導(dǎo)語：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)運動的風(fēng)格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運動 現(xiàn)代平面設(shè)計 影響

工藝美術(shù)運動的藝術(shù)成果如今已被廣泛地運用于包括現(xiàn)代平面設(shè)計在內(nèi)的很多方面，現(xiàn)代平面設(shè)計已經(jīng)發(fā)展了一段時期，每個時期不同的社會內(nèi)容都會給平面設(shè)計帶來一次全新的創(chuàng)作靈感，尤其是在媒體信息行業(yè)發(fā)展迅猛的今天，現(xiàn)代平面設(shè)計帶來的變化就顯得更加重要了。因此，用一句話概括它們?nèi)叩年P(guān)系，就是工藝美術(shù)影響著平面設(shè)計，平面設(shè)計引領(lǐng)著生活走向未來。[1]

一、關(guān)于工藝美術(shù)運動的探討

1.工藝美術(shù)運動的起源于發(fā)展

工藝美術(shù)運動最早開始于19世紀后期的英國。當時工業(yè)革命運動已經(jīng)完成，工業(yè)大批量化的生產(chǎn)和遺留下來的繁瑣的藝術(shù)裝飾給當時的設(shè)計之路帶來了很大的不便。當時最大的矛盾就是工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品過于追求產(chǎn)量和銷量，忽視了設(shè)計帶來的附加價值，而藝術(shù)家們卻不屑于將藝術(shù)設(shè)計融入到工業(yè)產(chǎn)品當中去，這種矛盾就使得技術(shù)與藝術(shù)形成了對立的局勢，工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋粗糙不說，藝術(shù)家們的創(chuàng)作也只是僅僅以手工業(yè)的形式為上流社會服務(wù)。在這樣的時代背景下，工藝美術(shù)運動產(chǎn)生了。這場藝術(shù)革命的目的就是要打破現(xiàn)有的局勢，追求技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。工藝美術(shù)運動中最著名的一個人就是威廉.莫里斯了。作為“工藝美術(shù)”的奠基人，他提出了很多突破性的設(shè)計思想，他認為，設(shè)計的變革可以引領(lǐng)一個新的時代潮流。之后的工藝美術(shù)的發(fā)展取得了很大的進展，例如，最早的世界博覽會就是1851年在倫敦的水晶宮舉行的，水晶宮的設(shè)計無疑使最具有工藝美術(shù)運動特點的標志性建筑了，造型打破以往規(guī)則的外形和繁瑣華麗的裝飾，新材料的應(yīng)用也體現(xiàn)的淋漓盡致。當時世博會的展品有很大一部分都是工業(yè)產(chǎn)品。雖然產(chǎn)品的外形包裝依然過于丑陋和呆板，但是相比較之前還是有一定的改變。隨著藝術(shù)運動影響的加大，工藝美術(shù)運動遍及整個歐洲。隨之誕生的是新藝術(shù)運動。這時的工藝美術(shù)運動就逐漸以新藝術(shù)的身份繼續(xù)發(fā)展了。[1]

2.工藝美術(shù)運動的設(shè)計思想和特點概括

工藝美術(shù)運動產(chǎn)生了很多的設(shè)計思想。不同的藝術(shù)家其設(shè)計思想也不完全相同，以威廉.莫里斯的主要設(shè)計思想為例，首先，他認為藝術(shù)的創(chuàng)作最終要服務(wù)于人，因此，設(shè)計要具有一定的實用性，反對繁瑣奢華的維多利利亞裝飾風(fēng)格，追求簡約實用主義的設(shè)計。其次，他認為技術(shù)要與藝術(shù)相互融合滲透，而不是兩者孤立或?qū)α⒌拇嬖凇娬{(diào)設(shè)計的目標是大眾，即藝術(shù)設(shè)計要有社會色彩，做到大眾設(shè)計，而非針對上流社會。最后他提出了藝術(shù)設(shè)計要像大自然學(xué)習(xí)的觀點，觀察和吸取大自然的靈感并將其運用到設(shè)計創(chuàng)作中去。威廉.莫里斯的設(shè)計思想在當時是比較有代表性和指導(dǎo)性的，該設(shè)計思想曾一度被作為藝術(shù)創(chuàng)作的典范和標準。除了藝術(shù)家們的設(shè)計思想，工藝美術(shù)運動也具有一定的自身特點。在設(shè)計風(fēng)格上，提倡歐洲哥特式風(fēng)格和其自然風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計，反對繁瑣，華麗，做作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典，老舊，傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格。在藝術(shù)創(chuàng)作方式上，強調(diào)以手工業(yè)為主，反對大批量的機械化生產(chǎn)。工藝美術(shù)中這些特點有可取之處，但是其創(chuàng)作方式實際上也是一種藝術(shù)的倒退現(xiàn)象。與藝術(shù)家的設(shè)計思想存在很大分歧。

二、現(xiàn)代平面設(shè)計的興起，現(xiàn)狀以及發(fā)展

現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展已不是簡單的廣告，海報的設(shè)計了。平面設(shè)計最初的目的就是傳遞各種商業(yè)或非商業(yè)信息。其方式就是用一些視覺元素，包括圖形和文字把信息傳播給大眾。簡單點來說，平面設(shè)計就是用一些特殊的操作手段來處理一些數(shù)字化圖像的過程。現(xiàn)代平面設(shè)計包含很多內(nèi)容，其中包括海報設(shè)計、VI設(shè)計、標志設(shè)計、字體設(shè)計、插畫設(shè)計、包裝設(shè)計、網(wǎng)頁設(shè)計、界面設(shè)計、書籍設(shè)計等。目前我國的現(xiàn)代平面設(shè)計水平已經(jīng)在逐年提高，發(fā)展前景也是很客觀，大量從事平面設(shè)計專業(yè)的優(yōu)秀人才每年都會給該行業(yè)注入新的力量和血液。除此之外，一些平面設(shè)計類軟件的開發(fā)和使用使得平面設(shè)計的質(zhì)量無論是視覺上還是宣傳效果上都得到了實質(zhì)上的提高。可以說，現(xiàn)代平面設(shè)計的未來發(fā)展前景是十分開闊的，未來要面對的機遇和挑戰(zhàn)也是前所未有的。[2]

三、工藝美術(shù)運動對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響

1.對于現(xiàn)代平面設(shè)計理論的影響

工藝美術(shù)運動產(chǎn)生了很多的設(shè)計理論和思想，例如提倡技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的設(shè)計方式，強調(diào)針對社會大眾的社會化設(shè)計，以及主張實用簡約的設(shè)計風(fēng)格和設(shè)計理念等等。這些內(nèi)容在今天看來也是具有很大的價值和意義的，尤其對現(xiàn)代平面設(shè)計的思想理論產(chǎn)生了深遠的影響，甚至很多在工藝美術(shù)運動時期提出的創(chuàng)新性的設(shè)計理念在今天的平面設(shè)計里都得到了發(fā)揚和延伸。[2]

2.對于圖案元素設(shè)計的影響

圖案元素在平面設(shè)計中是一項非常重要的內(nèi)容，優(yōu)秀的圖案元素具有能在最短的時間里以最快的速度給人直觀傳達信息的功能。上述提到的工藝美術(shù)運動的代表人物威廉莫里斯在圖案設(shè)計方面很有自己的一套理論。藝術(shù)設(shè)計要像大自然學(xué)習(xí)是他最突出的觀點之一。該觀點認為從大自然中的花鳥等可以獲取藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，充分采用寫實的藝術(shù)表現(xiàn)手法，純凈鮮明的色彩表達，簡約大方的裝飾風(fēng)格，不同色彩間的搭配關(guān)系等都給現(xiàn)代圖案設(shè)計以很大的參考和借鑒價值。

3.對于書籍字體設(shè)計的影響

書籍字體的設(shè)計也是一項具有研究價值的項目，威廉.莫里斯的設(shè)計理論除了對圖案設(shè)計提供重要參考依據(jù)外，對書籍字體設(shè)計業(yè)產(chǎn)生了一定的影響。他創(chuàng)造的威廉.莫里斯字體簡單易懂，清晰直觀，在書籍的排版設(shè)計方面，他也提倡注重設(shè)計內(nèi)容與形式的統(tǒng)一的原則，使整體結(jié)構(gòu)整潔大方，具有秩序感，而非雜亂無章。這些設(shè)計理論的提出對現(xiàn)代書籍字體的設(shè)計與排版提供了指導(dǎo)性的依據(jù)，其產(chǎn)生的意義和價值也非常重大。

三、結(jié)語

面對一個發(fā)展如此迅猛的社會，我們不得不以一個全新的眼光去看待未來的設(shè)計。工藝美術(shù)運動的思想滲透著設(shè)計領(lǐng)域的方方面面，一些經(jīng)典的設(shè)計法則和美學(xué)原則無疑也為現(xiàn)代平面設(shè)計帶來了很多的創(chuàng)作靈感，選擇性地繼承工藝美術(shù)運動中堪稱精華的設(shè)計理念，并將其合理地運用到現(xiàn)代平面的設(shè)計中。除此之外，工藝美術(shù)運動中藝術(shù)家們的執(zhí)著與創(chuàng)新精神也值得今天的每一位設(shè)計者借鑒和學(xué)習(xí)。

參考文獻：

篇2

英國工藝美術(shù)運動的領(lǐng)導(dǎo)者莫里斯倡導(dǎo)用中世紀哥特式風(fēng)格和自然主義風(fēng)格來解決維多利亞風(fēng)格的繁復(fù)和大工業(yè)生產(chǎn)下產(chǎn)品丑陋的問題，而作為設(shè)計實踐，不管是他的“紅屋”住宅的設(shè)計還是家具、地毯、書籍、紡織品的紋樣設(shè)計都體現(xiàn)了他的設(shè)計風(fēng)格和對自然主義的推崇。工藝美術(shù)運動的主要思想恰與東方藝術(shù)中“天人合一”的思想不謀而合，自然主義使得東方裝飾和東方藝術(shù)元素得到借鑒和運用（圖1、圖2）。“大量的裝飾都有東方式的、特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量卷草、花卉、鳥類等等為裝飾動機”[1]，設(shè)計作品所呈現(xiàn)出的清新、自然和樸實無華受到了大眾的歡迎。除此之外，他還受到了日本木版印刷的影響，采用線條和色彩使裝飾圖案平面化和風(fēng)格化，具有濃郁的浪漫色彩。無獨有偶，在工藝美術(shù)運動影響下形成的各設(shè)計行會和很多設(shè)計師都從東方藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，如設(shè)計師愛德華•威廉•戈德溫，他在各種印刷品上看到了日本風(fēng)格的家具，并對日本式的風(fēng)格產(chǎn)生了興趣，于是將其與英國的文化結(jié)合，仿制了許多具有日本家具的直線風(fēng)格的英國家具。英國工藝美術(shù)運動不僅僅在英國本國展開，并且對其他國家也產(chǎn)生了影響。在美國的“工藝美術(shù)”運動中，設(shè)計師也在設(shè)計中采用了東方藝術(shù)元素，這些元素不僅僅是平面的具有自然主義風(fēng)格的紋飾圖案，而且具有更細致、更深刻的內(nèi)容（圖3）。美國設(shè)計師格林兄弟從結(jié)構(gòu)上采用了日本民間傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)特點和模數(shù)體系，設(shè)計了根堡住宅，從中國明代家具風(fēng)格中尋找設(shè)計靈感，設(shè)計出大量具有東方特質(zhì)的家具。與格林兄弟相同的還有美國著名設(shè)計師賴特和古斯塔夫•斯提格利，他們將東方藝術(shù)的典雅、樸實、自然和簡潔大方運用到建筑、家具和平面設(shè)計中，得到世人的認可。在東方藝術(shù)中，陶瓷擁有著悠久的歷史和重要的地位，“東方各國，特別是陶瓷的故鄉(xiāng)中國和陶瓷發(fā)展非常突出的日本，對于英國的陶瓷帶來了非常大的影響。從當時英國的陶瓷設(shè)計上看，可以看出東方陶瓷設(shè)計的明顯影響，特別是圖案、釉色的運用、器型上，東方的影響特別明顯” 。[2]

二、 新藝術(shù)運動時期的東方藝術(shù)元素

在工藝美術(shù)運動之后蓬勃興起的新藝術(shù)運動，不受中世紀哥特式風(fēng)格的局限，熱衷于傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，更加崇尚自然，熱衷于自然曲線的運用。在這樣的宗旨下，新藝術(shù)運動并未形成統(tǒng)一的設(shè)計風(fēng)格，而其影響力卻波及到十幾個國家。東方藝術(shù)形式特別是日本和中國的工藝美術(shù)在新藝術(shù)運動中更加明顯，“對日本等東方藝術(shù)的借鑒、對矯揉造作風(fēng)格的反對，對于手工業(yè)的愛好，對于大工業(yè)化的強烈反感，都成為新藝術(shù)的基本特征” [3]。法國是新藝術(shù)運動的發(fā)源地，定居法國巴黎的德國人薩穆爾•賓成立了“新藝術(shù)之家”，他個人對日本美術(shù)和日本傳統(tǒng)手工藝非常入迷，不但專程去日本考察，收購日本工藝美術(shù)品，還出版了雜志《日本藝術(shù)》專門用于宣傳日本藝術(shù)和工藝美術(shù)。薩穆爾•賓作為一名出版商、貿(mào)易商，為東方藝術(shù)走入歐洲，影響歐洲的現(xiàn)代設(shè)計做好了基墊。這樣的情況不僅僅發(fā)生在法國，在比利時的新藝術(shù)運動中，設(shè)計師博維不但設(shè)計家具還經(jīng)營日本進口的陶瓷和工藝品商店“日本之家”，而英國人阿瑟•里柏提在倫敦開設(shè)了日本工藝品店，這都為藝術(shù)在歐洲的傳播起到了重要作用。日本的版畫可以說對新藝術(shù)運動有著非常大的影響，設(shè)計師們從日本版畫中學(xué)會了平涂的手法，學(xué)會了運用留白的設(shè)計形式和提煉抽象的紋樣。在新藝術(shù)運動中，陶瓷作為東方藝術(shù)的瑰寶仍影響著新藝術(shù)運動，不管是裝飾風(fēng)格還是加工工藝都成為他們學(xué)習(xí)的內(nèi)容。日本陶瓷的粗獷和中國陶瓷手工繪制的精細、色彩明快都豐富了設(shè)計師的設(shè)計實踐（圖4）。再次，東方藝術(shù)在建筑方面也得到體現(xiàn)，比利時的設(shè)計師霍塔將東方藝術(shù)中植物紋卷曲回旋的形式自由并流暢地運用到室內(nèi)設(shè)計和建筑設(shè)計中，既浪漫又具生命力，裝飾性強。

更值得一提的是，曾為英國工藝美術(shù)運動成員的設(shè)計師麥金托什，新藝術(shù)運動時期成立了“格拉斯哥四人派”。他對日本浮世繪的繪畫方式非常感興趣，特別是那些簡單的直線，經(jīng)過對這些簡單直線的理解和運用，他排列和設(shè)計出不同的裝飾效果，這使得他對直線有了了解，接受了新藝術(shù)運動中所沒有的直線表達方式，不但追求橫豎直線的構(gòu)圖，還以黑白為主，設(shè)計風(fēng)格不同尋常（圖5）。在產(chǎn)品設(shè)計上也體現(xiàn)了他的設(shè)計風(fēng)格，采用直線和簡單的幾何造型，在細節(jié)處稍加自然紋飾，這影響了很多后來的設(shè)計師，形式上與在德國開展的名為青年派的新藝術(shù)運動有著聯(lián)系，為現(xiàn)代主義的規(guī)整幾何形式的出現(xiàn)打下了鋪墊。

三、 裝飾運動時期的東方藝術(shù)元素

裝飾藝術(shù)運動是在新藝術(shù)運動之后在法國等國家開展的設(shè)計運動，它與歐洲的現(xiàn)代主義運動并行發(fā)展。在這場運動中，東方藝術(shù)仍然散發(fā)著濃郁的香氣，各國的運動中當然少不了對陶瓷設(shè)計、家具設(shè)計以及裝飾圖案等東方藝術(shù)的借鑒和學(xué)習(xí)（圖6、圖7）。比如，法國的陶瓷在釉彩方面就深受中國陶瓷的影響。裝飾藝術(shù)運動時期，中國的漆器工藝也被運用到室內(nèi)設(shè)計和家具設(shè)計中，借此傳達出華麗、尊貴的效果，“裝飾藝術(shù)運動對于東方裝飾的迷戀，自然導(dǎo)致了對于東方裝飾重要手段之一的漆器的模仿和發(fā)展”[4]。除此之外，東方藝術(shù)元素還被運用在首飾設(shè)計、燈具設(shè)計等其他方面，“東方人實際上在教西方人如何設(shè)計，直接把他們的知識傳播給西方世界。”[5]在傳統(tǒng)美術(shù)和工藝上有著優(yōu)勢地位的東方藝術(shù)，在現(xiàn)代設(shè)計初期被西方各國家很好地借鑒、運用和融合到設(shè)計運動和思潮中，促進了各國現(xiàn)代設(shè)計面貌的形成和騰飛。

結(jié)語

在現(xiàn)代設(shè)計思潮跌宕起伏中，各國總是在當時具備的社會背景下學(xué)習(xí)和借鑒先進文化及其藝術(shù)形式。古代的東方藝術(shù)以其美的形式、優(yōu)良的功能性、良好的質(zhì)地影響了很多國家的器物設(shè)計和平面設(shè)計。其實，現(xiàn)代設(shè)計中還有很多深受東方藝術(shù)影響，運用和融匯東方藝術(shù)元素的實例，如后起之秀北歐的現(xiàn)代家具設(shè)計等。這說明了深厚的文化底蘊能為現(xiàn)代設(shè)計提供養(yǎng)料。而在目前的環(huán)境下，西方的工業(yè)化及設(shè)計理論和實踐有著明顯的優(yōu)勢，我們一方面要像他們當時運用和吸收東方藝術(shù)一樣吸取現(xiàn)代設(shè)計的成功經(jīng)驗，融合到中國現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展中，實現(xiàn)“洋為中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精華和特質(zhì)融入現(xiàn)代設(shè)計中，實現(xiàn)“古為今用”，融會貫通下的中國現(xiàn)代設(shè)計才能迎頭趕上、獨樹一幟。

注釋：

[1]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社2002年版，第56 頁。

[2]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社2002年版，第60頁。

[3]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社2002年版，第65頁。

[4]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社2002年版，第94頁。

篇3

一、未來主義的特點

（一）順應(yīng)時展——對工業(yè)革命的“推崇”

順應(yīng)時代的潮流是藝術(shù)運動能夠延續(xù)和發(fā)展的主要原因之一，但文中所說的并不是“水波逐流”的概念。而是能夠抓住時代的脈搏，憑借自身的優(yōu)勢結(jié)合社會需求，從而擁有鮮明主張的藝術(shù)運動。在這里并不是要批判類似于發(fā)生在19世紀下半葉英國的工藝美術(shù)運動，因為他們所處的時代背景明顯是不同的。工藝美術(shù)運動起源于在1851年英國倫敦海德公園的水晶宮所舉辦的第一個世界博覽會，當時展覽會上的與工業(yè)產(chǎn)品及其不搭的“丑陋”設(shè)計，引起了當時觀看展覽的約翰•拉金斯與威廉•莫里斯的注意，在展覽結(jié)束后的幾年里拉金斯一直努力企圖通過理論來改變產(chǎn)品裝飾，但一直由于缺乏實踐的支持在當時并沒有引起社會的廣泛關(guān)注。直到作為工藝美術(shù)運動的踐行者威廉•莫里斯為自己所設(shè)計的婚房——紅房子的出現(xiàn)，這才引起社會的廣泛關(guān)注，由此已引發(fā)了轟轟烈烈的工藝美術(shù)運動。但是工藝美術(shù)運動是在面對工業(yè)革命的迅速發(fā)展下產(chǎn)生的，當時藝術(shù)家對工業(yè)產(chǎn)品的產(chǎn)生持有不接受的反對態(tài)度，因為他們認為：“工業(yè)化進程一方面極大的促進了生產(chǎn)力的提高另一方面也引發(fā)了各種社會危機（事業(yè)、貧窮、童工等）一些具有民主思想的藝術(shù)家將這些社會問題歸結(jié)于工業(yè)和機器”，所以他們對工業(yè)產(chǎn)品和工業(yè)革命發(fā)展持回避態(tài)度，并轉(zhuǎn)向中世紀和自然界的設(shè)計風(fēng)格，倡導(dǎo)手工藝產(chǎn)品。工藝美術(shù)運動也由于自身的“逆流而上”和自身的缺陷，像威廉•莫里斯所開凱爾姆斯科特出版社一樣被淹沒在歷史的洪流之中，最終被新藝術(shù)運動取代。與工藝美術(shù)運動不同的是未來主義運動發(fā)端于20世紀的藝術(shù)思潮，當時人們已經(jīng)歷過第一次工業(yè)革命，并且始于19世紀中期的工業(yè)革命正在如火如荼的進行中。面對科學(xué)與技術(shù)結(jié)合產(chǎn)生的巨大創(chuàng)造力和生產(chǎn)力，正如未來主義的代表人馬里內(nèi)蒂在其未來主義的宣言中說到：“我們斷言一種嶄新的美——速度的美——使得世界更加的豐富多彩。一輛跑起來像機關(guān)槍一樣發(fā)出尖利嘯叫的汽車，遠比薩摩色雷斯的勝利女神更美。”很多的藝術(shù)家和知識分子積極響應(yīng)工業(yè)革命和大工業(yè)生產(chǎn)，他們贊美機械化生產(chǎn)。除此之外，未來主義運動還是意大利人為了找回原本是整個歐洲效仿對象的歷史自信，所開始的一場主張與傳統(tǒng)決裂的反傳統(tǒng)運動。

（二）自由與反叛意識——強調(diào)運動的特質(zhì)

“藝術(shù)史上沒有一次運動像意大利未來主義一樣，將矛頭指向?qū)鹘y(tǒng)的一切思想觀念、文化，表現(xiàn)出極端的反叛意識與行為，亦沒有有著反傳統(tǒng)的主題、機器時代的元素符號與屬于未來主義特有的動蕩、眩光、激昂的感情。”這些評論正如1909年2月20日意大利詩人馬里內(nèi)蒂在巴黎《費加羅報》上刊登的首篇《未來主義的創(chuàng)立和宣言》。宣言謳歌現(xiàn)代工業(yè)文明、科學(xué)技術(shù)使傳統(tǒng)的時間與空間的觀念完全改變，因而主張未來的文藝應(yīng)當反映現(xiàn)代機器文明、速度、力量和競爭。除此之外，宣言還詛咒一切舊的傳統(tǒng)文化，強調(diào)現(xiàn)代都市是機器加速的動感世界，認為在槍林彈雨中轉(zhuǎn)動的車輪和一直圍繞在我們身邊的工業(yè)噪音要比希臘的女神還美，主張徹底清除一切博物館、圖書館和學(xué)院，為此他們高喊：“我們要歌頌戰(zhàn)爭，我們要催毀美術(shù)館、圖書館，我們要在現(xiàn)代的首都歌唱革命，繼續(xù)不斷地燃燒書架，打開運河，淹掉美術(shù)館的圓頂。”未來主義大師的安貝爾多•波菊尼的作品便是意大利未來主義主題的最好闡釋，他在《街道進屋》中描繪的空間既然不是讓人想要近距離接觸和進入的空間，對于畫作為觀眾所帶來的舒適、愉悅空間代入感完全的消失。取而代之地是一個高速旋轉(zhuǎn)、滾動的危險“物品”，在一定程度上刺激觀者的感官，積極的調(diào)動人們的各個神經(jīng)細胞，讓觀眾隨著即將倒塌的房屋及飛奔的馬蹄一起體會畫中的城市生活。除此之外還是有他的《空間中連續(xù)的獨特形式》雕塑、《城市在上升》等作品無一不在宣揚作者的特立獨行外，還具有未來主義運動的典型特征。由此可見未來主義劍走偏鋒，以富有節(jié)奏感的運動代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的沉思，以贊美機器和速度來凸顯題材，以工業(yè)革命最為描述主題，倡導(dǎo)創(chuàng)作的自由和反傳統(tǒng)的意識主張。

二、未來主義運動影響下的平面設(shè)計

（一）未來主義運動下影響下的平面設(shè)計特點

未來主義起源于文藝復(fù)興的發(fā)源地意大利，他們有著濃厚的理論基礎(chǔ)和在文學(xué)方面頗有建樹的大家。所以對在經(jīng)歷過思想解放、又有理論積累的意大利發(fā)端的未來主義來說，它在理論觀點的梳理和成型上具有先天優(yōu)于其他藝術(shù)運動。未來主義在初期就形成了有著明顯的反傳統(tǒng)、倡導(dǎo)現(xiàn)代工業(yè)城市的理論指導(dǎo)，例如未來主義運動發(fā)起人——意大利詩人、文藝批評家馬里內(nèi)蒂在《費加羅報》發(fā)表的《未來主義宣言》，以后又相繼發(fā)表《未來主義文學(xué)宣言》、《未來主義與法西斯主義》《未來主義戲劇宣言》等，一整套的未來主義理論主張。對于藝術(shù)評論家來說他們戰(zhàn)斗的武器就是手中的筆，戰(zhàn)斗的場地就是刊物和書籍，所以馬里內(nèi)蒂并不滿足于在僅僅用別人的場地作為戰(zhàn)斗的場所，他自己在1913年參與創(chuàng)辦未來主義刊物《萊采巴》，并以此作為自己為未來主義奮斗的戰(zhàn)場。他們在理論中強調(diào)的關(guān)于主題思想的闡述更是影響了20世紀其他文藝思潮產(chǎn)生了影響，包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義畫派、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實主義、平面設(shè)計等，其中影響較大的是現(xiàn)代平面設(shè)計。現(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代設(shè)計教育的重要奠基人之一、著名設(shè)計理論和設(shè)計史專家王受之教授在其《世界平面設(shè)計史》中曾談到：“現(xiàn)代主義中未來派、達達派和超現(xiàn)實主義、（荷蘭）風(fēng)格派、至上主義、俄國構(gòu)成主義，在這個世紀直接影響了視覺傳達的造型語言和視覺傳達。”其中的未來派也就是現(xiàn)在文中談到的未來主義。它在平面設(shè)計中的主要影響就是自由版式和自由字體的運用，未來主義下的平面設(shè)計強調(diào)無政府主義式的、反常規(guī)設(shè)計。在馬里內(nèi)蒂《未來主義與法西斯主義》文中，它的版式設(shè)計和文字便是未來主義下的平面設(shè)計表現(xiàn)特征的典型代表。

（二）未來主義運動對平面設(shè)計構(gòu)成成元素的影響

在現(xiàn)代平面設(shè)計之前的招貼設(shè)計的基本構(gòu)成元素圖形、文字等一些基本的元素，并且它們的作用基本上是記錄儲存人們思想意識、歷史變遷的一些具有簡單的社會功能。等到發(fā)展到近代的時候，隨著工業(yè)革命的產(chǎn)生和人們經(jīng)濟水平的提高，它從原本的藝術(shù)體系繪畫、雕塑中獨立出來，成為一門獨立的學(xué)科，設(shè)計一詞開始產(chǎn)生，平面設(shè)計一次也開始被人們廣泛應(yīng)用，并且擁有很多明確的劃分。就現(xiàn)在而言，平面設(shè)計是把平面上的幾個基本元素包括圖形、文字、字體、插圖、色彩標志登等符合視覺傳達目的的方式組合起來，是指成為批量生產(chǎn)的印刷品，達到準確的視覺傳達功能目的，同時給觀眾設(shè)計需要達到的心理滿足。而把未來主義對平面設(shè)計的影響可以說是涉及平面視覺構(gòu)成元素——字體、插圖、色彩、圖形、版面以及平面廣告的視覺流程等具體的視覺要素的方方面面，而具體的把未來主義運動在平面設(shè)計中運用的踐行者就是佛塔那多•德皮羅，他把未來主義的藝術(shù)綱領(lǐng)中強調(diào)的“共時性”徹底的踐行到他的商業(yè)廣告設(shè)計中。

三、總結(jié)

通過未來主義運動與工藝美術(shù)運動的對比基礎(chǔ)上，所刨析出的未來主義的特點可見，能夠直擊人心、勇敢的介入當下并反應(yīng)時代特點的美術(shù)運動總是能在藝術(shù)式中占據(jù)有利的發(fā)展位置，并且在其他領(lǐng)域也能產(chǎn)生深遠影響。由于未來主義強調(diào)運動和自由的主張，所以通過對在未來主義影響下的平面設(shè)計特點以及平面設(shè)計的構(gòu)成元素，可以發(fā)現(xiàn)未來主義對平面設(shè)計的影響主要體現(xiàn)在平面設(shè)計中的自由版式和字體方面。綜上所訴，我們可以通過對未來主義對當時平面設(shè)計影響，來系統(tǒng)地了解當時平面設(shè)計風(fēng)格、特點轉(zhuǎn)變的原因，由此補充前人在未來主義與現(xiàn)代平面設(shè)計方面的確實。

作者:張培源 單位:山東工藝美術(shù)學(xué)院

參考文獻：

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篇4

一、傳統(tǒng)工藝美術(shù)的物質(zhì)性與非物質(zhì)性

俗話說：“十里不同音，百里不同俗。”不同的地域不僅僅擁有不同的物產(chǎn)，還擁有迥然不同的文化，這些文化上的差異更是造就了工藝美術(shù)作品的文化地域性，經(jīng)過長時間的積淀，文化地域性成為工藝美術(shù)作品中最珍貴的價值，也是一地一隅最明顯的文化符號，這種無形的價值不是一件工藝美術(shù)作品具有多大的商業(yè)價值能夠涵蓋的，它已經(jīng)成為文化的有機組成部分，是全世界都應(yīng)珍視的瑰寶，2003年10月聯(lián)合國教科文組織在巴黎通過了《Intangibleculture》（保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約），在公約中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指：“被各群體，團體，有時為個人視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能，和其有關(guān)的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有的國際人權(quán)文件，各群體，團體和個人之間相互尊重的需要和順應(yīng)可持續(xù)發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。”公約中提及的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是現(xiàn)存的以人為存在基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文化形式，是人類保持文化多樣性的重要方式，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承是文化延續(xù)、發(fā)展、創(chuàng)新的主要形式，既保持了文化傳承的統(tǒng)一性，又通過發(fā)展和創(chuàng)新實現(xiàn)了文化的連續(xù)性和多樣性，是非常重要的，而我國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)正是秉承這一原則發(fā)生和發(fā)展的，非物質(zhì)性的提出也再一次提醒我們傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的重要性。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是文化的載體，具有地域性符號價值，不同地域根據(jù)各自不同的氣候條件產(chǎn)出不同的動植物材料，這些材料天然的成為工藝美術(shù)的制作基材，也同時將地域性賦予了工藝美術(shù)品，這是材料地域性；傳統(tǒng)工藝美術(shù)的物質(zhì)性是指以一定的制作材料為基礎(chǔ)，依靠材料本身的性狀和工藝特性，通過一定的工藝手段完成工藝美術(shù)品的制作過程，如陶瓷藝術(shù)依靠陶土和釉料配合經(jīng)過高溫完成陶瓷制品，而傳統(tǒng)牙雕以象牙和犀角等原材料為基礎(chǔ)，通過材料本身的可塑性和精湛的技藝手段配合完成作品；所以工藝材料，工藝手段和最終的工藝美術(shù)品都具有物質(zhì)性，這種物質(zhì)性使工藝美術(shù)品成為天然的商品，而產(chǎn)品所具有的流通性是創(chuàng)造價值的最主要手段，也是工藝美術(shù)本身能能夠?qū)崿F(xiàn)價值的最主要方式，工藝美術(shù)品的市場問題也是當代工藝美術(shù)所面臨的最大問題，直接影響工藝美術(shù)的發(fā)展方向，也就是說，工藝美術(shù)品做什么？怎么做？賣給誰？怎么賣？都將是我們必須思考的問題。

二、傳統(tǒng)工藝與工業(yè)化生產(chǎn)的矛盾

十八世紀六十年代的工業(yè)革命源于英格蘭中部地區(qū)，是新興資本主義工業(yè)化從工場手工業(yè)向密集型機器大工業(yè)過渡的階段。工業(yè)革命以機器代替人力，用大型工廠化生產(chǎn)取代個體手工業(yè)作坊手工生產(chǎn)的一場劃時代的生產(chǎn)與科技革命。工業(yè)標準化使工廠生產(chǎn)的產(chǎn)品整齊劃一，完全一模一樣，產(chǎn)品與產(chǎn)品之間沒有任何的差異化，這也同時要求工人在生產(chǎn)加工的時候，不得根據(jù)個人想法或?qū)Ξa(chǎn)品的任何細節(jié)進行更改，工人在生產(chǎn)中的主觀能動性就完全喪失了。由于工業(yè)革命初期，廠商并未注意產(chǎn)品設(shè)計方面出現(xiàn)的諸多問題，致使當時大量的工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，結(jié)構(gòu)不合理，功能不完善，這諸多的問題也工藝美術(shù)運動所詬病的主要原因。工藝美術(shù)運動的創(chuàng)始人約翰•拉斯金和威廉•莫里斯，均希望通過推動工藝美術(shù)運動發(fā)揮匠人們的設(shè)計能動性，將設(shè)計的多樣性因人而異、有的放矢的實現(xiàn)在產(chǎn)品上。工藝美術(shù)運動的初衷是好的，但是我們也應(yīng)該直視工業(yè)革命時期全球暴增的人口數(shù)量和潛在的巨大需求，大量常規(guī)手工作坊的消失是歷史的必然，約翰•拉斯金和威廉•莫里斯在全世界范圍內(nèi)推廣工藝美術(shù)運動50年，也確實影響了一個時代的設(shè)計師，但是最終他們的設(shè)計作品并沒有大行其道，像他們所希望的那樣進入千家萬戶，而是做為工藝美術(shù)運動中優(yōu)秀的作品進入設(shè)計博物館，究其原因，并非是他們的設(shè)計作品水平不夠，也不是因為他們的設(shè)計理念不對，他們最終還是敗在了產(chǎn)品的價格上；眾所周知，產(chǎn)品的售價是影響產(chǎn)品銷售的最主要原因之一，手工業(yè)作坊無疑拉高了單個產(chǎn)品的制作成本，而工廠的產(chǎn)品恰恰在產(chǎn)品價格方面占盡優(yōu)勢，這使得人們更愿意選擇價廉的產(chǎn)品，在這場半個世紀的爭論中，到底是工廠還是手工作坊的產(chǎn)品好，不同立場的人見仁見智。綜合來看，在當代這個問題已經(jīng)得到解決，工廠化的生產(chǎn)已經(jīng)在全力解決設(shè)計問題，產(chǎn)品沒有設(shè)計就沒有市場，設(shè)計已經(jīng)被消費推上了有史以來最高的地位，而手工業(yè)生產(chǎn)作坊除了一部分徹底消失外，一部分也轉(zhuǎn)向更加個性化、小眾化的發(fā)展方向，取得了不俗的成績。從中我們可以清楚地看到，工業(yè)化與傳統(tǒng)工藝和手工作坊并非水火不容，應(yīng)該取長補短，發(fā)揮工廠標準化、批量化的優(yōu)勢，注重設(shè)計，考慮不同人群的不同需要，讓工藝美術(shù)與工業(yè)化共同發(fā)展，為生產(chǎn)力的解放和人類生活品質(zhì)的提高共同努力。

三、審美意趣的變化與工藝美術(shù)的傳承

篇5

西方手工藝術(shù)運動起源于19世紀后半葉英國的工藝美術(shù)運動。運動的理論指導(dǎo)是約翰·拉斯金（john ruskin），運動的主要成員是威廉·莫里斯（william morris）、察爾斯·馬金托什（charles rennie mackiniosh）、c·f·a·沃塞（charles francisannesley voysey）。這些成員看到工業(yè)革命后由于機械的濫用而造成對生活品質(zhì)和工藝文化的破壞，倡導(dǎo)回歸自然，強調(diào)材料使用的真實性和手工制作的重要性本文由收集整理，反對使用機械，從而形成了最早的西方手工藝術(shù)運動。該運動主張真正的藝術(shù)必須是美觀而又實用的。他們看到，藝術(shù)家以及匠師的天下已經(jīng)被工業(yè)化搞到了山窮水盡的地步，他們要為恢復(fù)某種質(zhì)樸、美觀以及技藝的標準而戰(zhàn)斗。該運動的誕生與影響反映了人們在第一次工業(yè)革命后對于工業(yè)生產(chǎn)的疑慮，進而產(chǎn)生出向自然和中世紀手工藝制品回歸的心理。雖然從現(xiàn)在看來，這場運動對于機械的排斥似乎比較盲目，也沒有一個比較成功的結(jié)果，但是其為后來的當代手工藝術(shù)運動發(fā)展開啟了源頭。

西方手工藝術(shù)運動當代主導(dǎo)思想總的來說可以概括為“工藝即藝術(shù)”一詞，這個名詞指涉后現(xiàn)代時期工藝材料被提升為藝術(shù)，以及某些設(shè)計家的地位晉升為藝術(shù)家。作為西方當代藝術(shù)多元化的一支，西方當代手工藝運動是在藝術(shù)與設(shè)計的雙重背景下發(fā)展起來。在藝術(shù)發(fā)展方面，20世紀當代藝術(shù)進一步發(fā)展，1917年杜尚的小便池和自行車輪等現(xiàn)成品雕塑在挑戰(zhàn)藝術(shù)概念的同時，也將藝術(shù)發(fā)展引向觀念藝術(shù)的方向，這就使得藝術(shù)脫離工藝與材料的束縛而與手工藝漸行漸遠。在設(shè)計發(fā)展方面，隨著包豪斯的進一步發(fā)展，工業(yè)設(shè)計的威望與日俱增，這使得設(shè)計與手工技藝的觀念也進一步分離。這樣一個設(shè)計和藝術(shù)與手工藝分離的情景并不是手工藝衰落的表征，而是藝術(shù)與手工藝運動再次興起的前奏。隨著人類的生活環(huán)境被工業(yè)生產(chǎn)的庸俗工業(yè)復(fù)制品所占據(jù)和破壞，概念藝術(shù)以來的藝術(shù)面貌越發(fā)地讓觀眾感覺到藝術(shù)的自大與空洞。這種情形下，在上個世紀50年代的美國，人們對于實際技巧塑造視覺形象的渴望促成了藝術(shù)與手工藝運動的再次興起。這種脫離功能性的創(chuàng)作最早出現(xiàn)于20世紀50年代美國加州的陶藝家，進而啟發(fā)了60與70年代從事玻璃與金屬的創(chuàng)作者。

隨著經(jīng)濟全球化時代的到來，人類的文化成果也已前所未有的速度在不同文化區(qū)域傳遞著。上世紀70年代末80年代初中國開始改革開放，西方當代藝術(shù)與手工藝運動作為多元化藝術(shù)現(xiàn)象的一部分傳到了中國。

中國的手工藝的復(fù)興就同時具備“工藝美術(shù)運動”和“西方當代手工藝術(shù)運動”的特征。就是說中國當代手工藝的復(fù)興一方面反對工業(yè)化的粗制濫造，另一方面反對當代藝術(shù)的空洞以及現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的大批量復(fù)制。筆者認為只有從中國具體問題著手才有可能找到解決問題的方式。同時這些問題也構(gòu)成了中國當代手工藝復(fù)興的起點。

中國當代手工藝的復(fù)興主要面臨兩個問題。首先，手工藝的市場逐漸萎縮。之后中國打開國門，大批量價格低廉的工業(yè)機械化生產(chǎn)的生活用品涌入中國，實用手工藝也迅速失去了其原有的市場。另一方面，隨著的結(jié)束，手工藝也失去了封建皇室貴族對于手工藝的需求。就這樣手工藝的市場逐漸縮小。只有高檔手工藝品以仿古的形式一直延續(xù)到當代。

其次、手工藝的創(chuàng)作觀念落后于時代，一直延續(xù)清代風(fēng)格。諸葛鎧先生歸納了三個原因我認為比較貼切。一是以父子師徒世代相繼的傳承方式，使技藝和風(fēng)格逐漸走向程式化，一時難以扭轉(zhuǎn)。二是近代文化轉(zhuǎn)型的不平衡性，使傳統(tǒng)手工藝無法迅速與時代靠攏。（這種不平衡性就是近代社會上出現(xiàn)的古今混雜、中西并舉的現(xiàn)象）。三是高居于現(xiàn)實生活之上的高檔工藝品，本來就是用以升值的藏品和玩物，以仿古為上品，自然可以無視社會變革。

中國近代手工藝所面臨的問題逐步發(fā)展延續(xù)的同時，中國當代手工藝復(fù)興的條件也在逐漸形成，

首先，中國當代手工藝的復(fù)興離不開近代以來工業(yè)的持續(xù)發(fā)展。筆者認為工業(yè)與手工藝的關(guān)系并不是像第一次藝術(shù)與手工藝運動所宣揚的那樣對立，也不似現(xiàn)代手工藝工廠生產(chǎn)所“標明”的統(tǒng)一。二者應(yīng)該對立的部分是手工藝中體現(xiàn)手工語言的那一部分，這一部分是制作者的思想感情通過手工工藝直接作用于材料，而形成機械制品無法表達的那一部分內(nèi)容。

其次，由于工業(yè)的迅速發(fā)展，在中國也形成了人性的回歸帶來的手工藝需求。自上世紀80年代初中期開始，人們在吃穿的基本需求得到初步滿足之后，消費需求開始轉(zhuǎn)向了用的領(lǐng)域。隨著人們對于生活質(zhì)量要求的不斷提高，在工業(yè)社會內(nèi)部造就了一大批厭惡工業(yè)制品的手工藝簇擁者。

第三個條件是藝術(shù)多元化，打破了人們思想上的限制，

藝術(shù)表現(xiàn)形式開始逐漸豐富起來，以此為背景，新工藝觀念開始興起。在上個世紀70年代末中國的改革開放正式開始的時候，也正是西方70年代的“多元主義復(fù)興之時，它助長了后現(xiàn)代主義自身樹冠狀結(jié)構(gòu)的蓬勃分杈，它包括：貧窮藝術(shù)、觀念藝術(shù)、工藝即藝術(shù)、地景藝術(shù)等等”的時期，各種藝術(shù)觀念也從此傳入中國。此后，懂得歷史且善于反思的中國人一定比較容易理解“多元”的意義，不再教條地把寫實主義作為評價藝術(shù)的標準。人們對于藝術(shù)也更加寬容，這種思想方面的解放為當代藝術(shù)形式的探索奠定了基礎(chǔ)。

第四、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)理論研究逐漸展開并取得了一些成果。筆者認為張道一先生“工藝美術(shù)綜合之美”的提出是針對中國工藝美術(shù)歷史研究中的純藝術(shù)和純設(shè)計傾向開出的一劑良藥，從而把工藝美術(shù)概念放在學(xué)術(shù)研究中比較正確的位置。

第五、現(xiàn)代工藝教育為中國手工藝的復(fù)興提供了新的基礎(chǔ)。就在中國手工藝復(fù)興條件逐漸形成與完善的同時，當代工藝美術(shù)創(chuàng)作實踐與教學(xué)的探索也在逐步開展。在工藝即藝術(shù)的理念傳入中國之后，高等藝術(shù)院校成為新觀念的傳播者，而陶藝成為中國當代手工藝術(shù)的先鋒，就像白明說的“中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展嚴格來說是起源于70年代末和80年代初，中央工藝美院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院及廣東陶瓷產(chǎn)區(qū)等院校和地區(qū)是這種風(fēng)格的最早實踐者和推動者”。這種新藝術(shù)觀念首先在陶藝領(lǐng)域開始，筆者認為其原因應(yīng)該有兩個，首先，陶藝在中國具有雄厚的文化底蘊和工藝基礎(chǔ)。其次，陶瓷工藝是傳統(tǒng)工藝美術(shù)中相對比較容易上手，作品生成效率比較高的一種，從而進行藝術(shù)表達時也更直接。

篇6

在當代，我們對設(shè)計的看法逐漸趨于相同：設(shè)計的終極目的就是改善環(huán)境、工具以及人自身。這么一種認同感使我們對設(shè)計學(xué)的任務(wù)有了新的認識。使設(shè)計學(xué)研究必須從傳統(tǒng)的單純對設(shè)計師傳統(tǒng)研究和設(shè)計宣言的研究中分離出來，給予其研究對象的經(jīng)濟特質(zhì)、意識形態(tài)特質(zhì)、技術(shù)特質(zhì)和社會特質(zhì)以應(yīng)有的重視。正是由于這樣一種情形，才出現(xiàn)了令人感興趣的景象;對當代設(shè)計學(xué)施加影響的諸多觀念，都不是直接來自設(shè)計領(lǐng)域。由此可見，設(shè)計學(xué)研究是一個開放的系統(tǒng)，除了從自己的母學(xué)科美術(shù)學(xué)那里繼承了一套較完善的體系之外，它還要廣泛地從那些相關(guān)的學(xué)科，如哲學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)那里獲得啟發(fā)。這便是當今設(shè)計學(xué)研究的現(xiàn)狀。而中西傳統(tǒng)文化對于現(xiàn)代設(shè)計影響也起著很深遠的意義。

我們追隨人類的歷史足跡，古埃及文化、古希臘文化、古羅馬文化、近代歐洲和美國文化，中華文化都對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生了不可忽視的作用。我們常說的文化，其本身就具有歷史的連續(xù)性，而社會物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的歷史連續(xù)性，正是文化發(fā)展歷史連續(xù)性的基礎(chǔ)。所以，正如本書導(dǎo)言中所說的人類至今仍然生活在傳統(tǒng)文化構(gòu)筑的世界里。這一點毋庸質(zhì)疑，無論是文化上的傳統(tǒng)主義者，還是反傳統(tǒng)主義者，他們討論的對象本身就是傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化是一種客觀存在，是歷史前進中的積淀，它為人類歷史前進積蓄著力量，提供著營養(yǎng)。所以，它對人類創(chuàng)造的現(xiàn)代的和未來的文明，都必然產(chǎn)生不可否認的巨大影響。

英國工藝美術(shù)運動，工藝美術(shù)運動是起源于英國19 世紀下半葉的一場設(shè)計運動，其起因是對家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑的工業(yè)批量生產(chǎn)所造成的設(shè)計水準下降的局面，據(jù)比較一致的理解。這場運動的理論指導(dǎo)是作家約翰拉斯金， 而運動的主要人物則是藝術(shù)家、詩人威廉莫里斯。他們主張回溯到中世紀的傳統(tǒng)，同時也受到剛剛引入歐洲的日本藝術(shù)的影響，他們的目的是誠實的藝術(shù)，主要是回復(fù)手工藝傳統(tǒng)。他們的設(shè)計主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。他們反對機器美學(xué)，主張為少數(shù)人設(shè)計少數(shù)的產(chǎn)品，所謂的the work of a few 。

包豪斯是1919 年在德國成立的一所設(shè)計學(xué)院， 也是世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計教育而建立的學(xué)院。這所由德國著名建筑家、設(shè)計理論家沃爾特格羅佩斯創(chuàng)建的學(xué)院，通過10 年多年的努力，特別是荷蘭風(fēng)格派、蘇聯(lián)構(gòu)成主義運動的成果，加以發(fā)展和完善，成為集歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計運動大成的中心，它把歐洲的現(xiàn)代主義設(shè)計運動推到一個空前的高度。雖然這所學(xué)院在1933 年4 月份被納粹政府強行關(guān)閉了，但是，它對于現(xiàn)代設(shè)計教育的影響卻是巨大的，難以估量的。中西方的文化交叉對于現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生的效果和影響是不同的，但意義都是極其深遠的。

從新石器時代晚期，制陶的技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到很高的水平，能夠制作出非常優(yōu)美的彩陶。所謂彩陶，是指一種繪有黑色、紅色的裝飾花紋的紅褐色或棕黃色的陶器。這個時期的文化，稱之為彩陶文化。因為彩陶最早在河南縄池仰韶村發(fā)現(xiàn)，所以也稱仰韶文化。彩陶的造型優(yōu)美，裝飾精巧，充分體現(xiàn)了我們勞動祖先偉大的藝術(shù)創(chuàng)造力。漢代是銅燈制作的鼎盛時期，燈的應(yīng)用已很普遍。漢代銅燈的形式分為好幾類，分別為：盤燈、虹管燈、筒燈、為主。其中最有名的要數(shù)虹管燈，虹管燈也稱釭。燈體有虹管，燈座可以盛水，利用虹管吸收燈煙送入燈座，是溶于水中，這是利用科學(xué)原理以防止空氣污染。著名的長信宮燈，塑造出一優(yōu)美的仕女形象，左手托燈，右手提燈罩，以手袖為虹管，處理的十分自然。

漢代的銅燈造型豐富多彩，燈體優(yōu)美。既適應(yīng)實用的要求，也符合科學(xué)的原理，即可作燈，又可作為室內(nèi)陳設(shè)品。做到了工藝品的多用化，達到了實用和美觀的統(tǒng)一，體現(xiàn)了卓越的設(shè)計意匠和藝術(shù)構(gòu)思，漢代的傳統(tǒng)文化賦予了漢代銅燈不一樣的色彩。

唐代工藝美術(shù)發(fā)展的鼎盛時期，工藝美術(shù)的生產(chǎn)，幾乎達到了我國封建社會時期的最高點。其原因主要可以歸納為以下幾個方面? 經(jīng)濟的高度發(fā)展? 自信和開放的政策? 中外工藝美術(shù)生產(chǎn)的交流? 工藝美術(shù)生產(chǎn)的傳統(tǒng)發(fā)展。一種傳統(tǒng)文化可以傳達一種思想，也因此可以反映出一種特色：人的意識的解放、裝飾的生活情趣化、多種裝飾技法的應(yīng)用。

明代家具的藝術(shù)特色，可以用4 個字來概括，即簡、厚、精、雅。簡，是指它造型洗練，不繁瑣、不堆砌，落落大方。厚，是指它形象渾厚，具有莊穆、質(zhì)樸的效果。精，是指它做工精巧，一線一面，屈指轉(zhuǎn)折，嚴謹準確，一絲不茍。雅，是指它風(fēng)格典雅，令人耐看，不落俗套，具有很高的藝術(shù)格調(diào)。

篇7

1959年，上海市工藝美術(shù)學(xué)校成立。一種既強調(diào)工學(xué)兼濟、學(xué)以致用，又不同于教會辦學(xué)的新時代工藝美術(shù)職業(yè)教育范式在上海破土萌芽。土山灣工藝院木工部學(xué)徒出身的海派黃楊木雕創(chuàng)始人徐寶慶成為學(xué)校首屆黃楊木雕班的專業(yè)帶頭人。徐寶慶帶徒授藝，工藝美校黃楊木雕班的學(xué)生，如湯兆基、劉巽發(fā)、毛關(guān)福等，迅速成長為上海工藝美術(shù)領(lǐng)域的中流砥柱。時光荏苒，工藝美校逐漸壯大，數(shù)十年間培養(yǎng)的各類工藝美術(shù)人才濟濟；至2003年，工藝美校并入上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，上海的工藝美術(shù)職業(yè)教育從此以中等職業(yè)教育和高等職業(yè)教育雙重模式展開。

2010年，上海土山灣博物館落成開館。2010年，上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院校慶50周年。

這一年，在上海徐家匯蒲匯塘路方圓一公里左右的土地上，當年的土山灣孤兒工藝院院舍、新落成的上海土山灣博物館、有著50年工藝美術(shù)職業(yè)教育經(jīng)歷的上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院（徐匯分院）不期然間歷史性聚首。

近150年前，土山灣工藝院起步，將中國上海的工藝美術(shù)職業(yè)教育及其成果首次推向世界；50年前，上海市工藝美術(shù)學(xué)校成立，為海派工藝美術(shù)的世界市場輸送了無數(shù)俊才杰作。2010年，在上海創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)方興未艾的當下，回望歷史，作為國家高職高專示范院校的上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，對海派工藝美術(shù)的未來，對中國工藝美術(shù)職業(yè)教育的發(fā)展，便有了無法推卸的責任和擔當。

本期檔案館欄目特邀上海土山灣博物館常務(wù)副館長吳仁宏先生撰文介紹土山灣孤兒工藝院。

――時值土山灣孤兒工藝院創(chuàng)辦一個半世紀；時值上海土山灣博物館開館；時值上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院校慶50周年。

隨著土山灣中國牌樓的回歸和土山灣博物館的對外開放，土山灣這個似乎已被上海人淡忘的地方再次引起人們的關(guān)注。土山灣孤兒院是天主教為傳教而創(chuàng)辦的慈善機構(gòu)，然而客觀上卻為中西文化的交流書寫了濃墨重彩的一筆。誠如徐悲鴻在《新藝術(shù)運動的回顧與前瞻》一文中所說：“中西文化之溝通，該處曾有及其珍貴之貢獻”。

土山灣孤兒院成立于1864年，由于重視工藝，亦稱土山灣孤兒工藝院。孤兒院所收孤兒，年齡一般都在六至十歲。其中也有不少是有父母的，但因家境貧寒，托養(yǎng)在此。孤兒院院規(guī)極為嚴格，入院以后，家中就喪失監(jiān)護權(quán)利。《藝院規(guī)條》規(guī)定：“應(yīng)受師管教，如有違拗，任憑訓(xùn)責嚴儆。倘有不測，聽從天主上命，家中不得枝節(jié)生言”。入院時，由保送人在“送徒習(xí)藝據(jù)”上畫押，藝徒若有出逃，須由保送人或中證人賠償飯費。孤兒若夭折，院方給薄皮棺材一口，埋葬在三角地近邊稱作“小圣地”的墓地上。

院內(nèi)設(shè)有“慈云小學(xué)”，學(xué)制為沿襲至今的六年制，初小四年，高小二年。孤兒高小畢業(yè)后，再上兩年的訓(xùn)練班，為的是使“孤兒們于學(xué)業(yè)上具有初中程度，工藝上獲得靈巧之手腕”。訓(xùn)練班半工半讀，上午七時至九時，上國語、代數(shù)、物理、化學(xué)、地理、外國語等課程；下午一時半至三時，上修身、打樣等課程。每日除上課外，其余時間在工藝訓(xùn)練所實習(xí)雕刻、木工、鐵工、機械等工藝。每星期公布一次學(xué)生的學(xué)習(xí)成績，優(yōu)則獎勵，劣則責罰。兩年初步訓(xùn)練后，管理修士視各孤兒之天賦才能及其性情愛好，分派至一工場，學(xué)習(xí)專門技藝。每日九小時工作外，晚上尚有夜課，“使所習(xí)學(xué)業(yè)不致遺忘”。學(xué)徒肄業(yè)以六年為限，畢業(yè)后，或留院工作，或外出謀生，悉聽自便。

孤兒院實際上實行的是職業(yè)教育的理念和管理方法。為培養(yǎng)孤兒長大后的謀生能力和滿足江南地區(qū)宗教用品需求，院內(nèi)辦有各種工場，引進并傳授各類西方技藝。工場的劃分，各個時期略有不同，曾分為“皮匠作”、“木匠作”、“白鐵作”、“銅匠作”、“風(fēng)琴作”、“圖畫間”、“照相部”等。到二十世紀四十年代時分為五大部，即圖畫部、印刷部、發(fā)行部、木器部、銅器部。每部有一位富有經(jīng)驗的修士擔任管理。凡上課、游戲、飲食、休息，均有規(guī)定時間。其中在中西文化交流方面貢獻最大也最具影響力的是圖畫部、印刷部和木工部。

圖畫部對外稱土山灣畫館，其前身是清咸豐元年（1851年），西班牙傳教士范廷佐在徐家匯老堂內(nèi)創(chuàng)辦的畫室。土山灣畫館，沿用西方正規(guī)的美術(shù)教育方法和體系。教學(xué)采用工徒制，由中外教士傳授擦筆畫、木炭畫、鉛筆畫、鋼筆畫、水彩畫、油畫等西洋畫技法。課堂作業(yè)大多用范本臨摹，最初是畫圣像，以后以臨摹景色、人物、花卉為主。有時也臨摹自文藝復(fù)興以來的歐洲名畫出售。除了專業(yè)課和技法訓(xùn)練外，孤兒們還要學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)、歷史、宗教等與繪畫相關(guān)的知識。一年考試兩次，前三名有獎賞鼓勵，頒獎時各位神父、修士均會到場，十分隆重。學(xué)徒期間有少許津貼可拿，滿師后則可按件享受薪酬。畫館十分重視基礎(chǔ)訓(xùn)練，注意在繪制和雕塑的實際制作中培養(yǎng)學(xué)生。這種西畫的傳習(xí)，構(gòu)成了土山灣畫館最明顯的專業(yè)特色。

土山灣畫館在保持西洋繪畫技法同時，還融合中國繪畫的筆墨元素，形成了土山灣繪畫的獨特風(fēng)格。在1910年南京舉辦的南洋勸業(yè)會上，土山灣畫館得到的獎牌、獎狀就達十九件之多。巨幅油畫《徐光啟和利馬竇談道圖》，采用西洋油畫的色彩結(jié)合中國工筆畫的筆法和格調(diào)繪制，轟動國際美術(shù)界，被當作稀世珍品，后被西歐一家博物館高價收藏。（土山灣博物館現(xiàn)陳列有李慕白先生的臨摹本），油畫人物和真人一般大小，形象栩栩如生。

土山灣畫館是最早向中國人系統(tǒng)傳授西洋畫技藝的美術(shù)機構(gòu)，培養(yǎng)和造就了我國近代一大批工藝美術(shù)人才，如著名畫家任伯年、徐悲鴻、劉海粟，美術(shù)教育家周湘、張聿光、水彩畫家徐詠清以及雕塑家張充仁，工藝美術(shù)大師徐寶慶等。被徐悲鴻譽為“中國西洋畫之搖籃”。

印刷部對外稱土山灣印書館，創(chuàng)辦于清同治六年（1867），前身為蔡家灣印書館。土山灣印書館是最先把石印、珂羅版印刷、照相銅鋅版技術(shù)引入中國的印刷出版機構(gòu)，極大地促進了中國近代印刷業(yè)的發(fā)展。

篇8

這是一套21塊大小不等的木雕，其中有4塊作品署名，3塊為體育運動題材，是東陽木雕一代宗師郭寶珊的絕筆之作。郭寶珊，藝名寶珊，名金局，又名金軸，清末民初出生于東陽木雕世家，父親是同光年間東陽著名的木雕藝人郭風(fēng)熙。據(jù)民間工藝史料記載，郭寶珊除木雕技藝出類拔萃外，還工于米塑，善用芝麻、糯米、大豆等谷粒制作人物花鳥，善繪畫，長于工筆花鳥、寫意人物，最拿手的是金雞牡丹。1915年，他精心雕刻一組多層疊雕八仙，聚攏后不到一只手掌大小，常藏于長衫口袋間賞玩，后來，這件作品在浙江省展覽會上獲獎，喜報懸于郭氏宗祠上。他的作品極富創(chuàng)造性，能將傳統(tǒng)繪畫中的結(jié)構(gòu)融合于木雕藝術(shù)中，開創(chuàng)了清末民初東陽木雕的“畫工體”風(fēng)格，影響至今。其授徒言傳身教，毫無保留，一筆一刀，一絲不茍，他的徒弟杜云松擅長人物肖像雕刻，能觸類旁通，人稱“木雕皇帝”，被同行譽為木雕革新派的開山祖師，身后入選“全國工藝美術(shù)名藝人”名冊，列第六位。此后，中國工藝美術(shù)大師樓水明和方可成又得杜云松真?zhèn)鳎貏e是樓水明在同行比賽中名列第三，后來被尊稱為“木雕狀元”。而樓水明的高徒中國工藝美術(shù)大師陸光正等幾位現(xiàn)代木雕大師也或多或少受到過郭寶珊的影響，郭寶珊稱得上是現(xiàn)代東陽木雕的奠基人，東陽木雕的一代宗師。

現(xiàn)介紹這套木雕中的4塊雕板，這4塊雕板各長3l厘米，寬16厘米。木雕“運動會圖”(圖1)，1919年雕成，極有可能是目前發(fā)現(xiàn)的最早反映我國現(xiàn)代運動會的木雕。該圖為淺浮雕，刀法流暢，深咖啡色打底，人物臉部為棕黃色。畫面人物7個，均戴蓋帽，穿學(xué)生裝，老者右手抱紅旗，旗上書“運動會”，左手捋八字須，微笑頷首。旁一人似為裁判，一手扶籬笆，一手授“捷足先得”的小旗子給跑在最前面的學(xué)生。全圖雕刻手法雖簡單，但人物十分生動。與同在民初出版的《春季始業(yè)新國文》第4冊(商務(wù)印書館出版)第49課運動內(nèi)容大致相同(圖2)。這項運動名為奪旗競走，畫地為大圈，夾植短桿，圍以長繩。旁豎紅旗，5人并立，先生執(zhí)旗立于側(cè)，舉手一揮，5人競走，循圈3周，先至者奪紅旗而返。

組件中有反映浙中古老民俗的童戲圖(圖3)，圖中兒童神態(tài)各異，興趣盎然。這是以兒童運動來表示祝福、祝壽之意，隱喻子孫昌盛。

其余兩塊雕板刻有作品年代(圖4、5)。它們分別是“歲在屠維協(xié)洽柳(榴)月”和“民國八年朱明節(jié)(即夏至節(jié))”。落款一為“寶珊作”，一為“郭寶珊刻”。“屠維協(xié)治”為古代紀年法，即己未年，也就是公元1919年，而吳寧(吳寧為東陽舊稱)郭寶珊(1871～1919年)正好是在這一年去世的。由此推斷，這些雕板是一代木雕宗師的絕筆。郭寶珊一身高技，不慕榮華，不是精品不出手，其留世作品甚少，署名作品必為精心之作，是東陽木雕中不可多得的寶物。同時要說明的是，解放前，木雕師傅身份地位低下，又多缺少文化，一般作品不會署名，而這批雕板中有雕刻者的署名，非常難得。推測其署名原因可能有三：一是郭寶珊以書畫格式融入雕刻技藝，顯示了他的多才多藝和工藝創(chuàng)新；二是民國4年他在浙江展覽會上獲獎后，名氣已經(jīng)非常大，其品牌意識提高，作品署名代表品位和價值；第三，其中“亦園主人清鑒”的題款顯然有文人畫士之風(fēng)，作者力圖在“亦園主人”面前展現(xiàn)自己的藝術(shù)才華，爭取藝術(shù)成就上的同等地位。

據(jù)考，中國最早的校際運動會是光緒二十五年(1899年)在天津北洋大學(xué)由該校總辦王少泉和總教習(xí)丁嘉立(英國人)倡議舉辦的，當時邀請水師學(xué)堂、電報學(xué)堂、武備學(xué)堂等校參加。主要項目為游戲、田徑等，帶有軍事體育特色。光緒三十三年，江南80多所學(xué)校在南京聯(lián)合舉辦運動會，被稱為“寧垣學(xué)界第一次聯(lián)合運動會”，又稱“江南第一次聯(lián)合運動會”。這些以“強身健體，振興中華”為宗旨的體育運動得到了時任總理各國事務(wù)衙門章京的吳品珩的贊同和支持。“亦園”(也作逸園)主人吳品珩(1857～1928年)，東陽人，清末進士，歷任總理各國事務(wù)衙門章京、安徽按察使、布政使等職，后曾任浙江民政長、護理浙江巡按使，1916年回鄉(xiāng)，書法、繪畫名重于時。在《亦園日記》(圖6)中就有關(guān)于光緒三十二年旅京的東陽、義烏籍學(xué)子舉辦運動會的記載：“二月初一，晴，午后以東義學(xué)社開運動會，即在屋后坦地搭棚款待來賓，約黃子執(zhí)往觀，申回寓。”同一天的日記中，吳品珩記述了幾個兒女身患重病，而在這種情況下他仍抽身前去參加運動會，可見其對體育運動的重視。所以，木雕大師請他“清鑒”的作品中出現(xiàn)運動會場景也就不足為怪了。

篇9

“應(yīng)該講我們是沒法（憑空）創(chuàng)造所謂的現(xiàn)代文化與現(xiàn)代文明的。我們只能在文化文明這條延長線上繼續(xù)完成著我們?nèi)祟悜?yīng)該走的路。從這個意義上講，沒有人能超越，也沒有人能把自己放在這個時代之外來看待這個時代。”1——黑川雅之（日）

1原始社會的平民設(shè)計

追溯設(shè)計的起源，我們通常會想到從遠古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中尋找。設(shè)計是人的活動，與人的生活息息相關(guān)。“設(shè)計產(chǎn)生于原始社會時期人類對石器的有意識、有目的的加工制作2”。可以說，只要打上人類思想烙印的東西都是設(shè)計過的。

原始社會中，人們集體勞作，共同享受勞動成果，設(shè)計器物也是共用的。由于生產(chǎn)力水平低，人們改造自然的能力有限，設(shè)計能力更多地體現(xiàn)在人的手工制作能力。原始社會的設(shè)計是屬于社會大多數(shù)人的設(shè)計，是大眾化的、平民化的。

2奴隸社會、封建社會的平民設(shè)計

階級社會中，社會的話語權(quán)掌握在少數(shù)統(tǒng)治者手里，他們享有一切社會活動的優(yōu)先權(quán)。階級社會的設(shè)計行為主要是為宮廷權(quán)貴、上層階級服務(wù)的，先滿足了少數(shù)人的需求之后，才是人民大眾的。一方面是由于生產(chǎn)力低，人們生活水平不高，只有在滿足第一需求“生存”的情況下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面統(tǒng)治階級掌握社會的權(quán)力財富，在不斷滿足物質(zhì)需求的同時，更多的是追求享樂、炫耀等精神需求。統(tǒng)治者錦衣玉食大修宮殿使得設(shè)計行為得以完成實現(xiàn)，統(tǒng)治階級是當時的設(shè)計對象，所以等級社會的設(shè)計是為少數(shù)人服務(wù)的，體現(xiàn)統(tǒng)治階級的利益，是階級統(tǒng)治的工具，是不平等的設(shè)計，非平民的設(shè)計。

在中國歷史上從殷周時期就存在民為邦本的治國思想，但這些只是為了興國即維護統(tǒng)治秩序，“并不是給民以人格尊嚴和監(jiān)督統(tǒng)治者政治的權(quán)利”3，并不是讓民眾享有設(shè)計服務(wù)的權(quán)利。“重民只是手段，而不是目的4”。“哲學(xué)意義上的美學(xué)、政治意義上的傳播和實用意義上的設(shè)計是等價的5”。

“古往今來的經(jīng)典建筑、家具、平面設(shè)計、服裝等等，其實都不是大眾享有的，而是為權(quán)貴的。現(xiàn)代主義的一個核心內(nèi)容就是要改變設(shè)計為權(quán)貴的這種數(shù)千年的歷史，而是企圖讓設(shè)計為大眾服務(wù)6”。

工業(yè)革命以前，“18世紀的設(shè)計活動主要是基于手工業(yè)為中心的活動，并且設(shè)計者和制作者往往是同一人，并沒有精細的職業(yè)分工。而設(shè)計服務(wù)的對象，也僅僅是權(quán)貴和上層貴族階級，對于平民大眾并沒有設(shè)計可言7”。

3工業(yè)革命以后的平民設(shè)計

著名的英國“工藝美術(shù)”運動的理論指導(dǎo)人約翰·拉斯金（John·Ruskin）認為：“藝術(shù)家已經(jīng)脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢之中，這種只能被少數(shù)人理解，為少數(shù)人感動，而不能讓人民大眾了解的藝術(shù)有什么用呢？真正的藝術(shù)必須是為人民創(chuàng)作的，如果作者和使用者對某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實質(zhì)上只是一件十分無聊的東西8”。

在工業(yè)革命時期，由于蒸汽機的發(fā)明，動力問題得到解決，各種發(fā)明創(chuàng)造層出不窮。人們渴望生活水平的提高，而這些是以各種物質(zhì)條件為基礎(chǔ)的，同時也就擴大了對各種新事物的需要。為了滿足這種需要，在當時條件下，只有大規(guī)模的批量生產(chǎn)，這樣才能真正做到拉斯金所主張的“設(shè)計要為人民大眾”。

由此看來，這應(yīng)該是最早的設(shè)計以“民”為本的觀點，也最早回答了“設(shè)計為誰服務(wù)”這個問題。“作為最早期的社會主義者，拉斯金的設(shè)計理論具有強烈的民主和社會主義的色彩。他強調(diào)設(shè)計的民主特性，強調(diào)設(shè)計為大眾服務(wù)，反對精英主義設(shè)計。他說：以往的美術(shù)都被貴族的利己主義所控制，其范圍從來沒有擴大過，從來不去使群眾得到快樂，去利于他們。與其生產(chǎn)豪華的產(chǎn)品，倒不如做些實實在在的產(chǎn)品為好9”。

眾所周知，英國“工藝美術(shù)”運動的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成紅屋后，自己動手設(shè)計了墻紙、地毯、餐具、燈具、家具等家居用品到室內(nèi)，風(fēng)格統(tǒng)一，引起設(shè)計界廣泛的興趣與稱頌，使他感到“社會上對于好的設(shè)計、為大眾的設(shè)計的廣泛需求，他希望能夠為大眾提供設(shè)計服務(wù)，為社會提供真正的好的設(shè)計，改變設(shè)計中流行的矯揉造作方式，反對維多利亞風(fēng)格的壟斷，也抵御來勢洶洶的工業(yè)化風(fēng)格10”。

然而這場轟轟烈烈的工藝美術(shù)運動卻充滿了矛盾，主張“設(shè)計要為人民大眾”，又反對標準化、批量化生產(chǎn)；主張“藝術(shù)要與技術(shù)相結(jié)合”、“與工業(yè)相結(jié)合”，又強調(diào)手工技術(shù)和手工業(yè)；主張“美術(shù)家要從事產(chǎn)品設(shè)計”，又反對“純藝術(shù)”。拉斯金、莫里斯所倡導(dǎo)的“工藝美術(shù)運動”的最可貴之處是在設(shè)計理念上的一些新的觀點——“設(shè)計要為人民大眾”、“設(shè)計要與工業(yè)結(jié)合”、“美術(shù)要與技術(shù)結(jié)合”、“美術(shù)家要參與設(shè)計”、“師從自然”、“反對純藝術(shù)”等。工藝美術(shù)運動處在農(nóng)業(yè)文明時期與工業(yè)文明時期的過渡階段，在設(shè)計理念上是屬于工業(yè)文明時期的，在設(shè)計實踐上是屬于農(nóng)業(yè)文明時期的。也就是在理念上是本著為“民”設(shè)計，然而實踐卻是相反的。

4當代的平民設(shè)計

“如果說手工制作是農(nóng)業(yè)文明時期的設(shè)計行為，那么現(xiàn)代設(shè)計才是工業(yè)文明時期的設(shè)計行為。”11

既然工業(yè)文明是設(shè)計以“民”為本的歷史前提，那么由此可以判斷現(xiàn)代設(shè)計就是以“民”為本的真正的設(shè)計實踐。那么現(xiàn)代設(shè)計史就應(yīng)該是一部“以‘民’為本的設(shè)計史”？

從20世紀開始，進入現(xiàn)代主義設(shè)計階段，它是從建筑設(shè)計上發(fā)展起來的，“其中包括精神上的思想上的改革——設(shè)計的民主主義傾向和社會主義傾向；技術(shù)上的進步，特別是新材料——鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運用；新的形式——反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把幾千年以來的設(shè)計為權(quán)貴服務(wù)的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了12”。

勒·柯布西耶編著的《走向新建筑》是現(xiàn)代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的現(xiàn)代主義觀點。“我們想到了房子里的居民和城市里的群眾”13，還提出“必須樹立大批生產(chǎn)的精神面貌，建造大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌，住進大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌，喜愛大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌14”。他提出了這樣一種咄咄逼人、高度理性的設(shè)計觀念，同時也創(chuàng)造了很多成功的作品。

經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)后的重建以及工業(yè)文明的洗禮，原有社會結(jié)構(gòu)瓦解，階層的概念取代了階級的概念。“平等、尊重、和平、寬容、清雅樸素和自然的價值觀深入社會各個階層”15，平民化的概念逐步影響社會的各個方面，形成良好的社會秩序。

設(shè)計界出現(xiàn)了另外一種力量，他們認為“現(xiàn)代主義使用的方法太有限了，以致無法設(shè)計，它對機械的崇拜壓制了人類思想的創(chuàng)造發(fā)明力。同時它忽略了給予物體個人的感情和復(fù)雜意義，認為只有一種設(shè)計方法是對的和適當?shù)模@種觀念無疑是錯誤的16”。現(xiàn)代設(shè)計在設(shè)計實踐上實現(xiàn)了以“民”為本，卻忽略了大眾的審美。

“1952年底，在倫敦的當代藝術(shù)學(xué)院（InstituteofContemporaryArt），一群年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評論家成立了一個‘獨立團體’（IndependentGroup）。他們圍繞大眾文化（如電影、小說、廣告機器之美）進行探討，其中一個議題就是如何把大眾文化引入美學(xué)領(lǐng)域中來。他們開始關(guān)注周圍的生活和事物，在創(chuàng)作的作品中也漸漸開始形成日后波普藝術(shù)和設(shè)計的許多語匯和傾向17”。他們主張“設(shè)計價值可以不必普遍化，應(yīng)該合理地少注重些功能，多注重消費者的愿望和需求18”。“漢密爾頓給波普下的定義是：通俗的（為廣大觀眾設(shè)計的）、短暫的（短期方案）、易忘的（可消費的）、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的（對象是青年）、機智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險性的、大企業(yè)式的19”。

波普設(shè)計的審美觀是迎合大眾的，設(shè)計作品也是屬于大眾消費層次的，那么波普設(shè)計是否真正實現(xiàn)了平民設(shè)計？然而波普設(shè)計的優(yōu)點也是它的缺點，它是瞬時的，可消費的，年輕的，是短暫的以“民”為本的設(shè)計，是部分的以“民”為本的設(shè)計，是不全面的以“民”為本的設(shè)計。

后現(xiàn)代主義始于20世紀40年代，從70年代開始成為主要力量。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義一樣不僅僅是設(shè)計的觀點，是屬于意識形態(tài)的范疇。它的影響比現(xiàn)代主義更大，存在于各個領(lǐng)域，建筑、科學(xué)、批評理論、哲學(xué)和文學(xué)等。

在20世紀60年代末，美國設(shè)計理論家維克多·巴巴納克（Victor·Papanek）出版了《為真實世界而設(shè)計》（Designfortherealworld）。“該書集中探討了設(shè)計師面臨的最緊迫的問題，強調(diào)設(shè)計師的社會及理論價值。巴巴納克認為，設(shè)計的最大作用并不是創(chuàng)造商業(yè)價值，也不是在包裝和風(fēng)格方面的競爭，而是一種適當?shù)纳鐣兏镞^程中的元素20”。然而“就像無法改變某種社會意識形態(tài)一樣，社會的貧富、人類的戰(zhàn)爭與和平同樣是設(shè)計師無力改變的，那么我們有能力做些什么呢21”？

“亞洲經(jīng)濟的快速增長，少數(shù)人短期致富，成為社會廣為羨慕和追求的‘新型貴族’，以至于將這種‘新貴族’意識播撒至幾乎所有的領(lǐng)域”22。“盲目的追求豪華與高檔并走向奢侈誤導(dǎo)了大眾的價值觀，逐漸遠離真實的生活而進入誤區(qū)23”。早在70年代，“美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館對產(chǎn)品設(shè)計規(guī)范性的指導(dǎo)建議就提到了‘反對過度的奢華，與對產(chǎn)品外在的盲目追求，同時主張考慮對環(huán)境生態(tài)的保護’，但直到今天，在全球各個角落，無不將能買得起用得起大眾所無法承受的商品當作是一種自身地位與高貴的顯示，而平民階層也刻意地模仿著這種近似扭曲的消費心理24”。

從原始社會時期樸實的平民設(shè)計，奴隸社會、封建社會非平民的設(shè)計，工藝美術(shù)運動的設(shè)計理念平民化，現(xiàn)代主義的設(shè)計實踐平民化，以及波普設(shè)計的審美取向平民化，到現(xiàn)在后現(xiàn)代主義的各種設(shè)計趨勢，人性化設(shè)計、綠色設(shè)計、非物質(zhì)設(shè)計、設(shè)計的可持續(xù)發(fā)展等等，都是或多或少與設(shè)計以“民”為本有一定的聯(lián)系。設(shè)計以“民”為本一直都存在著，但卻很少被真正提到一個理論高度，更沒有被當作某個時代的設(shè)計趨勢或風(fēng)格而推廣開。

參考文獻

1．《設(shè)計學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11

2．《工業(yè)設(shè)計史》何人可主編北京理工大學(xué)出版社2000.8

3．《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之編著中國青年出版社2002

4．《情趣的設(shè)計世界——張劍產(chǎn)品設(shè)計作品選》張劍福建美術(shù)出版社2005.7

5．《新平民化意識——一種新的人居環(huán)境設(shè)計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

6．《設(shè)計學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11

7．《現(xiàn)代十大設(shè)計理念波普設(shè)計》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.8

注釋：

1《思想的設(shè)計》吳晨榮著上海書店出版社2005年7月第一次版11頁

2《設(shè)計學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.1168頁

3《中國文化導(dǎo)論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

4《中國文化導(dǎo)論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

5《黑格曼與他的學(xué)生們Students&FonsHickman》何見平編著中國青年出版社2004.98頁

6《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之編著中國青年出版社200246頁

7《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之編著中國青年出版社200247頁

8《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之編著中國青年出版社200253頁

9《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之編著中國青年出版社200254頁

10《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之編著中國青年出版社200255頁

11《設(shè)計之思》王晏飛

12《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之編著中國青年出版社2002108頁

13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學(xué)出版社200416頁

14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學(xué)出版社2004256頁

15《新平民化意識--一種新的人居環(huán)境設(shè)計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

16《設(shè)計學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11142頁

17《現(xiàn)代十大設(shè)計理念波普設(shè)計》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.83頁

18《設(shè)計學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11150頁

19《現(xiàn)代十大設(shè)計理念波普設(shè)計》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.87頁

20《工業(yè)設(shè)計史》何人可主編北京理工大學(xué)出版社2000.8204頁

21《情趣的設(shè)計世界--張劍產(chǎn)品設(shè)計作品選》張劍福建美術(shù)出版社2005.731頁

22《新平民化意識--一種新的人居環(huán)境設(shè)計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

篇10

關(guān)鍵詞：板面設(shè)計；攝影藝術(shù)；插圖藝術(shù)

中圖分類號：J20 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0149-01

滑板板面設(shè)計的表達樣式也是多樣的：如郵票、標志、復(fù)古裝表花樣、四方或二方相連的圖象等物體還有寫實拍攝圖像、插圖、平面構(gòu)成語言等這個的表達樣式，板面設(shè)計表現(xiàn)手法大體分為寫實攝影照片、插圖與繪畫和裝飾藝術(shù)這三種類型。都由設(shè)計家辛苦繪畫設(shè)計出來的，可以講我們身邊一切的圖案物事都將表現(xiàn)在板面設(shè)計這個載體之上。每一個板面設(shè)計上的圖像。這些圖案代表著每個滑板公司的風(fēng)格，滑板公司也很注重板面圖像創(chuàng)造的個性。

一、攝影藝術(shù)與板面設(shè)計

現(xiàn)代藝術(shù)自從發(fā)展以來，一直在探尋新的表現(xiàn)媒介的角度，尋找改革的可能性。攝影技術(shù)作為一種新的媒介，自然成為現(xiàn)代藝術(shù)的可發(fā)展的媒介之一，而被藝術(shù)家們所采用。攝影在平面設(shè)計的幾個主要的構(gòu)成要素之中占了一個非常重要的地位，特別是在當代的平面設(shè)計中，攝影的地位更加舉足輕重。

有名的Zoo York滑板公司聘請了有名的攝影師Matt Weber為公司拍像名為“Street Fight”的設(shè)計用材，Matt Weber是一個對街邊文化特邊喜愛的攝影師，他是把照片和印刷品剪輯下來，然后把它們組合成抽象的或敘述的、隱喻的拼貼圖像藝術(shù)。他所拍照的對象多數(shù)是街頭動象、街頭文化等。藝術(shù)家科爾特.斯維特（Kurt Schwitters 法國，1887-1948）對這個技術(shù)創(chuàng)新性做了可能性的深入研究。由于板面的設(shè)計多樣化，這種風(fēng)格也必要的被帶到了板面設(shè)計當中。

二、插圖藝術(shù)與板面設(shè)計

插圖在七十年代就已經(jīng)出現(xiàn)在滑板板面上了，導(dǎo)致那時的板面設(shè)計作品都是很簡單。導(dǎo)致給了插圖設(shè)計在板面上一個巨大的應(yīng)用空間，有個性的美國樣式流行文化的代表是Hookups滑板公司的板面創(chuàng)作風(fēng)格，它的圖像大多數(shù)是以插畫的樣式表現(xiàn)的感性扮著的美女，再增加上板面形像還沒有完善成像，導(dǎo)致給了插圖設(shè)計在板面上一個巨大的應(yīng)用空間，衣著非常暴露，，來到九十年代，但是當時由于印刷方法的不完整，大多數(shù)的板面創(chuàng)造插圖只能徒手和畫筆，伴隨著滑板板面創(chuàng)作的發(fā)展，印刷技藝的提升以及美國插圖的發(fā)展，顏料進行，用以做賣點來吸引買者，也現(xiàn)出了比較多的專以插畫做創(chuàng)作的板面公司，如Hookups滑板公司和著名的Darkstar滑板公司。其低級的污穢圖像竟然得到了很多買者的推薦和喜愛，這不能不說是這個現(xiàn)實社會的一個產(chǎn)物。

日本傳統(tǒng)文化表現(xiàn)中影響比較大的一項藝術(shù)表現(xiàn)方式是浮世繪，是從我國以前古代的佛畫、套色技藝木、版畫中吸取靈感混集而成的一門獨有的藝術(shù)表現(xiàn)。美國的滑板公司Instant Winner就聘用了有名的設(shè)計家Nathan Fox用日本浮世繪的創(chuàng)新方法，這些一定遭天怒的大罪為題材的系列板畫制造了用天主教中另外，利用日本的浮世繪等創(chuàng)新技法創(chuàng)作的板面也比較多見。浮世繪具有中國傳統(tǒng)繪畫的影像，就是比較大部分還是較有日本傳統(tǒng)文化的特點的，就是說浮世繪看重線條、分割空間、顏色的絢麗等。這些一定遭天怒的大罪為題材的系列板畫制造了用天主教中“強欲、懶惰、欲望、暴吃、嫉妒、傲慢、憤怒”，把西方宗教文化同日本的傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式連合在一起。美國的滑板公司Instant Winner就聘用了有名的設(shè)計家Nathan Fox以日本浮世繪的創(chuàng)新手法。

三、裝飾藝術(shù)與板面設(shè)計

裝飾性強是板面設(shè)計的最突出的特點。因此再高質(zhì)量的板面設(shè)計，再另類的表現(xiàn)手法或印刷工藝，在生產(chǎn)板面的時候其目的只有一個，那就是強調(diào)板面的裝飾性。不管是用攝影手法表現(xiàn)，或是極具構(gòu)圖美感的平面構(gòu)成作品，甚至那些功力深厚的純藝術(shù)繪畫或插畫，都是為了板面的裝飾作用而來的。從有些裝飾特點突出的板面圖案來看，我們能覺察到很多工藝美術(shù)的痕跡。不管是傳統(tǒng)圖案或工藝美術(shù)運動風(fēng)格的作品，還是“新藝術(shù)”運動風(fēng)格的作品，都成為裝飾性板面設(shè)計的重要依據(jù)和參考形式。而在平面設(shè)計中的“復(fù)古”潮流的影響下，有些裝飾性圖案似乎又回歸到了文藝復(fù)興的時代，這些裝飾性紋案與滑板板面這個現(xiàn)代工業(yè)化和潮流文化的產(chǎn)物相互結(jié)合，產(chǎn)生了另一種審美形態(tài)。