導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇傳統(tǒng)文化之中的意象，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；思想政治教育；大學(xué)生

中國(guó)傳統(tǒng)文化燦爛輝煌、博大精深，有著豐富的內(nèi)涵和無(wú)窮的魅力，這些文化經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展、傳承和演變，已經(jīng)深深地扎根于在人們的思想意識(shí)和行為規(guī)范中，并滲透和影響到社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化、生活的各個(gè)領(lǐng)域，已經(jīng)和人們的理想追求、價(jià)值觀念、思維方式、行為習(xí)慣緊緊聯(lián)系在一起，具有十分重要的文化導(dǎo)向和精神動(dòng)力作用。

思想政治教育作為大學(xué)教育的重要手段和組成部分，在當(dāng)今復(fù)雜快變的社會(huì)背景和高校環(huán)境下發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。而思想政治教育要真正發(fā)揮優(yōu)勢(shì)，必須借鑒中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，豐富和提升思想政治教育觀念、內(nèi)容和方式、方法。

但是由于一些歷史和現(xiàn)實(shí)、內(nèi)部和外部的原因，使傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)代社會(huì)的教化作用和對(duì)青年學(xué)子的引導(dǎo)作用日漸式微，產(chǎn)生了很多問(wèn)題。為了解決當(dāng)前大學(xué)生思想和行為上存在的諸多問(wèn)題，必須重續(xù)傳統(tǒng)文化，把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育之中，充分發(fā)揮優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的德育功能和教化功能，創(chuàng)新思想政治教育的內(nèi)容和方法，提升思想政治教育的實(shí)效性。

一、把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育的重要意義

傳統(tǒng)文化和思想政治教育有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系：一方面，傳統(tǒng)文化為思想政治教育的發(fā)展提供資源、創(chuàng)造條件；另一方面，思想政治教育是弘揚(yáng)和傳承傳統(tǒng)文化的有效途徑，它們可以相互促進(jìn)、相互發(fā)展。因此，把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育具有十分重要的意義。

（一）將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化納入思想政治教育中，有利于增強(qiáng)思想政治教育的實(shí)效性，有利于創(chuàng)新思想政治教育方法

高校將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化納入思想政治教育中，會(huì)使思想政治教育生動(dòng)活潑，更加“有血有肉”，更有說(shuō)服力，更易于被學(xué)生接受，達(dá)到良好的效果。

（二）優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著豐富的思想政治教育資源，是思想政治教育的有效載體

優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中“國(guó)家興亡、匹夫有責(zé)”的愛(ài)國(guó)主義精神、“剛健有為、自強(qiáng)不息”的進(jìn)取精神、“天人合一”的和諧精神、“厚德載物”的寬厚包容精神、“仁者愛(ài)人”博愛(ài)大眾精神、“見(jiàn)利思義”的重義精神、“克勤克儉”的勤儉精神等都是現(xiàn)今思想政治教育需要重點(diǎn)教育的內(nèi)容。

（三）弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有助于提高大學(xué)生的思想道德素質(zhì)

優(yōu)秀傳統(tǒng)文化注重提高人的道德修養(yǎng)。古圣先賢的教育思想內(nèi)容精辟、富有哲理，具有很強(qiáng)的指導(dǎo)作用。弘揚(yáng)這些優(yōu)秀思想有助于大學(xué)生形成良好的道德素質(zhì)和道德行為，對(duì)塑造大學(xué)生健康人格具有積極的作用。

（四）加強(qiáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育，有利于大學(xué)生形成正確的價(jià)值觀

優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所肯定的思想和行為，會(huì)被大多數(shù)社會(huì)成員所追求和提倡。加強(qiáng)對(duì)大學(xué)生優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育，有助于他們形成與社會(huì)相適應(yīng)的正確的價(jià)值觀，更加適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展。

二、把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育所面臨的困難和存在的問(wèn)題

雖然傳統(tǒng)文化對(duì)高校思想政治教育具有重要意義，但從目前情況看，傳統(tǒng)文化在社會(huì)生活和高校思想政治教育中的缺失現(xiàn)象明顯，把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育中面臨著許多現(xiàn)實(shí)的困難和問(wèn)題。

（一）大學(xué)生傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)薄弱

受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境、應(yīng)試教育、西方價(jià)值觀和網(wǎng)絡(luò)文化盛行的影響，當(dāng)代大學(xué)生的傳統(tǒng)文化教育狀態(tài)很不理想，具體表現(xiàn)為：對(duì)傳統(tǒng)文化的重視程度不夠，對(duì)傳統(tǒng)文化具體內(nèi)涵的理解程度不高，對(duì)傳統(tǒng)文化的價(jià)值認(rèn)識(shí)不足，傳統(tǒng)文化知識(shí)欠缺，傳統(tǒng)美德觀念薄弱；大學(xué)生追求個(gè)性，崇尚自由，常常重利輕義，拜金主義、享樂(lè)主義、個(gè)人主義表現(xiàn)得較為明顯，缺乏社會(huì)責(zé)任感和無(wú)私奉獻(xiàn)的精神等。

（二）高校輔導(dǎo)員傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)不足

輔導(dǎo)員作為高校思想政治教育的主要實(shí)施者，肩負(fù)著重要的使命，在把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育的過(guò)程中，輔導(dǎo)員也起著極其重要的引導(dǎo)和教育的作用。然后現(xiàn)在高校輔導(dǎo)員自身的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)不足，無(wú)法實(shí)施有效的教育，不能把中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化通過(guò)各種機(jī)會(huì)有效地影響和教育大學(xué)生，無(wú)法創(chuàng)新思想政治教育方法，嚴(yán)重制約了思想政治教育的實(shí)效性。高校輔導(dǎo)員也是從大學(xué)畢業(yè)生中選的，大學(xué)生身上傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)薄弱的特點(diǎn)也體現(xiàn)在輔導(dǎo)員身上，加之輔導(dǎo)員工作繁忙、瑣碎，很多輔導(dǎo)員無(wú)法自覺(jué)、主動(dòng)加強(qiáng)傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)，沒(méi)能切實(shí)提高自身傳統(tǒng)文化素質(zhì)，無(wú)法有效提高思想政治教育教育水平。

（三）高校傳統(tǒng)文化氛圍不夠濃厚

很多高校缺少傳統(tǒng)文化教育內(nèi)容。目前，只有少數(shù)高校開(kāi)設(shè)了“大學(xué)語(yǔ)文”、“中國(guó)傳統(tǒng)文化概論”之類的選修課，而在大多數(shù)的高校課堂里幾乎找不到傳統(tǒng)文化的影子。高校思想政治教育理論課存在嚴(yán)重的結(jié)構(gòu)性缺失，重政治性輕文化性的現(xiàn)象普遍，多數(shù)高校沒(méi)有找到傳統(tǒng)文化與思想政治教育相互融合的平臺(tái)和有效模式，傳統(tǒng)文化缺乏必要的生存和發(fā)展空間。

當(dāng)前高等教育存在急功近利的傾向，課程設(shè)置、教學(xué)改革多以市場(chǎng)為導(dǎo)向，調(diào)整相對(duì)較為迅速和及時(shí)。而傳統(tǒng)文化的影響過(guò)程相對(duì)較為緩慢和長(zhǎng)久，教育效果比較隱性、不易表現(xiàn)，這造成很多傳統(tǒng)文化教育、倫理教育、道德教育、價(jià)值教育在大學(xué)課程中的比重降低，人文教育在大學(xué)教育中的地位受到嚴(yán)重沖擊和挑戰(zhàn)。

（四）從研究層面上看，一般只強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的重要性，沒(méi)有提出具體可行的措施

雖然現(xiàn)在很多思想政治教育工作者有研究傳統(tǒng)文化與思想政治教育的融合問(wèn)題，但多數(shù)沒(méi)有提出可行性方案，這導(dǎo)致把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育的辦法不多，傳統(tǒng)文化在高校教育中的地位不升反降。部分學(xué)者的研究缺乏從受教育者的視角考慮問(wèn)題，沒(méi)有體現(xiàn)以人為本的教育理念，研究成果缺乏有效性。

三、把傳統(tǒng)文化納入思想政治教育的方法探析

（一）加強(qiáng)高校傳統(tǒng)文化教育的制度建設(shè)，從政策層面凸顯傳統(tǒng)文化的重要作用

各級(jí)教育行政主管部門(mén)應(yīng)盡快出臺(tái)關(guān)于加強(qiáng)傳統(tǒng)文化教育的文件，對(duì)傳統(tǒng)文化教育在大學(xué)教育中的地位以及如何具體落實(shí)作出規(guī)定并要求各高校嚴(yán)格實(shí)施，推動(dòng)和促進(jìn)傳統(tǒng)文化進(jìn)校園、進(jìn)課堂，并制定高校傳統(tǒng)文化教育課程建設(shè)、教學(xué)研究、師資培養(yǎng)、經(jīng)費(fèi)投入、政策配套等內(nèi)容的具體實(shí)施規(guī)劃，確保此項(xiàng)工作的順利推進(jìn)。

（二）加強(qiáng)課程改革力度，將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入學(xué)校教育的各個(gè)環(huán)節(jié)

1、開(kāi)設(shè)傳統(tǒng)文化必修課和選修課。在目前“兩課”的基礎(chǔ)上開(kāi)設(shè)傳統(tǒng)文化課程，變“兩課”為“三課”，同時(shí)開(kāi)設(shè)多門(mén)與傳統(tǒng)文化相關(guān)的選修課，讓大學(xué)生在大學(xué)期間也接受傳統(tǒng)文化的教育和熏陶，并注意在教學(xué)中靈活運(yùn)用各種教學(xué)方法，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的文化自覺(jué)性和主動(dòng)性。

2、努力將傳統(tǒng)文化教育引入專業(yè)教育。專業(yè)教師要理清“教書(shū)”與“育人”的關(guān)系，充分挖掘?qū)I(yè)知識(shí)中的人文因素，把專業(yè)教育與傳統(tǒng)文化教育有效、有機(jī)結(jié)合。

3、充分利用思想政治理論課，將優(yōu)秀的文化、歷史、價(jià)值、美德融入其中，讓思想政治理論課告別蒼白無(wú)力的灌輸，實(shí)現(xiàn)生動(dòng)、活躍的教學(xué)氛圍，達(dá)到“潤(rùn)物無(wú)聲”的教育效果。

（三）開(kāi)展豐富多彩的以傳統(tǒng)文化教育為核心的校園文化活動(dòng)，增強(qiáng)傳統(tǒng)文化教育的環(huán)境氛圍

高校可以開(kāi)展相關(guān)的活動(dòng)引導(dǎo)大學(xué)生閱讀中國(guó)傳統(tǒng)文化的經(jīng)典，如經(jīng)史子集、詩(shī)詞歌賦、戲劇小說(shuō)等，增強(qiáng)大學(xué)生傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。高校可以邀請(qǐng)名家開(kāi)設(shè)傳統(tǒng)文化人文講座、舉辦文化論壇、傳統(tǒng)文化藝術(shù)展覽等濃厚校園傳統(tǒng)文化氛圍；高校可以通過(guò)演講、辯論、征文、讀書(shū)月、經(jīng)典誦讀等各種形式的校園文化活動(dòng)，讓學(xué)生在寓教于樂(lè)中潛移默化地接受傳統(tǒng)文化的熏陶。高校可以結(jié)合現(xiàn)實(shí)發(fā)生的具體事件，有針對(duì)性地進(jìn)行傳統(tǒng)文化教育，達(dá)到事半功倍的效果，增強(qiáng)傳統(tǒng)文化教育的實(shí)效。

（四）加大傳統(tǒng)文化教育的宣傳力度，營(yíng)造良好的輿論氛圍

高校應(yīng)利用各種建筑、櫥窗、燈箱、板報(bào)、橫幅、標(biāo)語(yǔ)、路牌、警世語(yǔ)等文化載體對(duì)學(xué)生進(jìn)行教育，使校園各處都充滿中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的氣氛。高校應(yīng)充分發(fā)揮校園傳媒的育人功能，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、電臺(tái)、校報(bào)、學(xué)生社團(tuán)刊物等傳媒手段，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的重要作用，廣泛宣傳中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感和歸屬感，讓學(xué)生能主動(dòng)、積極地學(xué)習(xí)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

篇2

思維模式與思維過(guò)程本身是一個(gè)哲學(xué)領(lǐng)域的話題，但思維本身也是各學(xué)科的學(xué)術(shù)理論得以建立的源頭性基礎(chǔ)，所以思維模式又是一個(gè)各學(xué)科都離不開(kāi)的話題。中國(guó)的傳統(tǒng)文化中有著特殊的思維模式，帶有顯著的民族印痕，這就是超越于邏輯規(guī)則的象化思維，象化思維的過(guò)程是一種心意化過(guò)程，即將原始積累的信息資料轉(zhuǎn)化為心理上的形象模型后進(jìn)行意象化的思考。中醫(yī)學(xué)作為一門(mén)產(chǎn)生于中國(guó)本土的醫(yī)學(xué)理論體系，與中國(guó)古代的自然科學(xué)與人文科學(xué)相互交叉滲透，其產(chǎn)生與發(fā)展更是與中國(guó)文化特色的思維方式緊密相連，中醫(yī)的理論體系建立在個(gè)人體驗(yàn)基礎(chǔ)之上而不是實(shí)驗(yàn)，科研中觀察認(rèn)識(shí)的對(duì)象不是客觀的，而是主觀的，觀察者通過(guò)對(duì)自身體驗(yàn)的研究而認(rèn)識(shí)世界。從心意化的角度探討中醫(yī)學(xué)理論不僅是一次深入領(lǐng)會(huì)中醫(yī)學(xué)玄奧理論的機(jī)會(huì)，更是一次直面中國(guó)文化本源性思維形式過(guò)程。

1中醫(yī)學(xué)理論的形成過(guò)程

中醫(yī)理論是基于中國(guó)傳統(tǒng)文化及思維方式而形成的東方特色的醫(yī)學(xué)理論體系。中醫(yī)理論的形成有著鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)文化特色，首先，作為一種醫(yī)療理論，在一定程度上還是要以大量的原始醫(yī)療經(jīng)驗(yàn)與預(yù)防保健知識(shí)作為積累的，《內(nèi)經(jīng)》就有不少解剖方面的記載：“夫八尺之士，皮肉在此，外可度量切循而得之，其死可解剖而視之。”《靈樞·腸胃》記載胃長(zhǎng)二尺六寸，……徑五寸；……小腸長(zhǎng)三丈二尺。“其次，在擁有了豐富的醫(yī)療經(jīng)驗(yàn)與保健知識(shí)積累的基礎(chǔ)之上，中國(guó)的醫(yī)療理論并沒(méi)有像西方那樣遵循嚴(yán)密的邏輯思維推理形成一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)尼t(yī)學(xué)體系，而是跳過(guò)了邏輯的思維規(guī)則，以意象化的方式，構(gòu)建了一整套立體的具象的中醫(yī)理論體系，這種意象化的過(guò)程稱之為”心意化過(guò)程“，實(shí)質(zhì)上是一種非邏輯性的推理過(guò)程，主要由個(gè)體的體驗(yàn)過(guò)程、經(jīng)驗(yàn)過(guò)程、想象過(guò)程、類比過(guò)程、暗示過(guò)程等心理過(guò)程所構(gòu)成，對(duì)于心意化過(guò)程的深入探討有助于更深層地了解中醫(yī)理論的淵源及本質(zhì)，也將有益于臨床過(guò)程中對(duì)于中醫(yī)理論的靈活運(yùn)用。

2“象思維”方式對(duì)中醫(yī)學(xué)理論的影響

中醫(yī)思維模式在很大程度上受到古代自然哲學(xué)的影響，古代的哲學(xué)家不擅于抽象的思辨，而是常常將抽象的哲理寓于具體的物象之中。中醫(yī)的理論有許多直接導(dǎo)源于古代的自然哲學(xué)，而古代自然哲學(xué)在認(rèn)識(shí)客觀世界時(shí)，主要是采用形象思維的方式，《周易》的不少內(nèi)容就是形象思維的產(chǎn)物。

《周易·系辭傳上》曰：”書(shū)不盡言，言不盡意。……圣人立象以盡意。“則反映了象在解決復(fù)雜問(wèn)題時(shí)的特殊作用和意義，也就是說(shuō)利用象進(jìn)行思維的目的就是要”盡意“，即達(dá)到一定的認(rèn)識(shí)意境。《周易·系辭傳上》又有是故易有太極，是生兩儀，兩儀生四象……”兩儀即陰陽(yáng)；四象即少陰、太陰、少陽(yáng)、太陽(yáng)。這一系列概念的提出構(gòu)建了中國(guó)傳統(tǒng)文化中象思維的總綱。

陰陽(yáng)象模型：有兩種，一是陰陽(yáng)二象模型，二是陰陽(yáng)四象模型。陰陽(yáng)二象模型，宇宙是一個(gè)整體，由陰陽(yáng)兩個(gè)部分所組成。將宇宙事物類歸為陰、陽(yáng)兩大屬性。按此模型，可以把握事物的屬性。陰陽(yáng)四象模型，說(shuō)明陰陽(yáng)的消長(zhǎng)、轉(zhuǎn)化的運(yùn)動(dòng)變化。少陽(yáng)象，說(shuō)明陽(yáng)始長(zhǎng)，陰漸消；太陽(yáng)象，說(shuō)明陽(yáng)盛極，陽(yáng)始轉(zhuǎn)為陰；少陰象，說(shuō)明陽(yáng)漸消，陰始長(zhǎng)；太陰象，說(shuō)明陰盛極，陰始轉(zhuǎn)為陽(yáng)。五行象模型：取木、火、土、金、水五種自然物的特性之象，來(lái)歸類宇宙一切事物，分為五大類。陰陽(yáng)與五行學(xué)說(shuō)所建立的具象模型構(gòu)成了中醫(yī)基礎(chǔ)理論哲學(xué)基礎(chǔ)，所有生活過(guò)程中積累的醫(yī)療經(jīng)驗(yàn)與保健知識(shí)通過(guò)陰陽(yáng)與五行學(xué)說(shuō)形成了系統(tǒng)的中醫(yī)學(xué)理論體系。

天人合一的整體觀思想是中國(guó)文化中最具本質(zhì)意義的一大觀念，這也是中國(guó)人最基本的世界觀。整體觀思想認(rèn)為，宇宙是一個(gè)不可分割的有機(jī)整體，大宇宙包含著小宇宙，小宇宙融于大宇宙之中。也就是說(shuō)個(gè)體是整體的有機(jī)組成部分，但整體并不是個(gè)體的簡(jiǎn)單拼裝或疊加。要了解個(gè)體必須將其放在整體大背景中去認(rèn)識(shí)，必須注意個(gè)體存在的外環(huán)境及各種關(guān)系，而要認(rèn)識(shí)整體則不能靠切割個(gè)體來(lái)實(shí)現(xiàn)。并且借助太極圖、陰陽(yáng)五行、八卦、六十四卦、河圖洛書(shū)、天干地支等象數(shù)符號(hào)、圖式構(gòu)建萬(wàn)事萬(wàn)物的宇宙模型，具有鮮明的整體性、全息性。

3中醫(yī)學(xué)理論“象化思維”后的“心意化過(guò)程”

中醫(yī)的辨證過(guò)程可歸納為象化的“以象為素，以素為候，以候?yàn)樽C”，中醫(yī)理論的象化思維是指將內(nèi)在的認(rèn)知與理念以形象化的形式表達(dá)出來(lái)，而心意化的過(guò)程是指通過(guò)自我意識(shí)的想象力與意念力，將具象化的思維內(nèi)容立體呈現(xiàn)在個(gè)人的感知閾之中的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)的是整個(gè)具象思維的形成過(guò)程。

心意化的過(guò)程實(shí)質(zhì)上是一種非邏輯性推理過(guò)程。嚴(yán)格的邏輯推理，一般表現(xiàn)為大前提、小前提、結(jié)論的三段論模式：即從兩個(gè)反映客觀世界對(duì)象的聯(lián)系和關(guān)系的判斷中得出新的判斷的推理形式。基本要求是：一是大、小前提的判斷必須是真實(shí)的；二是推理過(guò)程必須符合正確的邏輯形式和規(guī)則。

非邏輯性推理過(guò)程是東方文化的特色性心理過(guò)程，包含了體驗(yàn)過(guò)程、經(jīng)驗(yàn)過(guò)程、想象過(guò)程、類比過(guò)程等意象化過(guò)程，在這些過(guò)程中，推理是存在的，只是推理的規(guī)則不是嚴(yán)密的形式邏輯，而是立體生動(dòng)的意象化情境，這種非邏輯性的推理過(guò)程貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)文化的始終，并且作為一種基本的思維模式對(duì)中醫(yī)理論的建立和發(fā)展發(fā)揮了深遠(yuǎn)影響。象思維具有整體性和直觀形象性，它賦予《黃帝內(nèi)經(jīng)》整體觀，進(jìn)而奠定并豐富了中醫(yī)學(xué)理論體系。

3.1體驗(yàn)過(guò)程

通過(guò)個(gè)人的切身體驗(yàn)，對(duì)于某一事物、現(xiàn)象或者規(guī)律形成最為直接的認(rèn)識(shí)。個(gè)人的體驗(yàn)以感知覺(jué)為基礎(chǔ)，在視嗅觸聽(tīng)味等本體感覺(jué)能力所采集到的外界信息基礎(chǔ)之上，綜合形成象化思維。藏象理論的建構(gòu)過(guò)程是來(lái)源于對(duì)直接經(jīng)驗(yàn)的描述，受制于人類的行為環(huán)境，具有鮮明的人文主義傾向。其結(jié)構(gòu)是知覺(jué)主體的創(chuàng)造，表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)象學(xué)特征和質(zhì)化分析方法。如神農(nóng)嘗百草，通過(guò)個(gè)人對(duì)于藥草的感覺(jué)體驗(yàn)，構(gòu)建起了對(duì)于藥草的形象化思維，并歸納出藥草性味及功效，最終而成書(shū)于《神農(nóng)本草經(jīng)》；另一方面，對(duì)于學(xué)習(xí)本草的后人，最為深刻的學(xué)習(xí)并不僅僅局限于本草中對(duì)于各種藥味的文字記憶，更要借助文字的記載，在自己的意識(shí)中重新建立形象化的思維，對(duì)每一味藥再次形成生動(dòng)立體的直觀感受，甚至需要通過(guò)采藥、炮制等實(shí)踐過(guò)程，以輔助這種具象化思維在意識(shí)中的形成。

3.2經(jīng)驗(yàn)過(guò)程

經(jīng)驗(yàn)是個(gè)體對(duì)于既往經(jīng)歷的總結(jié)與歸納后所獲得的對(duì)未來(lái)行為具有參考指導(dǎo)意義的認(rèn)知。心意化的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程是重建曾經(jīng)經(jīng)歷的整個(gè)過(guò)程，不僅是記憶中的回憶，更要通過(guò)想象力，在意識(shí)中以形象思維的形式再現(xiàn)整個(gè)經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，使得經(jīng)驗(yàn)可以立體飽滿地呈現(xiàn)出來(lái)。中醫(yī)的系列理論形成的原始材料包含著許多臨床中的經(jīng)驗(yàn)積累與總結(jié)，如在臨床遣方用藥過(guò)程中，以某種偶然的藥物組合對(duì)某種特殊病種發(fā)揮了明顯療效，而這樣的一種經(jīng)歷本身就會(huì)形成一種經(jīng)驗(yàn)；再次遇到類似的病情時(shí)，可迅速在象化經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)下，選擇療效顯著的方藥。

3.3想象過(guò)程

想象過(guò)程是心意化過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)，幾乎每種心意化的心理過(guò)程都要或多或少地借助想象的力量完成心理意象化。單獨(dú)作為一個(gè)心理過(guò)程所形成的心意化過(guò)程就是這里的想象過(guò)程，這種過(guò)程是形成象思維的基礎(chǔ)過(guò)程，“想象”進(jìn)入理性的層面就開(kāi)始形成更高級(jí)的象思維。比如在中醫(yī)的人靜內(nèi)觀過(guò)程之中，要求的返觀內(nèi)視五臟五色，就是一種比較純粹的想象過(guò)程，通過(guò)專注的想象，最終可以構(gòu)成具象思維，甚至在軀體感受上產(chǎn)生變化；陰陽(yáng)理論中，對(duì)于感受到的溫?zé)岣械氖挛锟梢韵胂鬄殛?yáng)，對(duì)于感受到的寒涼的事物可以想象為陰。

3.4類比過(guò)程

緣類比象是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要思維方式，也是構(gòu)建中醫(yī)理論過(guò)程中的核心心理過(guò)程，整個(gè)中醫(yī)理論系統(tǒng)都是通過(guò)人與自然界類比方式逐步建立起來(lái)的。類比過(guò)程是通過(guò)不同屬性事物之間相似的規(guī)律性，進(jìn)行對(duì)照關(guān)聯(lián)，并借由一種事物的規(guī)律與聯(lián)系推論得出另一種事物的規(guī)律與聯(lián)系。例如陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)，以自然界中接受太陽(yáng)光照的多少來(lái)區(qū)分陰陽(yáng)，山南水北類比為陽(yáng)，山北水南為陰，通過(guò)自然界中熱量分布的類比，將整個(gè)自然界做了陰陽(yáng)兩端的劃分，再根據(jù)機(jī)體與自然界的對(duì)比，又將人體分出了陰陽(yáng)兩端；五行學(xué)說(shuō)中，對(duì)自然界中金、木、水、火、土五種物質(zhì)自然屬性的歸類，并推演出其中的生克制化關(guān)系，將整個(gè)自然界進(jìn)行了對(duì)比，并通過(guò)類比方式，以五行的形式將人體結(jié)構(gòu)與自然界建立起了新的聯(lián)系。陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)與五行學(xué)說(shuō)是中醫(yī)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)，其建立過(guò)程融匯了類比、想象、體驗(yàn)、推理等心理過(guò)程，但以類比過(guò)程為核心過(guò)程，在應(yīng)用中醫(yī)理論的過(guò)程中也要求靈活運(yùn)用類比的方法應(yīng)對(duì)臨床中的復(fù)雜情況。

3.5暗示過(guò)程

暗示過(guò)程是一種使人接受外界或他人的愿望、觀念、情緒、判斷、態(tài)度影響的心理特點(diǎn)，暗示過(guò)程是中醫(yī)心意化過(guò)程中將心意化的中醫(yī)理論發(fā)揮影響作用的過(guò)程，中醫(yī)理論形成后本身具有一定的暗示作用，通過(guò)中醫(yī)的理論觀點(diǎn)以暗示的方式向社會(huì)人群發(fā)揮影響。例如，許多人了解臟腑虧虛的理論與觀念后會(huì)開(kāi)始感覺(jué)自己也有些虧虛，就醫(yī)后根據(jù)舌脈等身體情況卻毫無(wú)虛象，但是予以安慰劑治療后卻有效。

3.6信仰過(guò)程

信仰是人們對(duì)生活所持的某些長(zhǎng)期的和必須加以捍衛(wèi)的根本信念，在一個(gè)信仰的狀態(tài)中，個(gè)人十分容易發(fā)生各種認(rèn)知的心意化，信仰的狀態(tài)下可以很容易的在意識(shí)中構(gòu)建形象化的思維模式，例如，佛教的信徒可以在想象中很真實(shí)地見(jiàn)到阿彌陀佛，基督徒也經(jīng)常會(huì)在特定的情況下遇到耶穌，在內(nèi)經(jīng)中也有”不信醫(yī)者，病必不治“的觀點(diǎn)，說(shuō)明患者對(duì)于醫(yī)生的信念本身也是中醫(yī)治病過(guò)程的一項(xiàng)基本環(huán)節(jié)。

4中醫(yī)學(xué)理論”心意化過(guò)程“的結(jié)果

4.1“醫(yī)者，意也”

在心意化過(guò)程中逐漸形成的中醫(yī)系統(tǒng)中的基本理論觀點(diǎn)并不依賴于嚴(yán)密的邏輯推理，而是需要以意象化的方式進(jìn)行思考，故有“醫(yī)者，意也”之說(shuō)。例如，在臨床組方配伍之中，常以君臣佐使喻用藥草，配伍的思路是一種形象化的意象結(jié)構(gòu)，而不是有嚴(yán)格藥理基礎(chǔ)的邏輯推論。

4.2醫(yī)療過(guò)程中的醫(yī)者之意與患者之意

在醫(yī)療過(guò)程之中，醫(yī)者與患者共同構(gòu)建了醫(yī)患關(guān)系的主體與客體，整個(gè)醫(yī)療過(guò)程是在醫(yī)者與患者之間的互動(dòng)中進(jìn)行的。在傳統(tǒng)的醫(yī)學(xué)診療過(guò)程中，醫(yī)者在行醫(yī)的過(guò)程之中要持有醫(yī)者自身的意象化思維，如《大醫(yī)精誠(chéng)》中所要求的“安神定志，先發(fā)大慈惻隱之心，誓愿普救含靈之苦”等，在具體的診斷過(guò)程里又要充分地根據(jù)舌脈等信息在意識(shí)中重建患者的生理病理的意象化模型，而治療過(guò)程中在沒(méi)有相關(guān)既往經(jīng)驗(yàn)的情況下，在很多時(shí)候還需要醫(yī)者的一種感應(yīng)能力，運(yùn)用開(kāi)創(chuàng)性的治療方法，醫(yī)者的這種敏銳的感應(yīng)力并不是以邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)理論為依據(jù)，而是以意象化的靈感為基礎(chǔ)。所以對(duì)于醫(yī)者的首要要求就是自身必須有一個(gè)健康的精神與身體品質(zhì)，因?yàn)獒t(yī)者自身的健康是思維形式有效意象化的基礎(chǔ)。

在患者層面，也經(jīng)常有其固定的意象化形式。患者通常會(huì)帶有對(duì)于疾病的一定焦慮恐懼的心情，就醫(yī)過(guò)程是一種向醫(yī)生求助的過(guò)程，這種求助在一方面承載著患者個(gè)人的期望，另一方面也蘊(yùn)含著對(duì)于所選擇醫(yī)生的信任。所以焦慮一期望一信任，是一個(gè)正常患者的意象化思維，具備這種內(nèi)心意想的患者在醫(yī)療過(guò)程中是比較易于與醫(yī)者溝通并服從治療安排的。但也總會(huì)有許多患者的意想結(jié)構(gòu)中并不完全地含有焦慮一期望一信任三個(gè)層次，當(dāng)患者并不在意自己的疾病，沒(méi)有明確的治療醫(yī)院，甚至沒(méi)有對(duì)于醫(yī)生的信任時(shí)，患者的心意化的意識(shí)結(jié)構(gòu)并非一種對(duì)醫(yī)療過(guò)程的接納狀態(tài)，不僅難以在診療過(guò)程中收獲良好的療效，更容易發(fā)生醫(yī)患糾紛。

    4.3醫(yī)患之意所構(gòu)建的社會(huì)之意

    醫(yī)生與患者的意識(shí)情況僅僅是個(gè)體情況，當(dāng)雙方被放大到整個(gè)社會(huì)之中，顯示出醫(yī)生與患者兩個(gè)社會(huì)群體上的意識(shí)情況，就形成了一種社會(huì)意識(shí)。這個(gè)心意化過(guò)程所形成中醫(yī)的理論思維，也就在這樣的一種社會(huì)意識(shí)的升格過(guò)程中，融入到社會(huì)意識(shí)之中。在整個(gè)社會(huì)意識(shí)的運(yùn)行過(guò)程中，方方面面會(huì)體現(xiàn)出中醫(yī)的意象化思維的影響與滲透，例如，傳統(tǒng)上就將治理國(guó)家比喻成治理身體，“上醫(yī)治國(guó)”的認(rèn)知傳統(tǒng)。這種中醫(yī)意象化思維的社會(huì)滲透一方面對(duì)于沒(méi)有形成理論指導(dǎo)的社會(huì)領(lǐng)域提供了一定的參考依據(jù)，但另一方面也一定程度的延緩了中國(guó)傳統(tǒng)文化中邏輯推理思維的發(fā)展，使得許多領(lǐng)域沒(méi)有能夠充分的發(fā)展出完整的理論體系。

4.4文化形成過(guò)程

心意化過(guò)程所形成的中醫(yī)理論經(jīng)過(guò)了時(shí)間的沉淀，在中國(guó)社會(huì)不斷發(fā)揮著影響，也不斷地滲透到了每個(gè)社會(huì)個(gè)體的意識(shí)層面。這樣的一種趨勢(shì)就逐漸形成了特殊的中醫(yī)文化，不僅僅是當(dāng)今社會(huì)中喜聞樂(lè)道的各種中醫(yī)理論知識(shí)、方藥技巧及養(yǎng)生理念，更是一種跳過(guò)嚴(yán)密的邏輯思維而以想象、類比等方式構(gòu)建的意象化理論的特殊的思維方式，這種心意化的過(guò)程本身是一種更為深刻的精神文化，也是一種深刻的民族烙印，心意化過(guò)程所形成的具象化思維是中華文明的核心思維模式。心意化的思維形式不斷地再造各種文化成果，也不斷地影響著社會(huì)的發(fā)展，在這種文化的影響與氛圍之中，東方人對(duì)人體生命的體驗(yàn)與意識(shí)過(guò)程之中也會(huì)不斷地完善、修正自己的醫(yī)學(xué)體系。

5結(jié)論

篇3

關(guān)鍵詞：意象油畫(huà)；傳統(tǒng)文化

中國(guó)油畫(huà)經(jīng)過(guò)百年的歷史發(fā)展至今，這種具有典型西方文化精神的畫(huà)種被賦予了我國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵和民族審美，其審美心理和審美結(jié)構(gòu)逐漸與我國(guó)傳統(tǒng)文化融合、同化并予以發(fā)展，“意象油畫(huà)”的概念漸漸明晰。當(dāng)然，意象油畫(huà)并不是一種簡(jiǎn)單的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)流派，其語(yǔ)言特征、表現(xiàn)形式、造型方法、色彩觀念等藝術(shù)元素都體現(xiàn)了我國(guó)的民族性審美特征，尤其是受到我國(guó)文人畫(huà)的審美精神的影響尤甚。正如丹納所指出的那樣：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。”[1]他所說(shuō)的時(shí)代精神和風(fēng)俗習(xí)慣自然包含民族的審美精神和價(jià)值理念，中國(guó)藝術(shù)家在進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作時(shí)不可避免地受到他周?chē)摹皶r(shí)代精神和風(fēng)俗習(xí)慣”的影響，導(dǎo)致他們特別偏愛(ài)某種色彩，表現(xiàn)某種情感，從這個(gè)意義上說(shuō)，意象油畫(huà)的藝術(shù)形式在我國(guó)衍生并發(fā)展可以說(shuō)是一種必然趨勢(shì)，“油畫(huà)本土化的過(guò)程，是一個(gè)從不自覺(jué)到自覺(jué)的過(guò)程，也是融合主義精神不斷完善和強(qiáng)化的過(guò)程，從表象上分析，這個(gè)過(guò)程基本上是沿著寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言結(jié)合模式而展開(kāi)，而從精神上說(shuō)，這個(gè)過(guò)程，又正是藝術(shù)家對(duì)中國(guó)特定的社會(huì)情境自覺(jué)對(duì)應(yīng)的結(jié)果。”[2]我們從20世紀(jì)初期的林風(fēng)眠的仕女人物、關(guān)良的戲劇人物，龐熏的中國(guó)圖案到現(xiàn)代的吳冠中、蘇天賜、邱瑞敏等人的油畫(huà)作品，我們不難發(fā)現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)文化因素的有機(jī)融入和自覺(jué)表達(dá)，油畫(huà)中的文人畫(huà)筆墨趣味和意境躍然而出，用關(guān)良自己的話說(shuō)就是學(xué)西畫(huà)，要用中國(guó)畫(huà)法畫(huà)，我是中國(guó)人，應(yīng)畫(huà)出中國(guó)的東西來(lái)。

“意象”是我國(guó)古典審美中一個(gè)重要的美學(xué)命題，也是衡量藝術(shù)作品美學(xué)價(jià)值和文化品位的主要標(biāo)準(zhǔn)之一。意象的本質(zhì)，是這個(gè)民族觀照社會(huì)與自然的一種思維方式和敘述經(jīng)驗(yàn)，它既不是純客觀的唯表象的感性，也不是純主觀的唯經(jīng)驗(yàn)的理性，而是以直覺(jué)的方式在感性之中把握理性的經(jīng)驗(yàn)。[3]油畫(huà)的意象性特征符合我國(guó)詩(shī)性文化特征的藝術(shù)表達(dá)方式，從更深層次的意義上來(lái)說(shuō)，它是觀照自然的意象思維和描述方式在審美經(jīng)驗(yàn)上的投射，最終轉(zhuǎn)換成油畫(huà)的詩(shī)性藝術(shù)語(yǔ)言特征。

1 感性與理性

中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)藝術(shù)的追求是感性的，其理想境界是“澄懷觀道”，不滿足于純客觀的摹寫(xiě)，如宗白華先生所說(shuō)的：“中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心，所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中月，水中花，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂‘超以象外’。”[4]中國(guó)藝術(shù)注重心源和造化，其造型觀念是意象性的，藝術(shù)家面對(duì)客觀世界不能簡(jiǎn)單孤立進(jìn)行審美觀照，而要把主觀的情感參與對(duì)形象的理解和認(rèn)知，追求“得意忘象”，并不尋求物象的真實(shí)再現(xiàn)，夸張、取舍是意象性造型的主要藝術(shù)特征，以達(dá)到抒情表意的藝術(shù)目標(biāo)。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)造型的審美取向無(wú)意于精準(zhǔn)的描繪，重視意象的情趣抒發(fā)，就是所謂的不求形似，但求神韻。齊白石就認(rèn)為造型太似為媚俗，不似則欺世，貴在“似與不似之間”。用傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的手法來(lái)表現(xiàn)情感，以表達(dá)作品的神韻和意境。而油畫(huà)是追求理性的“秩序、和諧、比例、平衡”之美，在這里中西文化的異質(zhì)就需要在情感的表現(xiàn)和抒寫(xiě)中建立同構(gòu)關(guān)系，對(duì)造型進(jìn)行夸張和取舍，賦予造型以情趣和生氣，畫(huà)面的韻律通過(guò)筆墨式的節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)，最終衍生出具有中國(guó)氣派的意象油畫(huà)，我們從吳冠中、趙無(wú)極等人的油畫(huà)作品中不難看出。

2 詩(shī)性的審美意境

王夫之在《詩(shī)繹》里論到詩(shī)中意境的創(chuàng)造，指出我國(guó)藝術(shù)的最后理想和最高成就是“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷。”中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性用筆所表現(xiàn)的一山一水、一樹(shù)一石，無(wú)不承載著畫(huà)家的深情與深意。意象油畫(huà)正是運(yùn)用這種傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意性表現(xiàn)方式負(fù)載了藝術(shù)家的情感與理想，滲入和包含了中華民族的審美氣質(zhì)與文化心理，在創(chuàng)作理念上，不局限于真實(shí)的形象再現(xiàn)，而是綜合提煉出客觀物象的體驗(yàn)和感悟，凸顯我國(guó)文化的品位格調(diào)和審美境界，正是以追光躡影式的筆法來(lái)表達(dá)胸中之逸氣與情懷，創(chuàng)造詩(shī)性審美的意象，所呈現(xiàn)的是純粹的心中景觀，如徐復(fù)觀所說(shuō)：“我國(guó)的繪畫(huà)，是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過(guò)某種形相，而將其畫(huà)了出來(lái)。所以最高的畫(huà)境，不是摹寫(xiě)對(duì)象，而是以自己的精神創(chuàng)造對(duì)象”。[5]所表達(dá)的正是一種詩(shī)性的精神存在與生命躍動(dòng)。

意象油畫(huà)展現(xiàn)了詩(shī)性與油畫(huà)的“異?ài)E而同趣”的審美意象，內(nèi)在精神追求中不僅凝結(jié)著我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)精神，還預(yù)示獨(dú)特的東方哲思，是一種油畫(huà)本土化的詩(shī)化意境的展現(xiàn)，其蘊(yùn)含著獨(dú)特的“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”的民族審美心理和文化精神。在藝術(shù)構(gòu)思上，中國(guó)油畫(huà)家借鑒文人畫(huà)的逸氣抒發(fā)的表達(dá)方式，啟發(fā)受眾對(duì)生命的思索與追問(wèn)。在審美的外在表現(xiàn)上，忽視油畫(huà)的光影、空間、體積等藝術(shù)元素，以靈動(dòng)的筆法來(lái)訴求審美心理和審美感受的滿足，極大地融入個(gè)人情感，從視覺(jué)方式上予以概括，以詩(shī)性的審美觀照來(lái)體現(xiàn)民族藝術(shù)的特質(zhì)。

3 結(jié)語(yǔ)

油畫(huà)在進(jìn)入中國(guó)之初，就因其脫離中國(guó)傳統(tǒng)平面視覺(jué)習(xí)慣而受到詬病，因而也無(wú)法得到宣揚(yáng)，當(dāng)油畫(huà)作為完全的視覺(jué)畫(huà)種，而不是傳教士的道具進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)的畫(huà)家也面臨如何改造以適應(yīng)中國(guó)人的視覺(jué)審美樣式，這也就為意象油畫(huà)的形成埋下文化之伏筆。因此，在第一批完整學(xué)習(xí)西畫(huà)的畫(huà)家的意象性表現(xiàn)中，可謂是被動(dòng)的意象性，因?yàn)槠浔举|(zhì)就包含了對(duì)東方藝術(shù)本質(zhì)的獻(xiàn)媚，當(dāng)中國(guó)畫(huà)家們慢慢從西方藝術(shù)中梳理之后，感受到中國(guó)文化與西方技術(shù)之融合的空間，這種意象的追求進(jìn)而從被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，其表現(xiàn)力也就慢慢得到了最大的強(qiáng)化。意象油畫(huà)作為中國(guó)文化語(yǔ)境下的藝術(shù)創(chuàng)造，邊界十分寬泛，它表現(xiàn)的典型的東方審美，我國(guó)的意象美學(xué)結(jié)合于油畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐中，透析著我國(guó)意象的思維方式和表述經(jīng)驗(yàn)對(duì)油畫(huà)的審美結(jié)構(gòu)的“我化”，傳達(dá)出中國(guó)藝術(shù)家以獨(dú)特的自然感悟方式駕馭油畫(huà)的語(yǔ)言，詮釋東方精神和東方意蘊(yùn)。我們?cè)诮庾x意象油畫(huà)的同時(shí)，不能簡(jiǎn)單地理解為用油畫(huà)材料畫(huà)中國(guó)的水墨語(yǔ)言，需要重新審視東方審美的現(xiàn)代性意義，盡管西方油畫(huà)在我國(guó)的本土化進(jìn)程并不局限于此，但在當(dāng)代文化語(yǔ)境下，任何一種藝術(shù)形式都面臨現(xiàn)代文明下的文化沖突。藝術(shù)的時(shí)代性和傳統(tǒng)的融合會(huì)形成“意象油畫(huà)”，但是，藝術(shù)的多元價(jià)值又鼓勵(lì)我們可以從任何一種文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，我們不知道未來(lái)會(huì)出現(xiàn)什么樣的藝術(shù)，但任何成功的樣式，都足以建立一個(gè)解讀的建構(gòu)體系，成為藝林一枝，創(chuàng)造我們藝術(shù)發(fā)展的歷史。

參考文獻(xiàn)：

[1] 丹納（法）.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷，譯.天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2004：28.

[2] 李超.中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)史[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，2007：285.

[3] 尚輝.意象油畫(huà)百年[J].美術(shù)，2005（6）：45.

[4] 宗白華.藝境[M].北京大學(xué)出版社，1999：146.

篇4

論文摘要:工業(yè)設(shè)計(jì)，是文化藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，而“意象”與科技，又同屬于廣義的文化范疇。文化是人類社會(huì)歷史實(shí)踐過(guò)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)文明與精神文明的總和，具有不可逆的傳承性。雖然一代又一代的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師，總是企圖擺脫傳統(tǒng)文化的陰影，創(chuàng)造屬于他們自己的藝術(shù)里程碑，但傳統(tǒng)文化還是如影隨形，到處可見(jiàn)。因此，任何傳統(tǒng)文化，都必然對(duì)藝術(shù)與科技的發(fā)展，產(chǎn)生非常深刻的影響，并且通過(guò)藝術(shù)與科技，或者直接，或者間接，對(duì)現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生連帶的巨大影響。

1“意象”的產(chǎn)生及研究的現(xiàn)實(shí)意義

“意象”原是中國(guó)古代哲學(xué)中的審美范疇，它包含主觀的“意”和客觀的“象”兩個(gè)層面的含義。所謂“意”是指意圖、意向;“象”是指事物的外在表現(xiàn)形式。隨著時(shí)代的變遷，意象在傳承與整合中不斷開(kāi)拓新的發(fā)展空間。“意象”概念產(chǎn)生于先秦兩漢時(shí)期，最早由王充提出，主要在哲學(xué)范疇內(nèi)討論;魏晉時(shí)期劉冊(cè)將“意象”概念引人到文藝美學(xué)中，是最早關(guān)于文藝方面的描述。他在《文心雕龍·神思》一書(shū)中寫(xiě)道:“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤:此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”它是指一切悟徹人生的藝術(shù)家能運(yùn)用筆墨描寫(xiě)想象中的景象。在這里，劉姍指出“意象”是在心與物互相交融，在物象感知之上而產(chǎn)生的，并肯定了“意象”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用。這也為后來(lái)“意象”在藝術(shù)創(chuàng)作上開(kāi)拓了新的思考方式和領(lǐng)域。它產(chǎn)生和存在于工業(yè)設(shè)計(jì)的審美活動(dòng)之中，是一種理性化的科學(xué)命題。因此，研究“意象”對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)的影響是具有重要意義的。

2“意象”造型與現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)系

“意象”是整個(gè)現(xiàn)代美學(xué)體系的核心概念之一，亦為造型設(shè)計(jì)美學(xué)的核心概念，工業(yè)設(shè)計(jì)是“意象”的思維結(jié)果。WwW.133229.COm這里我們按照用途可將其分為:根據(jù)生產(chǎn)和生活的需要而產(chǎn)生的功能意象和以追求更高的精神愉悅為目的審美意象兩個(gè)方面。前者是以實(shí)用為目的，在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的具體的某種思維產(chǎn)物。從理論上來(lái)講，這種“意象”化的審美設(shè)計(jì)就是把理論美學(xué)的原則應(yīng)用于物質(zhì)生產(chǎn)和日常生活領(lǐng)域而產(chǎn)生的一門(mén)美學(xué)分支學(xué)科，它追求物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程以及人類生活環(huán)境的變化，它的核心范疇是功能美。后者則是精神層面的問(wèn)題，根據(jù)想象力所形成的某種形象呈現(xiàn)，它能引起人想到許多東西，是讓人們?cè)诳吹皆O(shè)計(jì)者的作品同時(shí)，感受到作者所要傳達(dá)的思想內(nèi)涵。這兩種概念是理智與直覺(jué)、認(rèn)識(shí)與創(chuàng)造、功利性與非功利性的高度統(tǒng)一。

從中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)來(lái)講，“意象”相近于想象，也可以認(rèn)為是想象中的“藝術(shù)”。而工業(yè)設(shè)計(jì)是產(chǎn)品設(shè)計(jì)師物化想象產(chǎn)品藝術(shù)化、人性化的具體體現(xiàn)，它直接為人們的生產(chǎn)和生活服務(wù)。設(shè)計(jì)過(guò)程中的“意象”實(shí)際上就是設(shè)計(jì)者大腦中產(chǎn)品模型“情、景”的體現(xiàn)，它直接關(guān)系到產(chǎn)品設(shè)計(jì)的成效;“意象”與工業(yè)設(shè)計(jì)有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，二者具有因果關(guān)系，缺一不可，互為系統(tǒng)。“情”(意象)、“景”(產(chǎn)品)的統(tǒng)一乃是審美意象的基本結(jié)構(gòu)。“意象”不能還原單純的“情”，也不能還原單純的“景”。離開(kāi)主體的“情”，“景”就不能顯現(xiàn)，也就成了“虛景”;離開(kāi)客觀的“景”，“情”就不能產(chǎn)生，也就成了“虛”情;這兩種情況都不能產(chǎn)生審美意象。只有“情”、“景”的統(tǒng)一，才能構(gòu)成審美意向。

3“意象”造型觀在工業(yè)設(shè)計(jì)中的深刻影響

“意象”造型觀在工業(yè)設(shè)計(jì)中的影響涵蓋古今，隨處可見(jiàn)。古代的手工制品都是早期人類根據(jù)生產(chǎn)和生活的需要，在思維的作用下，經(jīng)過(guò)制作者按照“產(chǎn)品”的使用功能，進(jìn)行“意象”造型設(shè)計(jì)之后，根據(jù)生產(chǎn)(生活)的需要，經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單的加工之后完成的。如5000年前仰韶文化時(shí)期人們制作的木鎖等生活用品便是佐證。如今，過(guò)去的手工制作變?yōu)楝F(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)，目前市場(chǎng)上一些運(yùn)用現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)手段和方式生產(chǎn)出來(lái)的精美的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)令人眼花隙亂、目不暇接，這些產(chǎn)品是設(shè)計(jì)師大腦中“情”、“景”的高度統(tǒng)一。也就是傳統(tǒng)“意象”造型觀影響現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的深刻體現(xiàn)。

現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生于歐洲，19世紀(jì)工業(yè)革命完成后，西方就開(kāi)始發(fā)展工業(yè)化的生產(chǎn)方式，展開(kāi)適合工業(yè)化生產(chǎn)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，并形成很多不同風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)流派和體系。在中國(guó)，雖然沒(méi)有西方工業(yè)革命的經(jīng)歷，但是，勤奮好學(xué)的中國(guó)人，卻早已積極主動(dòng)地把現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想、理論、方法引進(jìn)中國(guó)，并且一直想以西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)來(lái)振興中華民族，圓百年近代史上中國(guó)人的強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)。這種現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與傳統(tǒng)文化藝術(shù)結(jié)合的標(biāo)志性參照物，就是20世紀(jì)20-30年代的南京中山陵;50年代的北京“十大建筑”;90年代的北京世紀(jì)壇;以及興起于80年代，至今還方興未艾，可圈可點(diǎn)的全國(guó)性“城市開(kāi)發(fā)熱”。在這些建筑中，不僅體現(xiàn)了西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，而且都有中國(guó)本土傳統(tǒng)“意象”造型美學(xué)的縮影。

綜上所述，“意象”在現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)中產(chǎn)生了深刻影響，沒(méi)有“意象”，就不存在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，正是由于設(shè)計(jì)師把產(chǎn)品的使用功能科學(xué)化、藝術(shù)化、美觀化，現(xiàn)代設(shè)計(jì)才發(fā)展到了今天。

4結(jié)語(yǔ)

篇5

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；三坊七巷；標(biāo)志設(shè)計(jì)

1 福州三坊七巷的雕飾圖形特點(diǎn)

福州三坊七巷在建筑裝飾方面最有特色的要數(shù)對(duì)門(mén)窗扇的雕飾圖案。普通居民梁柱多不加修飾，簡(jiǎn)潔樸實(shí)，而在門(mén)窗扇雕飾圖案上則煞費(fèi)苦心。其窗欞制作之精致，鑲嵌的木雕之華美，是其他省份居民難以企及的。窗飾圖案的類型特別豐富，有卡榫式圖案漏花，有純木雕式窗扇，也有兩者相間使用，紋樣也是豐富多樣，有簡(jiǎn)單的幾何圖形、花鳥(niǎo)人物圖形以及歷史故事、漢字圖案等等，這些傳統(tǒng)文化工藝均反映出明清福州人民的文化生活景象。

2 運(yùn)用福州傳統(tǒng)文化雕刻圖形的價(jià)值意義

（1）消費(fèi)文化需求的滿足感。現(xiàn)在，現(xiàn)代消費(fèi)文化日益影響著人們的文化生活和一切商業(yè)行為的運(yùn)作，標(biāo)志設(shè)計(jì)雖然不是傳統(tǒng)意義上的工作，但在商業(yè)社會(huì)的特殊要求下，這種藝術(shù)文化內(nèi)容需要更多的人得到滿足。現(xiàn)代人是追求文化滿足的人，社會(huì)的發(fā)展、進(jìn)步，不是令文化消退，而是使文化越發(fā)豐富多彩。由于這種轉(zhuǎn)變，消費(fèi)者對(duì)企業(yè)生產(chǎn)、設(shè)計(jì)提出了更高要求。同時(shí)，標(biāo)志設(shè)計(jì)的文化性也油然而生，傳統(tǒng)文化圖形再一次被人們重視，并以獨(dú)特的文化內(nèi)涵來(lái)滿足人們根深蒂固的文化需求。

（2）滿足設(shè)計(jì)的需求。在某些特定的工業(yè)產(chǎn)品，標(biāo)志設(shè)計(jì)緊密結(jié)合的一些傳統(tǒng)文化的傳統(tǒng)雕刻圖案的需求。在該類標(biāo)志設(shè)計(jì)中，往往采用傳統(tǒng)圖案的流變形式作為表達(dá)方式。某些傳統(tǒng)行業(yè)，如福建的茶、酒等有著自身的文化要求，從產(chǎn)品到企業(yè)的品牌都與傳統(tǒng)雕刻圖形都有著極為深刻的聯(lián)系。

（3）彰顯民族的特性。民族的就是世界的，在全球化場(chǎng)景下，以民族精神的形式和話語(yǔ)作為表達(dá)，是區(qū)別于其他文化話語(yǔ)的最好方式。現(xiàn)在很多設(shè)計(jì)師都有意向傳統(tǒng)文化和民族特色的藝術(shù)樣式吸收創(chuàng)作的靈感。這種民族化的標(biāo)志設(shè)計(jì)外國(guó)人覺(jué)得獨(dú)特新奇，本國(guó)人覺(jué)得親切自然，很好地解決了標(biāo)志設(shè)計(jì)通俗個(gè)性的特質(zhì)。

3 福州傳統(tǒng)文化圖形與標(biāo)志設(shè)計(jì)的融合

（1）具象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的再創(chuàng)造。將具象傳統(tǒng)圖形藝術(shù)糅合于現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)之中，是標(biāo)志設(shè)計(jì)創(chuàng)意的第一個(gè)有效途徑。傳統(tǒng)的圖形化建設(shè)方法主要側(cè)重于裝飾的形狀；注重形與形之間呼應(yīng)和穿插關(guān)系，在組合眾多遵循整合和均齊的形式。簡(jiǎn)潔、直觀、理性的具象標(biāo)志形象是用鮮明、具體、感性的形象造型來(lái)塑造的，這種形象忠實(shí)于客觀物象的自然形態(tài)，是經(jīng)過(guò)概括、提煉，乃至夸張，再結(jié)合一些現(xiàn)代構(gòu)成手段。例如，打散、切割、錯(cuò)位、變異等方法，來(lái)將這些提取的形元素進(jìn)行重新組合，然后分解、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)的元素重新和標(biāo)志進(jìn)行融合，最終形成新的標(biāo)志形式。大量的具象圖形如魚(yú)紋、蛙紋、松菊鶴雁以及佛教神紋等各種人物、動(dòng)植物圖形，體現(xiàn)了鮮明的民族性格和民族審美意識(shí)，將它們的文化精髓和造型理念用于現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)藝術(shù)，是標(biāo)志藝術(shù)創(chuàng)意的途徑。

（2）意象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的融合。外在形態(tài)是內(nèi)在意義借以表達(dá)的方式，是內(nèi)在涵義的外化和物化。具有美好寓意的意象圖形也是福州傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的重要組成部分。將意象的傳統(tǒng)圖形糅合于現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)之中，主要是取其意，其次才是用其形。用這種方法進(jìn)行標(biāo)志設(shè)計(jì)，要求設(shè)計(jì)者在研究傳統(tǒng)圖形時(shí)擺脫其物化表面，深入其精神領(lǐng)域，再結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)技法，才能找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)。用意象圖形的美好象征意義來(lái)象征企業(yè)機(jī)構(gòu)、經(jīng)營(yíng)理念或產(chǎn)品時(shí)，通常會(huì)采用比喻、形容、暗示等方法來(lái)表達(dá)標(biāo)志的設(shè)計(jì)意念。

（3）抽象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的融合。將抽象傳統(tǒng)圖案藝術(shù)用之于現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)，也是標(biāo)志設(shè)計(jì)藝術(shù)行之有效的審美創(chuàng)意之道。設(shè)計(jì)的表達(dá)形式應(yīng)是多樣的，單一的具象或意象表現(xiàn)勢(shì)必會(huì)扼制設(shè)計(jì)的多樣性與豐富性。抽象表現(xiàn)即以抽象的圖形符號(hào)來(lái)表達(dá)標(biāo)志的含義，并以變形乃至寫(xiě)意的幾何圖形或符號(hào)為其表現(xiàn)形式。在這里，抽象造型雖源于自然形態(tài)，但經(jīng)提煉后，卻舍形而取神，表達(dá)的是某種抽象的意念與感覺(jué)，較之具象和意象形態(tài)更具藝術(shù)張力。

4 標(biāo)志設(shè)計(jì)中創(chuàng)造性地運(yùn)用傳統(tǒng)元素

（1）提取福州傳統(tǒng)圖形的形態(tài)。福州傳統(tǒng)圖形中的祥花、瑞草、回紋、鳳龍紋、祥云等等在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的出現(xiàn)率是極高的。在人們的眼中這些元素是非常熟悉的東西，它們根植于每個(gè)人的思維、觀念和教育當(dāng)中。因此，它具有親切感、容易被大眾所接受。要堅(jiān)持設(shè)計(jì)的原創(chuàng)原則，在豐富的福州傳統(tǒng)圖形資料中，探求自己的原創(chuàng)圖形，才是真正的借鑒和吸收。

（2）重構(gòu)傳統(tǒng)圖形的造型。重構(gòu)是一種先分解，再合成的方法，不斷演變成各種形態(tài)。它是設(shè)計(jì)師自覺(jué)的轉(zhuǎn)化，是在理念指導(dǎo)下的變異。它不是一種巧合，只有一個(gè)共同因素，不管是繁是簡(jiǎn)，原形變像或原形變異，都是為了“美化”。打散構(gòu)成的原理，是強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)重新的組合作用。這種量變、質(zhì)變、形變的“變異”，比原始的因素有用得多，它發(fā)揮的力量更大。“打散”從表面看是一種“破壞”，實(shí)質(zhì)是一種提煉的方法。構(gòu)成，也即是組合，兩種形態(tài)組合后，原有的兩種形態(tài)都會(huì)發(fā)生變化，如此標(biāo)志就是利用構(gòu)成組合，利用傳統(tǒng)龍紋與茶壺設(shè)計(jì)巧妙的組合，使標(biāo)志栩栩如生。

（3）延展傳統(tǒng)圖形的意蘊(yùn)。傳統(tǒng)文化與其他文化的大不同之處，就在于它是以“中”為核心。隨著中心的展開(kāi)、演進(jìn)與豐富，文化發(fā)展史漸漸呈現(xiàn)出來(lái)。宇宙因“中”而能“和”，因“和”則“中”。所以，“統(tǒng)一”、“和諧”無(wú)一不寄托了人們對(duì)美的樸素愿望，就如同大家都向往的“和諧社會(huì)”，體現(xiàn)了人們對(duì)美好事物、美好生活的向往和追求。“中”與“和”成為中國(guó)人審美的基本法則，凝結(jié)著一種理性化的象征形式。

5 結(jié)論

福州傳統(tǒng)的圖形資源豐富多彩，它涉及、哲學(xué)觀念、道德審美、吉祥觀念等多個(gè)方面。只有文化的才是獨(dú)特的。要彰顯標(biāo)志設(shè)計(jì)的獨(dú)特性，一個(gè)行之有效的方式就是充分吸收傳統(tǒng)文化的精華，在福州傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與標(biāo)志設(shè)計(jì)之間尋求審美融合，創(chuàng)作出具有民族性、文化性及獨(dú)特性的標(biāo)志作品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 戴之間.閩海民系民居建筑與研究[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2003.

[2] 黃漢民.福建大觀-福建傳統(tǒng)民居[M].福建：鷺江出版社，1994.

[3] 孫建峰.論圖形創(chuàng)意在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的運(yùn)用[J].現(xiàn)代企業(yè)教育，2007.

[4] 李林森.現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)圖形文化意境的再現(xiàn)[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2007.

[5] 蘇金成.標(biāo)志設(shè)計(jì)中的中國(guó)傳統(tǒng)文化――兼論標(biāo)志設(shè)計(jì)的要素與原則[J].藝術(shù)百家，2005.

作者簡(jiǎn)介：章嘉磊（1993―），男，福建福州人，福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院動(dòng)畫(huà)專業(yè)2011級(jí)學(xué)生。

篇6

【關(guān)鍵詞】意象油畫(huà)；意象油畫(huà)語(yǔ)言；表現(xiàn)形式

一、意象造型

意象造型是意象油畫(huà)語(yǔ)言的重要組成部分之一。它的特點(diǎn)是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合所形成的充滿意蘊(yùn)的形象。意象造型的依托是我國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)，因此，它呈現(xiàn)出具有中國(guó)本土化審美意蘊(yùn)的形象特征。它不以客觀真實(shí)為描畫(huà)對(duì)象，而是遵循主觀感受和客觀規(guī)律的融合，從而達(dá)到以神寫(xiě)形的目的。意象造型是通過(guò)畫(huà)家以寄物抒情的內(nèi)心愿望將形象簡(jiǎn)擴(kuò)隨心地“塑造”出來(lái)，使之充滿詩(shī)意和蘊(yùn)味。譬如，畫(huà)家洪凌以造型的夸張、取舍、概括為意象造型的表達(dá)手段。把中國(guó)畫(huà)的用筆方式融入到自身的創(chuàng)作中，他用筆豪邁、率意放縱、不計(jì)較細(xì)致的刻畫(huà)。他的作品《碧苔芳暉》，表現(xiàn)的是生活中常見(jiàn)的自然景色，但經(jīng)過(guò)他的意象描繪之后，便具有了濃郁的意象神韻。意象造型，刪繁就簡(jiǎn)、不求形似、猶如水墨畫(huà)中的大寫(xiě)意一般，用筆奔放，揮灑自如。在他的意象造型中，看上去是不經(jīng)意間的意筆草草，但卻表現(xiàn)出朦然詩(shī)意的意象。可見(jiàn)，在畫(huà)家意象油畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)中，畫(huà)面的每一筆每一劃都是為意象造型助力，并經(jīng)過(guò)反復(fù)深入細(xì)致的表現(xiàn)，從而達(dá)到他想要表達(dá)的意中之象。圖1洪凌《碧苔芳暉》布面油畫(huà)150cmx250cm2013年意象造型是畫(huà)家對(duì)客觀物象的主觀再創(chuàng)造，它借鑒中國(guó)畫(huà)中的造型理念，將夸張、取舍、變形等融入創(chuàng)作中，并遵循自身主觀感受和客觀規(guī)律的交匯與融合，將自己的創(chuàng)作理念建立在特殊意蘊(yùn)的表達(dá)上，從而使作品獨(dú)具特色，達(dá)到詩(shī)情畫(huà)意的視覺(jué)效果。

二、意象色彩

意象色彩是意象油畫(huà)中最具視覺(jué)表現(xiàn)力的重要因素之一，它以萌動(dòng)的氣蘊(yùn)直接與觀眾產(chǎn)生共鳴。在畫(huà)面中呈現(xiàn)出的面貌可以使油畫(huà)作品表現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)性和視覺(jué)吸引力。意象色彩，在中國(guó)傳統(tǒng)色彩理論的影響下，最終在色彩上形成不以真實(shí)再現(xiàn)客觀物象本身的顏色為主體，而是在畫(huà)家的創(chuàng)作中注重自身的內(nèi)在情感，將西方油畫(huà)的色彩體系和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的色彩規(guī)律相交融。在意象油畫(huà)中，通過(guò)“以意生色”來(lái)傳達(dá)出畫(huà)家的思想情感，并在遵循客觀物象色彩的基礎(chǔ)上，表達(dá)出畫(huà)家自身的意象性色彩。畫(huà)家張欽若是較早在意象油畫(huà)實(shí)踐中獲得鮮明特征的畫(huà)家。在他的作品中，那些北方的景物、草地、山川、大地等，都將成為意象油畫(huà)語(yǔ)言的元素，賦予其意象色彩所具有的形式特點(diǎn)，表現(xiàn)出他對(duì)家鄉(xiāng)的感情，充滿了美好的意象色彩。他的作品《九月雪》，整幅作品的顏色沒(méi)有按照寫(xiě)實(shí)色彩的理論體系來(lái)描繪，卻是以充滿活力的意象色彩表現(xiàn)出來(lái)的。在現(xiàn)實(shí)生活中，雪的顏色原是白色的，但在他的筆下，雪卻成了絢麗的粉紅色。可見(jiàn)，畫(huà)家通過(guò)其主觀意識(shí)和獨(dú)特的表現(xiàn)技法，形成了干凈利落、顏色鮮明的色彩關(guān)系，與觀者產(chǎn)生共鳴。意象色彩是主觀性更強(qiáng)烈的，不以真實(shí)客觀物象的顏色表現(xiàn)在畫(huà)面中，是畫(huà)家抒發(fā)內(nèi)在情感和客觀物象的互相交融而創(chuàng)造出來(lái)的意象性色彩，從而使畫(huà)面的效果更加濃烈，增強(qiáng)了整個(gè)畫(huà)面的美感。

三、意象筆法

意象筆法是構(gòu)成意象油畫(huà)語(yǔ)言的重要因素。畫(huà)家借鑒傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的筆法，把中國(guó)畫(huà)中的書(shū)寫(xiě)式筆法運(yùn)用到創(chuàng)作中，形成一種充滿意蘊(yùn)的用筆方式。譬如張冬峰、任傳文等畫(huà)家的作品中，就借鑒了這種中國(guó)畫(huà)的用筆方法，并將其微妙地融合在作品中，產(chǎn)生或給人以輕松愉悅感受的自由隨性的筆法，或給人以質(zhì)樸沉重感受的沉穩(wěn)厚實(shí)的筆法，增強(qiáng)了畫(huà)面的真實(shí)感。張冬峰的作品《家園》，以南方自然的景象為描繪對(duì)象，運(yùn)用中國(guó)畫(huà)中的筆墨方式和墨點(diǎn)表現(xiàn)技法，表現(xiàn)近景的樹(shù)木、中景的房舍和遠(yuǎn)處的高山，與朦朧的河流形成了鮮明的對(duì)比。為了使畫(huà)面更加詩(shī)性化，其筆法的運(yùn)用更為變化多端，使他的作品籠罩在詩(shī)情畫(huà)意的晨霧之中，達(dá)到一種渾然天成的自然境界；任傳文的作品《浮生自然》，將意象筆法貼近自然物象的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)得淋漓盡致，畫(huà)面中運(yùn)用寫(xiě)意的筆觸畫(huà)出遠(yuǎn)處的樹(shù)木和草地，人物形象也沒(méi)有細(xì)致的刻畫(huà)，整幅畫(huà)面以平面化大色塊的疊加，空間感更加強(qiáng)烈，使畫(huà)面的整體布局和局部的對(duì)比關(guān)系呈現(xiàn)出寧?kù)o怡然的東方韻味。他的意象筆法充滿我國(guó)傳統(tǒng)文化美學(xué)精神，與西方油畫(huà)的表現(xiàn)形式完美的融合，由此，達(dá)到了獨(dú)具特色的意象傳達(dá)。意象筆法借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的筆墨技巧，既遵循了客觀物象的自然形態(tài)，又注重主觀思想情感的表達(dá)，并在書(shū)寫(xiě)式筆法運(yùn)用下，表現(xiàn)出不同感覺(jué)和視覺(jué)心理的意象語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，從而形成獨(dú)特的意象語(yǔ)言風(fēng)格。

篇7

關(guān)鍵詞：詠蓮賦；蓮花；意象；意蘊(yùn)

蓮花，又被成為荷花、芙蓉等，是一種多年生宿根水生花卉，具有較強(qiáng)的觀賞性，同時(shí)又具備一定的實(shí)用性。本身又具有較強(qiáng)的文化內(nèi)涵，廣受自古以來(lái)的中國(guó)文人墨客的鐘愛(ài)。他們?cè)谠?shī)文中表現(xiàn)蓮花的意象，借用蓮花來(lái)表達(dá)自己的思想與情懷。從自古以來(lái)一系列的詠蓮賦中，就能夠看出蓮花是一個(gè)具有豐富文化意蘊(yùn)的意象。

一、詠蓮賦中的蓮花意象

蓮花作為中國(guó)十大名花，因?yàn)槠渥陨淼男螒B(tài)特征等而成為文人墨客筆下的常客，自古以來(lái)，不計(jì)其數(shù)的文人墨客借用蓮花的意象來(lái)表現(xiàn)某種思想與情懷。蓮花意象最早是被作為愛(ài)情的象征，在我國(guó)漢代就有大量的詠蓮的辭賦，在漢樂(lè)府《江南曲》中就有典型的對(duì)于蓮花的描繪；“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚(yú)戲蓮葉間。魚(yú)戲蓮葉東，魚(yú)戲蓮葉西，魚(yú)戲蓮葉南，魚(yú)戲蓮葉北。”就是通過(guò)民歌的形式來(lái)表現(xiàn)蓮花這一意象，魚(yú)兒戲蓮，比喻一種比較堅(jiān)貞的愛(ài)情。蓮花意象最初也與女性形象有著一定的關(guān)聯(lián)，很多詠蓮賦中都借用蓮花來(lái)刻畫(huà)女子的容貌，同時(shí)也用來(lái)表現(xiàn)女子的純潔美好的心靈，在《詩(shī)經(jīng)》早就流傳，就是將蓮花比作美女的記載。《國(guó)風(fēng)?陳風(fēng)?澤陂》中就提到：“彼澤之波，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？寢寐無(wú)為，涕淚滂沱。”描寫(xiě)的就是將男人將蓮花比作自己傾慕已久的美女，很長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有見(jiàn)到，內(nèi)心的傷痛。無(wú)論是是睡著還是醒著，眼淚和鼻涕就像下雨一般情不自禁的流出來(lái)。蓋蓮花也叫芙蓉花，也叫云水芙蓉。“芙蓉”，“夫容”也。又白居易《長(zhǎng)恨歌》云：“芙蓉如面柳如眉”。因此蓮花常用來(lái)象征愛(ài)情，而并蒂蓮尤其如此。二蓮生一藕的圖畫(huà)，叫“并蓮?fù)摹薄?/p>

蓮花的最初內(nèi)涵與蓮花與女性的關(guān)系十分親密，這就使得文人對(duì)蓮花愛(ài)不釋手，這樣就出現(xiàn)了很多與蓮花有關(guān)的文學(xué)作品，其中大部分作品都是用蓮花來(lái)描述女子的容貌，通常把蓮花比作美麗純潔的女子。王昌齡的《采蓮曲》就有描述，將蓮花比作魅力的女子，是對(duì)美妙美好的象征，也是文人的千古絕唱。哪吒也是生與蓮包，死后又復(fù)生與蓮花，這都是蘊(yùn)含這貴人生貴子的吉兆，所以自古至今蓮花都是一個(gè)美好的吉祥的征兆。

二、詠蓮賦中的蓮花意象的文化意蘊(yùn)

蓮花是佛的象征，具有一定的宗教意蘊(yùn)。出淤泥而不染的圣潔，象征著菩薩與佛的超脫紅塵，四大皆空；蓮花的另一個(gè)特性就是花死根不死，來(lái)年又發(fā)生，這就象征人死魂不破，在不斷的輪回中。在佛教中，他們把蓮花看作最圣潔的花，以蓮喻佛。象征菩薩在生死煩惱中出生，而不為生死煩惱所干擾。佛教有寶傘、雙魚(yú)、寶瓶、蓮花、白螺、如意、寶幢、金輪八種吉祥寶物，釋迦牟尼把蓮花放在最崇高的位置。由于蓮花在佛教上的神圣意義，佛經(jīng)中把佛教圣花稱為“蓮花”，把佛國(guó)稱為“蓮界”，把袈裟稱為“蓮服”，把和尚行法手印稱為“蓮蕖華合掌”，甚至把佛祖釋迦牟尼稱為“蓮花王子”。蓮是百花中唯一能花、果（藕）、種子（蓮子）并存的。象征我佛“法身、報(bào)身、應(yīng)身”“三身”同駐。

在佛教哲學(xué)體系中，蓮花是至關(guān)重要的象征物。蓮花生長(zhǎng)的泥塘，象征未開(kāi)化人類所處的混沌之中。泥塘同時(shí)代表著生與重生之轉(zhuǎn)輪。當(dāng)花莖出水面，此時(shí)生出的蓮花象征佛教的核心思想：人類通過(guò)提升自己，可以超越較低本性。當(dāng)花苞于手面徐徐綻放，這一幕被視作純潔的象征，而盛開(kāi)的蓮花，則代表人類已經(jīng)得到啟迪和教化。

與此同時(shí)，蓮花意象也象征著高潔的人格內(nèi)涵。周敦頤在名篇《愛(ài)蓮說(shuō)》中也表達(dá)了自己對(duì)荷花的喜愛(ài)：“予獨(dú)愛(ài)蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，具有”花中君子”的美譽(yù)，從以上就可以看的出來(lái)各個(gè)時(shí)代的詩(shī)人都是以蓮花自喻，學(xué)習(xí)蓮花本身的高貴品質(zhì)。另外，從大詩(shī)人李白的詩(shī)句中也能看出來(lái)“清水出芙蓉，天然去雕飾”，都表明了荷花的自然之美。荷花的象征意義也很多最主要的就是：清廉。青蓮也就是我們所說(shuō)的荷花，即“清廉”之意也有諧音，就是因?yàn)檫@個(gè)也被比作做官清廉，不與世人同流合污。例如，一幅由青蓮和白鷺構(gòu)成的“一路清廉”圖，就被很多仕途的官員放在自己的書(shū)房，來(lái)告誡自己要像荷花一樣清廉。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中荷花更代表吉祥，在其它的傳統(tǒng)文化中荷花也被很多地方作為吉祥的象征。

篇8

關(guān)鍵詞：水墨元素；傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）36-0198-01

包裝設(shè)計(jì)現(xiàn)在作為一門(mén)藝術(shù)呈現(xiàn)給消費(fèi)者，它結(jié)合了美術(shù)以及自然社會(huì)科學(xué)，可以說(shuō)是綜合學(xué)科要素的交融體現(xiàn)，在實(shí)現(xiàn)其科學(xué)合理、美觀利于銷(xiāo)售的必備條件的同時(shí)更具有藝術(shù)內(nèi)涵、審美價(jià)值和文化底蘊(yùn)。成功的包裝不僅人們的物質(zhì)需求得到滿足，精神境界也可以得到了很大的升華，以此同時(shí)正確引導(dǎo)了現(xiàn)代市場(chǎng)消費(fèi)。

一、水墨元素在插畫(huà)藝術(shù)中的獨(dú)特體現(xiàn)

（一）傳統(tǒng)水墨和插畫(huà)的現(xiàn)狀

中國(guó)傳統(tǒng)水墨經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展史，形成了獨(dú)具特色的審美特質(zhì)，插畫(huà)將水墨融入其中，既豐富了插畫(huà)的表現(xiàn)手法，也為水墨藝術(shù)注入了新的命脈。滿足了國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美有機(jī)結(jié)合的要求。水墨藝術(shù)承載著中華名族的悠久文明歷史，也承載著歷代人的藝術(shù)審美。水墨藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的影響已深入人心，融入人們的精神與感覺(jué)之中，它的獨(dú)特文化氣息更滲透到人的內(nèi)心以及審美理念。傳統(tǒng)水墨已失去了現(xiàn)代人對(duì)于它實(shí)用性的依賴，但是用插畫(huà)藝術(shù)作為媒介載體就會(huì)喚起現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)文化的重新審視。特別是信息高速發(fā)展的今天它是不可替代的一種藝術(shù)傳播媒介。當(dāng)水墨在插畫(huà)中有新的體現(xiàn)時(shí)就像水墨在宣紙上會(huì)有無(wú)窮變化，這是藝術(shù)之間相互借鑒、融匯的效果，使藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言上另辟蹊徑，無(wú)論傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)還是具有現(xiàn)代風(fēng)格的插畫(huà)都會(huì)產(chǎn)生更大的社會(huì)認(rèn)同感。

（二）插畫(huà)中提取的水墨元素

水墨元素從中國(guó)水墨的結(jié)構(gòu)中分離、提煉出來(lái)的，水墨元素講究用筆、墨色、構(gòu)圖和韻味，這是水墨豐富的藝術(shù)蘊(yùn)含感受以及精神內(nèi)涵的體現(xiàn)，水墨精神的本質(zhì)就是追求“天人合一、物我相忘”的和諧境界，歷經(jīng)發(fā)展演變更具有雅韻深邃的意味，博大的精神內(nèi)涵表現(xiàn)在插畫(huà)藝術(shù)中，傳統(tǒng)藝術(shù)得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。在插畫(huà)中通過(guò)其點(diǎn)、線、面和色彩等元素及水墨形式的變化，可以按照藝術(shù)法則和藝術(shù)規(guī)律搭配組合，濃縮為一種意象復(fù)合。由此來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的意圖，表達(dá)作品的主題，創(chuàng)作出新的表達(dá)理念手法。這不是對(duì)傳統(tǒng)水墨的單純照搬，而是對(duì)藝術(shù)的思考以后進(jìn)行的加工和再創(chuàng)造，這種賦予新的理念的意象符號(hào)，既沒(méi)有流失傳統(tǒng)的韻味，又給人一種現(xiàn)代潮流的感覺(jué)。水墨藝術(shù)融合了現(xiàn)代化的插花藝術(shù)，必將揚(yáng)長(zhǎng)避短、相得益彰，為中國(guó)文化與世界插畫(huà)藝術(shù)帶來(lái)長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。能夠挖掘中國(guó)水墨藝術(shù)元素及風(fēng)格與世界現(xiàn)代藝術(shù)更多的融合點(diǎn)。

現(xiàn)代插畫(huà)中的水墨元素豐富了其藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)形式，有著諸多方面的結(jié)合創(chuàng)新。首先是點(diǎn)的創(chuàng)造，點(diǎn)是造型的基本元素，其表現(xiàn)既豐富又簡(jiǎn)單。利用水墨形式不僅可以描繪細(xì)枝末節(jié)，而且在插畫(huà)中可以大面積渲染氣氛。其次，從線條中演變，線條無(wú)疑是突出的造型手法，將筆、墨、線條融為一體，講究一氣呵成的筆韻，筆觸的自由發(fā)揮，線條形象的由繁到簡(jiǎn)。最后，墨法中的演化：塊面是插畫(huà)的組成部分之一，潑墨技法打破了拘謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，淡墨勾勒、重墨潑灑使畫(huà)面存在豐富的關(guān)系，運(yùn)用到插畫(huà)中可以有強(qiáng)烈對(duì)比、畫(huà)面張力頃刻而出。墨的節(jié)奏變化通過(guò)筆韻所表現(xiàn)，線的韻律美是筆和墨色全面體現(xiàn)，水墨意境在現(xiàn)代風(fēng)格插畫(huà)中表現(xiàn)的淋漓盡致。

二、插畫(huà)中的水墨元素在現(xiàn)代包裝中的作用

傳統(tǒng)水墨元素畫(huà)藝術(shù)賦予新的內(nèi)涵與風(fēng)格，使其擁有自己的視覺(jué)語(yǔ)言和獨(dú)特的表現(xiàn)手法，不僅是具有文化韻味的欣賞性象征性符號(hào)，也發(fā)展成為具有較強(qiáng)的實(shí)用性的視覺(jué)藝術(shù)，多樣的表現(xiàn)手法讓包裝設(shè)計(jì)思維和創(chuàng)意有更大的發(fā)揮空間。現(xiàn)代人們對(duì)于包裝的要求不只是藝術(shù)美感，更注重其傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

良好的包裝設(shè)計(jì)除了保護(hù)促銷(xiāo)手段更顯現(xiàn)豐富的是審美價(jià)值，突出個(gè)性的設(shè)計(jì)理念在設(shè)計(jì)尤為重要，決定其形式的美感。經(jīng)過(guò)演變的水墨元素符號(hào)既賦予了文化意蘊(yùn)也為外包裝奠定了獨(dú)特的風(fēng)格，所傳達(dá)的信息性體現(xiàn)包裝的情感性，傳遞包裝的名族性，表明與眾不同的品質(zhì)與內(nèi)涵，回歸名族路線也追隨現(xiàn)代的設(shè)計(jì)潮流，從文化繼承來(lái)看，強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)在包裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，彰顯包裝的時(shí)代性，反映與時(shí)代相符的精神價(jià)值，讓其背后的美學(xué)、文化等內(nèi)涵與大眾的發(fā)展需要相一致。從插畫(huà)中挖掘的具有創(chuàng)新的水墨元素如果在現(xiàn)代包裝中合理應(yīng)用，那就是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的相互滲透，在不斷發(fā)展的時(shí)代中傳承了傳統(tǒng)，也形成了具有名族特色的現(xiàn)代包裝。

從插畫(huà)中挖掘具有現(xiàn)念的水墨元素，再將純藝術(shù)符號(hào)應(yīng)用到現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)理念中，融匯貫通了多種藝術(shù)門(mén)類有機(jī)結(jié)合了其藝術(shù)內(nèi)涵與審美形式，這種新理念是對(duì)傳統(tǒng)文化的敬重也是對(duì)于現(xiàn)代風(fēng)格的呼喚，這是藝術(shù)名族之路也符合設(shè)計(jì)的時(shí)代性現(xiàn)代化的創(chuàng)新理念。

篇9

東方與西方繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)待描繪的客觀對(duì)象在其思維方式上是有所不同的。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)重視客觀對(duì)象自然屬性的真實(shí)性，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)重主觀、重表現(xiàn)，客觀自然只作“憑借”，只是借它來(lái)抒發(fā)個(gè)人情感。“外師造化，中得心源”，作品中所表達(dá)的自然現(xiàn)象和要表現(xiàn)的并不是來(lái)自表象的屬性，而是要突出客觀的“象”與主觀的“意”的隨意表達(dá)，也是現(xiàn)在所謂“象外之意”的體現(xiàn)。創(chuàng)作中國(guó)特色的東方油畫(huà)，即是將一切描繪客觀事物統(tǒng)統(tǒng)作為“憑借”來(lái)營(yíng)造抒發(fā)個(gè)人主體情感，從而進(jìn)入自由作畫(huà)境界。

意象油畫(huà)是近年來(lái)一個(gè)新興的詞語(yǔ)，即運(yùn)用西方油畫(huà)的材質(zhì)（油彩、畫(huà)布、刮刀、畫(huà)筆），按照中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的方式隨意描繪作者心中對(duì)風(fēng)光、花卉、人物以及個(gè)人情感的觸動(dòng)。這種形式雖顛覆了傳統(tǒng)的油畫(huà)流程，但更接近藝術(shù)自身的本體。

意象油畫(huà)的興起讓很多掌握中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的藝術(shù)家進(jìn)入意象油畫(huà)的創(chuàng)作中來(lái)，同時(shí)也使很多對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)情有獨(dú)鐘的人進(jìn)入了欣賞油畫(huà)的境界。它的出現(xiàn)使藝術(shù)界的縱橫面大大擴(kuò)展，同時(shí)繁榮了當(dāng)下的藝術(shù)市場(chǎng)。

一、選擇中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)題材

在東、西方繪畫(huà)傳統(tǒng)題材分類上，筆者認(rèn)為中國(guó)山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)題材較之西方風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)作中人格化的象征方面體現(xiàn)出的意象審美更為典型，尤其是中國(guó)歷代文人水墨花鳥(niǎo)畫(huà)，提供了很多值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

因此，在探索意象油畫(huà)創(chuàng)作體驗(yàn)時(shí)，優(yōu)先選擇中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)、山水題材，使其形式語(yǔ)言融入油畫(huà)中，能夠很好地拓展東方意象油畫(huà)韻味。

在中國(guó)傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)中以大自然為描繪客體的方式，早已為人們所熟知。創(chuàng)作中選擇這些題材所繪制的畫(huà)面，在傳達(dá)情感方面，可以因“熟悉感”而被接受和理解，同時(shí)與西方傳統(tǒng)油畫(huà)形式產(chǎn)生距離。

在筆者的意象油畫(huà)實(shí)驗(yàn)作品中，對(duì)代表精神層面的山水和品質(zhì)層面的花鳥(niǎo)領(lǐng)域都進(jìn)行了一些嘗試，其中有較大篇幅是表現(xiàn)“荷”，荷花在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有很深的寓意，帶有一定的道家思想，但中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“荷”的表現(xiàn)形式發(fā)展到今天已經(jīng)有些程式化了，相信經(jīng)過(guò)西畫(huà)的轉(zhuǎn)換、融合會(huì)產(chǎn)生新的視覺(jué)感染力。

二、選擇中國(guó)傳統(tǒng)文人水墨畫(huà)的意象形式

中國(guó)油畫(huà)的“意象化”或者是意象油畫(huà)在創(chuàng)作和形式方面，都與西方油畫(huà)追求立體空間、以寫(xiě)實(shí)為主的具象寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)有著傳統(tǒng)上的不同。中國(guó)繪畫(huà)有著造型不茍求形似的美學(xué)傳統(tǒng)，追求的是“神似勝于形似”的審美價(jià)值。

中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的命脈，是以老子的“大象無(wú)形”中的“立象以盡意”的意象說(shuō)為依據(jù)，這在中國(guó)文化中有著獨(dú)特的品貌和深刻的內(nèi)涵，也是歷代文人水墨畫(huà)的體現(xiàn)中尤為典型的特征。所謂的“遺形取神”即“不似而似，得之象外”“妙在似與不似之間”就是要求描繪客觀事物更著重強(qiáng)調(diào)象外之象。

在筆者的意象油畫(huà)探索中，盡力擺脫過(guò)去所接受的西方繪畫(huà)中對(duì)形的具象束縛，盡量吸收文人水墨畫(huà)“似與不似”意象中的造型傳統(tǒng)，讓物象的“形”服從“意”的表達(dá)。

筆者作品《又西風(fēng)·荷》系列中，在造型上體現(xiàn)了“似與不似”，比如有表現(xiàn)灰色調(diào)的池塘，幾片殘荷孤零零地迎接著風(fēng)雪的襲擊。

三、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧在意象油畫(huà)實(shí)驗(yàn)中的嘗試

（一）構(gòu)圖形式借鑒

傳統(tǒng)中國(guó)水墨花卉常采用花卉折枝來(lái)表現(xiàn)，這種構(gòu)圖形式與西方油畫(huà)有區(qū)別，筆者有意識(shí)地在油畫(huà)中借鑒了這種形式框架，擺脫現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)傳統(tǒng)，將花卉放在自在的空間和時(shí)間之中，營(yíng)造一個(gè)既不同于中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意花卉，又不同于西方繪畫(huà)的個(gè)人油畫(huà)圖式。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖講究畫(huà)面的主賓、虛實(shí)、開(kāi)合、爭(zhēng)讓、向背關(guān)系，這些都為筆者的意象油畫(huà)實(shí)驗(yàn)在畫(huà)面形式構(gòu)圖處理上提供了要領(lǐng)。

（二）虛實(shí)、留白借鑒

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)研究“意象”之“空靈悠遠(yuǎn)”，水墨寫(xiě)意往往依托大面積虛空，以“無(wú)”為“有”、以 “空”顯“境”、計(jì)“白”當(dāng)“黑”，使作品有供人想象、供萬(wàn)物呼吸的生命空間。

在筆者的意象油畫(huà)實(shí)驗(yàn)作品中，常有意在畫(huà)面留白，但此中的“白”常采用微妙的印象派冷暖豐富色層組成淡雅高調(diào)色域，以表現(xiàn)一種光感，有意區(qū)別中國(guó)水墨畫(huà)的宣紙留白。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆意造勢(shì)

中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)用筆的輕重徐疾與剛?cè)岵?jì)的干濕枯潤(rùn)，使其所描繪的水墨意趣融入畫(huà)面中。

篇10

早在好萊塢電影工業(yè)尋求藝術(shù)變革、生產(chǎn)范式轉(zhuǎn)型的20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代文化表征就以強(qiáng)調(diào)個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)表達(dá)、釋放文化想象張力的書(shū)寫(xiě)形式，出現(xiàn)在了一些頗具夢(mèng)幻色彩、先鋒意味的動(dòng)畫(huà)影片之中，如《101忠狗》（OneHundredandOneDalmatians，1961）、《森林王子》（TheJungleBook，1967）、《黃色潛水艇》（YellowSubmarine，1968）等，在言說(shuō)契約精神、自由、公正等價(jià)值語(yǔ)義的基礎(chǔ)上，又從不同角度表現(xiàn)了時(shí)代文化背景下的主體思辨、自我成長(zhǎng)，彰顯對(duì)多元化的社會(huì)生活圖景的體認(rèn)與追尋，為其后后工業(yè)時(shí)代美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的主體身份建構(gòu)，奠定了基礎(chǔ)[1]。而作為后現(xiàn)代文化體系的重要一環(huán)，后工業(yè)文化在好萊塢動(dòng)畫(huà)電影文本中的呈現(xiàn)、并漸次成為一種人文情懷與美學(xué)符碼，則是在進(jìn)入20世紀(jì)七八十年代，尤其是自20世紀(jì)90年代全球化語(yǔ)境形成之后，伴隨著大眾文化的娛樂(lè)性占據(jù)消費(fèi)主義話語(yǔ)中心位置，逐漸成為當(dāng)代美國(guó)文化群落中頗具象喻張力的人文景觀。依托新技術(shù)產(chǎn)業(yè)作為增加經(jīng)濟(jì)價(jià)值的物質(zhì)基體，后工業(yè)時(shí)代使人類中心主義、發(fā)展主義進(jìn)入了新的井噴期。而由此衍生的后工業(yè)文化，同樣具備與后現(xiàn)代主義趨近的顛覆性、多義性、同一性等一系列復(fù)雜特性。同時(shí)，結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等西方當(dāng)代新思潮的蕩滌，也進(jìn)一步影響到了后工業(yè)文化內(nèi)核的生成與演變，從而使其“有別于前工業(yè)化時(shí)期的傳統(tǒng)文化，更不同于現(xiàn)代工業(yè)化時(shí)期的現(xiàn)代主義文化，而是高度的商品化，并應(yīng)滿足大眾的娛樂(lè)需求”（丹尼爾貝爾《后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨》）[2]。而動(dòng)畫(huà)電影作為大眾文化的核心衍生物，也不可避免地與后工業(yè)文化語(yǔ)義建立了映照關(guān)系。尤其是具備高度敏捷的市場(chǎng)嗅覺(jué)的好萊塢動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)，開(kāi)始將后工業(yè)文化進(jìn)行重新編碼與再解碼，圍繞“自我再造”“回躍”等后工業(yè)文化生態(tài)的核心價(jià)值，對(duì)長(zhǎng)期留存于美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影序列中的工業(yè)美學(xué)意象、人文能指，如都市、工廠、汽車(chē)以及個(gè)人主義、自由主義、英雄主義等，進(jìn)行了更具時(shí)代文化投射性的闡釋。而后工業(yè)文化所釋放的巨大的發(fā)展張力與合力，也促使20世紀(jì)90年代以來(lái)的好萊塢動(dòng)畫(huà)工業(yè)，開(kāi)始充分吸納異文明中的美學(xué)意象，如阿拉伯世界的神秘主義，東方的禪意、道家理念、物哀意蘊(yùn)等，與西方文明中的主流意識(shí)進(jìn)行耦合，催生出了包括《阿拉丁》（Aladdin，1992）、《獅子王》（TheLionKing，1994）、《玩具總動(dòng)員》（ToyStory，1995）、《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998）、《花木蘭》（Mulan，1998）、《海底總動(dòng)員》（FindingNemo，2003）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等在內(nèi)的流播全球的動(dòng)畫(huà)巨制，在世界范圍內(nèi)引發(fā)了具備癥候性的觀影現(xiàn)象與文化討論。與此同時(shí)，根植于西方文化母體之中、言說(shuō)美國(guó)核心價(jià)值的影片，也仍占據(jù)著好萊塢動(dòng)畫(huà)電影輸出量的主導(dǎo)地位。其與吸納異文明元素的影片彼此映照，共同建構(gòu)了好萊塢動(dòng)畫(huà)電影的后工業(yè)文化景觀。在多樣化呈現(xiàn)后工業(yè)文化符號(hào)、表達(dá)文化消費(fèi)訴求的同時(shí)，好萊塢動(dòng)畫(huà)電影也并未忽視對(duì)人類生存主題的表述與探索。在上述帶有后工業(yè)文化表征的動(dòng)畫(huà)電影文本之中，都折射出了對(duì)于“自我再造”（Selfreconstruction）與“回躍”（Ricorso）這一對(duì)核心語(yǔ)義的多重表述，以兼顧浪漫主義想象與寫(xiě)實(shí)主義審視的視點(diǎn)，全方位彰顯創(chuàng)作者對(duì)成長(zhǎng)、死亡、自我救贖、階級(jí)和解等人性亦或社會(huì)議題的言說(shuō)，完成了自我實(shí)現(xiàn)、自我滿足之間的充分銜接。所以，后工業(yè)社會(huì)可以視作是具備高度發(fā)達(dá)、富足的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)生活等突出特性的文明形態(tài)，并建構(gòu)起了極具開(kāi)放性、包容性、多變性的空間場(chǎng)域[3]。而由這一物質(zhì)的“龐大之物”所催生出的后工業(yè)文化，則與好萊塢動(dòng)畫(huà)電影實(shí)現(xiàn)了跨文化層面上的聚合，以對(duì)在地文化、他者文化進(jìn)行重新編碼與解碼的形式，生成了指涉更為豐富、多元的美學(xué)符號(hào)。通過(guò)對(duì)主體文化進(jìn)行繼承與革新，重新審視并對(duì)“自我”進(jìn)行再創(chuàng)造、再超越，當(dāng)代好萊塢動(dòng)畫(huà)電影的美學(xué)思維與表達(dá)策略，也在整體上顯現(xiàn)出重現(xiàn)歷史記憶、高揚(yáng)未來(lái)想象理念、注重跨文化主題言說(shuō)等表征，由此也能與后現(xiàn)代、全球化的文化語(yǔ)境形成緊密對(duì)接，從而進(jìn)一步凸顯了電影作為大眾文化產(chǎn)品的媒介功能與社會(huì)價(jià)值。

二、后工業(yè)文化視野下好萊塢動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)的邊際延伸

（一）他者文化意象的聚合呈現(xiàn)

在較長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，歐洲文化曾對(duì)好萊塢動(dòng)畫(huà)電影的美學(xué)思想、表達(dá)方式，產(chǎn)生著基礎(chǔ)性的影響作用，使其在審美意象的形塑上，往往都會(huì)圍繞教堂、王宮、航船等極具代表性的歐洲文化符號(hào)展開(kāi)故事書(shū)寫(xiě)，以表述威儀、忠誠(chéng)、自由等價(jià)值語(yǔ)義。而隨著移民文化的形成打破以歐洲文化為主導(dǎo)的單一格局，西方文明之外的“異文明”，如黑人文化、印第安文化、阿拉伯文化、亞裔東方文化等，也開(kāi)始在美國(guó)社會(huì)涌動(dòng)，并逐步成為好萊塢動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)中異文明的標(biāo)簽符碼。其中，與美國(guó)民族獨(dú)立、建立現(xiàn)代國(guó)家、施行民主政治等歷史記憶緊密聯(lián)結(jié)的黑人文化，最早在好萊塢動(dòng)畫(huà)電影文本中形成了符號(hào)序列，其通過(guò)被塑造成忠厚仆從、社會(huì)底層人物等固化形象，一度成為彰顯白人文明優(yōu)越性的點(diǎn)綴物與投射物。而在倡導(dǎo)開(kāi)放、包容、多元的后工業(yè)文化潮流的激蕩之下，黑人音樂(lè)、舞蹈、歌謠等文化符碼的藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)潛質(zhì)，得到了好萊塢工業(yè)的重視。如以黑人公主為主角的奇幻動(dòng)畫(huà)影片《公主與青蛙》（ThePrincessandtheFrog，2009），就通過(guò)打造基于奧爾良黑人文化社群的想象空間，聚合了涂鴉、說(shuō)唱、靈歌等多種黑人文化意象，營(yíng)造了頗具沖突張力的美學(xué)體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，影片也得以從隱性層面去指涉族群身份、權(quán)力秩序的更迭與轉(zhuǎn)換，由此折射出“去白人中心化”的演變趨向、表達(dá)異文明與他者文化的話語(yǔ)訴求[4]。而從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，與后工業(yè)文化同步生成的后現(xiàn)代主義語(yǔ)境，以跨地域、跨文化的發(fā)展訴求釋放出巨大的推力，驅(qū)動(dòng)好萊塢動(dòng)畫(huà)電影將呈現(xiàn)視野延伸至全球范圍之內(nèi)，由此衍生出了以異文明符號(hào)為書(shū)寫(xiě)主體的影片。如基于伊斯蘭文明母體、描摹阿拉伯世界民間神話圖景的《阿拉丁》（Aladdin，1992），重現(xiàn)埃及古國(guó)歷史文明、言說(shuō)西方宗教文化意志的《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998），尋求西方社會(huì)核心價(jià)值與東方文化理念超越性對(duì)接的《花木蘭》（Mulan，1998）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等，都通過(guò)集中展現(xiàn)具備辨識(shí)性的他者文化符號(hào)，完成了對(duì)于異文明美學(xué)能指的多樣化呈現(xiàn)，加強(qiáng)了傳統(tǒng)美學(xué)所指與現(xiàn)代美學(xué)意蘊(yùn)的跨越融合。也正是在吸納異文明、建構(gòu)他者符號(hào)的過(guò)程之中，好萊塢動(dòng)畫(huà)電影也得以進(jìn)一步打造其極具張力的后工業(yè)文化美學(xué)空間。

（二）基于主體文化的“自我再造”

在不斷吸納異文明美學(xué)元素的同時(shí)，好萊塢動(dòng)畫(huà)電影工業(yè)也始終強(qiáng)調(diào)對(duì)于主體文化的堅(jiān)守與傳承。基于后現(xiàn)代主義所鼓吹的顛覆主流邏輯、打破威權(quán)秩序等變革理念，后工業(yè)文化將召喚新的、多面向的“自我”作為核心，逐步建構(gòu)起了質(zhì)疑、挑戰(zhàn)以及更新“西方文化中心論”的話語(yǔ)體系[5]。而以后工業(yè)文化作為精神母體之一的好萊塢動(dòng)畫(huà)電影，也在平衡影片娛樂(lè)性、藝術(shù)性、思想性的同時(shí)，將一種具有“保護(hù)性反諷”的美學(xué)主張進(jìn)行張揚(yáng)表達(dá)，以狂歡、戲謔、消解等多種敘述方式，去解構(gòu)個(gè)人主義、自由主義、英雄主義等美國(guó)民族文化的深層次能指，盡情書(shū)寫(xiě)個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)，深度詢喚個(gè)人主體意識(shí)，將新生的多樣化的“自我”表述，導(dǎo)流進(jìn)入主體文化的龐大基體之中，從而在隱性層面言說(shuō)正向價(jià)值與主流意識(shí)形態(tài)，以試圖縫補(bǔ)文化想象與現(xiàn)實(shí)圖景之間的裂隙，強(qiáng)化情感與民族身份認(rèn)同，由此也在夯實(shí)與更新民族文化主體的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造出了全新的“自我”所指。如《怪物史萊克》（Shrek，2001），以夸張、癲狂、荒誕的后現(xiàn)代主義美學(xué)格調(diào)，詮釋審美取向的多義性，刺諷“經(jīng)典式”（Classical）的美學(xué)意象，圍繞自信、自由、奮斗等個(gè)人主義的核心語(yǔ)義展開(kāi)復(fù)調(diào)敘事，以戲擬風(fēng)格去象喻西方文化所謂的開(kāi)放性、包容性。《馬達(dá)加斯加》（Madagascar，2005）則運(yùn)用意象拼貼的表現(xiàn)手法，將頗具美學(xué)沖撞感、對(duì)比性的物象進(jìn)行聚合呈現(xiàn)，以紐約中央公園的動(dòng)物所代表的“自然文明”逃離“后工業(yè)文明”為視點(diǎn)，聚焦作為每個(gè)獨(dú)立的“自我”的動(dòng)物們的生存訴求，審視了生態(tài)哲學(xué)理念與發(fā)展主義之間的沖突，以競(jìng)合作為一種想象性的解決方式，隱喻表達(dá)了美國(guó)乃至西方世界在世界生態(tài)危機(jī)議題中的話語(yǔ)意志。而近年以來(lái)的《無(wú)敵破壞王》（Wreck-ItRalph，2012）、《瘋狂動(dòng)物城》（Zootopia，2016）、《尋夢(mèng)環(huán)游記》（Coco，2017）等構(gòu)筑“美國(guó)夢(mèng)”想象景觀的巨制，也無(wú)一例外地采用戲擬、象征等表達(dá)方式，嘗試以后工業(yè)、后現(xiàn)代主義的發(fā)展邏輯，去詮釋個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值的全新涵義，力求借助形塑差異化、多樣性的“自我”符號(hào)，去消解傳統(tǒng)美學(xué)符號(hào)的陳舊表征，生成更具時(shí)代文化特質(zhì)的審美肌理，不斷豐富、變革主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)生力，從而進(jìn)一步強(qiáng)化美國(guó)主體文化的社會(huì)輻射力與牽引力。