術理論家，強調全民設計教育，不能硬套美術于設計。強調手工藝的道德和精神價值，而非生產技術或美學意義。后者則是偉大的設計實踐家。他們認為此次展覽非常失敗，展出的產品及其丑陋、粗糙，完全喪失了手工藝時代對精湛美學的追求，因此他們倆非常唾棄機械化大生產。

1.1日本對“工藝美術運動”風格的影響

強調手工藝，反對機械化的生產是“工藝美術運動”的主旨。裝飾上推崇自然主義、東方風格。東方風格主要指日本設計風格，當時日本的產品剛剛引入歐洲，它的自然清新的設計形式給當時還沉迷于繁復裝飾的歐洲社會注入了一股清泉，使一小部分設計師、建筑師為之震撼。

一般人對設計更關注造型和功能，其實最重要的是靈魂，一種物靈的召喚而產生惜物的價值觀。人與物間互動接觸下所產生的情感和記憶，是難以抹滅的可貴之處。因此日本的“設計”有時叫“意匠”，“意”可拆為“音”與“心”，用心傾聽使用者的聲音，還有材料的聲音。這種惜物的理念，正是由于日本的神道教信仰所產生的，即順其自然、尊重自然的萬物有靈論。

1.2威廉?莫里斯的紅屋與日本設計文化

提到工藝美術運動，第一個重要的作品當屬威廉莫里斯為自己設計的那幢房子――紅屋，它是世界上第一次系統式設計的成果。紅屋的外墻保留了紅色磚頭的本來面貌（如圖一），不像以往把建筑表面刷上厚厚的圖層，這一點與日本的禪學和神道教設計思想非常接近――遵從事物本身的材料質感，對世界萬物都抱有一種敬畏之心，崇尚萬物有靈論。紅屋內飾的許多布藝設計都非常具有系統性，床上用品、窗簾以及壁紙都是配套設計，并且大量運用自然花草紋樣，色彩雅致，很有東方溫和的韻味，如圖二紅屋的內飾設計。

威廉莫里斯的設計理念和實踐在英國、歐洲大陸和美國的土地上找到了適合發展的土壤，他受到拉斯金的民主主義、社會主義思想很大的影響，在設計上強調設計的服務對象，同時也希望能夠重新振興工藝美術的民族傳統。

2 日本設計元素在新藝術運動設計中的體現

新藝術運動是19世紀末、20世紀初在歐洲和美國產生并發展的一次影響面相當大的運動。受到日本裝飾風格影響，特別是日本江戶時代浮世繪的藝術及日本陶瓷的粗礦和不規形方面，強調走向自然風格，反對維多利亞式矯揉造作的裝飾風格。

提倡“自然曲線”，平涂顏色，提倡日本式的風格，放棄任何傳統風格是新藝術運動的標志性特征！日本視手工藝人為購買者和銷售商的上司。因為一方把他寶貴的精力僅僅用于賺錢，而另一方卻用他的精神、愛心、智慧和技藝，使事物變得高貴起來。日本設計師對物的呵護，也是由地理資源匱乏、國土面積狹小造成的這種心理狀態。以捷克、比利時和英國的設計為例具體分析日本設計元素在其中的影響性。

2.1捷克的平涂、溝邊設計

捷克斯洛伐克著名的設計師穆卡，他所設計的所有海報，均以平涂顏色、溝神色邊為特點，這種設計風格也是借鑒了日本江戶時代的浮世繪的繪畫風格。它在亞洲和世界藝術中，呈現出特異的色調與豐姿，歷經三百余年，影響深及歐亞各地，十九世紀歐洲從古典主義到印象主義諸流派大師也無不受到此種畫風的啟發，因此，日本浮世繪具有很高的藝術價值。

2.2比利時的自然紋樣設計

比利時霍塔旅館的設計，充滿活潑，有活力的線條，用模仿植物的線條把整個空間裝飾成一個整體，他設計的空間通暢，開放，與傳統封閉的空間截然不同。他的設計線條與日本傳統紋樣設計有比較相似之處，并且開放式空間的設計構思也與日本喜“空曠”的禪學設計理念比較相像。亨利范德維爾得，是比利時最重要的設計師之一，他的很多家具設計中都運用了植物的根莖的曲線風格，具有一定裝飾性，但非常注重產品的功能性。他1908年把魏瑪市立美術學校改建成市立工藝學校，即包豪斯的前身。

2.3格拉斯哥黑白格設計

英國的“格拉斯哥”四人組合則是新藝術運動的至關重要的一個轉折點。馬金托什出生于英國――蘇格蘭的格拉斯哥，早期從事建筑。后從日本傳統藝術中的簡單直線中找到靈感，通過不同編排、布局取得非常高的裝飾效果，改變了“曲線最美”的想法，質疑“新藝術”運動的初始宗旨和原則，如圖四高背椅的設計。他提出直線、幾何造型、黑白等中性色彩的運用，與新藝術運動相反。因此，馬金托什是設計史上具有承上啟下的作用，連接“新藝術”運動之類的手工藝運動和現代主義運動的關鍵過渡性人物。

3 日本設計思想的根源

3.1為了生存而設計

日本對傳統設計的保護極其完整，主要包括四個方面：服裝、食品、包裝和建筑。由于日本的地理條件比較惡劣――資源匱乏、國土面積小，因此造就了日本人對任何一種技藝、材料都視為珍寶，從不舍得丟棄，流傳上千年都不足為怪。為了生存，日本總是不斷吸取他國的精華，然后經過本土化改良后歸為己用，比如文字，最初就取自中國草書的偏旁部首；框架外露的建造風格，取自中國唐代的建造樣式。資源短缺使得日本匠人向來不做無用的裝飾，正如著名日本設計師黑川雅之――設計就是在做加減法，把簡約之美發揮到極致，只留下最好的，如圖五。因此，大多日本的設計大師大都可稱做哲人，比如原研哉、深澤直人等，他們對手中的材料都懷有一中情愫，都是在用“心”做設計，他們認為所有產品都應該有靈魂，即使壞了、破損了，也可以作為一種記憶。而聞名世界的“無印良品”品牌的理念則是“虛無”，呈現出一個看似空無一物，卻能容納百川的容器。日本的整體設計信仰可以總結為：永恒+儉樸+功能與形式合一，這也正是日本傳統文化的基本立場。

3.2日本對歐洲設計運動產生影響的因素

（1）對材料本來特色的重視，來源于神道教的，神道教崇尚萬物有靈論。

（2）喜好開放式的空間，由于日本國土面積較小，因此狹小的生存空間逼迫他們在設計上盡量擴大視覺效果。

（3）喜好展示暴露的結構支撐部件，由于中國唐代建筑風格影響至深，歐洲現代主義設計風格中也崇尚建筑框架外露。

（4）喜好模數系統，這是日本榻榻米設計的原理，與現代大工業時期的設計需求非常吻合。

日本設計特點可總結為：減少主義；便攜性；緊湊性；細節到整體的系統性；模數體系。

日本簡樸、自然的設計風格和江戶時代奢華的裝飾風格，共同促進歐美現代設計發展。日本歷史上的江戶時代是由德川幕府統治的一個對外封閉時期，由于德川幕府權力集中時間較長，因此財富積累豐厚，在這一時期，形成了與以往十分不同的奢華的設計風格，主要為了彰顯德川家族權貴勢力。因此，日本的現代設計風格是雙軌并行，既有極盡奢華的一面，又有樸素自然的一面。前者更適合現代電子、電器等高端技術型產品，如汽車、筆記本電腦等；后者則能很好保留了傳統類產品的本土文化風格，如陶瓷制品、服裝等。

篇8

美術是人類文化的一個載體，反映了一個民族的多個方面，而當今學生對于本民族的文化和精神卻不甚了解，甚至盲目地去“哈韓”;“哈日”;，因此很有必要結合課本中的繪畫工藝等作品對學生進行民族文化教育，讓學生體會到民族自豪感。只有對本民族文化有著強烈的認同，他才能成為一個有國家、有民族、有文化歸屬感的人，才能深入地體會我們的“民族文化”;，才能更加真切地體會我們的“民族感”;。美術是人類文化最早和最重要的載體之一，是人類最早認識社會的主要媒體，反映了一個民族的生產方式、思維方式、生活態度。一個民族的凝聚力主要體現在本民族文化和民族精神的認同上，一個民族、一個國家如果漠視民族精神的教育，國家民族意識就會淡漠、虛無乃至異化。我國美術有著悠久的歷史和輝煌的成就，與其他國家和民族的美術共同構成世界美術的多元化。而我們在學習美術鑒賞時，要在尊重多元文化的前提下培養學生的民族審美意識。利用教學對學生進行中國傳統民族文化教育。

在平時的教學中了解到：很多學生民族自尊心、自信心、出現缺失，文化價值觀迷茫。當面對洶涌而來的“韓流”;、“日流”;時，容易失掉辨別能力。在欣賞張萱的《搗練圖》時，首先讓學生判斷作品從材料上看是什么畫，畫的是哪個時代的內容？學生的回答很讓人寒心，不知道什么是中國畫，中國畫的分類有哪些；從體型上服裝上判斷出是唐朝作品，但接下來讓他們說唐朝服裝的特點時，他們的回答是因為唐朝的服裝和韓國的傳統衣服很相似，他們是通過看韓劇了解到的。包括他們現在穿的衣服也是追求“韓版”;，民族的他們認為土氣、俗氣，韓版的才是潮流才是時尚，很標準的“哈韓一族”;。所以我專門介紹了我國的民族服裝，尤其是漢族的服裝變化，這些服裝自唐以來，就有“漢服”;或“漢裝”;的正式稱呼，經歷將近四千年，一直自成體系，一脈相承，并深遠影響了日本、朝鮮、韓國、越南等周邊國家。其中日本的“和服”;韓國的“韓服”;便是漢服在這些國家的正常延續。

隨著時代的發展，以都市青年白領階層為骨干的“漢服復興”;運動的興起，在不失傳統韻味的前提下，又頗具時尚特征。傳統服飾正越來越受到人們的歡迎，而傳統服飾的興起也可看做是中華文明復興的一種征兆。為了讓學生弄清中國畫了解其分類及傳統的裝裱藝術形式，我特地在班內舉辦了一次小型中國書畫展覽，內容包括了人物、山水、花鳥，裝裱形式有立軸、冊頁、手卷、帛畫、橫披、鏡心等，直觀的教學手段使學生掌握知識輕松愉快，同時感到中華文化的博大精深，產生民族自豪感。中國古代工藝美術是中國古代人們生活的反映，它既體現了人們生活方式和審美意識的演變，又體現了社會生產水平和社會文化藝術的發展過程。通過教學可以使學生了解中國古代工藝美術的發展歷程，熟知其各個歷史時期的工藝圖特點和民族文化特色。

尤其是通過對多工藝制作、藝術特色、文化特點方面的了解，亦可感受到我國歷代工藝美術創造的偉大和藝術的光輝。對于具有中國傳統特色和民族風格的中國工藝美術作品，使學生對其有一定的鑒賞能力和審美情趣，并為此培養良好的文化素質修養。比如從古到今一直流傳的在世界上影響非凡的瓷器，以青花瓷為例，南京古陶瓷收藏專家周道祥先生認為，青色在古代時是人們喜歡的顏色之一，不容易使人產生視覺上的疲勞；除此之外，青花瓷還有一系列“隱喻”;之意，古時的讀書人希望“青出于藍而勝于藍”;，走上仕途后便有“青云直上”;的愿望，渴望做一個人民愛戴的“青天”;，甚至在卸甲歸田之后，還希望能夠“名垂青史”;，“留取丹心照汗青”;。“青”;在當時士人心中的分量可見一斑。如今，我們日常用的碗筷、茶具等物品上也都不難發現青花的影子，足見“青花”;在國人心中的地位和情結。青花瓷潤澈通透，古色古香文化底蘊十足。中國的瓷器傳統最早起源于餐具的制作，仿中國古典青花瓷器的作品別有一番味道，比如成套的青花瓷制茶具、帶蓋兒的青花瓷杯、素靜雅致的花瓶等，選上一套擺在家中，既增加了古香古色的文化情趣，也給居室增添了一份溫馨。

“素胚勾勒出青花筆鋒濃轉淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝……”;青花瓷不僅成為了歌曲傳唱中國風的對象，而且現在的一些服裝上也印制出了青花的紋飾，尤其以青花旗袍著稱。所以在介紹瓷器時展示一些青花旗袍的圖片，銀白色的旗袍上淡藍色的花紋，每一處都惟妙惟肖，每一筆都淋漓盡致，青花之美躍然于銀白色打底的旗袍上，盡顯出一種古代高尚典雅的美好。青花旗袍，將溫潤的膚色、細膩的白綢以及青花繡結合起來，充分展現了東方女子的清韻，再配以周杰倫的《青花瓷》，學生的感官刺激很強烈，感受頗深，對于中國傳統服裝有了全新的認識。另外，在介紹民間美術時，要求學生收集一些舊的年畫、剪紙、玩具、草編等。尤其在收集草編時，學生親眼看見棕葉在民間藝人手中折來折去，一會兒一個活靈活現的蝴蝶就出來了，可以說是很有說服力和感染力的教學了。

篇9

陳之佛在1930年出版的《圖案法ABC》中介紹了日本、歐洲的圖案設計，并明確指出“圖案實在含有‘美’和‘實用’兩個要素”。③對于工藝美術的職業教育問題，他在1936年發表于《中國美術會季刊》第一卷第三期的《應如何發展我國的工藝美術》一文中提出自己的意見“：一、籌設規模較大的工藝美術學校，專門訓練最優秀的工藝人才，分發到各學校、工場；或調各學校、工場之有經驗者來訓練，使全國工藝在整個策劃之下得以猛進。二、就各地特產區域籌設各種初級工藝學校，或在已設之職業學校中的工藝科設法改進，或于特產區域籌設工藝子弟補習學校，以增益其學識。三、舉行工藝美術品展覽會，使互相觀摩比較，并獎勵出口優良者。四、搜羅國內外優良的工藝美術品，籌設工藝美術陳列館。”④(二)民間私立教育官方在積極開展新式藝術設計教育的同時，民間人士也通過不同方式追求現代新知，以適應商品市場的需求。上海美專是一所“事實上承繼了上海地區自清末以來所發展的新美術傳統，同時不斷地適應社會的要求，修改教學內容，并配合畫壇的變化適時的吸收新師資，逐步演變成受到民間與官方認可的專業學校。”⑤該校自創辦至發展過程中，以大眾商業市場的需求為主導展開教學和師資招聘，為商業藝術市場培養了大批美術家。上海美專在辦學方法和課程設置上相當靈活，具有商業價值的布景畫、肖像畫、插圖、廣告畫等是這一時期的主要教學內容，并根據商業市場的需求及時修改課程。

除辦學來教授藝術設計外，傳統的師徒教學還是繼續存在。民國時期著名的商業美術家如鄭曼陀、杭稚英、謝之光、丁云先、金柏生等，他們在承接月份牌、商標、商品包裝等商業美術業務的同時，招收學員培養專業人才。但就他們自身而言，也經歷了不同的學習方式，其中企業內部培訓就是一種。一些規模較大的企業設有設計部門，招聘畫家從事產品和廣告設計，如胡伯翔、倪耕野、梁鼎銘、吳志廠、戈湘嵐等是英美煙草公司的專職畫師。謝之光、周柏生等人是南洋兄弟煙草公司的畫師。杭稚英、金雪塵、金梅生等都曾在商務印書館的圖畫間學習。⑥企業內部的設計機構不僅營造了重視設計的氛圍，還培養了一大批具有實戰能力的設計師。他們是在企業中接受雖不正規但貼近生產和市場的實戰訓練的，所以設計能力和市場適應能力都很強，所以當杭稚英開辦“稚英畫室”的時候，就已具備豐富的和客戶接觸、提供客戶所需設計方案的經驗，從而迅速適應市場環境并發展成為上海著名的設計事務所。

職業教育特色與高職平面設計教學

(一)職業教育特色

根據《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010-2020年）》的要求，職業教育要以科學發展觀為指導，增強服務經濟社會發展、促進學生全面發展的能力。并以經濟社會發展需求為依據，堅持以服務為宗旨、以就業為導向，創新體制機制，推進產教結合，實行校企合作、工學結合，促進專業與產業對接，課程內容與職業標準對接，教學過程與生產過程對接，學歷證書與職業資格證書對接，職業教育與終身學習對接，強化職業教育辦學特色，增強服務經濟社會發展和人的全面發展的能力。從教育類型看，高職教育是職業崗位教育；從培養的人才類型看，是培養面向某一職業或技術崗位群，工作于一線的高素質技能型人才；從培養方式看，著眼于培養崗位工作能力，重視技能訓練，強調校企合作；從辦學體制看，更強調辦學的開放性，辦學體制上更加靈活，強調社會、企業參與培養人才。民國時期商業廣告教育雖處于中國藝術設計教育萌芽階段，但仍呈現出一種多樣性：官辦與私立并存，學術與商業實踐共生。從民國商業廣告設計教育實踐中，我們可以總結出對今天的設計教育有啟發性意義的經驗，這就是教學、研究、實踐三位一體的設計教育方法，它也與德國包豪斯的“知識與技術并重，理論與實踐同步”的教育體系不謀而合。職業教育是以培養學生實際操作能力為特色的。設計學科要求學生能把設計思想轉變為現實,將抽象的理論變成具體的物質形象,這需要與實際生產相結合。現階段我國高職教育正進入重要的轉型發展階段，就平面設計教學而言，諸如課程體系與授課方式、教學環境、教學管理與學生學習動力等方面的問題，仍需要不斷摸索與總結，以期及時找到合理、有效的教育思路與教學方法。

(二)高職平面設計教學

1、加強設計產、學的合作從20世紀初始，在“實業救國”的愛國主義標語下，一場長達四十余年的國貨運動轟轟烈烈地展開了。與此同時，政府和民間的工商業美術教育與協會的創辦，為中國早期商業廣告的發展及推動國貨的銷售鋪搭建了良好的交流平臺。我們由此得到啟示，業界與協會是連接學校和企業的重要紐帶，是推進產學合作的生力軍。學校需要強化教育與行業相關部門的指導作用，以便有效開展本行業各級各類技能型人才需求預測，參與高等職業教育專業設置和建設，制定人才培養方案，促進課程內容和職業資格標準融通；推動和督促企業與職業學校共建教學與生產合一的開放式實訓基地，合作開展兼職教師選聘；組織指導職業學校教師企業實踐、學生實習、就業推薦等工作。學術界也可以多多邀請這些主管部門和產業界參與學校課程內容規劃，提供設計產業的現有資源，建立產學合作的橋梁，使學界培育人才為業界適用；學校可以利用寒暑假期間，安排推薦學生到設計企業實習，業界也可提出商業計劃由學生參與執行，共創產學合作的價值。另外建議教育與行業相關部門，調查和統計現有可供學校聘任實踐教學的師資資料庫，提供未來各個學校安排講座、實習輔導或聘任之用，以共同創造設計的社會價值。即使以校內實訓基地建設為實踐方法，也要強調針對性大、仿真性高、模擬性強的特點，形成良好的職業教育學習環境。同時要努力使校內實訓基地體現教育和企業運行特點的有機融合，充分發揮校內實訓基地的社會效益以及實訓基地的對外輻射和服務功能。

2、文化素質建設與性格培養由于人們對高職教育不夠了解，導致對高職教育存在偏見，認為它是一種低層次、低水平教育，從而影響了高職學生的學習積極性。因此，高職院校應加強文化素質建設與性格培養，這是培養學生完整人格的必需，是高職教育培養職業人的必然要求。文化藝術可以滋養人的心靈，而大學特有的文化環境是離開大學后所得不到的。它聚集文化精髓，沉淀人類智慧，給予青年人以心靈的關懷，并能促進學生心智的成長，修正人生追求，豐富生命感悟。文化素質還可以提高職業人相應的性格。任何職業的從業者，都應該具備職業性格，包括職業態度和職業情感、職業意志和職業操守、職業行為方式和習慣。職業能力不僅提供從事職業的可能性，有文化素質的職業人更是合格的職業人才。高職教育應以培養出具備健全人格的高技能人才為目標。這要求我們強化學生文化素質培養，改進教育教學過程；改革以學校和課堂為中心的傳統教學方式，重視實踐教學、項目教學和團隊學習；開設豐富多彩的課程，提高學生學習的積極性和主動性；研究借鑒優秀企業文化，培育具有職業學校特點的校園文化；強化學生誠實守信、愛崗敬業的職業素質教育，加強學生就業創業能力和創新意識的培養。

3、基礎設計教育及鼓勵學生參加競賽面對未來國際設計的強烈沖擊與市場競爭，將具有中國特色的經典元素融入于現代設計，借此培養具有獨特風格的設計新秀展現于國際設計的舞臺，是高職設計教育的遠大目標。這需要學校更加重視基礎設計教育，培養學生扎實的基礎造型能力。教師在設計教育中，應把美的觀念和技能從課堂延伸到自然和生活中，引導學生從生活中感受設計，從設計中創造生活，把設計的意識和觀念帶進生活，使學生的設計活動成為藝術化的生活和生活化的藝術。參加各種層次的設計競賽，各個選手可以在其中展現自我能力、水平；同時可以從各個方面看到自己與其他參賽選手之間的差距，從而幫助學生正確認識自己。自主學習是成績提高的最有效的途徑，因為在設計過程中，需要學生尋找各種不同的知識，從各種渠道獲取相關創意的信息資料，通過了解、分析之后并把相關的知識轉化為創意的圖形。學生通過自己的努力如果獲得競賽的成績，肯定會獲得學習的成就感，這種成就感、超越性能成為學生繼續進步的動力。

結語

篇10

關鍵詞:美術；創作；要點；語言；審美；精神

美術創作是美學欣賞與美術教學的基礎與前提,沒有美術創作創作出來的美術作品，美術欣賞與美學教學便成為無源之水,無本之木。

因此,對于美術創作的藝術要點，所有的美術創作人員都必須全面把握，在具體的創作實踐中落到實處。

概括起來說，美術創作的要點，主要有以下三點，我們分別進行論述。

一、 掌握藝術語言

美術創作的第一要點，是掌握美術的藝術語言。

任何藝術都是它自身獨特的藝術語言，例如音樂藝術的藝術語言有旋律、節奏、和聲、織體、調式、調性等；舞蹈藝術的語言有結構語言、動作語言、時實語言等。

美術作為“造型藝術”，包括繪畫、雕塑、建筑、書法、攝影、篆刻、工藝美術、工業美術、商業美術、現代設計等等。這些造型藝術，有著共同的藝術語言，其中主要有以下幾種：

（一） 線條

線條是所有造型藝術的最基本的語匯。世界級繪畫大師達?芬奇說過：“繪畫科學首先是從點開始，其次是線，再次是面，最后是由面規定著的形體。”①而在點、線、面、體中，線具有最重要的貫穿作用。因此，法國畫家安爾爾說：“線是繪畫的主角。”②豈止繪畫如此，造型藝術中的書法、篆刻，乃至雕塑、建筑、工藝美術等等，無不如此。

線條是造型藝術的主要藝術語言，多種多樣的線條，可以塑造出多種多樣的藝術形象。例如直線中的水平線，可以塑造舒展、開闊的形象；垂直線可以塑造挺拔、宏大的形象；斜線可以塑造激蕩、運動的形象。而曲線中的圓線、螺旋線、拋物線、波紋線等，則共同具有柔和、流動、優美等特點。

（二） 色彩

色彩也是美術的重要藝術語言之一。

色彩是辨別物體的重要依據，它具有強烈的表現力，它由物體借助光的照射而形成。又分為固有色、光源色、環境色、情感色、象征色等等。各種色彩又具體分為色相（色的相貌）、色度（色彩明暗深淺的程度）、色性（色彩的性質）三要素。

色彩的運用，是美術創作的重要藝術手段之一。例如建筑藝術中的北京天安門城樓，以紅、黃色為主，被稱為“民族色”，我國國旗也是這種色彩組合，均具有莊嚴、熱烈、宏大、溫暖、輝煌之感。

（三） 構圖

構圖同樣是美術的重要藝術語言之一。

構圖是在美術創作中，根據一定的美學原則與藝術法則，并根據作品題材、主題、體裁、風格的要求，在平面或立體空間中對物象的各個部分與各種因素所進行的藝術安排與布置。我國傳統繪畫中，把構圖稱作“經營位置”，又稱為“章法”、“布局”。

構圖也是造型藝術“造型”的重要藝術語言。構圖的要點有二：

1. 構圖的原則

構圖以均衡與對比為原則。均衡是比例相稱，力度與分量均等；對比則是大小、高低、明暗、疏密等的明顯不同。均衡具有穩定、平衡的效果；對比則具有活躍、生動的效果。這兩條原則常常共同運用。

2. 構圖的形式

構圖的形式有以下幾種：

（1）正方形。具有寧靜、肅穆之感。

（2）長方形。具有整齊、穩定之感

（3）正三角形。具有堅實之感。

（4）斜三角形。具有運動之感。

（5）倒三角形。具有傾危之感。

（6）圓形。具有柔和、圓滿之感。

（7）波浪形。具有自由、活躍之感。

二、 把握審美特征

美術作為造型藝術，具有以下幾個審美特征，把握這些審美特征，是美術創作的第二大要點。

（一） 直觀性

直觀性也稱“可視性”，是指美術所塑造出來的藝術形象，都是可以看見的，可稱作“視覺藝術”。由此使得美術創作更加注重形式美。

（二） 永固性

美術作品具有永固性審美特征。許多繪畫作品、書法作品、攝影作品、工藝美術作品、雕塑作品，成為珍貴的文物或價值連城的藝術品，就因為它們的永固性使然。當然，這種永固性又是通過美術作品選擇瞬間性形象完成的，即通過永固表現瞬間，通過靜止表現動態。

（三） 表現性

美術作品的表現性審美特征，表現于它們的抒情性、寓意性、獨特性、創造性等方面。例如國畫中的“四君子”梅、蘭、竹、菊，都成為人的品格的象征：梅的高雅、蘭的清新、竹的亮節、菊的清幽，無不與人的情操、志向、品格密切相關。又如在書法藝術中，清代“揚州八怪”中的鄭板橋、金冬心、黃慎三人作品的形式與風格都個性鮮明，大有驚世駭俗之風、領異標新之氣。把畫家特有的造型能力與詩人特有的天真情趣，融入書法藝術之中，開拓了近代書法的表現空間。

三、 守握藝術精神

美術創作的第三要點，是守握藝術精神。藝術精神創作藝術神髓，是美術創作的指導方針。

首先要分清中外美術截然不同的藝術精神：“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方傳統美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。”③

其次要把握中國傳統的藝術精神，主要有：“天人合一”、“中正平和”、“寫意傳神”、“氣韻生動”、“心悟”、“意境”、“線型思維”等等。

參考文獻：