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篇1

關鍵詞： 材料本性；質感表現；空間表現；結構原理；表現主義傾向

中圖分類號： ＼[J59＼]文獻標識碼： A文章編號： 1009-055X（2013）04-0078-06

清代，嶺南古典園林（又稱為嶺南庭園）異軍突起，與江南、北方共同形成三大地方風格鼎峙的局面，集中體現了“開放兼容、多元并蓄”的嶺南文化特征和中外文化交流的影響。[ 1]55而嶺南疊山作為園林的四大要素之一，也具有十分突出的美學表現。一方面，從“東學西漸”的歷史角度來看，17、18世紀正是中國清代裝飾風格與工藝技術對西方工藝美術有著舉足輕重影響的時期，輸入歐洲的瓷器和版畫都有假山的形象。廣州是當時中國唯一的西方通商口岸，歐洲人如錢伯斯看到的主要是嶺南庭園的建筑和疊山，一般在意境上比較刻露和具有劇性效果。[ 2]65約1557年間， Camocus在DrDrum花園以大塊卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其頂，頗具中國園亭趣味，是最早的外國人在中國所筑的石景。1655年荷蘭人紐浩夫在廣東境內Pekkinsa村莊（很可能是今天廣州從化的陂下）所見的疊石假山，據測量其中一座破壞較輕者，至少還有40英尺高（約12.2米）。假山用粘土和類似粘土的材料堆積而成，形狀逼真，令人驚嘆。從假山造型的玲瓏通透，飛巖懸壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是運用“包鑲”的疊山方法[ 3]302，（圖1）。隨著18世紀歐洲掀起“中國熱”，中國古典園林尤其是嶺南庭園藝術對歐洲造園形成廣泛的影響。18世紀上半葉，英國的園林就有了中國式的疊石假山，如斯杜海園林、斯道維園林、派歇爾園林。18世紀下半葉，英國圖畫式園林大都是在自然風致園的基礎上加上幾處疊石假山的中國式局部。法國、德國的自然風致園園林也有疊石假山和巖洞，如宮廷丹楓白露園林、蘇格罕版畫及龐賽洪書里的小建筑物、歌德的魏瑪公園和阿爾登斯坦園林假山山洞上的亭子。

另一方面，從“西學東漸”的歷史角度來看，清代西方文化也開始進入中國古典園林，尤其在沿海一些對外貿易發達的商業城市，嶺南庭園是其代表，其主人出于趕時髦和獵奇心理，多有摹擬西方。民國時期，東南沿海地區大量華僑海外謀生致富后新建的邸宅和園林，也摻雜了不少西洋因素，反映在疊山置石的形式上，如陳廉仲公館的“風云際會”石山、西園的“水晶宮”壁山等。雖然西方文化的影響僅限于局部和細節，遠未形成中西兩個園林體系的復合、變異，但通過中西方設計藝術的比較似乎能更加清晰地認識嶺南庭園乃至疊山的藝術風格特征。

一、材料運用原則

從西方巴洛克、洛可可風格，到西方現代設計原則，尤其是新藝術運動和工藝美術運動原則，都非常注重表現材料的本性特征。正如工藝美術運動的代表人之一賴特所認為：“每一種材料有自己的語言，每一種材料有自己的故事”，“材料因體現了本性而獲得了價值，人們不應該去改變他們的性質或想讓他們成為別的。” [ 4]45賴特特別注重在建筑設計中恰如其分地運用材料，充分表現材料的內在潛力和外部形態是他著名的有機建筑（Organic Architecture）觀念的重要組成部分，其設計思想曾經受到中國和日本的影響。1928年賴特在《Architecture Record》中對石材有更加深入的分析：“石材的基本特點是硬質，耐久和有重量感，因此應該用于形體簡潔，體量巨大而宏偉的建筑。”同時也指出石料的第二特點：“天然紋理、色彩和微妙的線條，無論粗胚和磨光的石料都具有質樸的美，因此應像中國、日本和拜占庭的建筑那樣，充分利用這天然的裝飾性。” [ 4]46

而對于嶺南庭園疊山藝術來說，其材料的運用體現了以下三個方面的原則：首先，“就地取材”是中國古典建筑（園林）發展所必然共同產生的普遍現象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各種獨特的地方風格特色，客觀存在的條件決定材料的選用，而基于對材料的了解和認識決定整體的形式。中國古典園林疊山充分尊重和表現房山石、太湖石和英石等不同類型石材的自身特性，從而形成 “北雄南秀” 、嶺南 “玲瓏多姿”的疊山藝術風格特征。這與現代設計大師賴特有機建筑理論中“材料決定形式”的原則有一定的相似。

其次，嶺南庭園疊山非常講究選材原則，即“相石法”。正如《園冶·選石篇》云：“取巧不但玲瓏，只宜單點，求堅還從古拙，堪用層堆。須先選質無紋，俟后依皴合掇，多紋恐損，無竅當懸”。相石往往占疊石造山工作量的70%以上，所謂“主峰客脊，大興小磝，咸識于心”，是疊石造山前對石材運用總體規劃的理性思考。

再次，石性（石的自然屬性）和山勢（石山之精神）兩個方面是嶺南庭園疊山材料運用的關鍵。正如太湖石具有瘦、皺、漏、透的特征，因而應該“以奇而求平”；黃石外形多平整少變化，應該“以平而求變”一樣。嶺南庭園疊山的英石具有嶙峋通透，皺折起棱，窩洞不透，突顯瘦皺的特點。另一方面，英石體積細碎，開采時很難取得大塊的石材。嶺南庭園的疊石造景不大，石景一般以小塊英石疊砌的手法來組成，穩定性較差。隨著明清代疊山工藝技術的爐火純青，嶺南地區特有的“連鑲帶貼”的塑山疊山技法應運而生。為了能作出較大的石景假山，常利用磚石裹鐵筋作為骨架，砌貼英石。疊山可按石景的造型要求，峰巒巖洞，飄懸倒掛，隨意造型，拳曲飛舞，云頭雨腳，表現出瘦皺玲瓏、新奇多姿的藝術風格特征，其中陳廉仲公館的“風云際會”英石石山是其代表，被稱為“嶺南第一石山”。用西方工藝美術和新藝術運動的設計原則來解讀，則是“設計應充分表現材料的本性特征”。

還有，西方新藝術運動和工藝美術運動風格的材料運用原則都非常注重復合材料的表現，只有在復合材料中通過多種材料的對比，才能充分表現出材料的本性特征。而在中國古典園林的疊山原則中，一處石景，兩種不同的材料和疊石手法是不能混用的，所謂疊山要“同質、同色、接形、合紋”，通常只在同一園中采用“分峰用石”的方法，如揚州個園以石筍為春山，太湖石為夏山，黃石為秋山，宣石為冬山。而嶺南庭園疊山卻常見“復合材料表現”疊山的成功案例，體現了不拘一格的風格特征。（清）屈大均《廣東新語》曰：“山芽（巖中）每與英石假山間列，而以蠟石平鋪其下。為陂陀起伏之形。遠視之，高者為群玉之山，卑者為黃金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。雖炎洲多奇山水，而恒以此為絕勝。”可見，嶺南地區以石鐘乳、英石和蠟石混合疊砌的假山在當時比較普遍。粵東園林中，復合石材混搭的疊山實例也不少。如潮州西園壁山東北面以英石為主，表現巖洞潭影的空間效果，山體離奇詭異，遮天蔽日；而東南西面則以石蛋，咸水石和塑石為主，石蛋采用堆壘手法，峰石碩大，懸崖掛石，沉雄渾厚，使人豁然開朗，頓足停留；整體相得宜彰，互為補充。磊園采用英石、山石與黃臘石混砌一山，錯落有致。“猴洞”、莼園、饒宅秋園也運用山石、海石、塑石等多種石材，營造出“咫尺山林”的意境。

嶺南庭園疊山復合石材疊山的成功案例，究其原因，主要有五個方面：一是從文化背景來看，清末嶺南園林的功能性由“娛于園”轉化為“游于園”，園林的審美情趣傾向世俗性。二是從技術上看，清代嶺南園林的疊山技巧日益登峰造極，幾種復合石材混于一山又能相互補充，互相映襯的技巧十分純熟。三是從裝飾風格來看，清代嶺南建筑與園林的裝飾日趨復雜繁瑣，注重復合材料的對比與映襯，裝飾繁褥化一定程度上影響了園林疊山的審美與風格。四是從美學表現上看，由于嶺南庭園空間規模較小，多種石材料在狹小空間中一定程度上有利于豐富人的視覺效果。五是受到外來建筑文化的影響，幾種石材的復合材料相互對比和諧，反映出各自不同的性格特征。

二、質感表現原理

中國清代裝飾風格與工藝技術對17、18世紀的西方工藝美術有著舉足輕重的影響[ 5]178，西方巴洛克、洛可可裝飾與清代裝飾風格一樣，對裝飾的材料與技巧表現出極大的關注。從裝飾的形式特征來看，豐富多變、繁縟華麗和不對稱的自由延伸、流動的韻律感是清代裝飾風格與洛可可風格共同追求的效果。直到19世紀下半葉到20世紀初的工藝美術運動、新藝術運動也從東方藝術中吸收營養，特別是工藝美術運動的自然植物紋樣，新藝術運動的植物和動物的紋樣、復雜的裝飾表面和強烈的雕塑式藝術表現特征。

而從疊山的美學原則來看，中國古典園林的疊山講究“遠見山勢，近看紋脈”。“勢”是指山水布局的大體輪廓和組合特征，山水的整體氣勢，或稱之山林氣息。“質”是指山石細部手法，細節塑造。近“質”的內容不但指山石皴紋，還包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虛實、寂喧、幽曠、濃淡、向背、險夷等多種對比。嶺南庭園疊山由于面積狹小，獨自成景作為主體的并不多見，疊石假山多與池水、建筑、植物共同組成園林景觀，一般多截取大山水的一個片斷或山石的角落來處理。山形山勢表現力較弱，則必然依賴于紋理質感的表現，甚至達到了雕琢堆砌的程度。主要表現在三個方面：

一是嶺南庭園的疊山注重石景的構圖對比。無論是假山疊堆，還是景石一組，或是散石點布，都注意構圖的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，層次分明，呼應配合，成為一個有機的整體。疊石景觀除了景石自身構圖外，還利用周圍的景物，在統一中求大小、多少、高低、疏密、繁簡、深淺、仰俯、前后、出進、虛實、曲直、緩陡、明暗、冷暖等對比變化。

二是嶺南庭園疊山尤其注重紋理氣脈的處理。北方皇家園林黃石多使用折帶皴、斧劈皴，江南園林太湖石多使用披麻皴，而嶺南庭園英石則多采用“塑山”法，疊山手法具有很強的人工味，主要分為對紋、絢紋兩種工藝。對紋所用石皮要求紋理清晰，色澤均勻，操作細致嚴格。貼石時須考慮到前后上下石面的斜正縱橫紋路，細紋與粗紋逐漸過渡，色澤濃淡逐漸退暈；絢紋可采用不同的石料，先以灰漿填修縫隙，或局部塑補石形之不足，或塑造石面的紋理，使石塊生勢、紋理自然，然后用水淋透，以水泥摻烏煙調成色粉灑粘石面，使各色石塊和灰縫不同的色調被粉末蓋成色澤均勻和姿態美好的石景輪廓。[ 3 ]118此外，清末近代嶺南庭園常見人造塑石，其特點是在狹小的庭園中，可以因地制宜，隨意造型，同時節省景觀石材，彌補了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的巖層疊石，因而凸顯“近質”的特征。主要用砂、灰等結構塑石，多與天然石材混合使用，以磚石為骨，再以灰塑根據巖石紋理雕面。大者斧劈雛形，形成虎踞龍盤，磅礴巍峨的雄偉氣勢，小者砂泥作料，依墻凸石，造石具有浮雕感。粵東庭園中用灰砂結合海石造景也很多。其塑石法是用磚石或混凝土作山石形體骨架，外面加彩灰塑涂面，用噴水、拉毛處理手法以求質感。

三是嶺南庭園疊山多為純石假山，疊山著重于形似神真，常常按“風云際會”、“獅子上樓臺”等局譜來疊造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10

從材料藝術表現的角度來看，嶺南庭園疊山注重“近質”的特征與嶺南庭園建筑“紋”飾藝術表現是同出一轍的。嶺南庭園建筑對裝飾的材料與技巧表現出極大的關注，在工藝技術上講究精雕細琢，注重局部的精微，整體的密集和鋪陳，憑著精熟的技巧將繁瑣的內容堆砌到無以復加的程度，將裝飾藝術推到一種極端化的邊緣，體現出絢麗多姿、纖巧繁縟的裝飾風格特征。上述嶺南庭園疊山的不耐遠觀、注重近質、多為純石假山、常用石譜附會點題和塑山藝術的發展，都屬于“紋” 飾藝術在嶺南庭園疊山方面的表現。

三、空間表現原則

首先是“流動空間（Flowing Space）”的原則。現代建筑設計中的“六原則”其中一點就是基于空間的考慮。西方工藝美術及現代設計大師賴特提出現代建筑“連續運動空間”的原則中，包括反透視的三度、傳統方盒子建筑的解體、空間的連續性與時間化以及建筑、城市與園林綠化的統一。它是本世紀初隨著動態的時間化概念逐步成為一種全球意識，愛因斯坦的相對論、畢加索的立體主義繪畫表現出對運動性的認識以及風格派與蒙特利安繪畫的影響而形成的空間理論。具體的辦法是將建筑物分解為二度的面，以不再形成透視方盒子的方式重新組合，從而獲得一個與靜態空間相異的運動的三維空間。

而對于中國古典園林，常被喻為山水畫的長卷，意思是指它具有多空間、多視點和連續性變化的特點。它不但要考慮到從某些固定的點（景）上獲得良好的靜觀效果，而且還必須考慮到活動于其中的人，從行進的過程中把個別的景連貫成為完整的空間序列。正如彭一剛所指：“西方近代建筑理論所推崇的‘流動空間’說和我國古典園林的實踐可謂不謀而合。”而嶺南庭園在“流動空間”方面具有更加典型的表現。嶺南庭園疊山由于占地狹小，不但考慮室外空間的可行、可游，而且還注重室內外空間的相互滲透，進而獲得良好的動視效果。疊山空間密切結合起居生活空間來處理，視線從室內到庭園，再接觸到水石景，是一個連續“流動”的空間感受過程[3 ]48，因此山體玲瓏通透，空間滲透與層次豐富。同時，通過對景、障景、襯景和框景等各種手法完成水石景的立體組合，視點隨著人們的移動和改換角度而變化，使人們置身于景內，收到步移景換、俯仰成趣的效果，與西方近現代建筑的“流動空間”非常相近。

其次是西方流動空間理論的另一重大發展——“四度空間”原理，即把時間和空間當做不可分離的一體來對待。這也在中國古典園林實踐中找到相應的回音：即所謂的“步移景異”。“步移”標志著運動，含有時間變化的因素；“景異”則指因時間的推移而派生出視覺效果的改變。[ 7 ]35嶺南庭園疊山在“步移景異”、“四度空間”上也有突出表現。由于占地面積狹小，還受到市民傾向的審美觀念的影響和疊山技術的發展，假山營建常見復合石材混合砌筑的類型，如潮州西園的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四種石材和多種手法疊砌而成，加上水晶宮、潭影、螺徑、引鶴、云水洞等空間的營造，咫尺山林，多方勝景，仿佛一山歷四季、上天又下海。

還有是雕塑性原理。人們常把中國古典園林的疊山比喻成近現代的雕塑。彭一剛指出：“山石具有傳情的作用。在多數場合下，人們對于山石的欣賞主要還是限于它的形式美。從這種意義上講山石所起的作用頗近似于近代流行的抽象雕塑。”因為疊山和抽象雕塑都是以抽象形體造型、質感和顏色等語言來表達某種意念的。李允鉌也認為：“在建筑的角度看，園林置石如西方建筑設置雕像并不是說不過去，博伊德說它是‘天然的抽象雕刻’，比較現代西方建筑中的抽象雕刻，無論在那一方面說似乎都十分相近。”嶺南庭園由于規模很小，空間狹窄，為了獲得豐富的動態視覺效果和增加空氣的對流，其疊山必然盡最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲瓏剔透，變化多端。加上嶺南假山石景塑山技術的發展，吸取天然山景的峰巒、洞壑、澗谷、峭壁、懸崖等，加以概括提煉而成各種局譜，其工藝精細，形象逼真，造型塑性，風格靈巧，富有魅力，尤如 “透雕”藝術。此外，與西方雕塑的三向性相似，園林疊山置石講究“石分三面”。嶺南疊山置石由于占地很小，石形效果不能照顧三向的觀賞面，因此必然在主觀賞面上盡可能地表現出玲瓏、通透、皺折和多姿，即所謂“石要迎人”原則。

四、結構原理

西方建筑由于木構架建筑易于腐朽和失火，公元前7世紀已使用石材代替木材，并在后來發明了拱券（Arch）結構，石構建筑產生了燦爛的文明。到了近現代，巴洛克、新藝術風格石構建筑在此結構基礎上突破文藝復興和古典主義的常規。比如巴洛克晚期代表作的羅馬圣卡羅教堂整個立面均采用曲線，形成波浪形的流動曲面。 新藝術代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石頭和鐵結構、圓形、不規則間隔的洞窟以及波浪形的屋頂和陽臺結構，最大程度地縮減了傳統的直線和平面。

而中國古典園林疊山置石在某種意義上可以理解為一種石構建筑，因為它涉及到材料、空間、結構和施工，同時還具有可游、可居的功能意義。因此，同樣要面對石構建筑的結構問題：從梁柱式結構和挑梁式結構，演變出北方山石的“堆云”、“云根”、明代計成的“等分平衡法”和“條石合湊法”、蘇派疊石的環透拼疊法和揚派疊石的“條石為骨”法、以及清代戈裕良的鉤帶式拱券結構，疊山結構不斷發展。嶺南庭園的疊山，由于發展了連鑲帶貼的塑山技法，以塑山為主，疊砌結構為輔助作用的結構。石材僅為表材，可貼在已設計的骨架之上，形成洞體很薄的洞窟，在結構上更近似于現代的薄殼結構，與西方的巴洛克、新藝術風格中石構建筑在美學表現上也有一定的相近，（圖2）。

五、自然與表現主義傾向

16世紀末至20世紀初的西方建筑風格均有自然主義的傾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趨向自然，常常玩弄曲線和曲面，并在裝飾中增加自然題材。洛可可的裝飾題材受中國裝飾風格的影響，具有自然主義的傾向，并且趨向繁冗堆砌。工藝美術運動也主張從自然、特別是從植物的紋樣汲取素材與營養。工藝美術運動設計大師賴特由于受到日本以及東方建筑風格的影響，提出有機建筑（Organic Architecture）的理論：一是統一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有機建筑觀念是‘活’的概念，是指建筑與一切有生命相類似，總是處于一個連續不斷的發展進化之中。表現出建筑的真實性和統一性、與環境協調性、材料的真實表現和連續可塑性等幾種特征。而新藝術運動則完全放棄任何一種傳統裝飾風格，完全走向自然風格，主要是受東方和日本風格的影響，在裝飾上突出表現曲線和有機形勢，其裝飾的動機基本來源于自然形態。西班牙的高迪，更把這種有機風格發展到極端。其設計的米拉公寓由于風格極端被巴塞羅那市民稱為蠕蟲和大黃蜂的巢。它完全采用有機主義特點，無論外表還是內部，包括家具在內，都是盡量避免采用直線和平面，整個建筑好像一個融化的冰淇淋。此外，還有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有強烈的有機形態和雕塑式的藝術表現特征，甚至可以說是滑動的、淋漓的、溶解的、變形的、改變色彩和質地的[ 8 ]67，（圖3）。反映了“新藝術運動”對于工業化的強烈挑戰情緒和對于維多利亞風格過分裝飾的厭惡以及巴塞羅那人對于形式的大膽探索，是新藝術運動有機形態和曲線風格發展到最極端化的代表作品。

而嶺南庭園疊山由于受占地的限制，一方面，更加講究師從自然的有機原則。正如《園冶》云：“園林巧于‘因’、‘借’、精在‘體’、‘宜’。景到隨機，隨宜合用，因境而成。” 李允鉌也認為：“造山和疊石是園林中用以分割空間的元素，在工程上來說就是一種運用自然主義手法的場地整理（site formation）工作。”由于庭園疊山一般截取大山水的片斷，不求其全，或者山石的一角落處理。疊山通常與建筑組合在一起，互相襯托，令人有“咫尺山林”之感。或以石基做建筑基座，恰像房屋建在巖盤上面，如泮溪酒家的“東坡游赤壁”；或附墻貼做石壁景，所謂“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”，如順德清暉園的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如東莞可園的“獅子上樓臺”。同時，在較小的庭園空間里截取山石的某一角落處理，如小院天井、走廊池邊，建筑角隅等，常用峰石立意，因為峰石占地少，在造型上可作藝術的夸張，石雖不高卻給人以摩天之感，如清暉園的斗洞。另一方面，由于明清代“連鑲帶貼”的塑山技法的發展，嶺南庭園疊山構筑不受石材的限制，因山石形勢，可以隨意塑造，拳曲飛舞，玲瓏剔透，具有表現主義的傾向。其美學表現與近現代西方建筑的自然主義、有機形態和表現主義特征有一定的相近。

六、結 語

綜上所述，中西方均有著各自本質不同的建筑與園林傳統，因此也有著不盡相同的設計風格，其中涉及到民族特征、地理環境、文化背景等諸多因素；同時，由于園林藝術從本質上是源自于人類基本的生存需要，再加上17、18世紀嶺南造園和疊山藝術與西方現代設計藝術的彼此交流與互鑒，因此又具有相近的美學特征。凡此都構成了比較的前提和基礎。本文的比較研究并不是把嶺南庭園與疊山藝術風格等同于洛可可、工藝美術、新藝術等年代相近的西方建筑風格，其根本目的是在彼此設計藝術風格的發展主脈中找出其相近的美學表現特征，以求更加清晰地認識嶺南庭園疊山的藝術風格特征。

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篇2

但不同的是中世紀時期是受著宗教的統治，因此，織染工藝上的大多數主題都與宗教題材有關，只是裝飾紋樣都是纏繞彎曲的花草紋樣。如《珠繡圣像》中背景的纏繞花草的圖案。新藝術運動與巴洛克藝術有著很大的相似之處，巴洛克的形式與內容大致有三個方面。首先，它追求標新立異，把人們的創作思想與藝術的形式與內容發展到一個嶄新的階段。其次，強烈奔放、豪華壯觀、奇特玄妙和大氣磅礴，是巴洛克藝術的風格特征。再次，特別注重作品的外在表現形式，強調形式上的多變和氣氛的渲染。作品充滿韻律、量感和空間感，充滿立體的富有變化的藝術效果，充滿強烈的動勢和生命力。被譽為“天才”的安東尼.高迪，他的建筑設計標新立異、奇特玄妙、豪華壯觀、大氣磅礴這些特點都不容質疑。從米拉公寓、舉埃爾公園、巴特羅公寓可以看出，米拉公寓那類似于溶化的冰淇淋的造型、巴特羅公寓那類似骷髏的陽臺都可體現。個人認為，高迪所屬的時代雖然是新藝術運動，作品風格也與新藝術運動風格相契合，但他作品所具有的獨特個性以及所取得的成就遠遠要高于新藝術運動。縱觀整個建筑史，從古希臘的建筑，如帕特農神廟，到古羅馬建筑；從中世紀的哥特式建筑，如圣德尼教堂、巴黎圣母院、夏特爾教堂、圣徒小教堂到巴洛克建筑，如圣卡羅教堂，他的建筑在整個建筑史上都獨樹一幟。裝飾藝術運動中與洛可可藝術在某些方面有著相似之處。從外部造型上來看是注重幾何化、機械化，從幾何形式到有抽象形式再到幾何象征性諸多風格，但從設計背后來看，裝飾藝術運動中的作品極盡奢華之能事，如家具設計中，選材上大量采用進口的貴重木材，裝飾上采用象牙、動物皮革等材料，進行奢華裝飾。

二、裝飾藝術運動的服務對象主要是少數的高階層人群

而洛可可藝術中，它的主要服務對象是法國巴黎的皇室階層，從凡爾賽宮的居室中的裝飾便可見一斑。我們不難發現，大部分真正的設計大師并不是學設計出身的，其原因有三。首先，正是由于他們本身不是學設計的，所以不會被一些條條框框，一些規律法則所束縛。正所謂“無招勝有招”。其次，源于興趣。通常他們不是為了設計而設計，而是為了興趣而設計。如，工藝美術運動中的查爾斯·羅伯特·阿什比，早期是在英國劍橋大學學習歷史，而后學習設計；查爾斯·沃賽早期從建筑學徒出身；愛彌爾·蓋勒早期是一位植物學家、礦物學家，后來成為了一位具有高度創造性與藝術性的玻璃品工藝師。在他的作品“鑲有蜻蜓的器皿”“鑲嵌花紋玻璃瓶”等中，都可以看到那些獨特的紋樣，從這些作品也可以看到它早期的專業知識對他設計作品的影響。而且，他們不僅能在某個特定領域取得成就，還能涉及了多個領域，這也是一個良性循環，當初的所見所得同樣也會在其他領域指導并發揮作用。如工藝美術運動中的奠基人威廉.莫里斯，他是一位著名的設計家、詩人和社會主義者，他的設計包括書籍設計、染織設計、家具設計。查爾斯.羅伯特.阿什比的設計包括金屬器皿設計、家具設計；沃塞設計領域包括家具設計、紡織品設計和墻紙設計等；新藝術運動的設計師米恰，設計領域包括招貼畫、廣告畫和商品包裝畫、首飾設計、建筑設計（1899年，為巴黎舉行的國際博覽會設計了波黑展館，并獲得了銀牌獎）油畫、郵票設計（為自己的國家設計第一套郵票，用自己的方式為國家貢獻自己的力量）。比利時的新藝術運動的發起人之一亨利.凡.德.威爾德是著名的理論家，建筑家和家具設計、平面設計、織物和瓷器設計師；裝飾藝術運動時期的漆器大師讓杜南，設計領域涉及家具設計、屏風設計、首飾設計、以及諾爾曼游輪的大飯廳等。這些足以說明了設計師們涉及設計領域的廣泛。最后一點，創新。他們擁有自己的東西，例如，建筑領域的專業知識，科學領域的專業知識（植物學、礦物學），這些領域的專業知識再結合設計，極有可能創造出與設計史上所不同的設計風格，在他們的作品中有著反應自我的東西在里面，如蓋勒，從他的作品中能看到許多植物圖案，而且在顏色的運用方面，有很多類似于礦物顏色。包括一些作品中形成的偶然性的肌理。有很多作品給人一種偶然性的、略帶神秘的無法復制的自然形成的美。正是由于自身的經歷，創造出了不同于以往的設計風格。在平時生活中看的電視、短片、圖片、藝術品，也會引起相應的反思。如奧運頻道NBA籃球賽中，每場間隔時的花絮是用蔓延的花草藤蔓的形式來與球員進球鏡頭相結合，這個花絮中的設計手法就是源于19世紀末、20世紀初的新藝術運動，這種表現手法與勁爆的進球結合，也產生了區于以前的另一種感覺——剛柔并濟。在生命科學研究所不難看出它的建筑就是現代藝術運動中類似包豪斯學院的建筑，在幾幢樓之間有長長的玻璃走廊連接著。在一個會議室中可以清楚地看到局部實驗室的情況（包豪斯魏瑪學院幾乎可以看到所有房間）。延之，想到現在普遍談論的一個話題，就是現代建筑沒有了自己的民族特色，地域文化特色這一現象。個人認為這還是要看設計對象的特征。比如，生命科學院是一個注重理性、科學性、邏輯性、嚴謹性的地方，它的建筑設施要與它的內容、特征相結合，那就是實用性、功能性第一。其次，在不破壞這些的情況下，一些細節上的裝飾可以讓人有種空氣感，如門窗上玻璃紙纏繞藤蔓的花草紋樣。用于其他功能的一些建筑，如：劇院、商店、場館等，這些建筑的設計空間很大，就可以加入更多富有特點的民族文化元素在里面。

三、學習美術史、藝術概論、設計史、設計概論后可以看到幾千年來，藝術的表現形式不是單一存在的，是多種多樣的。

篇3

當我們噘起嘴唇，舌頭輕抵上顎，用丹田之氣幽幽吐出Nouveau，這個帶有濃重法國情調的單詞時，也許一切都改變了，它寓意著“嶄新的”。它與任何其他名詞的結合，似乎都帶上了一點革命的意味，新生兒、新的事物……直至Art Nouveau――新藝術運動。

“新藝術運動”的名稱源于薩穆爾?賓（Samuel ? Bing）1895年在巴黎普羅旺斯街經營的名為“新藝術之家”的畫廊（La Maison Art Nouveau）。當年的《費加羅報》稱這個畫廊為“雜貨鋪”，因為它所展出的東西，包括當時最知名的設計師所設計的彩繪玻璃、藝術玻璃、招貼畫和珠寶首飾等五花八門，根本無法歸入一個統一的風格。逐漸地，薩穆爾?賓的這種另類風格的綜合體獨成一派，在1900年的巴黎國際博覽會上引起了世界的廣泛關注，也使“新藝術之家”的名聲不脛而走，從此，這種風格被定義為了新藝術運動。

新藝術運動曾是一種包羅萬象的藝術風格，它受到英國工藝美術運動的啟發。工業革命使得藝術品不再是富人的獨享，那些對于曾經輝煌藝術品的廉價、俗氣的復制，使得倡導英國工藝美術運動的先驅藝術家們夢想徹底改革工藝美術，用認真且富有意義的手工藝去代替廉價的大批生產。同時，借鑒了東方的文化藝術，尤其是日本“浮世繪”的線條感、大膽分割畫面的構圖形式以及各種視覺要素的強烈對比，新藝術運動產生了屬于它自身的獨樹一幟的風格特征。在設計的形式上，藝術家的口號是“回歸自然”，以植物、花卉和昆蟲等自然界的事物作為裝飾圖案與素材。但他們也不完全以寫實的方式展現自然，而多以象征有機形態的抽象曲線作為裝飾紋樣，呈現出蜿蜒曲折、錯綜復雜、富于動感韻律、細膩而優雅的審美情趣。在使用的材質上，新藝術運動沒有像某些其他運動那樣躲避使用新材料、使用新機器，而是使其發揮所長，這一點在建筑、室內設計、珠寶和裝飾品領域尤為突出。

遍地開花的新藝術運動

在涉及的領域上，新藝術運動被許多批評家和欣賞者看作是藝術和設計方面最后的歐洲風格，因為在此之后，歐洲幾乎再也沒有這種地域范圍如此之廣的藝術運動產生，新藝術運動展示了歐洲作為一個統一文化體的最后輝煌。它試圖打破純藝術和實用藝術之間的界限，幾乎跨越了所有的藝術領域：建筑、家具、服裝、平面設計、書籍插圖、雕塑與繪畫，而且和文學、音樂、戲劇及舞蹈也都有著千絲萬縷的聯系。

無論是對于新材料的使用，抑或是遵循“回歸自然”的設計風格，1893年建造的塔塞爾公館無疑是其最佳范本。

塔塞爾公館的建造者是被譽為“打響歐洲現代建筑第一槍”的比利時建筑家維克多?霍爾塔（Victor Horta）。他設計的作品摒棄了在此之前的傳統建筑不注重實用和個性的特點，從而顯露出現代建筑風格的端倪。他堅信，現代建筑應與周圍環境完美地融合在一起，成為一個互相和諧的整體，而非拘泥于建筑形式。

塔塞爾公館被公認為是歐洲最完美體現新藝術建筑特點的作品。在建筑的結構和材料上，霍爾塔大膽地采用了暴露式的鑄鐵結構和玻璃面。在建筑內部，霍爾塔也竭盡其作為室內設計師之所能，設計了每一個細節，如門把手、木工、彩色玻璃窗戶和鑲板、馬賽克地板、樓梯扶手乃至裝飾壁畫和家具。從這個完整的設計風格中，我們能夠窺探出霍爾塔從日本藝術中學會放棄對稱構圖，學會欣賞記憶中的東方藝術所具有的彎曲弧線。只是，他不僅僅是模仿，而是把那些線條移植到了跟現代要求十分相宜的鐵結構之中。

另一類我們幾乎每天見到，但又常常忽略其為“建筑設計”的就是地鐵設計。對比我們城市中司空見慣的那些冰冷而又雷同的地鐵站設計，骨子里浪漫優雅的巴黎人則為冷酷的機械賦予生命，溫暖了整個城市文明。赫克托?吉馬德（Hector Guimard）設計的“地鐵藝術品”在材質上多采用青銅材料，而在造型上也使用了新藝術的代表――自然元素。植物與動物的線條或造型，尤其是草本植物與海洋動物的柔軟曲線，結合了剛硬的青銅材質，創造了一種剛柔并濟的完美表現形式。其出入口和候車亭的頂棚經常處理為貝殼或海螺的造型，而豎直的支撐部件則多選用扭曲的樹干或纏繞的藤蔓，這種活潑動感的組合形式常給人一種回到自家后花園的恬靜宜人之感。華燈初放時，它們則又幻化為從外星降落到地球上的巨型昆蟲或植物，與高迪的超現實主義建筑有異曲同工之妙。

如果地鐵的這些裝飾造型還無法扣動你的心弦，新藝術運動中最才華橫溢的珠寶設計師勒內?拉里克（Lené Lalique）的作品想必會讓你無法再移開雙眼。

拉里克的珠寶因它夢幻般的設計和精湛的工藝而燦爛永生。隨著設計觀念的改變，他設計的珠寶框架越來越輕巧，寶石的雕刻工藝也越來越復雜。除了制作材料上的革新，如采用了琺瑯、老化銀、銅和玻璃等，他的作品還具有兩個主要的靈感來源：自然和女性。充滿靈性的動植物最受他的偏愛。除了圓滑細膩的動植物曲線外，拉里克更是大膽地將女性胴體與珠寶造型、材質進行完美結合，在此之前，還沒有哪一個珠寶設計師會對女性的描述如此開放，生動，唯美而又細致入微。拉里克的蜻蜓胸針就是一個將動植物與女性胴體完美結合的典范。蜻蜓雙翅閃耀，振翅欲飛，女性妖嬈的軀體幾乎要扭動起來，這種人與獸的結合神秘莫測，具有難以言喻的生命力，并帶著怪異、詭譎的美感。人與自然在鮮艷的金屬色彩下完美結合，展現了新時代下女性意識的崛起，對女性胴體的審美觀的改變，自然至上的追求，以及對機械美的認同。

新藝術風標簽人物之一慕夏

當這種對女性之美的探索進入到了繪畫領域，就迎來了另一位新藝術運動的大師級人物阿爾豐思?慕夏（Alphose Mucha）。出生于捷克的慕夏，卻在他的故鄉求學遭挫，于是帶著波希米亞的民族印記，開始向巴黎的舞臺前進。

慕夏的知名度遠不及與他同時代的塞尚、梵高、高更等油畫名家，可能是由于他早期并未在所謂的傳統繪畫領域中苦苦求索，轉而進入了今天我們歸類于設計和應用美術的領域。19歲進入裝飾藝術的職場，擔任劇場布景、書籍插畫等工作，這似乎也注定了他在日后以海報、插圖等平面繪圖為主的才華，并凌駕于所有的裝飾領域，發揮他的設計天分。

慕夏的風格以嬌俏的女性為典型，以流暢的線條為塑形主體，并以植物藤蔓般的纏繞線條描繪發絲濃密的女主角。他擅長在畫面空間中布置各式的花體文字，搭配裝飾的圖樣，并且以如浮世繪般的平涂套色，營造簡單鮮明的色彩，呈現出繁華的華麗氣息與嬌媚的人物圖像。世人毫不費力便能辨認慕夏的女性形象，堪稱新藝術風在19世紀末的一個醒目特征。由他繪制的海報既花哨又濃艷，既華麗又優雅，帶著悠遠的異國情調，又透露出耐人尋味的神秘感。古老的文明符號、波希米亞的民族風、天文星座的命運聯想、文學典故的時代距離，這多重復雜的元素交匯成為清晰易懂的慕夏唯美風，也成就了他繁復卻又清新的女性風格。

他的這種獨特風格不僅讓他成為了巴黎新藝術時代的寵兒，風行整個歐洲，甚至遠及美國、日本，對中國也產生了意想不到的深遠影響――老上海的時尚美女月份牌。

老上海月份牌和海報的基因探索

如果說19世紀末工業革命后的歐洲，經濟快速發展，帶來各種新興產業，而海報是當時新興文藝思潮和形形藝術運動的象征，那么遠隔萬里之遙的古老中國，透過西風東漸的影響，也將海報引進了被譽為“東方巴黎”的上海。商家以繪制細膩精致又獨具特色的“月份牌”廣告饋贈顧客，一方面起到了宣傳效果，一方面又成為了獨樹一幟的藝術設計。

而慕夏海報的風格，恰恰迎合了那個時期月份牌創作的需要，他頗具新藝術風格的設計手法也成為了中國月份牌繪畫的內在基因――以大面積的美女造型為主，配上豪華、豐滿、充滿四時花卉元素的邊框或是運用各種手繪的邊框與字體。古老的東方與現代的西方，透過工業經濟的牽引，呈現出了相似的表達方式。這些繪制著美女們的月份牌，無論掛于老上海狹窄的里弄街衢，又或是陳設在梧桐深處的花園洋房，都好似代表了一種對高雅富足生活的想象與向往。這向往，并非是以金錢的獲取而過上一夜暴富的生活，而是用金錢達到一種富裕雅致的生存狀態，這一層生活品位的涂抹，恰巧是月份牌在美女策略之外，贏得人心的原因。

今天視覺領域的“老上海”概念很大程度上就是用月份牌搭建起來的，論及上海文化，可供展開書寫的重要資源之一就是月份牌。它的題材源于都市中最光鮮的外立面，常常高于實際生活，由此在忠誠于都市時尚之基礎上，還單獨構建了一個專屬老上海的獨特視界。

光輝永存的新藝術風格

時光飛逝，如今月份牌的風格作為一種兼具民族文化氣息、地域文化、人文情調的設計形式，已成為代表海派文化與復古元素的符號象征。運用在現代包裝設計中，便是利用這種風格來刺激人們的視覺，從而喚起消費者對于那個流光溢彩的年代的回憶。

創立于清光緒二十四年的“雙妹”品牌，在1910年便占據了當時最高端的時尚地標并擁有了眾多美妝與香水產品。但因其特殊的歷史原因，“雙妹”品牌在大陸逐漸淡出市場。2010年上海世博會之際，家化攜手國際品牌團隊并邀請了曾孫蔣友柏的設計公司，負責全新的LOGO、產品包裝與店鋪設計。蔣友柏表示為了重現這個老上海百年品牌的風韻，在設計過程中，他和他的團隊翻閱了大量和上世紀30年代的上海有關的文獻資料。但是在最后的設計表現形式上，他并沒有沿用雙妹的原始風貌，而是選擇了黑色和紅色作為“新雙妹”的基礎色，用以詮釋上海女人的神秘和性感。

篇4

珠寶藝術是新藝術運動中最具代表性的藝術形式，本文主要介紹了新藝術珠寶的歷史背景和發展淵源，分析其藝術特征、主要創作題材、代表人物及經典作品，為當代珠寶設計師提供借鑒與參考。

關鍵詞：

新藝術運動 珠寶藝術 曲線 首飾設計

中圖分類號：TB47

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069 （2015） 02-0070-02

歷史背景

大約在17至19世紀的這段時期，歐洲的珠寶藝術徘徊在古典主義與各種復古風潮中。到19世紀中后期，珠寶藝術的發展逐漸成熟，但由于當時工業革命的發生，反而使得珠寶藝術出現暫時停滯與缺乏創新的狀況，直至1890年歐洲發生了反對工業化生產、主張恢復手工藝的“新藝術運動”后才有了歷史性的改變。

“新藝術”（Art Nouveau） -詞源于一位法國設計師兼藝術品商人在巴黎開設的商店名“新藝術之家”，而后卻成為一次偉大的國際藝術運動之名流行30多年之久。新藝術運動涵蓋了藝術設計領域的各個方面，而珠寶藝術是新藝術運動中最具代表性的藝術形式和最強烈的抒發，以抽象、自然的曲線，表現了或熱烈而旺盛的自然活力、或幽暗而頹廢的神秘氣息。

1 傳承與發揚

1.1 早期鋪墊

早在十九世紀初，收集各種舶來植物、尤其是收集“花”，在英國與歐洲已形成一股風潮。藉由遠征航行探險從世界各地帶回奇珍異草的種子或香料，成為當時珠寶藝術家們的靈感來源。到十九世紀中期，自然風格花草主題的珠寶藝術漸趨成熟，也因此種下了新藝術珠寶后來常常以植物花卉圖案為題材的“種子”。

1.2 頹廢派的呼應

十九世紀末，歐洲的一部分對資本主義社會不滿而又無力反抗的資產階級知識分子――頹廢派，他們宣揚消極、頹廢的情緒，提倡從病態的或變態的人性中、從與死亡、恐怖有關的主題中去尋找創作靈感，這些主張對時興的新藝術運動產生了一定的影響，珠寶藝術家們開始熱衷關注于植物的蕭條與死亡、生命輪回的幽暗與頹廢，并將其應用于珠寶藝術上。

1.3 工藝美術運動的感召

十九世紀下半葉發生的工藝美術運動，是一次裝飾性藝術與設計的再革命，它主張恢復手工藝和提倡自然風格及東方風格，工藝與設計的再復興，強調珠寶設計與制作者可發揮自我主張并獨立完成整件作品；對手工藝的重視和熱衷，使手工精制的珠寶可為大家所接受。這些主張對新藝術珠寶也產生了深刻影響。

1.4 日本藝術的啟發

東方文化的神秘與富于情致的異國特色，自公元十二世紀開通絲綢之路以來深深地吸引了歐洲的視線。在日本的藝術美學中，簡明、純粹，平坦的畫面，不對稱的比例，不過度強烈的線條，瞬間定格的描繪手法，以及在題材上選用花、鳥、植物等自然主題，與新藝術運動對自然的推崇不謀而合，給藝術家們帶來了新的靈感，尤以法國的新藝術珠寶受影響最深。此外，日本藝術的技法和材質也深刻影響到新藝術珠寶的發展，如琺瑯的色彩、漆器工藝以及雙色金屬鑲嵌等。

1.5 現代藝術潮流的影響

十九世紀末的現代藝術潮流，例如后印象派的塞尚、高更和梵高等，藝術家們的烏托邦精神世界――想象豐富、力求創新、藝術形象自由奔放、富于裝飾趣味等特點，以及畫面中大量表現生命力的線條，都為新藝術運動所吸納，使新藝術珠寶的形態和主題也更為豐富，表現出有機的、自然的、感官的風格。

2 藝術特征

雖然當時的藝術家們對新藝術珠寶風格的詮釋演繹各有千秋，但仍可從中找到共性并大致概括為以下幾點風格特征：

2.1 曲線的運用――源于大自然的靈感

新藝術運動的珠寶藝術家們在“效法自然”的過程中尋覓靈感，經過藝術加工把花、烏、人物、風景等自然題材提煉成基本設計元素，為珠寶藝術衍生出真實又生動的自然感。無論是珠寶的形態，還是表面的裝飾，都以曲線為主，成為新藝術珠寶的典型造型要素，同時也是分辨不同國家風格的標志，如法國主要以線條表現豐富的形態手法，如有波浪長發人物像或海帶；英國主要以縱橫交錯的線條為主，線條造型傾向圓形或三角形等。

2.2 女性元素的描繪――意識的覺醒

沒有哪個時代的珠寶藝術可以把女性的主題描述得如此開放、生動、唯美而又細致入微。在這個正由傳統社會向工業社會轉型的特殊歷史時期，女性意識也悄然崛起，并在新藝術珠寶中得到了充分展示。珠寶藝術家們在設計中廣泛地運用女性元素來抒發內心對于男女平等思想的訴求，大膽地將女性的臉龐和胴體與珠寶造型及材質相結合，以表現陰柔而優雅的女性氣息、贊嘆女性的藝術之美，符合了時代的需求以及新藝術運動回歸自然的宗旨。

2.3 神話色彩的渲染――壓抑的釋放

浪漫的神話色彩也成為了新藝術運動中珠寶藝術的鮮明特征，它源于人們對平淡生活中現實壓力的釋放以及感官刺激的渴望，珠寶藝術家們用夸張的手法，大膽地將想象和有趣的神話故事相結合，用虛構的怪獸形象與各種新材質進行組合，融入到珠寶藝術的創作當中。

2.4 獨特的創意與構思――對設計的重視

新藝術運動時期的珠寶在形態設計、主題構思方面堪稱獨樹一幟。糅合各種奇特的主旋律，大量地運用自然的裝飾紋樣，并且被處理成怪異的形式。此外，新藝術珠寶在材質選擇上并非都取自名貴稀有的鉆石或寶石，對材料的選擇極為豐富，盡力地表現每一種材料的原汁原味，根據材料的特性來設計，使這些平凡的材料煥發出奇特的生命力，盡最大可能地表現設計的精髓和藝術的價值。

3 主要題材

3.1 女人

在新藝術運動之前，以女性元素作為珠寶藝術主題一直被認為是不得體和缺乏品味的，直到新藝術運動的發生，這場處于新舊時代重大轉折期的藝術革新運動，為珠寶藝術帶來了一股新鮮的空氣，以女人臉龐或胴體為主題的珠寶設計逐漸成為當時的主流，女性形象不再如維多利亞時代般忸怩、羞怯，而是更加優雅、大方與高貴。女性元素在珠寶藝術中的大量使用，既包含了這一時期西方社會追求感官娛樂、尊重人性的現代意識，也標志著當時代女性的社會地位更加開放與自由。

在新藝術珠寶中，描繪女性體態的圖型大致有三類：一是正、側面的秀美女性頭像，二是半身或全身的曼妙女性體態，三是女人體與各種動物組合的詭異造型（圖1）。

3.2 昆蟲類

在新藝術珠寶的藝術語言中，昆蟲重返美之主題，或被制作成項圈頭冠，或被制作成胸針發飾（圖2）。“蜻蜓點水、蝴蝶翩飛”成為藝術家們熱愛的題材而被廣泛應用，黃蜂、蜘蛛和蚱蜢等也展示出罕見的魅力，憑借動感的形態、斑斕的色彩以及豐富的層次肌理，使珠寶仿佛獲得了奇異的生命力。

3.3 爬蟲、兩棲類

爬蟲、兩棲類也是新藝術珠寶中較為常用的主題，比如蛇、蜥蜴和青蛙等。盤繞卷曲的蛇（圖3）以其動感的體態、發光的鱗片以及原始的象征意義――生命、永恒與性，更加渲染了蛇作為主題珠寶的神秘與神圣。藝術家們自然不會錯過蛇這一經典的題材，這似乎也暗示著新藝術運動的不羈與革新。

3.4 鳥類

鳥兒翅膀、羽毛、頭冠上密布的的網狀線條和紋理以及鮮明豐富的色彩，剛好適合表現珠寶設計所需的線條和色彩的變化。象征吉祥、善良、美麗、尊貴的“百鳥之王”孔雀、代言高貴、驕傲、純潔的白天鵝（圖4）、寓意黎明、希望、力量的公雞、詮釋靈活、秀氣、親和的燕子以及營造怪異氣氛的貓頭鷹和蝙蝠等，都成了新藝術珠寶藝術家們熱衷的藝術語言。

3.5 植物類

植物以其種類的豐富性、形態的優美與渾然天成、色彩的清新與豐富，特別適合表現新藝術運動的曲線風格以及符合回歸自然的宗旨。最常見的植物題材是洋蘭，以及（圖5）、薔薇、蒲公英、楓葉、松果、葡萄等，在這些植物中，既有寓意深厚的文化性植物，又有名不見經傳的普通植物，由此可見，新藝術珠寶在選題上，更多注重的是線條和造型之美，而植物的天然形態本就訴說著人們對大自然和田園生活的向往。

3.6 風景畫

新藝術運動的珠寶藝術家們從日本風格中獲得了靈感，常常將植物、動物或女人體與風景、季節想結合，制成胸針或項墜等（圖6）。顏色各異的寶石，在珠寶藝術家的手中化為了水中浮游的白天鵝，纏繞舞動的靈蛇，樹下靜坐思考的裸女等等，以逼真的畫面詮釋或優雅恬美或幽暗頹廢的意境，仿佛一部童話劇正在等待拉開帷幕。

4 代表人物及經典作品解讀

新藝術運動中可考的珠寶藝術家名字不多，本文主要介紹以下兩位：

一位是法國的天才珠寶藝術家――勒內.拉里克（Rene Lalique），他的輝煌成就代表了新藝術珠寶的一座高峰，給后世留下了大量的珠寶藝術財富。他擁有精細高超的鑲嵌工藝，在設計上標新立異，富于想象力，特別擅長捕捉大自然中精美的細節和美妙的瞬間，奇妙地糅合各種看似毫無干系的元素，將那些極為普通或極為少見的題材塑造成璀璨的杰作。

拉里克最經典代表作是《Dragonfly woman》蜻蜓女人胸針（圖7、圖8）-他別具匠心地采用一顆綠松石雕刻成女性胴體作為主體裝飾，又以女人腿部與螗蜒尾部相結合，再配以華麗綻放的翅膀和強壯有力的爪子，使得這件作品散發出一種攝人心魄的力量。蜻蜒的翅膀上搭配了各種藍色調的材料：琺瑯、綠松石、青金石以及藍色寶石等，并用細密的金線進行鑲嵌，以表達珠寶的華貴。這是新藝術運動中第一件采用的女人體作為主題創作的珠寶，也是拉里克珠寶藝術生涯的成名之作。

另一位新藝術珠寶大師是喬治.富凱（Georges Fouquet），他是一位珠寶商兼手工藝人，在設計中非常喜歡用綜合材料與自然圖樣。1899年他與平面設計大師阿爾豐斯.穆卡（Alphonse Mucha）合作設計了經典作品――蛇形手鐲和蛇頭戒指（圖9、圖10）。光彩奢華的金質蛇身在手腕上環繞三圈，蛋白石蛇頭上鑲嵌著紅寶石的眼睛和彩色馬賽克的紋理，貼伏在手背上，蛇嘴里吐出來纖細的金鏈連接著蛇頭形的戒指。各種顏色的寶石與黃金華麗的色澤相交輝映，引起強烈的感官震撼――美麗、性感和詭異，最特別的是蛇身整體被設計成鉸鏈結構，可以任意彎曲來調節弧度.使這款珠寶設計取得了巨大的成功。

篇5

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

篇6

“裝飾畫”是現代繪畫分科體系下藝術設計繪畫種類，但其發展歷程卻可追溯至幾十萬年前，當第一位原始人將捕獵動物的牙齒串成項鏈戴在頸上，準藝術產生了，審美情緒產生了，“裝飾藝術”的原始概念也產生了。無論藝術的起源來自于何種原因：巫術、游戲、表現，這些卻都促使人類在遠古時期開始了“裝飾”這一概念活動。在“裝飾”一詞中，“裝”有著偽裝、人為打扮之意，具有極強的動詞特征和遠古時期捕食行為遺留下來的人類偽裝活動因素，“飾”則帶有濃厚的審美情緒，表達了一種裝扮之后的審美表現。裝飾畫作為一種公眾藝術，一種“裝飾藝術”，經歷了雛形、草創、演化和概念明確這幾個發展階段，其藝術語言隨著其發展歷程不斷豐富和創新。

一、裝飾畫發展歷程

從藝術的角度上來看，裝飾畫藝術首先是作為一種特殊的文化現象而存在的，從人類最為原始的樸素的審美表現上來看，對裝飾畫的歷史可上溯到史前藝術，捕獵動物的尾羽、牙齒都被原始人裝飾在自己的腰間、頭上和身體上，這種裝飾同樣存在于現代某些土著部落中，而最為直觀的是對自我臉部的描繪，對稱的構圖、濃烈的色彩，無不帶有裝飾繪畫的風格特征。中國遠古時期的結繩紀事、古埃及的楔形刻字、北歐頗具意味的巖畫和中國最為原始的甲骨文，這些文字的雛形都可作為裝飾藝術符號語言的最初創造。在直觀感受歷史的演變之后，也可以從不同的角度看到象形文字的歷史出處，那就是我們稱之為“圖形符號”。所謂“圖形符號”即是裝飾畫的源頭，也是它作為歷史的產物，印證著不同的歷史階段裝飾藝術的步伐。早期的那些裝飾畫，并沒有擺脫掉文字符號的束縛和約束，在材料物質上的運用相對較少，只是在一些器物上、巖壁上、紙卷上雕刻、填充、繪畫等。經歷了原始時期裝飾的雛形期之后，在草創期，裝飾作為一種工藝手段不斷出現在各個歷史時期的工藝制作和審美表現之中，從青銅器皿獰厲的紋樣到漢代流暢的云形圖式，從唐宋時期的招貼小畫到散見于民間的門神貼畫，人們在美化自己周圍環境的藝術形式上，創造了很多的藝術種類。藝術的歷史長河不斷地向前流淌，裝飾畫的生命也在孕育著新的生機與內容，從概念上來說，真正的裝飾畫概念和作品出現在西方19世紀末期的工藝美術運動之中。

以莫里斯為首的藝術家倡導的這次美術運動其實質是將視點投入到真正的設計領域中，在此之前，裝飾畫的概念是分散于各個其他藝術科目概念之中的，油畫、浮雕、國畫、水彩畫都有著裝飾室內和室外環境的功能和行為，卻沒有對此功能一個專門的指稱出現。而工藝美術運動之后，這個概念誕生了，人們開始為美化居室和公共空間進行獨立的有目的的創作，現代裝飾畫的概念產生了，產生了明確的“裝飾畫”詞匯———“Decorativepainting”。現代裝飾畫與傳統裝飾畫的區別，主要體現在時間上和功能上。現代不是指時間意義上的現代而是相對傳統而言意義上的一種發展和創新。并且形式和內容傾向于理論化、造型傾向于抽象化。現代裝飾畫是基于現代設計和現代繪畫的理論和實踐的影響而出現的特定的一種藝術形式。整個裝飾畫作品都有一個共同而顯著的特點，即獨特的視覺美感和非凡的藝術價值，并且裝飾畫的首要任務是應該有“天然”的裝飾性和裝飾的美感。這種美感的過程是比較獨特的工藝制作過程，是藝術家創作思維中理性和感性的結合。在表現形式上也不是現實事物的再現，而是選擇提取和概括總結的過程。

二、裝飾畫藝術語言特征

當“裝飾畫”作為專業概念被確立，其藝術語言特征的要求也就被確立了。裝飾畫在被確立概念之前，并不能有統一集中的藝術語言風格，但當裝飾畫的功能目的被明確的界定之后，裝飾畫的藝術語言特質即被確立。首要的藝術語言特征是“美”，而“美”的語言特征在現代有著更為強烈的表現特征，如現代裝飾繪畫與舞臺的藝術或者是與一些戲曲和舞蹈表現一樣，在多數情況下不追求局部特寫部分的逼真酷似，以及面部表情方面的栩栩如生，主要關注這些形象和形體的突出表現力。所以，我們對自然形態的一些形象必須進行加工，這種藝術上的重點加工俗稱為變形。因此題材內容能夠變得更加豐富多彩、形式多樣。一幅優秀的現代裝飾畫需要注意以下幾種藝術語言特征：

1.創意與構圖。創意是指創作從構圖、造型、色彩、畫面等處理有獨特的與眾不同的地方。創意的好壞也是衡量一幅作品內涵和格調高低的基本指標。裝飾畫創意構思過程中藝術家可以充分發揮想象力和創造力，敢于大膽打破常規，積極探索出新的表現形式、表現方法和表現風格。通常在裝飾畫創作過程中，常采用"飽滿型構圖"。飽滿，是豐滿、豐富、充實之意。顧名思義，飽滿型構圖是沿襲傳統的構圖方法，其畫面的構成形式是在傳統繪畫的基礎上再重新作密集、豐滿的處理，使所要刻畫描繪的物象豐滿而充實，增強畫面的感染力。

2．材質的利用。在現代裝飾畫中，材料的運用是最為廣泛的，特別是在環境藝術的裝飾設計中，以突出加強裝飾構件的形態、質感、色彩、肌理等藝術效果。因此，現代裝飾畫創作中利用各種不同的材質或材料進行藝術作品的創造，尤其注重以質地來表現效果。所以藝術家利用不同物質材料與各種人文環境間的有機聯系，創作出藝術作品，以最大限度地美化了我們生存的空間環境，提高大眾的審美情趣。

3.色彩的美感。在眾多的對比形式中，補色對比是裝飾設計中運用比較廣泛的一種對比形式。這種補色對比形式在視覺上能第一時間抓住欣賞者的眼球，也給視覺上帶來更大的震撼。而且裝飾繪畫也是一種造型藝術，色彩、線、形、材質、二維空間是它的主要表現語言。色彩是其中十分重要而富有魅力的藝術語言，在自然色彩美的啟迪下可以將美好的色彩意象融入裝飾色彩的設計之中，感性的感受和理性的推敲二者相互結合相得益彰。由此可見觀念中的色彩、理念中的色彩、意念中的色彩也就自然成為裝飾畫中不能舍棄的一種形式要素。當然這里面我們還要注意的問題是色彩與內容題材的協調統一，因為不同的題材內容需要與不同的色彩相互對應。這也是體現色彩帶來美感的最基本的要求。

以上是對裝飾畫在基本的藝術技法語言特征上的總結和歸納，而在藝術構成語言范疇中，“裝飾畫”融匯了繪畫藝術的藝術風格語言種類，形成了獨具特色的藝術風格語言特征，主要有以下幾類：#p#分頁標題#e#

1．具象。具象是在自然表現的基礎上，運用裝飾畫的變形法、夸張法、聯想法等藝術造型方法進行再創造。

2.抽象。20世紀以來，西方現代主義的抽象形式幾乎滲透到設計等各個領域，而且流行的時間也比較長久。自然界的抽象從表面上看它的造型元素與自然的形象沒有直接的關系，但是無論從造型的元素還是形式結構上都與自然現象有著內在聯系，人的設計也都是從自然界中獲得啟示的。

3.意象。意象是個性化的，它是客觀物像同設計者的心靈相互碰撞、相互融和的產物，是活生生的、有生命力的形象。也可以說抽象化的設計是生命力的創造，是設計精神的物化形態。從設計方法上看，對于抽象設計的思維方式，東西方是存在差異的。西方人注重對客觀世界的解釋和對客觀性進行分析，具有明顯的客觀性。而東方人則有著濃重的意象化理念，造型設計總是處在具象和抽象之間，表現出崇高的理想化意界。從淮南子里的“謹毛失貌”到蘇軾的“見畫與形似，見于兒童鄰”，更直接響亮地闡述了“意象”之美的特質,近代藝術大師齊白石“妙在似與不似之間”的審美樣式,正好體現了對形、意、神的觀點、裝飾畫“意”與“象”的邏輯關系。從現代裝飾畫的發展狀況看，抽象的形式和意象的感悟相互結合，才是現代裝飾繪畫藝術的最佳契合點，也是現代裝飾繪畫走出困境的必由之路。

三、裝飾畫現代藝術語言創新展望

當裝飾設計進入現代主義時期，設計的觀念發生很大的變化，屬于藝術設計范疇里的公共裝飾藝術也進入了觀念變革時期，出現了很多新型的藝術觀念語言特征。這些特征表現在裝飾畫的內容、表現手段、材料、制作工藝等方面的創新上。

篇7

關鍵詞：波普藝術；產品設計；設計思想

中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）12-42-2

一、波普藝術簡述

波普藝術即通俗藝術、流行藝術。波普藝術首先在繪畫中出現，漢密爾頓在1956年“這就是明天”展覽上展出的一幅經典的波普拼貼畫，從此波普藝術慢慢走進了藝術家們的殿堂。后來逐漸被應用到產品設計、視覺傳達、服裝設計等領域。波普藝術打破了藝術與生活的界限，試圖將藝術還原于生活，我們常說藝術和設計來源于生活又高于生活，因為它們給我們帶來了異樣的物質功能和精神上的愉悅。而作為人們生活息息相關的產品設計必然會引起設計大師們的重視，將其應用到設計中。

二、波普藝術在產品設計中的應用

波普藝術對產品設計的影響主要表現在對產品基本構成元素進行設計，即對產品的造型、材質、色彩、圖案的影響。波普藝術表現手法主要有拿來主義、原色設計、拼貼設計和無限制復制等對產品基本構成元素進行設計。

（一）造型

拿來主義在現代設計方法相當于移植設計方法，是所有創作的基礎，也是波普藝術的大眾文化思想。在產品的造型設計中通過將現有產品通過變形、夸張等進行放大或縮小，產生一種熟悉而陌生的感覺。波普藝術思想在產品設計中不單體現在單純的裝飾上，更多的是將功能與裝飾的結合。最具代表性的為瓊斯《半裸的座椅》和《茶幾》在別人看來它是低俗的設計，但它代表了波普藝術中裝飾與功能的集合。波普藝術不僅是形式主義，還融合了功能主義的思想，形勢與功能相結合。

（二）色彩

色彩就似產品設計的外衣，是產品設計表達情感的最重要的元素之一。原色調是波普藝術主要表現手法之一，在產品設計中，鮮艷原色調的應用大概就是來源于波普藝術，特別是在兒童產品設計過程中，更能反映波普藝術在產品設計中的延續。意大利的波普設計具有軟雕塑的特點，家具設計色彩不單單是原色的應用，而且與設計品之間存在某種聯系。意大利設計師設計的紅唇椅，采用鮮亮的紅色，象征女士的紅嘴唇，將生活場景的色彩和造型直接再設計，受到年輕大眾的歡迎和喜愛。

（三）材質

在材質運用上，波普藝術最常用的手法就是拼貼組合，通常將生活中的一切可見可用的東西，比如日常用品、生活垃圾等都可作為創作的源泉，使原來物質失去原有的功能，表現新事物的性格特征和內涵，喚起人們對被忽視的美的新認識。1964年英國設計師穆多什設計的兒童椅，它采用紙板折疊而成，另外1986年Gatti Paolini Teodoro 設計的Sacco椅子和帕斯、杜爾比諾、羅馬茲運用麻袋共同設計的充氣扶手椅。這些都是波普藝術風格的典型設計，充分說明波普藝術在產品設計中材料的使用上不僅滿足產品功能，站在現代設計角度上，和流行的綠色設計思想如出一轍，符合綠色設計3R的原則。

（四）裝飾

波普藝術在產品設計裝飾上的應用元素形式多樣、變幻莫測、風格各異，給人以異樣的視覺效果。如波普藝術運動的領銜人物安迪?沃霍爾的繪畫代表作《瑪麗蓮?夢露》就是把夢露的頭像經過多色彩的處理作為素材，直接應用到杯子、枕頭等產品上。波普藝術風格圖案在設計過程中不斷采用重復、拼貼、并置、夸張、移位、涂鴉等豐富新奇的手法裸地再現生活，強調自己的立場。

三、從波普藝術引發的新思考

首先在思想方面我們要打破傳統設計觀，我們只關注設計往往忽略藝術，藝術和設計是沒有界限的。從藝術領域我們同樣可以找到設計的靈感和方法。正如波普藝術中的挪用、原色、拼貼及復制等方法在產品中都有體現，我們要善于發現藝術背后的方法和技巧應用到現代產品設計中，這會成為設計上重要的設計方法和思路。

其次，現代產品設計不只關注功能主義，精神功能同等重要。現代主義過分強調功能主義、實用主義，而忽視了產品的文化、人文氣息以及情感化、情趣化。產品設計已經進入了用戶體驗式設計，用戶的感受在產品中的作用日益突出，在以后設計的過程中，關注人的情感和細節是很重要的一部分，而這也正是波普藝術表達出了作品中的靈魂所在。法國設計師My Dot Drops在2009年推出一款波普風格的DIY旅行箱，使用者可以按照自己的喜好選擇彩色點組成的圖案，體現了使用者獨特的個性。波普設計給現代設計很好的啟發，使設計達到功能與形式的統一。

最后，在波普藝術中找到了現代設計思想的蹤影。隨著環境污染的日益嚴重，資源匱乏，綠色環保低碳設計成為現代設計主要主題。在波普藝術中，生活中可見可用的東西，比如說日常用品、生活垃圾等都可拿來創作，這和綠色設計的宗旨如出一轍，這也許就是綠色設計的雛形。

參考文獻：

[1]劉俊生.波普藝術與波普設計的互融與互異[D].河南大學， 2008，9.

[2]李黎陽.波普藝術[J].北京：人民美術出版社，2008，（06）.

[3]張立.馮越峰.談波普藝術對現代設計的影響[J].天津美術學院學報，2005，（01）.

[4]李硯祖.產品設計學[M].北京：人民大學出版社，2005.

篇8

關鍵詞:服裝色彩;配置;因素

服裝構成包括款式、囪料、色彩三大要素。這三大要素在服裝設計和服裝成型的過程中,既相互制約,又相互依存。

一、服裝色彩的特性

色彩是服裝設計的重要因素之一,服裝設計師要想使服裝色彩達到預想的視覺效果,必須了解服裝色彩的基本特性。

1.服裝色彩與材料

服裝的色彩與面料的材質是密不可分的。同樣的色彩依附面料材質的不同,其色彩感覺也會隨之產生變化。同樣的紅色,出現在粗紡的蘇格蘭昵上,是一種厚重、樸實的親切感;出現在夾金的織錦緞上,是一種富麗輝煌的華美感;出現在喬其紗上,是一種輕快、優美的流動感;在人造革上則是一種冰冷、理智的距離感。因此,對于服裝色彩的運用不能停留在對于色彩的一般性的認識和理解上,而應充分把握其面料質感和色彩之間的內在的關聯性。從設計的角度講,色彩與面料的這種有機組構是沒有止境的,它給設計師提供了無限的設計空間。

2.服裝色彩與環境

服裝是處在相應的環境之中的,因此,服裝設計對于色彩的處理需考慮到與著裝環境的相互襯托和相互融合的關系。如在戰爭環境中,士兵野戰服裝的色彩都選用綠、褐、黃的顏色,這是為了能更好地起到隱蔽作用;而馬路環衛工人的服裝,一般選用鮮艷的熒光色彩,為的是方便司機在遠距離時就能清楚地辨認而不致于發生危險;大型舞蹈中,領舞的服裝要與其他舞蹈員的服裝顏色有所區別等。

3.服裝色彩與人體

服裝看重人著裝后的狀態,著衣者的膚色、發色、體形是基本條件,影響著衣服、鞋帽、圍巾、手套及其他配件的色彩。服裝色彩的選用應按照揚長避短的原則,美化著衣者的形態,同時彌補人體美的不足部分。

如胖者可采用深色、冷色系等有收縮感的色彩,以顯得較為苗條;而瘦人則可利用明色、暖色系有擴張感的色彩,增強豐滿感的效果;黃褐色皮膚的人一般應避開淺亮的黃、橙色和深沉的褐、深駝、黑灰等色,選用純度較低的粉紅、粉綠、藍綠、蓮色等。

二、服裝色彩的配置規律

從色彩學的角度講,色彩的并置與約合稱為配色。就某一種顏色來講,無所調美或不美,而只有二三種顏色并置在一起時才能感覺到其色彩效果的美感。一般地講,服裝設計的配色有三種最基本的配色形式:

1.同類色配置

同類色配置是指運用同一色系(色相環上15度之內的顏色)色彩相配置,如:紅色系列、黃色系列、藍色系列等。這些同色系列相配置的方法很容易取得協調的色彩感覺,但應該注意的是色彩的明度和層次要處理得當,否則服裝色彩會顯得單調而平淡。另外,在同類色配置中,要巧妙地采用同色系但不同肌理的面料進行搭配而產生既統一又有變化的藝術效果。如:上衣為毛織物,裙子為皮革,雖然是用同種色的配置,但由于面料質感的不同,能夠產生較為豐富的視覺效果。

2.鄰近色配置

鄰近色配置是指在色相環上處于60度范圍之內不同色相的色彩搭配。如:橙與紅、藍與綠、綠與黃等。它與同類色配置相比,具有稍復雜的細微效果,可以得到一種既有調和又有變化的美感。但應該注意的是,顏色之間的純度和明度應相互襯托,在相配置的顏色中要有主次、強弱和虛實之分,這樣才會使服裝的色彩有層次感。如:襯衫是鮮明的黃色,裙子是含灰的綠色,從整體上看,會顯得生動而富于色彩變化。

3.對比色配置

對比色―般是指色相環上兩極相對應的顏色,如:紅與綠、黃與紫、藍與橙等。對比色配色的特點是:鮮艷、響亮、強烈、突出、有動感,但處理不當也易產生生硬感和不協調感。所以,在進行對比色配色時,人們常遵循這樣幾條規律:

面積對比色達到調和:選用對比色其中之一的顏色作為大面積色彩,另一個色彩則以小面積作為點綴色出現。這樣,既保持了服裝的鮮明、醒目,又達到了服裝色彩的整體協調。降低對比色的純度達到調和:如果兩塊面積相似的對比色均屆高純度的色彩并列,由于對比過強,即產生相互排斥而不協調的效果,在這種情況下,往往采用降低一方純度或同時降低不等純度的方法,削弱雙方的對比強度,使本來相互矛盾尖銳的色彩趨于調和。隔離對比色達到調和:在對比色中間用無彩色系(黑、白、灰、金、銀)將它們隔開,從而避免雙方短兵相接的沖突,達到在對比中調和的效果。用色彩并置的方法達到調和:對比色以小面積的色點并置在一起,產生空間混合效果,能起到統一色調的作用。

三、服裝色彩設計的相關因素

就如同不同色彩具有不同的色彩性格一樣,不同的色彩搭配,也可以表現出不同的視覺效果和性格。要想穿出和諧的效果,就必須將服裝面料風格、款式特征與穿著者的膚色、氣質等特點和穿著環境有機地結合起來。

1.色彩與人體因素的關系

人是服裝的穿著者,從大的角度講,有性別、年齡的差異,這種生理條件的差異,導致不同個體擁有不同的著裝體驗和感受。有時會遇到這樣的情況,同一件衣服穿在身材和膚色和自己差不多的人身上很美。可穿到自己身上卻沒有那么好的效果,這有可能是由于氣質不同,引起穿著效果的天壤之別。嚴格地說,每個人都可以擁有與眾不同的配色方案,但日常著裝只要大方向正確就可以了。正如服裝企業批量生產的服裝,也可以擁有廣泛的購買群體一樣。

人對服裝的影響尤為重要。從著裝者的年齡上看,老年人宜穿著低純度和較低明度的服裝,以與老年人安詳、沉穩的氣質相配,而高純度則會給人熱烈、跳躍的感覺。鮮艷服裝會賦予老年人活躍、積極的心態,穿著也很好看。中年人根據季節的不同,可以選擇中純度、低純度和各種明度的服裝,宜選用能給人寧靜、端莊、大方或華貴感覺的色彩。青年人正處于人生的黃金階段,其本身具有的氣質使他們可以選用各種服裝色彩。兒童個性頑皮,對鮮艷色彩有強烈的喜好和感受力,他們的服裝多選用高純度、中明度和高明度的色彩。由于老年人和兒童的第二性征不明顯,服裝的色彩選擇受性別差異的影響最小;相反,中年人和青年人受性別差異的影響較大,女性一般選擇較高純度和較高明度的色彩,給人溫暖、典雅、明亮、干凈的感覺,男性多選用較低純度和較低明度的色彩,以給人冷靜、沉穩的感覺。

2.色彩與服裝構成因素的關系

服裝的構成因素主要包括原輔料、款式、剪裁及縫制,一個好的設計必定是將這些部分恰當地組合起來而實現的,這是服裝設計中最難把握的一環,而一位優秀的設計師通常具有這種把握全局的能力。

服裝的原輔料,主要是由原料和輔料的信息構成。原料包括面料的材質、服用性能、圖案風格、色彩等,輔料包括材料的特點、服用性能等;款式是服裝的廓形和細部造型以及由此形成的風格特點;剪裁和縫制是服裝的裁剪方法和縫制的技術手段。只有當以上諸因素密切配合時,才能使設計產生完美的效果。

服裝款式設計與色彩搭配關系密切,一方面色彩選擇主要是由款式的風格特點決定的。例如,一件制作精美的晚禮服,華麗的色彩和夸張的造型,可謂是相得宜彰。再如,針織面料的良好伸展性和面料風格,與運動裝的運動感覺,無論是在本質上,還是在外觀效果上,均可謂是和諧的搭檔,再配以符合人體運動生理的裁剪與縫制工藝,加上醒目、跳躍的顏色,可謂是諸多元素達到了完美的和諧與統一。另一方面,原輔料的色彩也應保持一致,或和諧相配。比如,咖啡色的外套和淺咖啡色的襯里相配就很和諧。

3.色彩與環境因素的關系

環境對服裝的要求,通常是由氣候環境、風俗習慣或社會規范的要求決定的,這就是“客觀”和“主觀”的要求。在寒冷季節,人們外出時會穿著保暖性好的衣物。同時,根據色彩心理學原理,紅色、橙色等顏色會使人興奮,讓人產生溫暖的感覺,所以人們多選擇暖色系的色彩作寒冷季節的服裝用色。相反,在夏季與炎熱的環境中,人們又會選擇輕薄的衣物,以盡量多地向外界散熱。同時,人們通常會選擇冷色系的色彩作夏季服裝用色,以此帶來一種心理上涼爽、舒適的感覺。這就是所謂的“客觀”要求,是氣候條件對服裝面料及色彩在物理性能方面的要求,也是對服裝最基本的要求之一。

除了自然環境外,人們在日常的工作、學習和生活中,還要按照風俗習慣及社會規范的要求選擇服裝。在工作時,人們會選擇職業套裝、工作服等,以與嚴肅、莊重的工作環境相適應,使穿著者給人干凈利落、專業可信的感覺。套裝多使用低純度色,給人嚴謹、冷靜、公正的感覺,而且低純度色能夠減少擁擠感,使辦公室人員和諧相處。若將套裝的顏色改為粉紅色,這種權威感就會被破壞殆盡。再比如,在機場、車站、郵局、飯店等場合中,工作人員一般統一著裝,而且服裝顏色一般較為鮮艷、突出,具有標識的作用。因為高純度色能夠引起視覺上的注意,使人們容易辨認,以便工作人員更好地為人們提供服務。相反,在學校,一般都極力避免這種很有吸引力的顏色,因為這樣會分散學生的注意力。我國中小學生的校服通常為藍色調或綠色調,而不選擇紅色、橙色等會令人興奮的顏色。

總之,服裝是人衣著后的狀態,我們應靈活運用色彩搭配,使其與款式、材質巧妙結合,達到最佳視覺效果。這樣可以提高服裝產品的檔次,增加產品附加值,使服裝產品不僅是生活用品,同時也是一件藝術品,推動我國服裝行業的不斷發展。

參考文獻

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篇9

關鍵詞：視覺藝術風格視覺藝術形式心理形式視覺范式

一、視覺藝術風格與視覺藝術形式的涵義

“視覺藝術風格”與“視覺藝術形式”是視覺藝術的兩個基本概念。在深入研究視覺藝術的形成和轉換的基本原因之前，有必要對這兩個概念的涵義有一個了解。

“視覺藝術形式”涵義源于哲學“形式”概念。形式（form）是一事物的構成和組織方式，也是事物的結構和關系。西方哲學史上和藝術史上對于“形式”的經典劃分最早是由柏拉圖做出的，柏拉圖將形式分為內形式和外形式兩種：內形式即理式、共相，而外形式則是內形式所對應的外界，即殊相、現實。視覺形式是指目之所見的形式，即外形式，也就是可見、可感的形式。從構成因素上講，視覺形式是一系列由點、線和色彩、肌理、筆觸等構成的空間關系。視覺形式的對于視覺藝術的主要意義在于：通過視覺形式，視覺藝術可以作為直觀的表象呈現在人們面前。

與視覺藝術形式相比，“視覺藝術風格”一詞更傾向于氣質性和精神性的表現。視覺藝術的“風格”（style），是視覺藝術作品在整體上呈現出來具有獨特性的精神面貌。風格不同于一般的藝術特色或制作個性，它是通過藝術品表現出來的相對穩定的、更為內在和深刻的、從而也更為本質地反映出特定時代或民族的藝術家的個人思想觀念、審美理想、精神實質等內在特性的外部印記。風格的形成是時代、民族或藝術家在藝術創造上擺脫了各種模式化教條的束縛，從而形式具有特定個性和較為成熟穩固的創作傾向的反映，它是藝術家或藝術創作趨于或達到成熟的基本標志。[1](P228-229)而從藝術創作本體上講，藝術風格的形成實際上表現了一種人與世界的存在關系，風格的變化也預示著人與世界存在關系的變化，意味著人類一種感覺領域的消退和另一種感覺領域的打開。藝術風格在與世界的構成關系中一般展現為抽象的個人風格、民族風格和時代風格，這種抽象風格通過視覺藝術——繪畫、雕塑、建筑、各種工藝品等藝術風格而得以具體化。

比較而言，視覺藝術形式是實體性的、實證性的存在，是視覺藝術展現的整體的結構，它可以看得見、摸得著；視覺藝術風格則是視覺藝術在一定時間和空間內的集中體現，是視覺藝術形式的整體結構之上表露的情態，具有一定的抽象性。前者是形而下的、單一的，是物質基礎；后者是形而上的、相當于上層建筑，具有更多的文化內涵，往往成為一個國家、一個時代的精神的體現；后者通過前者而表現出來。如在詩詞中，格律聲色，指的是形式，我們看得見、講得出；而它的神理氣味，則是風格，需要我們用心去細細品味。

維奧賴特·勒·迪克在談到風格與形式的關系時認為，風格的邏輯內聚力“就是像古典的先輩們一樣透過現象看到真實的和自然的原理”，這些偉大的風格就像是一個龐大的演繹體系，其中的每一種形式都來源于建筑師所采用的中心原理。從這一意義來說，風格“是一種自發的形式的擴散”，“一旦某一群藝術家和手工藝人完全受到了這種邏輯原理的影響——各種形式都是人們通過這些邏輯原理從物品的效用中推導出來的——這種風格就會在所有手工制造物，從最普通的罐子到最高級的紀念碑中表現出來。”[2](p339)

但是，在藝術哲學或藝術史的某些著作中，藝術形式和藝術風格一般并不做嚴格的區分。如李格爾在《風格問題》一書在論述幾何風格的形成時，就將風格和形式在同一意義上使用。他說：“最終線條自身成為一種藝術形式，……結果，直線就變成了三角形、方形、菱形、之字圖案等。而曲線則產生了圓形、波狀形、螺旋線。這些都是我們在平面幾何中熟悉的形狀。在藝術史上，它們被統稱為幾何圖案。結果，完全或者主要以采用這些圖案為基礎的風格被稱為幾何風格”。[3](p8)如果我們嚴格按照風格和形式各自的概念來使用的話，李氏這里所說的“幾何風格”基本上應該由“幾何形式”來代替。同樣，德國藝術史家沃爾夫林的《藝術風格學》，在某種程度上也可稱為一部“視覺形式學”，風格與形式也并未做嚴格區分。因此可以說，除卻對于藝術風格或藝術形式進行一種專門的美學研究，二者基本上可以混同使用。

二、視覺藝術風格和視覺藝術形式轉換的原因

藝術史家貢布里希曾指出，對于藝術風格發展變化原因的考察應該從兩個方面進行：其一，歷時方面；其二，共時方面。歷時方面的考察是指對風格發展的內在邏輯進行的研究，包括創作主體所處的時代傳統，他們從前人那里學習了什么以及他們對后人有什么樣的影響，等等；共時方面的考察則是根據某種藝術特有的手段來對藝術風格傳統進行的研究，特別是對某一部落、某一民族或某一歷史時期所有藝術活動作為集體精神的表現而進行共時性分析。比較而言，前者是一種外在式的考察，后者是一種內在式的考察；前者與后者在藝術風格形成和轉換過程中的相互制約關系如圖所示。以下分述之。

（一）視覺藝術風格形成和轉換的外在因素

在藝術風格研究的思想史上，法國哲學家丹納首倡一種藝術形成的外在式研究。在《藝術哲學》中，他明確闡述了藝術風格的形成與“時代”、“環境”及“種族”三因素之間的制約關系。在他看來，“要了解一件藝術品，一個藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因”。[4](p46)丹納的這種研究既是對在他之前藝術風格形成原因的總結，同時也為后來的藝術風格發展特征所不斷證實。我們看到，由于民族、地域和時代的差異，藝術風格的確呈現不同的面貌特征。如在建筑柱式上，多立克粗獷嚴肅、科林斯細柔優美；在設計形式上，古典主義重裝飾、輕功能，現代主義者則重功能、輕裝飾，而包豪斯設計則重表現，突出形式美；如此等等。

實際上，丹納的這種看法也有其人類學依據。從藝術的起源來說，藝術是人社會實踐的產物，它的形成和發展離不開人所屬的民族、所生存的環境以及所處的時代。因此，每一種藝術的形成與風格特征都是特定民族、環境和時代精神的折射，并深深打上它們的烙印。從藝術的創造來說，藝術品不僅僅是個人的創造，而且還是文化的外顯性產物，即藝術品經由個體創造而表征著特定的文化屬性。人是符號的動物，人的成長本質上是一個由自然的人變成社會的人的過程。在這一過程中，一定的文化圈（地域或民族）會將自身的文化特性“強加”在個人身上，使個人不僅成為一個社會的存在者，而且成為一個文化存在者。個人的思想方法和行為方式無不打上與群體的其他成員相似的文化烙印。設若這個人恰好是一個藝術家的話，那么他很可能會通過某一藝術形式或風格來對這種群體文化意識加以自覺或不自覺的表現。藝術的文化風格屬性由此產生。在原始時代的原始藝術中，這種藝術形式或風格是平面的和二維的，普遍具有對稱性、重復性和節奏性等特征。這種形式或風格的呈現，是原始人對外部環境認識的結果。原始人長期處于自然的無秩序環境中，心理上對秩序和安定有著強烈的渴望和追求，因而，“他們自己創造了用幾何和立體形狀表達的絕對符號。他們對生命感到迷惑和震驚，于是，在無生命中找到避難所，因為生命永遠不息的躁動得以消退，一種持續的穩定感產生出來。”[5](p18)到了農業時代，社會生產力獲得了很大的發展，人類的手工制品和主要工藝藝術品也呈現出多樣化的風格特征，具有很強的裝飾性：或精雕細刻，或錯金鏤彩，或鑲金嵌銀。受農業文化影響，這時期視覺藝術在總體上傳達了人與自然的親和關系，植物紋為代表性裝飾紋樣，工藝品在視覺形式上追求一種與自然物一樣的自然形式美。中世紀的藝術與基督教裹纏在一起，因而出現了表現基督崇高精神的哥特式建筑風格。哥特式建筑強調空靈、高聳、纖瘦，重視光線的射入，利用高側窗層的玻璃窗的美來吸引人們的目光；多彩的光線以一種神秘的光輝充盈著中庭，創造出一個有巨大威力信仰的意象。特別是尖峭的拱券，造成了一種上揚的動感旋律——通過高、直、尖的象征手段體現了宗教棄絕塵寰、接近天國、由物質向非物質上升的觀念。德國的科隆教堂、法國的巴黎圣母院以及意大利的米蘭大教堂等都是其中的代表。這種新的建筑形式有別于過去歷史上任何時期的藝術形式，明顯地具有時代文化特征。

同樣，藝術史家沃爾夫林通過比較哥特式風格和文藝復興風格，也得出了時代精神對藝術風格的影響強大的結論。他說，“哥特式的舉止肌肉僵直、動作刻板；什么都是尖利的，沒有一點松弛。也沒有一點柔軟。在這種最明確的形式之中，處處都表現出一種意志。哥特式的鼻梁是消瘦俊美的，一切笨重的形式，一切寬闊和平靜的東西都已消失。人物是細長的，好像踮著腳。與此相反，文藝復興時期則表現的寬松大方了，形式的每一部分都充滿了生氣，無論形式是在運動中還是處于靜止狀態。”[6](p344)

我們還可以從藝術發展史上的其他一些代表性藝術風格，如巴洛克風格、維多利亞風格以及歐洲后來出現的“工藝美術運動”所倡導的新風格中得出同樣的結論。十七世紀的巴洛克時期，社會發生了重大變化，封建統治者與資產階級勾結，瘋狂掠奪海外成為巨富，他們在生活上追求豪華奢靡，不再滿足肅穆沉靜而要求華貴生動。時代特征反映在教堂與宮殿建筑和裝飾等藝術形式上，就是他們將建筑、雕刻及繪畫融合在一起，在運用直線的同時強調線形滾動變化的造型特點，通過冗繁的裝飾達到華美的視覺效果。十九世紀維多利亞時期的英國，由于實行對外擴張，國力強盛，政治穩定，經濟繁榮，生活富足，人民對未來充滿希望，人們普遍追求藝術上的繁瑣裝飾，在工藝設計上大量采用中東和伊斯蘭的形式語匯，并將其無限制地用于服裝設計、室內設計、家具設計和版面設計上。矯揉造作之風一時頗為盛行。然而，隨著工業化在西方各國的縱深發展，人們開始厭棄這種華而不實的設計風格，“工藝美術運動”和“新藝術運動”于是產生，它提倡美術和技術相結合，反對維多利亞藝術的繁冗主張，這就又推進了藝術風格與時代特征的緊密結合。

不單是西方視覺藝術的風格和形式具有明顯的時代、社會及民族特征，中國的視覺藝術之風格與形式也同樣如此。舉例來說，漢代藝術的深厚博大，追求藝術形式的崇高、雄渾造型——這與秦統一后使得漢代經濟和文化空前繁榮有關。唐代藝術具有富麗而豐滿的風格特征，既與隋代的統一疆域有關——隋的統一為唐代經濟繁榮打下了基礎；又與唐代社會的開放發達有關——唐代絲綢之路的開通，亞洲各國交往頻繁，為唐代藝術吸取大量異域藝術風格形式提供了可能，使唐代藝術容易進入高度成熟的階段。

當然，由環境、時代、民族等外部因素制約著的藝術形式與風格雖然具有明顯的差異性，但仍然會呈現出一些共性特征。因為“每一種風格不僅憑借一定的形式因素——構架和輪廓的樣式等——來確定自己，而且這些因素的每一種當中都表達了某種特定的整體取向，或眼睛的某種精神性傾向”，而且，“被決定者和決定者，它們都包含著一個民族的全部世界觀點的基礎”[7](p109－110)如果我們單從一個民族或國家的藝術發展情況來看，盡管其處于不同時代，因而藝術風格存在著較大差異，但若將其與其他國家的藝術相比，它們在整體上卻有更多的“家族相似性”。如古希臘的藝術風格歷經古風時期、古典時期、希臘化時期，各時期的特點有著明顯的差別。但是，古希臘藝術風格在整體上表現出強調多樣性和基于自然主義數學規律相統一的共同特征。之所以有這種共同性，可能是由于存在著“民族的感覺基礎，在這樣的基礎上，形式感與精神的和道德的要素發生著直接關系”之故。[8](p8)

（二）視覺藝術風格形成和轉換的內在因素

隨著19世紀末20世紀初藝術思想史和藝術心理學研究的長足發展，人們逐漸意識到藝術風格形成原因的“種族時代說”解釋模式并不能涵蓋所有的藝術現象，特別是對于現代藝術中出現的一些新的藝術風格，這種解釋模式往往不具有絲毫的闡釋效力。由此，人們自然會推想：一種藝術之所以具有這樣的風格而不具有那樣的風格，一種藝術風格之所以轉換成另一種藝術風格，除了受制于環境、時代及民族等外部因素外，一定還有其內在的、更深層次的原因。視覺藝術的思想史研究首先幫助人們認清了這個原因。

視覺藝術思想史的研究表明，視覺藝術風格的形成和轉換在根本上受制于其內在發展規律及邏輯演化規則，藝術史家李格爾曾將這一“規則”概括為“藝術意志”。李氏通過考察后期羅馬工藝風格特征，認為晚期羅馬時代建筑、雕塑、繪畫和裝飾藝術顯示出共同的形式發展趨向和目標。這種“趨向和目標”即為“形式意志”。“形式意志”的本質為“藝術意志”，即人之生存世界觀。李格爾認為，這種藝術意志的特性總是由某一特定時期的世界觀所決定的，這種世界觀不僅寓含在宗教、哲學、科學中，而且也可以存在于政府組織和法律形式中，因而，“藝術意志”或“形式意志”就十分類似于黑格爾的“絕對觀念”。黑格爾在《歷史哲學》中把歷史視為“絕對觀念”自我發展過程的體現，并把這個過程中的每個階段視為某個特定民族發展的辨證過程的一步。一個民族的藝術同該民族的哲學、宗教、法律、道德科學技術一樣，總是能反映“絕對精神”發展所處的階段，所有這一切方面都能表明一種共同的東西，即時代的本質。所以，就如沃爾夫林所說，“解釋一種風格不外乎意味著，將該種風格置于其一般的歷史背景里，并證明它與當時其余的‘喉舌’發生了一致的‘聲音’。”[9](p95)而李格爾的“藝術意志”論雖然是一個唯心主義的解釋模式，但由于其緊緊抓住了藝術是人類精神的崇高表現這一基本藝術事實，所以它實際上達到了“種族時代說”解釋模式所不曾有的認識高度，為我們從藝術風格的視角探討人類精神的邏輯發展做出了有益的嘗試；同時，這種理論也為人們進行藝術心理學的風格轉化研究開辟了新的道路。

現代藝術心理學的研究揭示，藝術意志或形式意志最終來源于人的思想、情感和意志。卡西爾指出，“‘人性’是‘形式’得以產生、發展和繁榮的絕對普遍的媒介。”[11](p110)人性即人區別于其他動物的特質、基本屬性，它是人類在長期生產實踐過程中形成并以社會遺傳的方式一代又一代積淀而成的人之基本特性。人性不是抽象的、靜止的，而是具體的、實踐的，它作為各個歷史時代現實的、具體的人的抽象，反映了人類的共性。這是哲學、社會學視野中人性的基本概念。然而，對于決定藝術風格或形式的人性問題又必須從心理學角度、從人類的深層意識和無意識中得到解釋。這種解釋對于把握作為人類精神反映的藝術具有不可替代的作用。精神分析學家榮格指出，人的心理結構中最深、也最隱秘的部分是在個體無意識之下潛藏著的集體無意識，這種無意識是單個個體所無法意識到的，但它卻積聚著人類歷史以來的幾乎所有的經驗和情感能量，而個體無意識只是潛藏在意識下面的一個心理層次。以此分析，藝術家在畫面上的自覺表現往往構成了畫面的主題和社會內容，而形式的選擇則源于一種無意識的把握。其所以如此，概由于畫家“集體無意識”左右的結果。蘇珊·朗格說，“我們叫做‘音樂’的音調結構，與人類的情感形式——增強與減弱、流動與休止、沖突與解決、以及加速、抑止、極度興奮、平緩和微妙的激發，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。……這是一種感覺的樣式或邏輯形式。……音樂是情感生活的音調摹寫。”[12](p35)

因此，藝術意志一方面是一種有著獨立目的趨向的形式意志，與人的特定心理感覺如觸覺和視覺有關；另一方面又同特定時代人們的世界觀聯系在一起。這使得藝術意志在性質上或多或少地與文化或文明發生關聯，呈現出一種人類一般精神意義上的自覺和目的的趨向，藝術作品隱含著一個時代人們知覺方式的秘密。[10](p111)所以，一種藝術風格的形成，拋開其時代精神不論，最終都要歸結為藝術家的創造——即藝術家的創造本能和創造沖動的原因上來，此二者才是藝術意志的真正內涵，才是藝術風格演變的最原始的推動力。

至此可以說，視覺形式是一系列由線、色彩、肌理、筆觸等構成的空間關系，這種關系是依照人的心理形式而組織起來的，而視覺形式與人的情感形式及心理形式則有著邏輯上的一致性。人的情感形式通過視覺形式而呈現出來，從而為人類的感官所把握。視覺形式之所以發生變化，其內在原因也在于人的心理形式或情感形式的改變。人的心理形式是由人的情感、認識、理性等多種要素所構成的，是人類在長期的生產生活實踐活動“積淀”的成果。因此，藝術的形式或心理的形式，不是什么神秘難解的東西，它就植根于人類的生產生活中，是人類實踐活動的產物，也是人性的歷史展開。“人性不是自然性（動物），也不是社會性（神或機器）而是‘自然的人化’，即動物性生理基礎上的感知等等各種功能的人化。它們仍然是感性的、個體的、心理的，具有偶然性于其中。但有歷史來作為理性的根基。這就是心理形式，也即區別于動物的心理本體。……這人性——心理本體是經由文化，首先就是那種以語言為基礎的巫術－圖騰－禮儀活動，即所謂人類的原始文化所構建所塑造，所形成的。”[13](p475)

通過藝術風格轉換原因的分析，也使我們獲得了對于藝術創造意義的全新理解。藝術創造的本質在于藝術家通過藝術形式來把握世界，這種把握不是對世界的簡單描摹，而是藝術家通過感性創造活動來對宇宙、歷史及人生進行的深度闡釋與意義重建。藝術形式或藝術風格則是這種闡釋或創造活動的感性顯現。正因為如此，通過藝術形式，我們不僅可以看到藝術家的個性心理與文化修養，還可以看到藝術家對于社會、政治及歷史的認識和理解，看到藝術家對于宇宙、世界和人生的體驗和感悟，甚至看到藝術家所處的整個時代的精神狀況。時代過去了，藝術風格轉化了，而藝術卻并沒有消亡——藝術通過一批批優秀的藝術作品得以保存——由此我們又回到了那個古老的命題：藝術是什么？海德格爾說：“藝術是自行置入作品中的真理”，藝術“是對作品中真理的創造性保藏”，“藝術是人的創造和保藏。”[14]（p256、292、307）在今天看來，海氏的這些說法似都不為過；它啟示我們：在科技理性昌明的今天，人類仍有一份心靈的凈土在養育著什么，人類仍有一雙清亮的眼睛在凝視著什么，人類仍有一份執著的真誠在呼喚著什么……

三、視覺藝術風格轉換的實質：視覺范式的轉換

視覺藝術風格的變換本質上是一種視覺范式的改變。“范式”一詞是科學哲學家庫恩提出的概念，原本用來解釋科學革命發生的依據，后來被運用到多數人文社會科學發展遞變的原因解釋中。所謂范式，按照庫恩的看法，“就是一組共有的方法、標準、解釋方式或理論，或者說是一種共有的知識體”。在庫恩看來，所謂科學中的革命，就是從一種范式向另外一種范式的轉換。他認為，科學形勢中出現的危機使得范式的更新成為必然，革命就是一組科學信念的轉換——即“范式”的轉換。[15]（p26）換言之，范式的轉換就是一種信念的轉換。正如科學活動領域里的每一個重大的突破幾乎都是范式的轉換一樣。新的藝術風格的轉變本質上也是一種思維模式和解釋范式的變化，是一種視覺范式的轉變，轉變的結果是藝術新形式、新風格的出現。沃爾夫林在《藝術風格學》中，曾用五對概念概括了藝術史的發展規律，即：從線描到圖繪的發展；從平面到縱深的發展；從封閉式到開放式的發展；從多樣性到同一性的發展；主題的絕對的清晰和相對的清晰。這五對概念實際上就是五種藝術范式，五種概念的演變也就是五種視覺范式的演變。

在傳統上，知識以信念和知覺、理性和天啟為基礎。新科學不再把所有這些作為理解大自然的手段，而是把經驗——實驗和批判性觀察——作為知識的基礎和對知識最終的檢驗。這樣，新的方法把知識建立一個全新的基礎之上。[16](p100)同樣，藝術范式的轉變意味著我們從一種看世界的方式轉變為另一種看世界的方式。從前，如古典時期，藝術得以成立在于它是如實地建立在透視、還原、自然主義的基礎上。而現代藝術則建立在平面化、打破透視的基礎之上。視覺形式的呈現，并非照相機一樣原封不動的再現，而是主體心理的投射。希爾德布蘭特把這種“虛的”意象喚做“感性空間”，意指“視覺”的空間，認為“視覺可以建構空間”；通過“建造方法”可以說明呈現和描繪這種空間形式的系統構造。[17]（p86）這種“視覺建構空間”的原理是“畫家沒有純真之眼”的一個證據。所謂“建造”，也就是通過主體的力量來組織和安排藝術作品。創作主體的感覺、認識，甚至世界觀和人生觀都通過藝術作品呈現出來，而這種呈現是經過構建的格式塔的呈現，即整體直觀的呈現。藝術成為一種認識世界的方式，成為主體內心思想和情感的投射，而非對自然事物的簡單描摹。歌德說，就我們能夠通過可見可感的形式所獲得的知識而論，“風格”乃植根于知識之深層，植根于事物的本質之中。[18]（p70）如同哲學的每一次轉向都在人類的認識模式中有其深刻根源一樣，每一次藝術風格轉向也都可以從人的思維方式的變化中找到根源。

結語

對于視覺藝術風格形成及轉換規律的考察，實際上又是一種對于人的視覺觀感方式變化規律的考察。視覺形式本質上是一種語言，它同人類其他語言一樣，是一種符號性、關系性和結構性的存在。洪堡曾多次指出，“每一種獨特的世界觀，特定的、根本的思維取向和表象都是用一種語言類型表達出來的。”[19]（p108）因此，對藝術史風格或形式變化原則的研究不僅應從歷史的、環境的及民族的等外在的因素進行考察，更重要的是要從藝術自身發展演變的內在的邏輯方面、從人的心理結構和藝術范式的轉換要素中去探尋。通過這種探尋，使我們可以從一個獨特的角度，獲得對于人類認識能力和認識方式發展演化規律的基本把握，這種把握反過來也會對人類藝術創作和藝術欣賞產生廣泛而深遠的影響。

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篇10

【關鍵詞】自然主義；酒吧；元素；回歸自然

引 言

“美的觀念隨著思想和技術的進步而改變”，這是一個客觀的規律。科技越發達，社會越進步，我們的生活距離自然越遠。于是人們貼近自然的欲望就越強烈。

一、自然主義風格的發展歷史及現狀

自然主義風格較早出現于19世紀末英國工藝美術運動時期，在形式上強調藤、昆蟲等自然造型。至上世紀初的美國，以賴特建筑為代表的一批草原風格的別墅成為當時的主流風格。他們選擇自然材質并強調室內外相結合的設計，對自然主義風格進行了重新詮釋。

自然主義風格在現代簡約基礎上應用更多的自然材料如原木、石材、板巖、玻璃等，無論方式還是手段，無論材料還是技術，回歸都是永遠的主旋律。原始粗獷的古樸質感配合現代風格的冰冷凜冽，自然主義以質樸又變化無窮的姿態注入到當代生活之中。

在國內，自然主義風格常常出現在郊外別墅及大戶型公寓中，是追求自然、享受自然人士的最佳選擇。

可見人們對自然主義的理解雖有差異，但設計理念是一致的，自然主義風格倡導“回歸自然”美學上推崇自然，結合自然，才能在當今高科技、高節奏的社會生活中使人取得生理和心理的平衡。因此室內多用木料、織物、石材等天然材料，顯示材料的紋理清新淡雅。

二、自然主義風格的特點

1、自然主義風格選材的特點

在現代簡約基礎上應用更多的自然材料，如原木、石材、板巖、玻璃等，材料的質地較粗，并有明顯、純正的肌理紋路，很少有木夾板和貼木皮。

2、自然主義風格燈光的特點

強調空間開敞通透，并強調自然光的引進。自然主義風格在大量運用具有自然紋理材料的同時，利用亞光效果的油漆和散漫的燈光，點綴綠色的植物，并將室外的自然景物透進室內，達到室內、外情景的融合，營造出自然環境的氣氛。

3、自然主義風格色彩的特點

自然主義風格色彩多為純正的天然色（如礦物質、自然木的顏色），顏色主體是材質本身的色彩。同時也應尊重現代生活的基本特征，會使用些現代的色彩來與自然色進行有序的搭配，使生活情趣更加濃郁。

三、自然主義風格與酒吧的融合

在酒吧中休憩，其實是享受一種文化，享受一種親切的氣氛。環境對于主體心理及行為有著舉足輕重的作用，如光照、聲音、色彩、溫度等，人對這些刺激能產生相應的心理反應，抓住這種心理反應，從人的心理角度進行環境的規劃與設計，才能真正把握住人的需求。

（一）選材上與酒吧的融合

自然主義風格特點在于現代簡約基礎上應用更多的自然材料，如原木、石材、板巖、玻璃等，色彩多為純正天然的色彩，如礦物質的顏色，也常運用天然木、石、藤、竹等材質質樸的紋理。巧于設置室內綠化，創造自然、簡樸、高雅的氛圍。

我本次所設計的酒吧中大面積采用玻璃幕墻使空間開敞通透，并強調自然光的引進。同時提倡廢物利用，利用廢棄的物品經過一番雕琢變成一處處小景觀。主入口的大理石地磚，木質的桌椅，棉麻的桌布，青石的臺階，處處可見的綠植，還有竹簾都讓人感受到身處大自然之中享受當下安逸的時光。散席區有窗的那片墻設計成“懸空的墻”，從上至下半面紅磚墻是本次設計的亮點之一，以它“半透明”的身份融進整體設計中。

酒吧主入口的左邊是一條通往六人區的青石板小路，包廂區域墻壁下的大塊鵝卵石及點點花瓣營造了舒心的氣氛，郁郁蔥蔥的綠植在鏡子前被燈光折射的流露出不一樣的意境。在整個空間中，還著重表現空間的不同層次，木質隔斷及竹簾、珠簾的運用，龕孔的設置，并輔以光影，旨在表達空間中虛實相間的豐富層次。散席區還設有大面積的大型綠植。

圖1 酒吧平面圖

（二）燈光上與酒吧的融合

酒吧燈光設計采用點式布光，光照的強度并沒有選擇過強的射燈照射，而是采用相對柔和的散光燈照明，使整體色調保持厚重沉穩感的同時又使局部不失特色。景觀竹的照明采用射燈，使其既滿足了裝飾功能的要求，又不過分的吸引顧客的眼球喧賓奪主，仿古磚墻則采用光源的照明，配合暖色燈光使整個空間顯得舒適。散席區的頂棚上采用大量的暗藏燈帶，透過鏤空的吊頂照射下來。臺階處的照明并沒有采用傳統意義上的照明形式，而是采用地燈照明，自下而上的光線與臺階的層次感完美的統一到了一起。水池景觀區同樣運用了這點，不同的是它突出了水的韻律。

（三）色彩上與酒吧的融合

酒吧吧臺采用的是深色木質的酒柜加上淺色的木樁景觀和金屬色的裝飾品，看上去回歸自然的同時也不缺乏時尚感。酒窖也使用大量深色木質桶儲存酒品，酒窖里景觀區的深色裝飾橡木桶和綠植與之呼應。散席區通過深色木質的吊頂，青石板的地坪，紅磚的墻壁，包括一些角落里的木質裝飾品，擺脫了生冷的原樣，六人區的地面采用大塊青石板，深色的木質隔斷和乳白色的磚墻，主要打造簡潔，安靜的氛圍。

四、自然主義風格的未來趨勢

伴隨著成熟的變遷和科技文明發展的是對生態環境的破壞和對自然資源的無節制開發，日益突出的生態問題困擾著人們，人們逐漸認識到人與自然的不可分割性。同時在現代化的城市，人們的身體和精神被禁錮在自己創建的機械環境中。在現代都市這樣復雜的生活空間里，我們不得不重新來審視人類最本能最深層的需要。自然主義風格不但可以滿足渴望回歸自然人群的心理需求，還可以引起人們對環保的注意，所以我認為自然主義風格在以后的生活中會有很大的發展空間。

結 論

隨著科技的發達，社會的進步，人們生活水平的不斷提高，我們也變得忙碌、焦躁、生活壓力大。長期生活在這樣的條件下不免想尋找一種心靈的釋放和情緒的宣泄，因此，我以酒吧設計為題材從一個全新的角度詮釋自然主義風格的意義。

通過對現有資料的分析、總結并結合自然主義風格的設計特點，如何使酒吧最大限度的接近自然、不破壞它同時又體現出自然主義風格的特點正式成為了本次設計的入手點。它還包含對原有自然環境或文化價值的升華，包含對自然環境缺陷的彌補和對環境質量的提高，使原有的自然環境重放異彩，同時中國將堅定不懈地走可持續發展路線，而前提正是處理好人與環境，人與自然的關系，它就像陽光一樣必將把這條道路照耀的光輝無限。

參考文獻

[1]孫美蘭：《藝術概論》機械工業出版社，2011年6月

[2]王受之：《世界現代設計史》，新世紀出版社2006年1月