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篇1

關鍵詞：價值取向 獨特體驗 內涵 關系

《語文課程標準》指出：“語文課程豐富的人文內涵對學生精神領域的影響是深廣的，學生對語文材料的反應又往往是多元的。因此，應該重視語文的熏陶感染作用，注意教學內容的價值取向，同時也應該尊重學生在學習過程中的獨特體驗。”

一、“價值取向”的來源

任何文學作品一經產生，就成為一種客觀存在，有其客觀的規定性，這是因為作者創作一部作品，總有一定的大體明確的創作目的或有比較明確的價值取向，這就使作品所提供的主題或藝術形象在誕生時就具有了一種比較固定的屬于它自身的屬性，也就給讀者的第二創造提供了一定的規范性，例如，閱讀《紅樓夢》，不能把林黛玉“創造”成薛寶釵。另外，任何文學作品一經選入課本，就有其特殊的客觀規定性，從教材編寫的角度看，再開放型的教材也有一個或嚴密或松散的體系，要做好這個工作，編者自己心中對作品有一個明確或基本明確的與作者的價值取向基本一致的結論。例如，把朱自清先生的散文名作《匆匆》選入七年級語文下冊，編者的目的是讓學生感悟時間的匆忙，從而珍惜時間，合理地安排時間。這種選編目的與文本的價值取向是一致的，教學中，要探求這種價值取向。由此看，價值取向源于作品的客觀性和編者對作品的認同性。

二、“獨特體驗”的產生

何人閱讀文學作品，不是純客觀的、消極的、被動的，總是帶有一定的主觀性。每一個讀者都有不同的生活經驗，不同的個性，不同的思想感情和文化修養，因此，閱讀中的感受、體驗和認識往往與作家自己在創造形象時的感受、體驗和認識并不完全一樣。同一部作品在不同的讀者中，往往會產生不盡相同甚至很大不同的感受、體驗和認識，從而產生不完全相同的影響。如《紅樓夢》，魯迅先生曾經指出：“單是命意就因讀者的眼光會有種種：經學家看見《易經》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”這就是讀者主觀能動性造成的差異。 由此看，“獨特體驗”源自學生的個性化行為。

三、“價值去向”與“獨特體驗”的統一

《標準》指出：“閱讀教學是學生、教師、文本之間對話的過程”。“價值去向”是學生、教師、文本三者對話過程中得到的共識，具有共性，“獨特體驗”強調學生對文本的獨到感受和理解，展示個性。教學中，既要追求共性，又要張揚個性。“教師是學習活動的組織者和引導者”，閱讀教學中，教師不但要做好組織者，把學生推向主體地位，激發學生的發散思維，求得學生對文本的獨特體驗，而且要做好引導者，要把學生的思維一步一步地引向文本所呈現的價值取向。因為學生是一個發展中的主體，有待進一步開發的主體，處于一種未定型的但朝著一定方向、沿著一定規范前進的狀態。這“一定方向”和“一定規范”在閱讀教學中就體現在求得一致的合理的“價值去向”上。在同一層面上，學生有其共同的年齡特征和心理規律，“價值去向”既然能得到大家的認可，就自然成為認知的共性。但發展主體的學生，在發展中會表現出非常明顯的個性，所謂“慷慨者逆聲而擊節，蘊藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”（劉勰《文心雕龍》）就是說性格習尚不同的人，在閱讀中各有所好。學生在理解字詞句段的基礎上，充分利用自己的理解力和想象力感悟內容，重現形象，并把自己的經驗和情感滲透作品，捕捉自己的興趣之點，進行再創造，這種創造是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的。閱讀教學必須服務共性，發展個性。

“價值去向”是教師引領學生走進作品，接近作者的語言文字和思想觀點，思考“是什么”后的知情、知境、知理;“獨特體驗 ”是學生自己走進作品，思考“怎么樣”一類問題后，對作者的語言文字和思想觀點所做的判斷和估量。“價值去向”是思維的集中，“獨特體驗”是思維的發散。教學中，可以先讓學生與文本對話，求得學生的獨特體驗，再由老師引導學生與文本對話，把思維引向深入，挖掘文本價值，也可以先由老師引導學生探求出文本的價值取向，再由學生在價值取向的基礎上求得“獨特體驗”。學生不應該排斥教師“導”之下的“價值去向”，教師不應排斥正確價值取向基礎上的“獨特體驗”。

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[關鍵詞] 支氣管擴張；病原學；氣道；炎癥

[中圖分類號] R562.22 [文獻標識碼] A [文章編號] 1674-4721（2016）08（b）-0033-05

[Abstract] Objective To investigate the etiology characteristics of stable period and acute aggravating period of bronchiectasis and the relationship between airway inflammation. Methods Seventy-four patients with bronchiectasis who were treated in Central Hospital of Cangzhou and kept follow-up to complete the whole experiment were selected as the study objects， there were 51 cases patients with acute aggravating during follow-up. The etiology characteristics， airway neutrophils and related inflammatory factor levels of the stable period and acute aggravating period of bronchiectasis were contrastively analyzed， and the relationship between airway inflammation and airway bacteria of stable period and acute aggravating period were also analyzed. At the same time， 40 healthy subjects in the same period were chosen as the normal control. Levels of neutrophils and related inflammatory factor of airway in patients with in stable period and acute aggravating period of bronchiectasis and normal control were compared. Results The positive rate of induced sputum bacterial culture of patients with the bronchiectasis in acute aggravating period was significantly higher than that in the stable period， the difference had statistical significance （P < 0.01）， but the positive bacterial species composition ratio of the two periods had no statistically significant difference （P > 0.05）. Moreover， there were 18 patients in stable period for bacteria to colonize in the 37 patients of acute aggravating period culture positive， among them， 6 cases of pseudomonas aeruginosa， 3 cases of klebsiella pneumoniae white fungus， 2 cases of E.coli. The airway neutrophils percentage， IL-6， IL-8， TNF-α and LTB4 levels in stable period and acute aggravating period of patients with bronchiectasis were increased significantly compared with the healthy subjects， the differences had statistical significance （P < 0.01）， and those indexes of patients at the acute aggravating period were higher than the stable period， among them， airway neutrophils percentage， IL-8，TNF-α and LTB4 levels of patients in acute aggravating period were significantly increased than the stable period， the differences had statistical significance （P < 0.05 or P < 0.01）. The neutrophil percentage， IL-6， IL-8， TNF-α， LTB4 levels in induced sputum of stable period and acute aggravating period of bacteria culture positive patients were significantly higher than that of bacterial culture negative patients， the differences had statistical significance （P < 0.01）. Conclusion The pathogenic bacteria positive rate of patients with bronchiectasis at acute aggravating period is significantly higher than the engraftment bacteria detection rate at stable period， and there is no significant difference of the bacteria species， but it has a certain correlation. There has airway inflammation characterized by neutrophils in bronchiectasis patients， and the inflammatory reaction degree of patients with bacterial colonization in stable period and pathogen infection in acute aggravating period are significantly higher than patients without bacterial culture.

[Key words] Bronchiectasis； Etiology； Airway； Inflammation

感染、炎癥以及進行性的肺組織破壞組成的惡性循環被認為是支氣管擴張發生發展的重要因素[1]，進一步了解細菌種類及氣道炎癥特征，并打破這種惡性循環是治療支氣管擴張的關鍵。目前針對性的研究主要集中在急性加重期，對于支氣管擴張穩定期患者氣道內是否存在細菌的長期定植，定植菌與急性加重期的病原菌，穩定期與急性加重期炎癥細胞及相關細胞因子是否存在某種關聯等方面的研究甚少。現對在滄州市中心醫院（以下簡稱“我院”）就診并完成隨訪的74例支氣管擴張患者穩定期及急性加重期病原學特點及氣道炎癥變化進行對比，并分析其關聯，報道如下：

1 資料與方法

1.1 一般資料

選擇2014年1月～2015年1月在我院就診的74例支氣管擴張穩定期患者為研究對象，本研究經我院醫學倫理委員會批準。研究對象納入標準：①均經詳細病史采集、查體及CT或HRCT等相關輔助檢查，符合支氣管擴張穩定期及急性加重的診斷標準[2-3]。②均自愿參與本次研究并簽訂知情同意書。③均完成6個月的隨訪，且在實驗過程中均能成功取得誘導痰。排除標準：①合并哮喘、結核、特發性肺纖維化病史者；②有變態反應性疾病病史者；③有急慢性心血管、肝腎、腫瘤疾病病史者；④近3個月內使用過糖皮質激素類藥物者；⑤難以配合及失訪者。其中，男43例，女31例；年齡26～73歲，平均（49.31±13.24）歲；病程1.5～28年，平均（8.36±5.47）年；在過去1年中急性加重次數0～11次，平均（3.82±2.96）次；支氣管擴張類型：柱狀擴張15例，囊狀擴張10例，混合性擴張49例。同時選擇同期自愿參與本次研究的40名健康受試者作為正常對照，其中男25例，女15例；年齡23～65歲，平均（47.16±14.53）歲。支氣管擴張患者的年齡、性別分布與健康受試者比較，差異無統計學意義（P > 0.05），具有可比性。

1.2 研究方法

對在我院就診并明確診斷為支氣管擴張穩定期的患者進行為期6個月的隨訪，2周1次。對處于穩定期以及首次急性加重的患者取痰液進行相關檢測。常規進行痰標本采集、培養及檢測[4]，觀察菌落特征并根據菌株的形態、特點作出初步鑒定，然后置于全自動細菌分析儀作進一步鑒定。誘導痰標本離心20 min，取上清液采用低倍鏡（15倍）計數200個非鱗狀細胞；記錄中性粒細胞計數絕對值并計算比例。采用放射免疫法對白介素-6（IL-6）、白介素-8（IL-8）、腫瘤壞死因子-α（TNF-α）含量進行檢測，采用酶聯免疫吸附實驗測定誘導痰中白三烯B4（LTB4）含量，并嚴格按照試劑盒說明進行正確操作。

1.3 統計學方法

采用SPSS 13.0統計學軟件進行數據分析，計量資料數據用均數±標準差（x±s）表示，兩組間比較方差齊性時采用t檢驗，方差不齊時采用t′檢驗；計數資料用率表示，組間比較采用χ2檢驗，以P < 0.05為差異有統計學意義。

2 結果

2.1 支氣管擴張穩定期及急性加重期病原學特點

74例支氣管擴張穩定期患者痰培養中，有28例（37.84%）細菌培養陽性，其中銅綠假單胞菌12例，大腸埃希菌4例，肺炎克雷伯菌5例，鮑曼不動桿菌4例，陰溝腸桿菌2例，產氣腸桿菌1例。在6個月的隨訪過程中，有51例患者出現急性加重，痰培養細菌培養陽性者37例（72.55%），其中銅綠假單胞菌14例，大腸埃希菌11例，肺炎克雷伯菌4例，鮑曼不動桿菌6例，陰溝腸埃希菌3例，產氣腸桿菌1例，包括1例同時培養出銅綠假單胞菌和大腸埃希菌，1例同時培養出銅綠假單胞菌和鮑曼不動桿菌。支氣管擴張急性加重期患者誘導痰細菌培養陽性率明顯高于穩定期，差異有高度統計學意義（χ2 = 14.574，P = 0.000），而穩定期與急性加重期培養陽性細菌種類構成比差異無統計學意義（χ2 = 2.390，P = 0.793）。另外，急性加重期培養陽性的37例患者中有18例患者在穩定期已有細菌定植，而其中11例患者病原菌與穩定期細菌培養結果為同一細菌，其中銅綠假單胞菌6例，肺炎克雷白菌3例，大腸埃希菌2例。

2.2 穩定期及急性加重期氣道細胞、炎癥因子水平

支氣管擴張患者穩定期及急性加重期氣道中性粒細胞百分比、IL-6、IL-8、TNF-α及LTB4水平均較健康受試者明顯升高，差異均有高度統計學意義（P < 0.01），而急性加重期患者各指標均高于穩定期，其中氣道中性粒細胞百分比、IL-8、LTB4水平較穩定期明顯升高，差異均有統計學意義（P < 0.05或P < 0.01）。見表1。

2.3 穩定期及急性加重期氣道內細菌與氣道炎癥的關系

穩定期和急性加重期細菌培養陽性患者誘導痰中性粒細胞百分比、IL-6、IL-8、TNF-α、LTB4值均明顯高于細菌培養陰性患者，差異均有高度統計學意義（P < 0.01）。見表2。

3 討論

支氣管擴張被認為是“感染-氣道炎癥-氣道破壞”惡性循環的結局，其中細菌可能扮演著重要角色[5-7]，即使在穩定期，細菌的定植仍會引起顯著的氣道炎癥[8-9]。Angrill等[10]研究認為，60%～80%的穩定期支氣管擴張患者氣道內存在潛在致病菌群，致病菌群負荷量越大，炎性反應越強，而造成氣道破壞。藺雪等[11]對支氣管擴張穩定期下呼吸道細菌定植的研究結果顯示，細菌定植約占入選病例的37.5%，排在前三位的分別是銅綠假單胞菌、肺炎克雷伯菌、鮑曼不動桿菌。鄧卓恒等[12]對急性加重期的支氣管擴張患者作病原菌分析，其中前三位的細菌分別是銅綠假單胞菌，施氏假單胞菌和肺炎鏈球菌。國外亦有研究表明，支氣管擴張急性加重期的病原菌多為革蘭陰性桿菌，其中最常見的是銅綠假單胞菌、流感嗜血桿菌及肺炎鏈球菌[13]。本研究中，有28例支氣管擴張穩定期痰細菌培養陽性，排在前三位的分別是銅綠假單胞菌、肺炎克雷伯菌、大腸埃希菌和鮑曼不動桿菌；51例急性加重期患者中痰細菌培養陽性者37例，排在前三位的分別是銅綠假單胞菌、大腸埃希菌和鮑曼不動桿菌，與國內外報道的病原菌分布特點相近。另外本研究結果顯示，支氣管擴張急性加重期痰培養陽性率明顯高于穩定期（72.55%比37.84%），但檢出的陽性細菌種類及分布并無顯著性差異，而且急性加重期痰培養陽性的37例患者中有18例患者在穩定期已有細菌定植，而其中11例患者病原菌與穩定期細菌培養結果為同一細菌，提示部分急性加重期病原菌可能由穩定期定植菌發展而來，臨床上對定植菌進行及時清除，可能對減少急性加重頻數有一定的價值。

炎性反應是一種重要的防御反應，但在消滅異物及致病因子的同時常易造成組織的損傷[14-15]。炎癥細胞以中性粒細胞為主，在炎癥時，常在趨化因子作用下參與炎性反應。本研究結果顯示，無論是支氣管擴張穩定期還是急性加重期，患者誘導痰中性粒細胞所占百分比均較正常人明顯升高，且急性加重期亦明顯高于穩定期。炎癥介質是機體局部受到損傷性刺激而產生的信息因子，主要作用于炎癥細胞而引發炎性反應[16]。TNF-α是一種重要的炎癥介質，它的表達可上調其他炎癥因子的表達，產生IL-6、IL-8等炎癥因子[17-18]。Profita等[19]的研究發現，COPD患者氣道上皮細胞及痰培養中TNF-α水平較正常對照組明顯升高。李炳淑等[16]的研究結果顯示，支氣管擴張穩定期和急性加重期患者誘導痰中TNF-α水平均明顯高于健康對照組，且急性加重期明顯高于穩定期。IL-6的主要作用是促進B細胞分化以及肝細胞產生急性期蛋白等，從而參與炎性反應。IL-8能促進中性粒細胞聚集、脫顆粒[20]。高巍等[21]的研究結果顯示，支氣管擴張患者痰中IL-6、IL-8及中性粒細胞水平明顯高于正常對照組，且通過吸入激素治療可明顯降低痰中以上指標水平。LTB4是一種趨化因子，能趨化、活化中性粒細胞，從而參與支氣管擴張、COPD等多種氣道炎癥性疾病的發病過程[22-23]，并具有增強支氣管黏膜炎癥細胞浸潤的作用。李炳淑等[16]認為，LTB4與TNF-α共同參與支氣管擴張氣道炎性反應的全過程，并可能參與氣道炎癥急性加重的過程，而導致肺功能的進一步惡化。以上研究表明，TNF-α、IL-6、IL-8以及LTB4等細胞因子均參與了支氣管擴張的慢性炎癥形成，與本研究結論一致。另外，本研究發現支氣管擴張急性加重期患者以上各指標均高于穩定期，其中氣道中性粒細胞百分比、IL-8、LTB4水平較穩定期明顯升高（P < 0.05或P < 0.01），提示中性粒細胞、IL-8、LTB4存在于氣道炎癥的始終，并能在一定程度上反映氣道疾病的嚴重程度。同時，本研究還發現無論是穩定期還是急性加重期細菌培養陽性的患者誘導痰中性粒細胞百分比、IL-6、IL-8、TNF-α、LTB4水平均明顯高于細菌培養陰性者（P < 0.01），且均高于健康受試者（P < 0.05或P < 0.01），提示支氣管擴張患者氣道炎癥可能獨立于感染過程，而通過中性粒細胞及相關細胞因子的檢測可能對支氣管擴張細菌定植及細菌感染具有一定的預測價值。

綜上所述，支氣管擴張患者急性加重期病原菌陽性率較穩定期定植菌檢出率明顯升高，但細菌種類無明顯差別，具有一定的關聯；支氣管擴張患者氣道內存在以中性粒細胞為主要特征的慢性炎性反應，氣道相關炎癥細胞因子水平明顯升高，而且，其炎性反應程度與穩定期細菌定植、急性加重期病原菌感染有明顯關聯。

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【關鍵詞】聲樂藝術;語言;創作旋律

聲樂是用人聲唱出來帶有語言的音樂。其中語言是構成聲樂作品的主要部分。在聲樂語言中,它即包括音樂語言,還包括聲樂語言,它能表現音樂語言中的旋律、節奏等形式,還滲入了文學語言的困素,如歌詞、歌劇、戲曲唱詞等。聲樂藝術存在兩種語言形態,一種是書面的文學語言形態,如歌詞、唱詞,另一種則是口頭的有聲聲樂語言形態。

一、聲樂語言的特殊性

聲樂語言有它的特殊性,它首先必須具備詩的語言特質,不僅凝練,還要易唱、易誦。很多聲樂作品的歌詞不僅是可讀的詩而且是可唱的詩。我國歷史上最早出現的詩歌總集《詩經》就是可以唱的詩歌集。在這部詩經里收集了春秋時期15國的民歌作品,叫《風》,還有后來貴族文人創作的作品叫《雅》,作為祭奠時用的詩歌叫《頌》。有很多證據可以證明那個時候的詩歌本身就是歌詞、唱詞。在中國古代的《詩序》中也曾說:“言之不足,故磋嘆之,磋嘆之不足,故永歌唱之”。這里所說的“言”、“磋嘆”、“永歌”可以說就是我們所說的語言、吟誦、歌唱。語言、吟誦、歌唱是有連貫關系的。另外,歌唱要表現的思想內容是受時間限制的,還受到歌唱者生理條件的限制。它不同于文學詩作可以任意鋪陳,長篇大論,它必須要精煉地表達意境。如“床前明月光,疑是地上霜,舉頭望明月,低頭思故鄉”,精練地描述出身在異鄉,游子思故鄉的深情。此外,詩化語言本身還具備口語美的特征,它摒除了生僻艱澀的字句,使詩化語言易誦、易唱、易懂。在具體聲樂體裁中,詩化的文學語言可以分為抒情、敘事、戲劇三類。在抒情一類中,詩化文學語言作為創作歌曲、藝術歌曲和歌劇詠嘆調的歌詞出現,如《我像雪花天上來》、《我愛你,中國》、《妮娜》、《星光燦爛》等;敘事類的主要指的是曲藝類的唱詞,如蘇州彈詞《林沖踏雪》,京韻大鼓《連環計》。戲劇類主要指歌劇詠嘆調、宣敘調的唱詞和劇詞,以及中國戲曲中的曲詞,在這里要求突出語言的戲劇性效果。如意大利歌劇《圖蘭朵》中卡拉夫的詠嘆調《今夜不能入睡》、京劇《智取威虎山》中楊子榮演唱的《甘灑熱血寫春秋》。聲樂藝術語言還有一個特殊的存在方式,即語音。它是語言的有聲形態,也是人聲唱出的有聲形態的語言。這里著重講語音的問題。語音是聲樂藝術語言的表現形態。所以聲樂藝術表演的演唱者,都要對語音結構、發音原理有所了解,無論是哪種語言都包含音素、音節兩要素。以我們漢語為例,漢語有聲調即(陰平、陽平、上聲、去聲)之分。為此在歌唱的咬字、吐字中,形成了整套的語言運用規律。將一個子分為字頭、字腹、字尾三部分,是要求字頭及咬字部分準確有力,古語有:“咬字千千重,聽者自動容”。“音樂是心情的藝術,他直接針對這心情”。但是音樂不具備表意功能卻善于表現情感。《樂記》中有“凡音之起,有人心生”之說法。作為音樂門類中一個重要的分支聲樂藝術,它即具備音樂的各項功能,又困為有語言音素的滲入,實現了音樂的表意功能,在這里詩化語言所提供的文學形象與音樂旋律的形象相結合,就讓聽眾產生“內心視象”更鮮明、直接、準確、強烈。

二、聲樂藝術語言與曲調的關系

語言是人類交流思想的工具,語言也是聲樂藝術形成各種風格的重要困素。不同語言都有它自身的語言特點和風格特色。也是形成曲調的基礎。聲樂是不同于樂器的音樂表現形態。它比音樂語言多了表意功能,給聽者帶來新鮮、直接、準確、強烈的聲樂語言。聲樂語言這種在音樂語言中深入語言困素的這樣特性,是其他音樂語言無法比擬的,“聲樂是人聲唱出的有語言的音樂”。這種語言浸化著音樂,音樂也浸化著語言的形態,相互融合影響,使聲樂藝術更顯魅力。而語言對聲樂曲調的影響表現在以下幾個方面:語言的文學形象為旋律的音樂形象提供了創作的文學基礎。我們日常所見到的詩化語言,結構是分段、分句、分行、分節的,這足以可以影響旋律的創作結構。語言的輕重遲緩也會影響旋律的強弱對比。而語言節律和語言音調對旋律的影響更為嚴重。另外,曲調產生還會受到來自語言的文學形象方面。特別是語言的音調對曲調的影響。我們都知道語言包含著音調,也可以說是說話的腔調。在我們講出的一句話中含有語音高、低、輕、重的配置,它能通過音調表現出:驚恐、喜悅、憤怒、誘惑等語言的自然音調,這些帶有特殊音節的聲調所構成的腔調,在聲樂旋律的創作中發揮著重要的作用。如冼星海創作的黃河大合唱中的《怒吼吧,黃河》這段歌曲的旋律就是經過吟誦,用憤怒的呼聲語勢來創作出來的旋律。全曲根據文學語言的詞句和朗誦的抑揚頓挫的音調來創作旋律,是歌曲的旋律情感變化與語言的聲調完全吻合,把全中國人民團結抗戰的心聲充分地表達出來。可以說是旋律和語言音調相結合的經典之作。總之,任何事物都不是孤立存在的,聲樂藝術來源于語言,并得益于語言,成為音樂藝術門類中的奇葩,是音樂藝術最能感動人的藝術形式,只要這個世界還有愛,我相信聲樂藝術就會永遠煥發它的魅力。

【參考文獻】

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Lian Xuemei；Zhao Ling

（Baoji University of Arts and Sciences，Baoji 721013，China）

摘要： 音樂與文學之間既存在著千絲萬縷的聯系，又有著各種各樣的區別。無論從何種角度理解、分析，都會提高人們對音樂和文學本體規律、特征的進一步認識能力，從而更好地推動各自實踐活動健康的發展。

Abstract: There are a thousand and one links between music and literature and also have a variety of differences. No matter understanding and analyzing from which point, it will improve the ability to know the ontological laws and features of music and literature, so that can better promote the healthy development of their practice.

關鍵詞：音樂 文學 聲音 語言

Key words: music；literature；sound；language

中圖分類號：G42文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2011）19-0216-02

音樂，文學，兩者從表面上看似乎毫無瓜葛。的確，它們是屬于不同的、各自獨立的藝術門類，各有各的形態、功能、規律價值等。然而這些絕不是使兩者永遠平行發展而無交點的理由，科學與音樂尚且有不少共同之處，而同屬藝術系統的文學則更有與音樂相比的資格。

其實，關于音樂與文學比較的論述，古今中外歷史已久，人們早已習慣用文學的方式去解釋和理解音樂，以致有些人甚至認為音樂是音響化的文學。這種認識雖然有些偏激，但的確說明了音樂與文學有著天然的血肉不分的聯系，這一點無可厚非。完全不必驚訝于這樣的分析，由于共同的表達的目的（情感），成就了他們并存的可能，更由于共同的表達媒介（聲音），提供了將兩者進行對比研究的依據。

歷來學術界公認，音樂是聽覺的藝術，聲音是音樂表達情感的物質手段，更是音樂傳播的媒介；而語言是文學表達的手段、傳播的媒介。聲音、語言，同屬于有聲符號系統，分別擔當著聯系音樂、文學和受眾的角色。需要說明的是，筆者認為從某種意義上講，聲音是一種特殊的語言，而語言當然包括且依賴聲音。但下文的分析將會把聲音限定在包括自然的音響范圍內，將語言只定位在人聲的范疇。

雖說聲音是音樂和文學共同的媒介材料，但其在這兩種藝術形式中所占的分量卻是不可同日而語。眾所周知，音樂藝術從它誕生之日直至今天，總是以音響標志著它的存在，無論原始音樂還是現代音樂都毫無例外。如同繪畫的色彩和線條、雕塑的造型與形狀一般，音響是音樂唯一的物質表現手段，從某種意義上講音響就代表了音樂本身，它就是“音樂的基本目的”。①這是藝術的自然規律賦予音樂的獨特性。削弱音響在音樂藝術中這種決定性的作用，或任意加入或夸大其它非決定因素，其結果只能導致這門藝術的毀滅。縱然有人會以樂譜的可視性來作為反例，但畢竟讀譜只能依靠內心聽覺感受作品的美，這一感受過程會受到各方面的限制，即使暢通無阻，卻也早已失去了音樂原有的特質，并非音樂藝術的最終目的。因此，音樂以音響作為感性材料是毫無疑問的，聲音是音樂藝術的生命，音樂的美主要存在于聲音自身中。

而文學的語言從視覺上看表現為文字，此刻的文字是一種思維的代表符號，是作家內心的物化或外在形式，它不代表文學作品真正的價值含義和指向；而從聽覺方面看，文學語言又具有可讀性，其能發出聲音的特性和音樂是相似的，但文學的聲音絕對沒有象聲音在音樂藝術中那種獨特的優越性。誠如黑格爾所說，在詩里，聲音被“降為心靈的一種單純的標記”，“當作本身無價值無意義的符號來用”。②因為文學作品畢竟不是為了聽，其可讀性從而的可聽性只是增加了文學傳播的途徑，它不是文學真正的目的。文學真正的目的“是用語言來創造形象、典型和性格，用語言來反映現實世界、自然景象和思維過程”。③讀者通過閱讀文字或傾聽朗讀所獲得的感性審美形象已遠遠超出了文字自身的符號。

聲音作為音樂和文學共同的媒介材料，不僅在各自藝術領域占有不同的地位和作用，而且其屬性也是截然不同的。聲音具有雙重屬性，即自然屬性和社會屬性。自然屬性是指聲音在音響角度呈現出的諸如高低、長短、強弱、明暗等的物理屬性。人耳能聽到的所有的聲音，包括樂音噪音、人聲物聲都具備上述四種屬性。而社會屬性則是指人類社會約定俗成的、使聲音具有語義指向的、能在人類之間起到交流媒介作用的聲音的屬性。而具有這種社會屬性的聲音只有而且只能是人聲。音樂的聲音從傳統意義上理解似乎只包括或只表現樂音，而自然界各種噪音、動物鳴叫、物體所發聲音、人聲等，仿佛不在音樂范疇之列，然而放眼現代，這些聲響早已被音樂家們運用到具體創作中，并賦予其一定的含義使它變為音樂中的音響。這也就是說，音樂所用的聲音涉及自然界的各種聲響，而自然界的各種聲響都具備音高、音長、音強、音色四種自然屬性，因而聲音的自然屬性在音樂中成了發揮功能和構成音樂要素的主角。比如，音高和音長的組合構成了在音樂藝術中最具表現力的旋律；音長和音強的結合則構成了音樂賴以存在的節奏架構；而音色的變化再加之音程關系的不同則形成音樂藝術由此而豐富的和聲。其它的音樂表現要素諸如調式、調性、復調、曲式等的形成和變化均是由于聲音物理的自然屬性的變化。由此看來，聲音的自然屬性在音樂中起主要或主導作用，甚至可以毫不夸張地說它就是音樂自身最本質的屬性，雖然由于人為的因素使音樂產生了諸如風格、地域等的社會性因素，但畢竟這些社會性因素會受到一定的限制和阻礙，而不象其自然屬性一般是世界性的“綠色通行證”，即自然屬性使音樂沒有國界。

而在文學語言中起作用的不是聲音的自然屬性而是聲音的社會意義。眾所周知，語言是人類社會交流的主要工具，人們之所以能夠互相明白和了解，是因為語言中約定俗成的因素在人與人之間架起了溝通的橋梁。“家”一詞從其音響效果看可以有多種替代物，如英文的“home”、意大利文的“casa”，但無論讀音（屬自然屬性）如何變化，“家”所代表的“溫馨的港灣”的含義卻是沒有區別的。由此可以見得，聲音的自然屬性不是語言的決定性因素，溫柔和善的低聲細語和粗暴魯莽的狂喊亂叫不會改變同一語言特指的含義，即使說話效果截然不同。而聲音社會意義即使有國別、區域、民族等的差異，但這一點更突出了語言中人為因素的重要性，這是聲音的物理屬性在語言領域無法改變和達到的。

音樂和文學除了在聲音屬性歸屬方面存在著很大的差異外，在聲音含義或表現對象的確定性方面也出現很大的不同。

正是由于音樂中起決定作用的聲音的自然屬性才導致了音樂音響表現對象（主要是情感）的不確定性。貝多芬的《“田園”交響曲中的“田園”與語言或現實中的田園是一回事嗎？它就是指某某地一個美麗如畫的地方嗎？那里有草地、有花園、有叢林、有田舍、有牧場、有戀人嗎？回答當然是否定的。音樂音符是聲音的載體，|它自身并無意義，而音符組成的音樂作品之所以有意義、有指向性，不是因為聲音的緣故，而是聲音的媒介性質引發了受眾的心理反映，所有的形象和意義，全然是聯想、想象的結果，這種聯想、想象因人、因地、因時而出現紛繁復雜的差異，這種差異便是音樂中聲音表現對象的不確定性。奧地利哲學家舒茨曾說過，“音樂中的意義無法證實或證偽”，“無論是一段音樂或一個音樂主題，都不具有語義的性質”。④而當人們非要用語言為音樂找到一定的“對應物”時，已經不是從音樂自身出發，而是賦予音樂一定的人為功用性。

哲學家舒茨在論述作為觀念性對象的音樂作品時曾對語言有過一定的解釋，他認為語言是一種概念圖式，其中的語詞具有語義功能，是概念的符號，它標志著某種“意義”，這意義可被證實、也可被證偽。文學中語言所表現的對象總能找到與之相稱的“對應物”，兩者之間有著天然的同一性或直接性。“桌子”一詞就是指現實生活中能承載物體的那種生活用品；小說《祥林嫂》就是對“祥林嫂”這位女性形象命運的敘述，即使“祥林嫂”是位虛構的、在現實中可能身首異處的形象；“朱門酒肉臭，路有凍死骨”就表現了詩人杜甫對自己所處時代的統治階級殘酷奢的厭惡以及對貧苦下層人民的同情。總之，文學語言所表現的對象是確定的、有指向性的，無論被誰感受或理解，總會產某種程度的對象性吻合，這一點是音樂藝術永遠無法做到的。

聲音和語言分別是音樂和文學的表達媒介，它們雖有著許多相似之處，但在具體的藝術形式中卻是以截然不同的方式存在著，正是這種最終的存在方式，決定了音樂和文學各自的藝術本質。

音樂聲音從其物理屬性方面來說，其產生是外力作用于發音物體使其振動的結果，其傳播則是依靠發音物體使周圍空氣產生振動的結果，它是一種轉瞬即逝的現象，它的存在沒有積累，它的產生就意味著滅亡，然而它卻的的確確存在著，那么聲音究竟存在于什么地方？在人的觀念中！由于聲音的展開方式體現了一種時間上的先后，而當人們在體驗這種物理的時間過程時，感知、記憶、想象等心理感受被激發，物理的聲音隨即變為觀念的聲音，這時的聲音是在橫向的時間推移中產生并延續的。所謂聲音的隨生隨滅是指物理性的消失，存在的卻是音樂聲音的本質。

與音樂相比，既然語言的可讀性、文字的可視性并非文學真正的目的，那么作為文學媒介的語言到底以什么方式來體現和代表文學的本質呢？這得從語言的語義性、指向性說起。正如前文所說，文學語言具有明確針對性地描述，以文字的形式傳達了許多顯性、隱性的意義和內涵，這時文字擔當了語義的載體，它自身雖然毫無意義，但由于語言內涵的對應性，便賦予了它體現文學本質的殊榮。因此，從文字與語義的對應性上講，文學語言是以一種縱向的空間存在方式來履行體現文學本質的重任的。當然，這種存在更需要人的觀念的參與，這一點與音樂沒有區別。

參考文獻：

[1]王次.音樂美學新論[M].北京：中央音樂學院出版社，2003.

[2]于潤洋.音樂美學文選[M].北京：中央音樂學院出版社，2005.

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除了要讓學生自己努力積累語言素材，不斷揣摩語言的精髓，運用之妙外，還要老師多作一些有益的切合實際運用的方法指導。如果學生能從一下一些角度著手，再加之自己的精研，練習，語言功夫應該會有一個大幅度的提升。

一、 摹景狀物要善于精選動詞。

史鐵生在其作品《我與地壇》中一個片斷，寫自己不幸殘廢后坐著輪椅到附近的地壇里的一個園子里面散心的文字，他從園子里的景物中受到了生的啟示，給作者人生增添了極大的鼓舞力量。文字相當優美，是我們學習的典范。他的語言就突破了常規的寫法，注入了文學的因子，所以讀來回腸蕩氣，優美絕倫。“園墻在金晃晃的空氣中斜切下—溜蔭涼”你看，居然“蔭涼”也可以被“園墻”“切”了下來，學生語言一般可能是“陽光明媚，空氣濕潤，園墻下一片蔭涼”想想，這樣就失去了“園墻”主動去“切”的生動情態，沒有了人的性格特色。失去了主動獲取的積極人生態度，景物的啟示意義也大打折扣。寫“蜂兒”在空中的狀態用了一個“停”字，寫出了蜂兒生活的得意狀，滿足感。寫螞蟻好像是一個智者在感悟生活，還要“捋”觸須呢！“露水”為了使生活的姿態多姿多彩就想辦法“聚集”，“壓彎”，生活的樣子就發生了天翻地覆的變化――“萬道金光”。作者善于運用精練的動詞“切”“停”“捋”“聚集”“壓彎”等來描述事物的情態，給讀者帶來了愉悅與享受。

二，體物入微，善于移情于物。

郁達夫在《故都的秋》中要尋找故都的秋意，非常留心，連老城中平常家居生活的“掃街”細節都不放過。我們平常可能沒有在意這樣一些細微的地方，作文時更是不屑一提，白白地滑過了可能很有意味的材料。所以要學習名家對事物的細致體察，沒有生活的積累，無異于無米之炊。再仔細琢磨，掃帚掃過大街留下的痕跡，也沒有逃過作者的金睛火眼。它居然有了一絲兒的“細膩”，還有“清閑”“落寞”的感傷意味，那些“掃帚”掃過的“絲紋”果真有這些只有人才具有的感覺嗎？當然不可能，但是作者有了對故都的獨特體悟和感受，他對北平的秋天的確是這樣理解的，打上了作者特有的身份和經歷的烙印，于是掃帚的“絲紋”就染上了作者的思緒。這樣，作者采用了移情于物的手法，文章的語言讀來就味道十足，韻味悠長了。

三，寫景要抓住傳神之處，再輔之以修辭。

朱自清先生的《荷塘月色》膾炙人口，百口流芳。這樣的效果是源于先生寫景精于抓景物的傳神之處來著力描寫，修辭手法的運用也是一大特色。寫葉子根據它的獨特情狀和作者自己心中的領悟，用了精練的“裊娜”“羞澀”就把葉子的鮮妍姿態刻畫的窮形盡態。我們學生如果描摹這樣的景物狀態可能用很多的形容詞，但可能都不得其要領，費力不討好，原因就是不會抓景物的特征，其傳神的韻味也就失之交臂了。所以要描寫好景物，首先就要訓練抓特征，找神韻。修辭也很重要，三個“如”字用了比喻和排比，寫出了葉子的特質美，明亮，閃爍，豐腴的想像就在腦海里印得很深刻了。后面的“清香”與“歌聲”在“渺茫”這個特點上獲得奇特的聯系，謂之“通感”。這時，“清香”就不在是我們一般經驗意義上的味道了，注入了新的體驗，美的享受更加的強烈，對大家語言的咀嚼中有了精神上美的升華，修辭的輔助功能得到了完美的運用。 轉貼于

四，用形象化的語言來剖析社會現象的實質。

魯迅先生眼光相當敏銳，對社會上發生的重大事件能夠透過現象看本質，一針見血，讓丑惡的東西無以遁形，更為令人驚服的是先生還能用形象化的優美文筆來加以表現之。譬如《拿來主義》一文中的經典片斷在分析重點時分三層闡述：1.“占有”，即“不管三七二十一，‘拿來’!”在批判了那種在舊的遺產面前畏首畏尾的人時用“孱頭”，批判那種為了表示自己的“革命性”強，而故意毀滅遺產的人時用“昏蛋”。對于這些貌似警惕性很高、革命性很強的人則用“孱頭”和“昏蛋”，魯迅透過表面現象，看出了他們的實質。魯迅清醒地、堅決地反對了他們所代表的錯誤傾向，為正確地批判繼承文化遺產掃清了第一層障礙。2.“挑選”，即“運用腦髓，放出眼光，自己來拿!”魯迅把舊的遺產區分為三個部分：一部分是對人民有益無害的（即“魚翅”）要“拿來”，而且“使用”，使之有益于人民的身體健康；一部分是既有毒素又有用處的（即“鴉片”），則要一分為二，正確地吸取、使用它的有用的方面，而清除其有害的毒素；還有一部分是人民根本不需要的（即“煙槍”、“煙燈”和“姨太太”），原則上要加以“毀滅”，有些則酌留少許，送進博物館，以發揮其對人民的認識和教育作用。總之，是要在“拿來”之后，再根據無產階級的利益，進行細致的鑒別，嚴格的挑選，從而決定棄取：“或使用，或存放，或毀滅。”而不是無批判地兼收并蓄。對于那種“接受一切，欣欣然的蹩進臥室，大吸剩下的鴉片”的“廢物”，也就是那些“全盤繼承”論者，魯迅投以厭惡和鄙夷。這就為正確地批判繼承文化遺產掃清了第二層障礙。3．創新，即“主人是新主人，宅子也就會成為新宅子”。“占有”“挑選”都不是目的，目的是為了新文藝的創造，為了推陳出新。但是，要想很好地推陳出新，就必須勇于批判繼承。因此魯迅說：“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”

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關鍵詞：高中英語；文學素養；教學策略；滲透

文學是人類社會思想生活和感情發展歷程的記錄，也是人們了解一個地區、一個民族的媒介載體，只有閱讀欣賞一個國家的文學，才能對這個國家的歷史和文化有更深層次的理解。而當下有的英語教師關注的重點依然是語言的表層結構，對語言的深層結構尤其是語言背后的文學價值挖掘還不夠，學生盡管有扎實的詞匯和語言基本功，但對文學和文化的理解尚顯不足。學生對以英語為母語的國家歷史知之甚少，在閱讀中沒有形成文體意識和文學素養。

一、滲透文學素養在高中英語教學中的作用

（1）培養學生學科核心素養。高中英語課程標準將培養學生的核心素養作為英語教學的主要目標，文學素養是語言的核心素養。它是承載語言技能、知識、文化和歷史的大百科全書，掌握了目標語的文學，也就附帶學會了語音、詞匯和語法。（2）提升學生人文視野。英語課程標準指出，要提高學生的綜合文化素養，以適應我國高速發展的社會需要和涉外交流的需求。引導學生進行文學作品閱讀，滲透文學素養是擴大學生人文視野，提升學生人文內涵的必然之舉。（3）培養學生情感價值觀。文學和情感態度是緊密相連的，文學宗旨是傳遞一定的文化和價值觀，文學往往是語言的經典流傳之作，具有感染性和正向性，滲透文學素養能培養學生愛憎分明、敢愛敢恨的心理特質，從而使學生發展成心智健全、情智共生的和諧之人。

二、在英語教學中滲透文學素養的方略

（1）從教材解讀中發掘文學價值。牛津高中英語教材是以單元為主題編寫的，教師要有解讀、研讀教材的能力，對教材的文學素材進行提煉，讓文學素養真正成為學生成長的精神食糧。例如，牛津高中英語教材Module8Unit1介紹了查爾斯•狄更斯的著名作品《遠大前程》，此文以一個平民的筆觸和視角，描述了英國19世紀初的社會狀況。教師要創造性地設計多種問題，讓學生自主探究和合作學習，體悟文本的深刻內涵，攝取其中的文學營養。（2）拓展文學資源育人價值。實現從英語教學向英語教育的轉變是英語改革的方向，也是素質教育的必然要求，教師要在介紹文本背景或導入文本時嵌入文學的材料和內涵，讓學生帶著情感、態度去欣賞文本，內化主旨，分享英語語言的獨特魅力和深刻內涵。例如，牛津高中英語教材Module6Unit2Reading主標題為“尋找幸福”，在學生閱讀文本前，教師可讓學生先欣賞歐•享利的小說《麥琪的禮物》，學生在課外認真品味此文學作品的意蘊，了解到一對年輕、貧窮但很恩愛的夫婦從淚水中依然尋找到屬于他們的幸福，即便悲傷但充滿了溫暖，故事傳遞了幸福是一種人生態度和情感的價值取向。然后，由此導入文章的主閱讀部分，學生因情而讀、因感而思，增強了學習效果，提升了語言能力，感悟了語言內在美。（3）創設文學欣賞語言學習活動。“語言是學會的，練會的，不是教會的。”文學更是如此。要提升學生的文學修養，就要讓學生在目的語語言環境中神游，于文學語言的遣詞造句和篇章結構中找到情感和人文的著力點。首先，教師要指導學生從目的語語言的表層結構深入過渡到深層結構，開展豐富多彩的語言活動，讓學生欣賞語言的美，體悟語言的情，感悟語言的魂。常見的語言活動有多種，如編寫故事，創造性地讓學生復述故事，或對原故事進行改編，也可以另起爐灶，借力原故事的篇章結構等。其次，可以開展填詞填空，這主要是針對一些朗朗上口的詩歌或難度較大的語言作品，培養學生的語言節奏感。第三，影視評價，教師要改變教學觀和學習觀，不能視看影視劇或電視為浪費時間。優秀的英文電影既有良好的語言再現，也有很好的育人價值。教師要在學生看完后針對影視開展聽說活動或讀寫活動，在潛移默化中提升學生語言表達能力。（4）開展評判性文學作品閱讀活動。《普通高中英語課程標準（實驗）》指出，要在閱讀過程中發揮學生的主體性，培養學生的評判性思維能力。文學語言是思維的載體，是思想的最大承載者，教師要以時代的視角和發展的眼光來解讀文學作品，讓學生帶著質疑、批判和創新的精神考量文學作品的前世今生，從而取其精華，提升自我鑒賞力和識別力。例如，牛津高中英語教材Module8Unit1的主題是文學欣賞，在讀后活動中教師可指導學生借用后殖民主義的語言和思維來分析評判《魯濱遜漂流記》中的魯濱遜以及星期五的不同人物形象。

三、結束語

借力高中英語教學提升學生的文學素養是一項長期工程，它與教材編寫、教師水平、學情和評價等諸多因素有關，需要學校在各個層面上共同推進。只有堅持從實際出發，遵循語言的認知規律，循序漸進地開展各項活動，培養學生的文學素養才能取得良好效果，從而為學生的學科核心素養提供最強動能。

參考文獻：

[1]傅山云.高中英語文學欣賞課教學實踐研究[J].英語教師,2012(11).

[2]吳艷玉.高中英語文學閱讀欣賞課探索與實踐[J].太原大學教育學院學報,2013(04).

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一文學翻譯與文化差異

文學翻譯是翻譯的一個重要分支，是一種信息傳播方式。文學翻譯是將某一特定文化語境下的作品內容、風格、精神再現于另一文化語境中的過程，也就是實現文化的“移植”和“傳真”。在當今文化多元化發展的今天，文學翻譯已經不僅僅單純地指語言藝術的轉換，更重要的是一種文化模式的交流與轉換。文化是一個涉及范圍較廣、涵蓋內容較寬的系統概念，幾乎包含了人類社會生活的各個方面，并因為具有傳承的特點而富有相對的穩定性。

文化是語言產生的土壤，任何語言的產生和發展都離不開文化；同時，文化又是語言的外在形態表現。翻譯表現出的是一種跨文化的語言轉換藝術，在翻譯不同國家和民族間的文學作品時，文學語言和文化之間有著不可分割的必然聯系。文學翻譯是一種語言的轉移，更是一種文化的交流，因為翻譯與文化有著密不可分的互動關系：文化的特質和需求影響著翻譯活動的全過程，而翻譯活動反過來也無時不在影響著發生了交流的兩種文化。

文學翻譯和文化之間有著不可分割的辯證互動關系。語言是文化的基礎，文化是語言的外在表現形式。在翻譯文學作品時，譯者既要忠實于原文的信息，又要充分考慮譯文接受者不同的文化背景，使原文和譯文之間實現充分的融合與一致。語言承載著文學作品所屬國的文化意蘊，為了更好地翻譯出優秀的文學作品，譯者不僅要熟悉不同國家之間的語言差異，更要熟悉不同國家之間的文化差異，從而更好地完成不同文化的傳動與交流。由此可以看出，文學翻譯的真正困境不是在于語言本身，而是在于原文作品所屬國中所具有的獨特的文化語境以及文學作品背后所承載的文化意蘊。

二文學翻譯中文化差異困境產生的原因分析

由于不同國家、不同民族之間的歷史背景、地域環境、文化習俗、思維方式、價值觀念等各不相同，必然會產生不同程度的文化差異。文化差異是文學翻譯中的瓶頸問題，一種文化在一個民族當中是家喻戶曉的，而在另一個民族中則可能是鮮為人知的。分析文學翻譯中產生文化差異困境的原因，對于翻譯出和諧、默契的文學作品來具有重要的作用。

1思維方式和價值觀念不同，是導致文學翻譯中文化差異困境產生的主觀因素。翻譯者是文學作品翻譯的主體元素，受不同的翻譯者等主體因素的影響，翻譯出來的文學作品的意蘊和內容也各不相同。翻譯者的主體性因素是導致文學翻譯中文化差異困境產生的主觀影響因素，一個人由于長期受社會環境、文化熏陶、生活習慣等因素的影響，逐漸形成一定的思維方式和行為習慣，并在漫長的歷史發展過程中形成相對固定的思維方式。這種思維方式一旦固化，就會在社會群體中形成一種強烈的價值觀念，進而影響一個民族的語言思維傾向。在文學翻譯中，特別是在東西方之間的文學作品翻譯，截然不同的思維方式和價值觀念必然致使文學翻譯中文化差異困境的產生。

2地域環境不同是導致文學翻譯中文化差異困境產生的客觀因素。一般而論，我們俗稱的“東方國家”在地球的東半球，而“西方國家”在地球的西半球，東西方國家之間截然不同的地域環境，形成了人們對自然環境的不同認知。根據不同的自然環境，各個民族用不同的語言形式來描述同一現象和事物，從而形成自己特有的文化氛圍。例如，由于地域環境的不同，中國人常用“東風”和“南風”來形容大地回春、萬物復蘇等美好的景象；而英國人恰恰相反，他們常常用“西風”和“北風”來描寫勃勃生機的春天。這種地域差異體現在文學作品翻譯當中，就必然會產生文化差異———中國人覺得“西風”和“北風”能夠帶來和煦的春光是不可思議的；同樣，英國人也會覺得“東風”和“南風”吹綠的枝頭也是難以理解的。地域環境不同是造成文學翻譯中文化差異產生的客觀因素，這種差異性需要譯者在充分了解原作品所屬國文化背景的條件下，才能準確地翻譯出文學作品。

3歷史背景不同是導致文學翻譯中文化差異困境產生的根源因素。一個民族在長期存在和發展的過程中，形成了具有自身民族特點的歷史背景。歷史文化背景不同是導致文學翻譯中產生文化差異困境的根源因素，由于歷史背景的不同，每一個民族都有各自不同的歷史文化積淀，并積累了大量富有民族文化內涵的詞匯和語言。每一個國家和民族有不同的歷史和社會存在方式，任何民族語言都負載著該民族身后的文化內涵，語言是歷史文化的活化石。文學作品語言不是一些靜止的傳遞信息的符號，其中蘊含著豐富的文化內涵，是一種情感思想的交流和傳遞。在文學作品翻譯中，由于各個民族歷史文化背景的不同，不能單單從字面意思上去理解，而應該融入到一個國家和民族的歷史背景中去理解，只有這樣才能真正地展現原文的意思和風貌。

4文化習俗不同是導致文學翻譯中文化差異困境產生的核心因素。文化習俗是一個國家和民族社會風尚、道德情操、倫理觀念、生活習慣等方面的外在表現。各個國家和民族有著不同的生活習慣、思維方式及價值觀念等，在各自的歷史發展進程中形成不同的文化習俗。文化習俗是文學翻譯中文化差異困境產生的核心因素，受文化習俗不同的影響，文學作品翻譯在表達相同意思或概念的說法有著很大差異的。例如，在中國，龍被認為是神圣的、尊崇的、至上的，中國人常把自己成為是龍的傳人。而在西方國家，dragon（龍）卻被認為是一種異性、怪異的動物，是罪惡的象征、是一種邪惡的力量。同樣是一種動物，由于國家和民族間的文化習俗不同，在人們心中產生的聯想和想象就各不相同。譯者在翻譯文學作品時，如果不熟悉一國的文化習俗、社會風尚等價值尺度和行為規范，必然會因為文化差異而造成讀者對譯文難以理解的障礙。

三文學翻譯中破除文化差異困境的對策探索

文學翻譯不僅是一種語言形式的轉換，更是一種文化的融合與交流。在文學作品翻譯中，語言本身的翻譯往往是相當容易的，最為困難的是語言中蘊含的文化鏡像。文學翻譯的最終目的是為了通過語言結構的轉換、意思的再創造，來消除語言和文化差異的障礙，從而準確地展現文學作品的真正內涵和豐富意蘊，使讀者接受并認同譯作。

1文學作品翻譯者要增強翻譯實踐經驗，提高自身綜合素養。翻譯者是文學作品翻譯的主體，翻譯者自身綜合素質的高低，直接影響著文學作品翻譯的優秀與否。翻譯是把一種語言轉換成另一種語言，要求翻譯者必須同時熟練掌握和運用兩種語言，才具備進行翻譯的基本素質。然而，文學翻譯不僅僅是語言形式的簡單轉換，而是蘊含著豐富多彩的文化內容，翻譯者只有具備較高的文化素養，充分了解原作品所屬國與翻譯作品接受國的歷史背景、文化習俗、思維方式等方面的內容，才能最大限度地消除文化差異帶來的困境，使翻譯作品的信息接受者真正感受到原作品中包含的真正意蘊。

2加強東西方之間的文化交流與融合，形成多元文化發展。在政治、經濟、文化全球一體化發展的今天，各種文化思想相互交流、碰撞、融合、共生，形成多元化的文化體系。文學翻譯作為各國文化交流與發展的重要平臺和媒介，一定要抓住這個契機，通過各種方式和渠道，積極融入各種外來的積極文化因素，加強東西方之間的文化交流，促進多元文化的發展。文學翻譯中離不開文化語境和文化氛圍，翻譯出來的作品要既能夠讓讀者感受到原作品所屬國的文化底蘊，又能讓讀者感受到譯作是一部富有靈魂和內涵的作品，需要不斷加強東西方之間的文化交流，使譯作接受者在閱讀之前熟悉和了解原作品所屬國的歷史背景、文化習俗等，這樣才能從根本上消除文化差異障礙，實現文化的真正“移植”。

3根據不同的文學體裁，正確處理語言中文化意蘊的“留”“、棄”。在不同體裁的翻譯作品中，所蘊含的語言特征和文化意蘊也各不相同。文化因素是文學作品翻譯當中必須考慮到的重要因素，忽略了文學體裁承載的文化信息內容，就等于忽略了文學語言中的真正內涵，翻譯出來的文學作品也將變成機械、僵硬的詞匯和語句堆積。在文學體裁的作品中，如小說、詩歌、散文等，文化就成為其翻譯中應考慮的重要因素之一。如果忽略了文化因素，譯作就成了沒血沒肉的、只是由詞匯和句子堆積起來的軀殼。優秀的文學翻譯者在翻譯實踐過程中，要充分考慮到文化因素，正確處理文學語言中文學意蘊的保留與拋棄問題，使翻譯出來的作品既能客觀真實地保留原文意思，又能使接收者感受到原作者國家的文化風格與特色，解決兩種語言文化之間差異的矛盾。

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一、研究現況

其實，早在2005年，徐盛桓先生就曾提出可以將模因論與互文性理論結合用于翻譯研究[6]5。，將翻譯研究視野從其內部規律轉向對其外部關系的整理。筆者以中國知網為路徑，以互文性／模因(曾用名：密姆、冥姆、覓姆等)／翻譯為關鍵詞進行檢索(檢索時間：2011．5．30)發現：互文性理論研究共2317條，偏重文學作品分析評介的語內分析；與翻譯研究結合共有29條，多是語源研究，較少涉及語際間互文解讀；模因論研究檢索到998條，多是對模因理論介紹及文學分析評介上，甚少用于翻譯研究；再以模因／互文性／翻譯為關鍵詞進行檢索，其結果顯示為零。由此可見，徐盛桓先生的提議尚未引起國內學者的關注，將兩者結合用于翻譯研究，在國內幾近空白。實際上，模因論與互文性理論之將翻譯研究置于社會、歷史、文化場域之中的視野與立場相對于文學翻譯理論構建與實踐指導，其意義與影響卻是重大而深遠的。文學翻譯的本質就在于譯作對原作文學性的表達I7]，是文學的二度創作，因此也需置于社會場域之中_8]】，是文學翻譯的社會運作問題；另一方面，韋勒克將文學作品看做在某個時間點創造的，說明文學及其翻譯作品的時間性問題。文學作品的社會場域及其歷時與共時，皆說明文學作品共存的互文性與模因性，兩者結合并非只是回歸歷史現場，而是意在建構一個新的文學翻譯研究視角，具有理論的可論證性與實踐的可操作性。

二、理論基礎

模因論與互文性理論共相互文性理論揭示了文本表象之下的意義世界之無限豐富和共生互換性，模因理論則在橫向和縱向兩個層面研究通過模仿進行傳遞與傳播的文化現象。兩者都試圖從歷時和共時視角對事物之間的普遍聯系及文化傳承的規律進行詮釋，其共相為兩者結合用于文學翻譯研究提供了堅實的理論基礎。

(一)兩者都是多元開放、時空交錯的動態思維，是認識論與方法論的新嘗試互文性理論強調要通過創造過程來理解語言，以具體的社會區分標記來理解語言，反對將語言理解限制在抽象、統一的內在界限，主張具體的社會語言學視野心2，關注意義生成的動態性、生產性、無限性，認為文本在互文視野中呈現意義開放性；作為互文鏈上的一個結點，其意義真值就隱含在這種動態平衡之中，在聯系中保持隱喻流動、延續和漸進l_9J5。模因論則將模因看作文化的基本單位，以模仿進行橫向與縱向傳播，在宿主間傳遞過程中，雖始終保持其意義真值，形態卻是不斷變化，體現了思維的動態性，在對文化傳播現象的“觀察與描寫的充分性方面超越(了)傳統的人文學科”_5“，并與互文性理論一起，為文學翻譯提供了認識論與方法論的新嘗試。

(二)兩者都涉及作者、讀者、譯者的互文記憶和模因記憶，作品呈現眾多潛在意義文本文學書寫伴隨其現今和以往回憶，全部文學歷史與作品交織在讀者腦中，讀者必須識別或進行聯想_g。識別或聯想過程就是新背景下的再闡釋，涉及此次的闡述者背景、時間背景以及預設視域背景，且“永遠是歷史和個人的~[21207。互文性視域下的以文本為軸tl,生發的作者、讀者、譯者之復雜思維、心理以及各自所承載的互文記憶的多重主體互動，才是翻譯活動的核心所在。而模因，作為文化基因，凝聚著民族的文化底蘊，前期為文化模仿單位，后期則成為人之記憶信息得以流傳，其動態傳承中的一些變異生成模因集合重組：或以不同形式表達同一信息，或以相同形式套用不同內容，而重組的基礎即是模因記憶。承載作者記憶的作品隱匿著無數的互文織體與模因變體，呼喚著讀者對其進行識別與闡釋，要求譯者做到“入乎其內，出乎其外”，“在理解與闡釋、吸收與選擇、創造與變異的過程中進行跨越時空的互文性轉換。

(三)兩者都具有解構與建構的雙重性曾感慨“歷史就像一個任人打扮的小姑娘”，海登•懷特也論及“歷史現象的所有再現中都存有一種無法祛除的相對性”_81。再現相對性即指主客體之間的關系問題。互文性理論認為主客體之間并非認知關系，而是理解關系，其真實含義并非他人經驗的重復與被動反映，而是不同價值觀點和新變化與構成中的經驗表達[2]2o9。克里斯蒂娃用現象文本與生產文本來揭示文本閱讀過程之解構與建構的復雜生成，譯者則周旋其間，從事解構與建構的雙重工作。吳展良針對關于嚴復的《天演論》是對赫胥黎的EvolutionandEthics的誤讀這一批評就提出：嚴復的《天演論》是在相當傳統的思維方式與世界觀的基礎上重新詮釋了Evolution_1。這說明了嚴復作為譯者在其譯著意義構成中的重要作用：契合傳統的隱性基礎，迎合現實的顯性需求，發揮解構與建構的雙重功用。也正因為如此，嚴復的思想才得以“席卷當時的學術思想界”。模因論之解構與建構則在其自身復制與傳遞過程中。一個成功模因的復制忠實性指其在復制過程中保留核心與精髓。但模因在傳遞過程中經常出現變更與整合現象，說明模因也兼具解構與建構的雙重屬性。

(四)兩者都關注主觀自為性存在，皆為文學翻譯引入模糊性與不確定性通常的文學評論承認認知主體的主觀性，而互文性理論則號召人們關注認知客體的主觀性，認為認知客體是精神的同時共存與相互作用，強調認知的主觀自為存在船。模因論則將認知主體的感覺視為模因存在的方式之一，Dawkins因此舉例說，如果達爾文的進化論是一個模因，則人們頭腦中對其理論的一切認知皆可視為模因，但是不同人腦中對達爾文理論的認知又各有不同，這就逐漸演變為不同的模因，間接說明了模因形成的主觀自為性。對主觀自為性的認同，即是認同了文學語言的互文與模因傳承為文學翻譯所帶來的模糊性和不確定性。模因論與互文性理論將文本的理解視域置于整個世界歷史框架，在人與世界的歷史性關系的闡釋中，認知的主客體得以關聯，這一理解開放性導致了文學語言的多元決定，其文學意義愈顯其不確定性，固定不變意義的閱讀已然不可能。作為原作讀者的譯者借助閱讀行為對作品進行重新詮釋，進而參與作品再創造，文學作品意義就在閱讀與理解過程中得以生成，意義的客觀性受到質疑。德里達的延異概念也指向該不確定性：文字的含義融匯在一起，交織結果就導致每一語言要素都建立在符號鏈或系統的其他要素的痕跡上[1o]36，成為一組延異的鏈條，致使翻譯所面對的文學文本意義多元且流動起來。語言自身的多義性、歷時與共時變化、使用者個性、理解不透徹性與片面性等都令其意義呈現模糊性與不確定性。

(五)兩者都突出了譯者的主體地位，翻譯與創作的互文機理就包含在翻譯、模仿與創作三重奏中翻譯文學文本既包括原語文學文本，也包括其譯語化完形之后的譯者視點和譯者話語，譯者成為建構譯語文本的語素。互文性理論的語義意向觀點印證了譯本的譯語完形：正是這些表現力現象“使得普通文學語言產生層疊”，普通語言學形式下的符號是“意向過程中僵化的東西”，只有賦予它們生命意向才能被理解和領會口。而文學翻譯中語言的生命意向是經由譯者的所處時代、理解環境、自身修養、學術傾向、意識形態等得以生成，譯者主體顯現在譯語文本之中。彭甄將翻譯家定義為現實活動中的歷史主體_】1]”，說明譯者承載文化記憶、穿越時空的動態特征；現實活動則體現實際翻譯活動中的原語文本歷史與翻譯現實活動之間的時空結點。譯者作為構成翻譯文學文本的結構要素，則以不同方式或隱或現地作用于翻譯文本。翻譯卻并非模仿，正如郭沫若在其《<雪萊詩選>小序》中所說：“譯詩不是鸚鵡學舌，不是沐猴而冠”，而是譯者以自我的個性系統和主導意義，對原作者進行理性判定和有效整合，是與原作者在世界觀念、情感表現等層面產生共鳴，達成翻譯與創作的統一。模仿不過是促使譯作得以接受和傳播的手段，即便如此，由此生成的模因在傳遞過程中也會出現變異和整合，也會受其試圖感染的對象之認知取向、偏好、關注焦點、情感狀態、行為愿望等因素影響。這里的感染對象不僅指譯者作為個體的主體性存在，還包括借由個體性加以內化的集體主體性，從而影響譯語文本。一個翻譯文學模因經過同化、記憶、表達和傳播，成功感染譯入語讀者，進入譯人語文化，成為新的翻譯文學模因。兩者在一個文本中既是起點，又是終點，又預示著下一個循環，成為另一個文本的互文織體或模因。

三、發展空間

模因論與互文性理論異相在模因論與互文性理論視野中，文學體系是依靠所有文學作品構建的網絡而存在，因此，對置于文學網絡中作為文化織體的文本翻譯，也必須重新歸置于整個文化網絡，模因論與互文性理論則依據各自視角為文學翻譯提供指導，體現了兩者結合的必要性。

(一)互文性關注對前文本的依賴與記憶，表現于文本關系；模因感染不僅局限于文本表現，還體現于傳遞互文理論中的文本指涉被動的存在于讀者的理解中；模因則是更為主動地迫使宿主接受并傳播，比如文學經典的建構就涉及作品的獨創性與其他社會因素的結合。新文學經典建成就關涉文學內部具有使讀者對熟悉事物產生陌生感的能力及迎合特定時期讀者期待視野的能力，讀者成為這一進程中不容忽略的對象。互文是作品對讀者已有認知結構的激發，而模因則在于其對讀者的引領。魯迅作品成為新文學經典，除其本身已具備經典化的內部因素之外，還借助了學校文學教育對建成經典的重要力量。布迪厄就曾強調學院有“認可作品的壟斷權”，并使作品獲得了“廣大而持久的市場”，魯迅作品即依靠北京大學的接受而“逐漸形成全國性的推崇~[81178。本文不在于論述學院對文學經典傳播上所發揮的作用，但是學院的接受與傳播卻說明了一個至關重要的問題：當時的社會認知形態是決定作品能否成為經典的關鍵因素。成為經典的首要條件就要迎合當時社會的意識形態，而一旦得以接受即由被動接受轉為主動傳播，模因的感染主動性即得以體現。文學經典的翻譯因此決不能脫離作品的歷史社會背景及其經典流傳的歷史軌跡。

(二)互文性是對過去的回溯，具有退后性；模因則在于傳遞，具有前瞻性互文理論探討后文本對前文本的記憶、指涉和追索，模因論則探討某個模因如何使得自身不斷被復制并繼續傳播。人在文化傳承中行使重要的選擇權，但是，模因的魔力恰好就在于模因常常會超越人并進而主宰其選擇，因此，模因論不僅考察人的思想獲得，更要考察思想如何獲得人，即模因是如何控制人使其選擇自身、傳播自身。所謂“話在說我”即是將人視為模因機器，模因驅使人以傳播其自身。高明的譯者會借助模因聯想，使其輸出模因盡量迎合讀者認知意向，對讀者心理空間進行建構與解構，以改變其認知環境，從而控制其心理認知并最終實現譯者意圖l5，模因的誘發行為凸現出來。

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1.對于什么是歷史題材劇的認識不一致

這一認識非常重要的一個問題就是不明確歷史題材劇所具有的外延，同時還包括兩個內容：首先是在當前歷史題材劇多樣的情況下，對具體什么是歷史題材的作品認識不足，只是將紀實性的作品作為歷史題材劇的素材，而忽視了一些歷史上流傳的“戲說”“大話”等內容的作品；其次是對歷史題材的影視作品的評價過于簡單，沒有綜合性認識。

2.對歷史題材影視作品的研究存著缺陷

在研究歷史題材影視作品時忽略了綜合性評價的方式，沒有認識到其特殊性，更沒有結合文學、歷史進行研究，更沒有聯系到現代的生活進行實際分析，以至于在研究的過程中缺乏方向性，多是簡單的自說自話，缺少協調與統一。

二、歷史題材影視作品的文學特質

自古有“文史不分家”的說法，歷史是依靠人的文字記載來完成的，因此歷史在反映真實的過去生活的過程中也一定程度上具有文學的特色，甚至有的作品很難分清楚是歷史作品還是文學作品，即使在一些表象看來是歷史類型的作品中，也多少具有文學的成分，因為在使用文字記載的過程中難免會出現文字的藝術表達性。

1.歷史題材的影視作品具有情感性

影視作品最終都是依靠人來完成的，同時歷史題材的影視作品所依據的題材必定都是具有文字記載的內容，在記載這些內容時是依靠文字表達的方式完成的，這種文字表達方式形成了文學作品或者歷史文學作品，其中必定會加入寫作者的主觀判斷或者思想認識，不論是所謂的正史還是野史，在創造過程中都會有感情性，因此歷史題材的影視作品也是如此。

2.歷史題材的影視作品具有虛構性

歷史題材的影視作品依靠歷史的一些記錄或者還原，但同時這些記錄也會受到當時政治、社會環境的影響，寫作者在描述事件時也會加入一些主觀性或者虛構一些內容，這樣才能使整個歷史事件的過程更加完整，影視作品的制造者也會根據題材進行一些創造，為了達到吸引大眾的目的對歷史情況進行一些虛構和創造。

3.歷史題材的影視作品具有審美性

一部完整、優秀的歷史作品必定是受到社會大眾喜愛的，其中也會夾雜一些文學語言或者特殊的表達方式，也就是說歷史題材在敘事的同時表達了其所具有的美感，歷史題材的影視作品也在此基礎上進行了一定程度的塑造力求將其中的內容設計出具有吸引力，符合大眾審美觀的影像。

三、國產歷史題材的影視作品中文學與生活的關系

在歷史作品的創作過程中必定要對社會生活進行真實反映，比如在司馬遷的《史記》中，其中雖然描述了國家的正史，但同時在作品中具有文學的感召力，如死，或輕于鴻毛，或重于泰山等語言具有極強的文學特質，另一個方面在作品中也反映了現實的生活，比如其中的大部分內容中都記錄了皇室或者大臣的事件，所以說在拍攝歷時題材的影視作品時文學與生活的關系是密不可分的。

1.國產歷史題材的影視作品中文學反映生活

我國在新媒介發展的幾十年中生產了許多的歷史題材的影視作品，比如《大秦帝國》《康熙王朝》等，這些作品獲得了社會大眾的極大喜愛。同時這些影視作品拍攝中所依據的題材正是在具有文學特色的歷史作品，在影視作品中所具有的一些文學元素讓作品更具吸引力，同時這些影視作品所反映的一些現實生活更加真實明確，也符合大眾生活的需求。另外這些影視作品在制作的過程中必定會考慮收視率、社會反應等問題，所以作品的制作也盡量符合當前社會的價值觀和認知需求。

2.生活塑造了影視作品的文學價值

生活是歷史傳統與現代文化共同發展的結果，在歷史長河中，人們不論是歷史作品的創作還是文學作品的創作都離不開一個主題——真實生活，可以說生活是文學的源泉，當前國產歷史題材的影視作品的制作也是如此，從現代生活的角度看，該文學是根據現代人的價值需求和觀念進行改編、制作的，從歷史生活的角度看，影視作品所依據的前提是歷史的現實生活，所以說生活塑造了影視作品的文學價值，并將其在現代社會體現出來。

四、結語

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語文教學語言主要有兩種：一種是通過口頭表達的教學口語，一種是通過手勢動作等表達的教學態勢語。

1. 教學口語

語文教學中，口齒清晰、節奏適中、聲音洪亮、語言流暢等，這些都是教師口語的基本要求，我認為除此以外口語還應該注意以下特質：

1.1 要說普通話。語文教學中如用方言或普通話不標準，不僅外地學生聽不懂，而且很可能把課文的意蘊都破壞了，使學生聽之無味不感興趣，因此語文老師理所當然應有一口純正的普通話。推廣普通話是語文老師義不容辭的天職。語文老師在教學中必須運用純正的普通話傳遞信息、表達感情，從而使學生從語音上體會到漢語的優美、動聽、富有表現力，為學好語文奠定堅實的基礎。

1.2 教學口語要準確簡潔。一方面，教師課堂中的每一句話，無論是介紹有關資料，還是引述與教學有關的名人語錄、格言、警句等，都要嚴肅認真，一絲不茍，做到準確無誤，絲毫不差，否則就會以訛傳訛，誤人子弟，同時長此以往也會降低自己在學生中的威信，導致學生的不信任，不利于他們學好語文。另一方面，教師的口語要盡量地簡單概括，通俗易懂，因此在教學中要多用短句，少用長句，否則使學生聽起來費力難懂，久之，就會厭煩不想聽，那么課堂效率就會大打折扣，效果是可想而知的。

1.3 教學口語要形象生動，富有趣味性和幽默感。教學中，如果教師口語始終干巴巴的，顛來倒去就是那幾個詞、那幾句話，怎不教人倒胃口，而感到枯燥無味，又哪來的學習興趣呢？相反，如果教師講課時注意選用比喻、排比、擬人、反復、夸張等多種修辭格，運用陳述句、反問句、感嘆句、雙重否定句等多種句型。另外適當插入一些與文章有關的故事或笑話，適當增加趣味性和幽默感，這樣用詞豐富，富于變化，繪聲繪色，就大大增強了語言的表達效果，必然會牢牢抓住學生的注意力。

1.4 教學口語要充滿感情。俗話說：曉之以理，動之以情。教師在講述課文時要善于旁征博引，通過語言用自己的情感去誘導、激發學生的情感。因為學生的感情往往是潛在的、內蘊的，需要教師用“動情”的語言去傳達課文中動情的事，讓字字句句撞擊著學生的心靈。只有富有感染力、鼓動力的教學語言才能激起學生的感情波瀾，使他們的感情隨著課文的節拍起伏、跳蕩。例如：教《背影》一課，為了喚起學生的情感體驗，教師可以說：俗話說，父子之情大如天。我們很熟悉唐代詩人孟郊的《游子吟》，大家集體來背誦：慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉。是的，孟郊描寫了慈母對游子的之情，也抒發了游子對母親的依戀之情，真是母子情深啊！而朱自清先生的《背影》表達的是父子深情，他沒有從正面去謳歌父親的形象如何高大，而是別具一格，刻畫父親的背影，尤其是“買橘”時的背影，而父親對兒子的深深關切，一切均在不言之中了。把父子之間的深情刻畫得淋漓盡致，感人肺腑。這樣一來，學生對《背影》中所表達的濃烈的父子之情就有了深刻的體會。

2. 教學態勢語

言語可以傳情，眉目亦可以傳情。而態勢語就是運用表情、手勢、動作等來表達某種特定的含義，讓人明白其義，它是教學口語的重要輔助手段，能彌補教學口語的不足。在語文教學中，常會出現用口語難以表達的情況，對于這些不可言傳的、只可意會的內容，就必須運用手勢、表情等態勢語，來啟發學生感悟。這樣的事例在教學中俯拾皆是，如教《春》一文，要讓學生深切體會“小草偷偷地從土里鉆出來”的“鉆”的意蘊，就可以用右手五指撮緊，由下向上慢慢張開，這樣一個簡單的手勢就強調了小草發芽生長極為不易，學生也就自然而然能感悟到小草從厚厚的地層下“鉆”出來的那種頑強的生命力，極為簡單的一個手勢，不僅使學生理解了課文內容，而且使學生印象深刻，不易遺忘。總之，態勢語能化無形為有形，化靜態為動態，化抽象為形象，化枯燥無味的說教為生動活潑、有情趣的視覺形象，它不但有助于彌補教學口語表達的不足，而且也是一種藝術享受。但運用態勢語教學，要結合學生、教材實際，盡量做到隨意、自如，不矯揉造作，切忌夸張和濫用。