導語：如何才能寫好一篇藝術學產生的條件，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]藝術學；美學；分類；標準

二級學科藝術學在國家學科目錄上已經存在多年了，目前具有二級學科藝術學碩士、博士授予權的高校也有不少，從數量上看，其增長速度相當快，這也許是“學術成果大發展”的業績證明。在增長數量的背后自然是大量的研究生，有一個真實的情況是愈是接近年底論文“開題”的時段，部分準碩士、準博士們愈是對二級學科藝術學研究什么內容，如何研究很是心焦。今年底筆者收到他們的一封電子郵件，說他們曾為此“商量”，討論，并且在檢索查看了以往歷屆“藝術學”博士學位論文，發現絕大多數都是二級學科的非“藝術學”的內容，最后得出結論是：大家都覺得，藝術學論文很難脫離某一個具體的藝術門類來寫，如果脫離具體門類來寫，純粹形而上的東西那就變成美學、哲學了。

這讓筆者想起2007年《中山大學學報》第2期上就有論者在《藝術學的學科性質與發展前景》論文中提出：“藝術學與美學并無實質性區別，必將消失于美學之中或重新成為美學的一個部門”。再看作者相關的論辨，知道他的意思并非“藝術學科消亡”，而是目前的“性質”“定位”不當：現在的二級學科“藝術學”定位在一級學科“藝術學”之下，成為“文學”門下，而作者認為應當或將來“必將”要歸屬于“哲學”門下。wwW.lw881.com筆者認為，哲學、美學自然有納“藝術學”于其門下的容量，但是這不妨礙“文學”仍保留“藝術學”的空間。理由是從“文學”門下一級學科“藝術學”的角度觀察的“藝術”和哲學、美學角度的觀察是不一樣的，結論也有不同。本文以俄羅斯美學家卡岡對“造型藝術”的分類為例，試釋不同之處。

一、藝術學的分類問題

出現上述研究生疑問的原因中，至少有一個是“藝術學”迄今未有成熟的“分類”。“分類”不明，當然研究對象難免交雜不清，研究方向、目標和方法模糊就是必然的了。學術研究，不進則退。我在《藝術學，莫后退》一文中就“分類”問題略作探討，就是希望證明二級學科“藝術學”還是能“生存”在“文學”門下而已。分類中大概只有“應用藝術學”概念被部分學者采信，其余的都未能引起學人興趣，沒有真正的學術回應。現在則恐怕連“應用藝術學”也不再引起興趣，因為大概“藝術”一經“應用”，就會被看成不是“理論”的低層次了吧。

我想要探討問題，先要站穩在“藝術”的起跑線上，這個起跑線不僅在于對“全部”藝術實踐的理論須有所認知，更需要的是對某些門類的藝術實踐有所“實踐”。正如陸放翁詩句：“紙上得來終覺淺，絕知此事須躬行。”“藝術學”不同于其他純理論學科的地方就在于“須躬行”，而不是永遠的“隔岸觀火”。“隔岸觀火”可以觀其大勢，“須躬行”可以避免“隔靴搔癢”的結論。有“切膚之感”，又明其大勢，“藝術學”研究才有實質的“莫后退”。

對藝術的分類，不論是對藝術總體內容、還是對某一門類“品種”的分類方面，美學和藝術學的立場不同，標準也不同，結論當然不同。下引俄羅斯美學家卡岡在《藝術形態學》中的“造型藝術”分類為例，提出疑惑之處：從這些疑惑之處引入到“藝術學”角度的分類的思考。

在上表中，卡岡把“造型藝術樣式”分為5大類：“藝術攝影”和“書畫刻印藝術”、“繪畫”分為一大類；其他4大類是：“雕刻”、“全景藝術”、“玩具藝術”和“化妝藝術”。他提出：藝術攝影與書畫刻印藝術和繪畫的接近在于，它在平面上、通過對世界的假定的黑白色再現或者彩色再現而描繪世界。因此，攝影藝術仿佛重復書畫刻印藝術和繪畫的可能性，不過，它與書畫刻印藝術和繪畫的區別不僅在于技術手段，而且在于這些手段所產生的對被再現現實的反映和改造之間不同的——直接對立的——相互關系：藝術攝影總是紀實藝術的，而在書刊刻印藝術和繪畫中甚至對模特兒的直接再現，也包含著無法排除的使模特兒發生變化的因素，這種變化按照藝術家對模特兒的看法、感覺和理解而產生。從這段引文中可以看到卡網關于“造型藝術”的某些概念和我們已經有了如下歧義。

先看他分出“造型藝術樣式”之一的“書畫刻印藝術”，在此樣式下含三項“品種”：“書刊的書畫刻印藝術”、“版畫”和“插圖”。他也知道這不是20世紀之前的分類，他說：在20世紀以前理論不把書畫刻印藝術劃分為與繪畫和雕刻并列的第三種獨立的藝術樣式……在“三種最著名的藝術”中，與繪畫和雕刻并列的是建筑，而素描僅僅被評價為一切“構造”藝術的基礎或者繪畫的一個品種。他這里說的“素描”，其實和繪畫所說的素描還不是一回事，他說：

素描開始被看作為一種獨立的藝術價值，而使它與版畫相接近的特點，歸根到底許可承認在平面上、在素描的所有技術品種(鉛筆、炭筆、鋼筆、色粉的素描，以及木版畫、金屬版畫、漆布畫等)中的黑白造型和單色造型是造型藝術的特殊樣式，稱之為書畫刻印藝術。他說的素描，就是單色畫(黑白依然是單色)。可見，對同一個詞匯，美學家和藝術家的理解距離有多遙遠，雙方如有爭論、探討、研究，也許都在“各說各話”，連基本概念都沒有統一的對象——除了一個詞匯之外。

按照卡岡的“素描”說，如果只要是“黑白造型”和“單色造型”就是“素描”，就是“書畫刻印藝術”，那么，對

如果筆者的記述不錯的話，這種“全景藝術”，似乎類似“藝術學”角度所說的“裝置藝術”、“行為藝術”。“裝置藝術”的“空間”可以在街頭巷尾，可以在市民廣場，可以在廳堂、門廊……總之，有足夠的“空間”就行。“行為藝術”則除了一定的造型外，也可以有“進行中的情節”，而這個“情節”的參與者可能是行人，也可能是來驅散他們的警察。總之它揉合了一點“時間藝術”的條件。卡岡強調：全景藝術與雕刻和繪畫的另一個本質區別在于，如果繪畫預定于從一個視點出發的完整知覺，而全雕刻作品預定于視線圍繞靜止的雕刻的運動，那么，圍繞觀眾的全景造型則定向于從內向外的環形知覺。“從一個視點出發”，包含觀者只可能有的“一個視點”和繪畫本身的“焦點透視”及非焦點透視的構圖，“全雕刻作品”顯然即“圓雕”。至于“全景藝術”又有“環形知覺”，令人想到一種“全息電影”和“環形電影”。但他又提出：全景藝術的邊緣形式是透景畫，透景畫在它的視知覺的結構和性質上接近于自己的形態學鄰居——透視浮雕。卡岡列出“透景畫”品種，不能詳明何所指。聯系他的相關論述，也許指的是博物館陳列中普遍采用的虛擬“場景”藝術設計。這是借用電腦技術，利用光學原理合成的有真實“三維空間”的藝術設計，用來表現某種歷史上曾發生過的諸如族群遷徙過程或某種手工藝工藝操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等連貫的過程。在特殊的“櫥窗空間”里，完全“紀實”的人物、器物都被按比例縮小，儼然如“小人國”般的“表演”，所以也含有相應的“時間藝術”因素。但是這些在“藝術學”角度看來，統統屬于“展示設計”的范疇，上述所有具體內容的呈現手段，都只是“展示設計”指 定的某種“技術”的運用，和“雕刻藝術”沒有關系。

卡岡把“玩具”列入造型藝術的一個類，下列“靜態玩具”、“活動玩具”兩個品種，不知道他的“靜態”、“活動”是不是指不能“動”的(如泥偶等)和能“動”(如附發條機械或電控的汽車、飛機之類)的兩種玩具的意思?這是出乎“藝術學”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不論何種手法、形式——皆可為“造型藝術”，那么“繪畫”、“雕刻”、“建筑”都是“造型藝術”；“戲劇”、“電影”里也有“造型”，理應也是“造型藝術”，但若在藝術學分類中以呈現主要藝術效果的“手段”為標準的話，其主要藝術效果并非單由“造型”解決，更多的是音樂、表演、語言、燈光、色彩及鏡頭特技所起的作用，所以只好說它是“時間藝術”類的“綜合性藝術”品種。

玩具則不然，首先是“玩具”的涵蓋量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、變形金剛一類的“造型”，也有正方幾何體拼圖游戲一類的“造型”。即如卡岡列出的“靜態玩具”而言，它們也不是藝術家個人完成的終端產品，一樣要經過工藝制作過程，并且最重要的是只有“玩”的過程中，“玩具”的藝術功能才彰現出來。從這一點看，分類的標準和前述的“繪畫”就不一致了：設定同一種標準應該是“分類”的“游戲規則”，標準不一必然帶來邏輯混亂，離分類的要求太遠了。

卡岡認為“玩具不僅是獨立的藝術現象，而且是兒童的綜合創作——藝術游戲——的一種成分。”因此他又提出“造型藝術樣式”中還有一項是“化妝藝術”。他說：化妝通過演員的面孔再現完全不同的人——戲劇或者電影的角色——的面孔，從而自己的特殊手段創造類似于造型創作的其他機所創造的藝術形象。因此，對于演員，化妝藝術和木偶藝術原來是二者必擇其一的；實質上，木偶本身仿佛是演員的一種“化妝”，是演員用來遮蓋自己面孔的假面具。從上文可知卡岡的“化妝藝術”僅指戲劇、電影演員的“化妝”而已，但如果就“化妝”，特別是就“化妝”的“假面具”而言，兒童玩具中就有此類“化妝”物。就其形態說，在未使用前是“靜態玩具”，一旦使用又是“動態玩具”，雖然它本身并不動，或只有局部動。此外，戲劇演員會有“假面具”，

“繪畫”本身的“描繪”技巧可以獨立，因而能夠成為非“繪畫”的一種表現技能，因此對“繪畫”還須加以“定義”。我們可以給藝術學的所謂“繪畫”設定三個條件：第一是有主題、有情節；第二是有構圖范圍；第三是在平面上的靜態展示。所以不是有“描繪”的技術形式皆可稱“繪畫”，如先古時代某些“壁畫”、器物上的“畫”皆不可當作“繪畫”討論，因為前者缺乏第一、二項條件；后者不符第三項條件：所以它們都是“描繪”技法的運用。此外，現代出現的電視畫面、電影畫面雖在“平面”上展示，但非“靜態”形式，故也不符合“繪畫”討論要求。這樣就區分開了“青銅器”、“彩陶”以及附屬于器物上的一切“圖畫”，也就是說，那些附麗于器物的“圖畫”是在器物裝飾藝術中運用了“描繪”的技法而已，本身并不足以成為“繪畫”。

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【關鍵詞】 藝術類學生 英語教學 教學改革

我國獨立學院產生于上個世紀90年代末期，當時的教育部改革，為擴大高等教育資源，國家鼓勵公辦本科院校結合社會資金，舉辦獨立的學院。此后，獨立學院飛速發展，到2013年，全國25個省市舉辦獨立學院就達300多所，有本科在校生40多萬人。隨著教育改革的不斷深入，獨立學院的專業設置更加市場化----及市場需要什么專業，各獨立學院即會跟隨市場的潮流開設熱門專業。而當今中國經濟迅速發展，對設計類人才需求越來越大，因此越來越多的獨立院校都開設了藝術設計類專業。然而，對于藝術生的英語教學而言，一直存在著耗時長效率低，學生對語言學習興趣缺乏興趣，而教師在此過程中也漸漸喪失了教學熱情。這就導致獨立院校藝術生教學成為走過場或失去了其存在的意義。

一、獨立院校藝術生英語學習狀態

首先考入獨立院校的學生相對考入公辦院校的學生而言，普遍存在著英語基礎薄弱的，學生水平參差不齊的現象。而進入二級院校的藝術專業的學生英語基礎則更加薄弱。

其次大多數藝術類學生對英語學習的態度消極，學習態度不端正，學習英語的目的是為了考試而學習，或是為了考試而到堂。

最后藝術類學生在文化課的學習上普遍缺乏獨立學習的能力，對于語言學習而言課后的花的功夫要比課上要大這是所有語言學習者的體會。但藝術生在課后基本不會觸碰課本，沒有自學的意識和能力，所以效率極低。

二、獨立院校藝術生英語教學的思考

1.注重師資隊伍的建設

如何讓藝術學生喜歡上英語課？這是所有同行一直再思考的問題。但筆者認為如果一個學生希望該教師，他就會喜歡上這個教師的課。那么怎樣才能讓學生喜歡他的老師呢？這就要從加強師資隊伍的建設入手。很多人認為獨立院校由于資金問題沒有建立一套完整的教師進修體系，對于那些資歷淺的年輕教師來說他們缺少培訓機會。其實英語教學尤其對獨立院校的藝術生的英語教學來說，要做到教學有吸引力，英語教師更注重的是平時知識的積累。能否把日常生活中的人和事與教材中的話題聯系，能否了解學生的興趣點，能否將這些興趣點與教學相融合從而設置在教學中的每一步當中才是最重要的。要做到這一點，需要教師間相互交流，定期召開研討會，平時鼓勵教師多看與自己專業不相關的書籍，多鼓勵英語教師參加社會活動，這樣可以迅速提高青年教師的知識內涵與人格魅力。對于藝術專業的學生而言，他們不關注一個教師能否能夠記得多少專業八級的英語單詞（當然筆者并不是否認英語教師基本功底的重要性）；他們只關注的是能否學到即有趣又有用的語言知識；他們喜愛英語學習的原因可能不是英語本身，可能是授課教師的內涵與人格魅力。這些工作即使在缺少資金的情況下也能做到。

2.選擇合適的教材

獨立院校藝術生英語教學中存在的問題很大程度上是由于相關院校在教材選在上的不夠重視而導致的。對于這些院校而言，在開設相關設計專業之出考慮的重點是在專業課程的設置上。往往對于藝術生英語教學方面似乎沒有那么重視，對于藝術生英語教材的使用上基本參照文理學生的大學英語教材。首先在教材的選擇上就沒有做到因材施教，因為文理生的大學英語教材涵蓋了大學英語四六級的考試范圍。而對于藝術生而言，他們在進入大學前，大部分學生的文化分是不能和文理生相提并論的，更不用說英語水平。

3.強調聽說能力的培養

由于獨立院校普遍歷史較短，受到辦學條件的限制，在英語教學這一塊很多獨立院校采取大班授課的方式。意味著一個老師要面對將近百人的課堂。對于語言教學而言，語言的練習是關鍵，而面對近百人的課堂做課堂口語練習是非常困難的事情耗時耗力效率低下。所以針對藝術學生的實際情況以及各獨立院校的現實條件盡可能的采取小班教學，讓學生成為課堂的主人，教師起到調動和活躍課堂氣氛的作用，讓學生積極參與課堂口語互動練習。這樣有利于營造一種輕松積極的學習氣氛，讓藝術學生克服學習英語的恐懼和對英語的厭煩感。

4.改變現有教學模式

現如今大多數二級院校的英語教學還是停留在“填鴨式”教學，盡管這些院校已經建立的相關的語音室，但語音室的設置非常傳統忽略了互動練習的需求。就筆者自身教學經歷而言，對于藝術生的英語教學首先應該拉近學生與老師的距離，縮短教學過程中學生之間的互動距離這樣更有助于學生參與互動是研討，小組口語練習。那么在語音教室的設置上可用圓桌式課桌替換現有的階梯式桌位安排，這樣既有助于學生之間的溝通也有助于教師掌控學生的互動。除了在硬件上做出改善以外，授課教師應以新的角度和思維去思考教學，去了解藝術學生他們真正需要什么。課堂授課應多以討論式教學為主，教師通過有趣的人或事例的講述提出相關話題，學生用最簡單的詞匯或語句表達觀點。在話題的選擇上近可能貼近生活，貼近藝術專業學生日后工作生活可能接觸到的相關表達。教學的重點不應放在詞匯的講解，而在于語言的表達。更多關注應用型語言表達，因為藝術生可能更在乎他們所使用的制圖軟件上的一個英文單詞的意思或類似“犀利哥”這樣時尚的熱詞表達。

三、總結

如何培養有創造力的復合型應用人才一直是各二級學院追求的目標。對于英語教學而言，如何讓學生尤其是藝術類學生在英語學習過程中學有所得，學以致用這更是一個“老大難”問題。由于各個二級學院自身條件所限制，實際情況有所不同。但筆者認為，只有應材施教，深入研究教學對象利用現有條件不斷挖掘新的教學思路，激發學習者自身的學習主觀能動性，建立一個以學生為主教師為輔的課堂，營造良好的學期氣氛的同時不斷提高教師自身的修養與教學能力，只用這樣才能在藝術類學生的英語教學方面取得長足的進步。

參考文獻

[1]束定芳，外語教學改革與對策[M]上海，上海外語教育出版社2004（6）

[2]王立非，《現代外語教學論》2000上海教育出版社。

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任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現象的描述、概括和總結，并且在運動中得到進一步發展和提高。電視劇藝術學創建活動即是由于在社會展衍進程中現實地存在著的電視劇文藝實踐所發出的歷史必然要求而產生的一種理論把握行為。正如其它藝術模式和藝術闡釋一樣，電視劇藝術實踐和電視劇藝術理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環境里，藝術實踐與藝術理論既受這個環境的制約和催發，又以能動的積極參與精神扮演著文化環境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關系。人類大文化環境和各文化組成形態在互相作用的狀態下按照它們的內在規律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發去探究與二者相聯系并且積極介入其中的一種建設性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術學理論建構所要求的重要質素之一。

這里，在概念內涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術及其理論區別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術領域內確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統模式的極端反叛構成了他們“獨創性”的主要藝術趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術思潮的藝術追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術實踐和理論當然不會成為我們散發清新朝氣的嶄新藝術學的催化劑，不論從外表還是內里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術學理論建構前和建構中做為一種認知態度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術實踐和藝術理論與文化環境變遷的運動關系來看；二是從電視劇藝術實踐和藝術理論與當前大文化條件下其它藝術實踐和藝術理論的關系來看。

必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數千年的發展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發生較大流變的諸多傳統文化模式受到了革命性沖擊，發韌于歐洲的科學革命——技術革命——產生革命循環模式已經可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態下，包括傳統藝術及文藝理論在內的所有人文現象都毫無例外地重新受到了現實的拷問以求證其文化生存權力。幸運的是，以現代自然科學成果為物理基礎的電視藝術（含電視劇藝術）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術理論建構之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內的全部人類精神產品以及復雜多變的人類文化現象無不是建立在一定的生產力水平基礎之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業的強大而日益迅速的進步。”電視劇藝術實踐及其理論是文化嬗變的產物，而文化嬗變又根本上是受生產力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術部落中由于先鋒性生產力因素的介入而獲得多種優勢從而兼具傳統文化、工業文化和科技文化屬性的電視劇藝術實踐和藝術理論具有一種內涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環境對它的必然規定。

橫向地看，電視劇藝術學建構對“先鋒意識”的要求在與其它藝術實踐和藝術理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術殿堂中珍藏著無數瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術形態發育并不充分，后隨生產力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質產品和技術手段的產生而產生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術大家族里，電視藝術是誕生較晚但卻發展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統藝術相比時可以直接地感覺得到，而且從技術支持層面上看同與其相差不大的電影藝術、電腦藝術以及其它融入更多新科技因素的藝術相比，從目前看它仍然擁有領先一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應能力決定的。作為電視藝術重要組成部分的電視劇藝術在這一點上表現得十分明顯，其藝術實踐同姊妹藝術電影或者其它藝術形態相比在先鋒性內容上也要更特殊一些。以綜合藝術面貌出現的電視劇從接受視角看比傳統的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續時間更長等一系列新特點，在內容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統藝術樣式于一身的現代藝術體裁。電視劇的創造過程得到了戲劇、音樂、美術、攝影等藝術因素的積極介入，而每一藝術樣式自身亦處于時刻運動狀態之中。這樣，不斷變化著的其它藝術動態便會在電視劇的生產中體現出來，電視劇藝術本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術學構造理論神經的反應能力。

二

那么，電視劇藝術學建構在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內容呢？我們可以從五個方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術學與其生長的文化環境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術學內部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術學所生長的文化環境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術學是其中的組成部分，在這個環境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡發生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術因素和非藝術因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構成了電視劇文化的大環境，其內部各要素則構成了電視劇文化的小環境，不論對大環境還是小環境都必須用整體的眼光對待之。需要強調的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎上所施為的。可以說，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。

二、聯系實踐的敏銳性。

電視劇是一項與實踐活動緊密結合的事業，簡單停留在純文本層面上是不能夠對其有太多助益的。而理論的特點是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內容循環，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術科學，在構建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術實踐中，電視劇與其它藝術相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術理論要更緊密地聯系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術本質、藝術哲學、藝術史等宏觀內容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術創作、藝術接受、藝術管理等應用行為突出的電視劇本體形態時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術學大廈的崛起做出大的貢獻。

三、文化適應的主動性。

在科學技術和物質創造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現象都要受到現實的重新拷問以求證其話語權力，歷史將迫使種種藝術形態為其存在的理由注入新的規定性，如果藝術不能合理地調整自身對一定時代和社會的適應狀態，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術本體應該有主動更新價值取向的能力，不應成為一成不變的教條。在藝術文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術實踐和藝術理論穩定和提高的關鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應文化的流變過程。在文化適應上的消極被動心態是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術從表面上看好像是由于環境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術模式對環境的主動適應性較差造成的。電視劇藝術從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現的網絡劇時代以一個建設者而不是一個迷惘者的角色出現。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應相伴，電視劇藝術學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術學種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術生產的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養。

五、道德建設的緊迫性。

篇4

關鍵詞：純藝術；社會轉型；就業

所謂的“純藝術”，涵蓋了國畫、油畫、版畫、書法及雕塑等藝術形式，就其功能講純藝術適應主觀而產生，抒發一種情懷，強調藝術的當下性。值得注意的是純藝術中的“純”字，它說明了該學科的獨立性及其特質：它并不是一種真正實際應用型的學科。在某種程度上可以這么說，純藝術是一門具有強烈個性、浪漫主義情懷的學科。

中國的純藝術學科建立發展的歷史并不長，目前還沒有形成完善的教學體系，它在發展的同時也的確存在諸多問題，可喜的是有越來越多的學者、藝術家開始關注探討這些問題。進入21世紀以來，伴隨著全球化步伐的加速，國內經濟改革的深入，中國的商業文化、消費文化上升到一個空前的高度，在這種社會革新背景下，純藝術領域也發生了相應的變化。一些純藝術形式開始以簡單粗暴的表現形式來適應社會的轉型，如大眾所說的媚俗。在這些純藝術作品中看到的更多的是商業化的影子，這類作品急功近利而舍棄藝術的自我本真，將藝術自身的特質如個性等拋之腦后。這種金錢化的意識主觀淡化了純藝術學科自身的特性，也大大削弱這些藝術形式的感染力，久而久之經不起考驗，變為偽藝術，被邊緣化。至于過度的商業化，西方現代派繪畫的主要代表人之一畢加索說過： “藝術活動如果離開了創造性思維，也就不存在什么藝術。”

至此，我們并不是強調純藝術多么高大上，淡化其與社會的脫節及與社會發展轉型的不匹配。不能否認的是，純藝術的發展完善離不開社會這個大環境，物質決定意識，如果純藝術過分孤立就失去了存在的價值及意義。藝術家是生活在社會中的群體，如果脫離社會生活，藝術家也就沒有了創作的動力和源泉。可以看到的是社會這個大環境也給純藝術提供了創作的來源及靈感。如果片面的夸大純藝術的獨立性，自我意識過強，那么純藝術在高校教育中產生的直接后果就是就業的瓶頸小，壓力大，就業難，如何把握好社會轉型過程中純藝術學科發展的度尤為重要。全國政協委員，武漢音樂學院院長彭志敏認為：“在社會主義市場經濟條件下，按照市場需求配置供給和配置人才資源已成為應有之義。然而我們在高校人才培養和專業設置中，不是市場需求引導供給，而是各方利益驅動以及某種片面的社會心理預期引導供給，加之教育行政部門缺乏科學指導和規劃，這便是導致當前‘今天有生源，明天無就業’現象的癥結所在。”

在高校，純藝術學科的畢業生就業艱難，這種暗示對學生的影響很大，甚至有一定比例的學生認為畢業即失業，這就極大地削弱了學生學習的積極性，也加大了教育的難度。到底是什么導致大學生就業如此艱難？宏觀調控不完善，高校人才培養與社會職業需求脫節，就業觀念畸形等是造成大學生就業困難的主要因素。那么拋開大的社會問題，高校美術教育者能做到哪些？

一、完善科學課程體系，培養創造性的人才，最大程度激發學生學習的熱情

純藝術不同于其他學科，它需要學習者全身心地投入才能夠領悟其真諦。如果學生不發揮其主觀能動性只是被動地去學習只能是做無用功白白浪費時間。首當其沖，藝術家和美術教育家應明確自己的社會角色， 承擔起全民族美術教育的責任， 提高美育水平， 以高度的責任感對待自己從事的美術教育工作， 純藝術的發展首先要靠美術家自己改變。此外，學生自身素質及能力提高也尤為重要。現在的社會節奏較快，學生出于種種原因來學藝術。很多學生都是速成，一個月三個月剛摸熟畫筆就來“搞藝術”，基礎沒打好后期創作很容易焦躁受挫，平心靜氣地打好基礎是學生必須要做到的，否則其他都是空談。

二、明確規范性美術教育目標，培養全面發展的人才

“美術文化既是一種滿足潤澤人類心靈的精神養料，又是一種激勵人類勇于創造實現自我本質力量的指導性理念。”柏拉圖認為藝術美能培養人的 高雅、純正的藝術趣味和審美情調。針對現在的學生能力不僅要注重實訓，更應增強學生的文化底蘊才能更好地與社會發展融為一體。在教學中除自己專業外形式盡可能豐富，學生可根據自身的條件、興趣來選取課程，同時達到完成學分的要求，讓他們在學習中直接獲得實現自我潛能、智慧以及價值的體驗，為促進身心和諧健康發展創造條件。

對于社會的發展，學者、藝術家、評論家和美術教師要擔負起對國家和民族的職責，在藝術文化領域起到推進作用，培養具有創新精神、批判意識的藝術人才，以真正為民族文化負責的態度使純藝術國際化。由此看來，純藝術學科的發展需要各方鼓足干勁，全力協作。

參考文獻：

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中等藝術學校學生的管理工作非常特殊,學生年齡一般從11到18周歲不等,天性活潑愛動,“驕”、“嬌”二氣俱存;他們具有一定藝術潛質,形象思維活躍,領悟力較強,但是年齡小,是非的判斷能力不強,因此社會轉型時期,給他們的人生觀、價值觀帶來較大的沖擊,同時也給藝術學校的學生管理工作提出了挑戰。疏導是疏通和引導,原本是指治水宜疏不宜堵,將疏導引入學生管理工作領域。疏通:廣開言路和思路,讓學生暢所欲言,開闊心胸,把憋在心里要說的話講出來,要象治水一樣,打開口子,使堵住的水通暢其流。引導:指采取啟迪、點撥、誘導等手段,通過擺事實、講道理、做示范等形式,曉之心理、動之以情,把學生的思想、道德、行為引導到正確軌道上來,使管理者更加具體形象地認識和把握學生思想政治工作的某些規律的東西。這是學校教育一個極為艱巨的系統工程,我們應該做到,也必須做到。

一、切實抓好思想政治工作的目標,疏導方法是啟迪學生進步的驅動力

首先,學校要建立以校黨委牽頭,團委為助手,學生科為中心,各專業科為主體,班主任為責任人,政工工會系統參與管理的學生思想政治工作網絡系統,全方位、多層次、多角度開展思想動態,為學生排憂解難,當學生的貼心人。實施疏導方法,形成良好的情感氛圍是重要的,同時還要具備一定的條件,即思想政治工作本身所需要的條件。第一,“平等”教育者與學生要平等,這是疏導方法的根本條件。在思想政治教育過程中,教師與學生形成一對矛盾,處在一種關系中,疏導就是要正確認識并處理一對矛盾和關系。從教育的目的、內容和要求來看,教育者是矛盾和關系的主導方面,學生是處在受教育的地位。但是這兩者在自尊心和人格方面應該是平等的,根本不存在主和副的問題。只有在平等的條件下,教育者和被教育者兩者之間才能實現心靈的撞擊和情感的交融,教育者才能夠達到“疏導其有”的目的。如果教師不是學生的“朋友”而是“敵人”,教育者和被教育者處在不平等的地位上,教育的方法顯然只能是“我說你聽”、“我打你通”和“管卡壓”,而不是疏導。第二,“耐心”:是實施疏導方法的必要條件。學生的認識過程和行為形成,總是從感覺,知覺到思維、行為的漸進的有秩序的過程,總是經過漸進的量變的階段,才能發生質的飛躍。同時,教育者對學生思想行為狀況的認識,也總是有一個由膚淺到深入,由簡單到復雜,由現象到本質的過程,遵循這個客觀規律,實施疏導必須耐心。只有耐心,才能循循善誘,如果操之過急,采取拔苗助長、簡單粗暴、草率從事、急于求成的做法都是違背客觀規律的,因而是不能奏效的。第三,“細致”是運用疏導方法的重要前提。所謂細致,就是要求針對不同的學生,根據不同的問題,運用不同的手段進行疏導,影響學生思想政治的客觀規律是多種多樣的,即使是同一客觀因素,對不同學生發生的影響也會不同。因為每個學生的個性不同,即興趣、能力、氣質和性格不同。因此,教育者做思想政治教育工作,必須細致,真正找準思想的“脈搏”,有的放矢,才能達到教育的目的,如果不細致地掌握每個學生的思想行為狀況和個性特點,不能因人而異,粗枝大葉,憑感覺搞公式化、簡單化的教育,是不會有好的結果的。

二、實施疏導方法的前提是營造一個尊重學生,信任學生的情感氛圍

一定的情感氛圍,是實施疏導方法的前提。“人非草木,孰能無情”,藝術學校的學生感情豐富,在改革開放和社會主義市場經濟條件下,他們的情感更紛繁,更強烈。因此,藝術學校的學生思想政治工作一定要善解人意,注重尊重、信任、關心理解等情感因素,科學地運用情感激勵的作用。第一,“尊重”是指對學生自尊心和人格的重視。尊重學生,既可以密切教育者與他們之間的情感,又可以激發他們奮發向上,努力成材。尊重不等于慣縱,更不等于百依百順。一些學生以為他們的意見,不管正確與否都得全部接受;他們的行為不管合理與否都得全部贊成。這種把尊重視為任其所以,不是真正的尊重,對實施疏導方法十分不利的。對學生的尊重包含三層意思:首先,對他們要體諒和同情。教育者應該充分考慮學生的個性特點。工作因人而異,區別對待,切忌千人一面;其次,對他們要放心和信任。教育者應該正確估價學生的思想主流和基本覺悟,對他們要信任,不要懷疑,要真誠,不要猜疑;最后,對他們要團結。教育者應該胸襟開闊,虛懷若谷。不僅要團結同自己意見一致的學生,而且要團結反對過自己并且事實證明是反對錯了的學生。教育者與學生之間團結了,疏導方法才能奏效。第二“信任”是對學生思想和行為本質的認可,也是指教育者和學生要真誠相待,平等相處。教育者對學生的信任,意味著對他們的思想和行為的本質有充分的認識,對他們的智力和才能應有充分的認可。既表現在對他們進取精神和自信心的鼓勵和肯定,又表現在防止他們產生自命不凡,陷入盲目自我奮斗的誤區。第三“關心”指的是教育者對學生的體貼,這是情感氛圍的重要方面。所謂關心,是教育者對學生的關切、體貼,在生活中給他們以溫暖、鼓勵和友愛,從而使他們產生對教育者的親近感、依賴感。由此形成的情感因素,為疏導方法的實施創造了良好的心境。關心要有正確的基礎,應該注意把精神關性和物質關心結合起來,防止單純的物質激勵;應該注意把關心和培養學生的人生觀、世界觀結合起來,啟發他們對更深層次的問題思考。總之,關心要符合黨的教育方針和社會主義道德要求,不能在個人之間濫施恩惠。第四“理解”,只有教育者對學生的理解,才能使疏導方法發揮作用。理解是學生對現實生活的需要。遇到困難時,他們期盼支持;感到孤獨時,他們期盼援助;受到委屈時,他們期盼安慰;做錯事時,他們期盼諒解;取得成就時,他們期盼贊揚。所以,對學生的理解,才能實施正確的疏導。如果他們生活在挑剔、挖苦和諷刺的痛苦中,教育者是無法實施疏導的。當然,對學生的理解,并不是對他們毫無原則的遷就,真正的理解,就是對他們的思想行為,既不求全責備,又不一味認同;既不冷漠,也不一團和氣;既不失之鼓勵,又不妄加吹捧;既不堵塞思路,又不放任自流。

三、學生思想政治工作在思想教育中的運用

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文獻標識碼：A

文章編號：1003－9104(2011)05－0260－03

適值國務院學位委員會宣布將原隸屬于文學門類中一級學科的藝術學升格為獨立的學科門類之契機，由杭州師范大學、東南大學、上海大學、藝術百家雜志社、文化藝術研究雜志社聯合主辦，杭州師范大學浙江省高校人文社科重點研究基地“藝術教育”藝術學研究所和杭州師范大學藝術學研究中心承辦的“藝術學學科發展新向度暨對策研究”高端國際論壇，于5月27至29日在杭州師范大學玉皇山校區(音樂學院)隆重舉行。本次論壇的既定主要議題為：藝術學升級為門類后各學科之間的關系、藝術學理論一級學科的主攻方向、藝術學理論一級學科人才培養的主要目標、面向新時代的藝術學理論一級學科的新使命、藝術史與藝術教育相關前沿問題研究等。來自國內外三十多所高校和科研院所的40多位資深學者及20余位各單位領導等列席代表，圍繞以上主題板塊進行認真討論并提交了論文，焦點問題主要涉及藝術學理論學科建設、藝術學基礎理論研究、藝術學應用理論研究等方面，涵蓋了當前藝術學理論學科研究領域的諸多熱點問題。他們各自從自身的專業以及從教多年的豐富經驗和研究出發，提出了具有前瞻性與創造性的觀點和命題，其中不乏對學科發展具有全局性和俯瞰式的思考，又有針對某一現象與問題的切入時弊的質疑與拷問；既展現了藝術學學科升格為學科門類后所鋪陳開來的空間和機遇，同時又使人意識到藝術學學科體系本身所存在的問題和挑戰；而來自本次論壇的多種不同的聲音，又有助于激發我們在進一步的思考中廓清藝術學學科建設與研究的未來發展圖景。與會學者共同認為，此次研討會的的確確堪稱是一次兼收并蓄、博大厚重、名副其實、意蘊深遠的高端國際論壇。

在當今的時代，一個國家對于藝術學科發展遠景的規劃與設計，以及對于這本“藝術之書”精雕細刻的撰寫過程，正是從民族精神的根本上形塑著自身的真實形象，同時也凸顯著一個國家開明與自信的胸襟和視野。我國藝術學獨立為學科門類，以及藝術學理論成為統領全局的理論學科，無疑預示著這部新時期的“藝術之書”，將更加以華夏民族兼收并蓄的文化傳統為核心支柱，催生博大厚重、永恒持久的全新藝術精神與藝術生命。

關于我國藝術學獨立為學科門類，中國文聯原黨組成員、書記處書記、副主席仲呈祥教授在主題報告中指出，藝術學由一級學科升格為“藝術學門類”是中國藝術自覺、自信、自強的彰顯，是21世紀中華民族偉大復興歷史進程中藝術自覺、自信、自強的一項重大舉措。藝術學應該為民族的生態環境營造良好的氛圍，以體現中國社會、時代的文明水準，改變當下令人堪憂的人文藝術生態環境的現實情狀。中國的藝術是一個“寶塔”狀的復雜的文化系統，塔座甚是包容，愈多樣、愈豐富就會愈繁榮；塔尖聚集了“有思想的藝術”和“有藝術的思想”相互共同和諧統一的優秀作品，聚集了真正代表中華民族藝術思維最高成果的藝術家。藝術學學科建設的三支大軍，他們之間各具優勢，應該和諧共處，共同發展，互補生輝。學科申報要顧全大局，力求實現共同繁榮的共贏局面，而不能盲目地“搶地盤”。文化部文化科技司副巡視員陳迎憲博士在致辭中對于藝術學的學科獨立及發展前景提出了自己的看法與建議。她說，藝術學的學科獨立，確實為藝術學的發展提供了全新的發展平臺和發展契機，在欣慰和振奮的同時還應清醒的看到，機遇和挑戰同在，藝術學面臨著極大的考驗。

關于藝術學理論學科建設問題，凌繼堯教授(東南大學)《藝術學理論的二級學科的設置》一文，深入細致地闡釋了一級學科的藝術學理論二級學科設置應遵循的基本準則與基本條件，并提出了具體的實施方案。文章指出，一級學科藝術學理論的二級學科的設置，要遵循兩個原則：第一個是傳統的原則，第二個是現實的原則。擬設置的二級學科要滿足三個基本條件：一是能夠為國家和區域的社會發展和經濟發展服務，并且確有很多理論問題值得研究。二是在現有的本科生和研究生教育中已經存在，并且取得一定的業績。三是這個學科涉及到多種藝術門類。他主張藝術學理論可以設置三個二級學科：即藝術史論，藝術批評學，藝術創意和藝術管理。王廷信教授(東南大學)的《藝術學的學科狀態與新的學科設置》一文中，以多年來探討摸索的親歷者的獨特視角看待藝術學這門年輕的學科，他認為在研讀藝術學理論的過程中，感觸最深的是該學科開闊的視野；其次是藝術學幫助他從整體上理解藝術和社會之間的關系；再次是藝術學還幫助他理解不同藝術門類之間的相互影響以及在這種影響下藝術形式變化的特點。認為藝術學升級為一級學科以后，將會為藝術學理清關系、凝練方向提供一個良機。周星教授(北京師范大學)《藝術學門類建立的得失思考》一文，對于藝術學門類的建立和發展前景提出了獨到的見解，認為藝術學門類將要開始新的建設，必須從觀念上重視學科門類是一個理論體系的建立。強調必須從觀念上重視學科門類是一個理論體系的建立，而不要使其成為各自強化實踐技巧功能而落到有門類卻依然是被貶低的實用學科的層面。尹文教授(東南大學)《從“春晚現象”談藝術學學科的建設》，強調春節聯歡晚會的小品低俗化現象，說明中國藝術迫切需要開創藝術批評的環境，迫切需要藝術學理論水平的提高。藝術學理論應該走出課堂，走向藝術創作與藝術評論，起到藝術哲學的作用。李立新教授(南京藝術學院)《藝術學學科發展：一個全新的課題――南京藝術學院藝術學優勢學科建設的思路》一文，根據本校藝術學優勢學科建設的實際提出了相關頗具特色和創新意義的發展思路。

本次論壇的另一亮點，是我們和國際學界的學者形成了廣泛而深入的互通和交流，達成了許多學術認知觀念方面的默契和理解。如來自大洋彼岸的美國揚斯湯大學原副校長、藝術學院院長喬治?麥克勞德博士，在其《使“談論”藝術與“創造”藝術在教學中取得平衡》一文中，針對當今美國藝術教育領域出現的一種潮流，提出了在“談論”藝術和“創造”藝術兩方面保持平衡的主張。關于中國的藝術學理論學科建設與發展問題，他認識到“中國悠久歷史文化的包容性傳統，決定了各藝術門類理論理念之間互通的良好基礎，比西方國家較少實質性矛盾，具有建立和諧理論平臺的較大可行性。”喬治先生觀念的轉變，充分說明和證明了中西方學者之間進行深入學術交流的必要性和必然性結果，同時也會成為我國藝術自覺、藝術自信和藝術自強的精神法寶。美國德?保羅大學英語學院伊莎貝拉?霍爾瓦特《英語課堂中的視覺與表演藝術》一文，根據中國俗語“耳聽為虛，眼見為實”，“實踐出真知”等的哲學意義，認為兒童通過視覺、嗅覺、聽覺、觸覺和味覺等五種感覺器官學習語言效率較高，而教年輕人或成年人學外語時，也應當模仿兒童的學習方法，調動盡可能多的感覺器官一起來學習。

自1906年德國柏林大學教授瑪克斯?德索發表《美學與一般藝術學》一書以來，作為一種獨立的學科概念的藝術學從

美學的框架內剝離之后，獲得了更為廣泛和自由的發展空間以及更多未知的可能性，并且很快在許多國家得到響應和推廣。在中國，藝術學學科概念的孕育和形成，也經歷了一系列復雜曲折的歷史階段。從20世紀初期以來宗白華先生等開始傳播西方藝術學的理論理念，到1996年東南大學建立第一個藝術學碩士點，1997年國家學位辦學科目錄中增設藝術學一級學科，及至此次國務院學位委員會將藝術學獨立為學科門類，大約經歷了近百年的鍛造磨礪。

文化部文化科技司司長于平教授在《藝術學：獨立學科門類的學域擴張與學理建構》一文中指出：藝術學成為獨立的學科門類是對于1997年頒布的《授予博士、碩士和培養研究生的學科專業目錄》的調整。這是一場歷時14年之久的“獨立戰爭”。認為這場“獨立戰爭”，不是向統攝自己的“文學”開戰，而是向“文學”與“藝術學”之間的邏輯關系開戰。藝術學贏得“獨立戰爭”的勝利，主要是實施學域擴張的業績；藝術學學理建構的核心問題是如何將各藝術樣式的“實踐性”上升為“實踐理性”等問題。藝術百家雜志社楚小慶研究員在《當代中國文化建設背景下藝術學理論學科發展的若干問題》一文中指出：在當代中國，藝術學理論自身社會價值的實現方式應該是“引領”，所堅守的價值底線應該是超越現實的理想價值理念，社會意義應該是“構建核心價值”。藝術學理論應高揚現實主義精神，時刻站在社會時尚思潮的最前端，成為引領全社會整體藝術發展的鮮明旗幟，以達到能夠采用文化和藝術的方式影響和塑造整個社會的核心價值觀念，最終成為構建社會主義核心價值體系的決定性內在推動力量的宏偉目標。真正實現理論研究的“三貼近”，是實現其創新、發展的必由之路。在此基礎之上，藝術學理論方能高舉“引領”當代中國文化建設的旗幟，以厚重的中華藝術精神為依托，在全球化的今天重建中國文化的主體性，鼓舞和重建對民族文化的自信，進而形成社會主義核心價值觀念，最終推動構筑形成中國特色社會主義核心價值體系的偉大事業，建設出中華民族共有的美好精神家園。張偉教授(魯迅美術學院)《國家創新體系與藝術理論創新》一文，從哲學層面對藝術理論創新問題進行了深入的理論反思，探討了藝術理論創新的現實要求，闡釋了推進藝術理論創新的學理前提和本體論承諾的意義，肯定了藝術屬于精神而藝術理論是一門人文學科。對于中國當前藝術理論創新匱乏的問題指出了三個方面的原因：第一，文化的中斷和創新的停止。第二，藝術思想標準的政治化。第三，創新空間的萎縮。他指出：“將概括和總結作為藝術的理論前提就排除了思想創新的空間，使人們誤認為‘發現規律’就是人的唯一的使命，那么，我們就根本用不著去創新。創新首先意味著人們對現實的不滿意……其次，創新還意味著對未來的渴望。”

關于藝術學理論學科的人才培養問題，長北教授(東南大學)《論“一般藝術學”學者素養與人才培養》一文，提出“一般藝術學”(即藝術學理論)學者應該有“門類藝術學”實踐與研究的經驗積累；“一般藝術學”學者應該有哲學和美學素養；“一般藝術學”學者應該有寬闊的文化視野；“一般藝術學”學者尤其應該有社會使命感；“一般藝術學”學者應該有學科使命感等全方位的考量指標。

關于藝術學理論學科內部各要素的關系問題，劉道廣教授(東南大學)《中國藝術學研究“特色”論》一文，提出了“史”不可能被“論”涵蓋的觀點，指出“藝術學”，其意為“藝術科學”，其中“藝術史”是重要組成部分，中國傳統學術是以“史”為中心的，而“現代學術”研究強調的也是“論從史出”，“藝術史”是“史學”的“專門史”，而“史學”早已經成為現代學術的一部分，其標志，是研究方法的改變。在中國藝術學的“宗法意識”研究方面，作者強調中國文化特色就是宗法意識的制約“特色”。杜亞雄教授(杭州師范大學)《重視藝術教育恢復樂教傳統》一文，從主要科目、教材和教學過程與結果三方面對儒家樂教的本質進行了分析，并從培養美感、體能、協調性、動手能力以及想象力和創造力等五方面論述了藝術教育的功能，呼吁重視藝術教育，恢復儒家的“樂教”傳統。為了增強科技競爭力、培養具有創造性的人才，必須重視藝術教育，恢復“樂教”傳統。

關于中國藝術學理論學科發展的定位問題，田耀農教授(杭州師范大學)《歸來吧――文學》一文，充滿深情的呼喚著文學的歸來。指出此文學非彼文學也，是指以語言文字為材料的藝術。他認為，在眾多藝術形式中，唯有文學最具有藝術的典型性，但是，中國文學在“文以載道”的傳統下，卻與藝術保持著若即若離的關系，文學獨立的藝術品格有待樹立。在學科的關系中，作者急切的呼吁“拯救失卻本我的文學”和“拯救正在失卻靈魂的藝術”。李榮有教授(杭州師范大學)《糾結與機遇同在：藝術學該怎么辦?》一文，根據我國藝術學理論一級學科糾結與機遇同在這一實際，明確提出了整合歸納建構學科一體發展平臺、強化內功完善教育教學一統體系、扎實有序夯實做強做大基礎保障等重要議題。認為中國人要做大學問，就要繼續秉承開放開拓、兼容并蓄的學術理念，而不能拘泥于某一局部、某一方面，要正視各國個民族之間文化淵源和矛盾性質方面的差異，特別是不要摻和進西方人的矛盾之中，要以中華民族古老悠久的綜合性、兼容性藝術文化傳統為核心價值觀念，從宏觀著眼、微觀人手，扎扎實實地全面鋪開各項工作是立足之本。梁玖教授(北京師范大學)《藝術學獨立為門類之后的四個核心問題》一文，提出了新的藝術制度確立問題、藝術本土學理研究的問題、藝術教育規劃的問題和確立學術藝術觀念的問題等。金雅教授(浙江理工大學)《關于藝術學理論學科屬性和價值緯度的思考》一文，深入細致地對藝術學理論的科學屬性和人文緯度作出了客觀科學的解讀與詮釋。

關于藝術史課程及學科設置問題，夏燕靖教授(南京藝術學院)《藝術史課程及藝術史學科設置問題探討》一文，提出藝術史課程設置既有作為支撐藝術學學科基礎教學的重要作用，又有作為拓展藝術學學科史學研究層次的重要作用。楊道圣(北京服裝學院)《藝術史或圖像史――從漢斯?貝爾廷的中世紀藝術史研究說起》向人們展現了由歐文?帕諾夫斯基建立的圖像學觀念體系和方法對當代社會諸研究領域可能產生的持續與深遠的影響。郁火星副教授(東南大學)《當代西方藝術研究中的符號學方法》一文，追溯了符號學的產生以及從語言學領域到藝術圖像學領域的過渡與發展歷程，指出符號學不僅僅關注視覺形象、文學文本和特定的社會、文化現象，而且認為存在著支配文化交流和表達的規則。李倍雷教授(東南大學)《比較藝術學的發展觀》一文，指出發展觀是比較藝術學長存的基礎。比較藝術學研究以適應世界藝術的演變與學科的發展調整自身的研究范圍和方向，以發展的學術視野和開放的文化立場研究世界不同國別(民族)、不同族群的藝術現象和藝術形態的變化，以及比較藝術學的開放性問題。

藝術學獨立為學科門類之后，要迅速地抓住歷史的機遇、

擺脫重重矛盾和壓力、直面新的挑戰，在學科基礎理論與發展理論的研究方面，應作為重中之重予以高度的重視，而作為藝術學與社會的物質文化、審美文化、創意文化、民俗文化等相關聯系的一些方面，也引起了重視，特別是近年來已經較為繁盛的藝術管理學、藝術創意學、藝術民俗學等學科范疇的學術研究，成為藝術學理論擺脫虛無飄渺、植根藝術本體，充分展示其應用性、實用性價值的一個十分重要的方面。

關于藝術管理與藝術創意的學科走向，田川流教授(山東藝術學院)《論藝術管理與藝術創意》一文，認為“藝術管理”與“藝術創意”同屬于近年來興起的重要文化現象，在理論范疇都需要形成成熟的學科框架和加強其應用性，使其在未來的發展中有著更為豐富的空間和實踐性前景。作為藝術學理論的二級學科，在其學科建設的層面上，藝術管理與藝術創意在學科建設理念、人才培養、課程設置等方面都需要務實性的不斷探索與深化。

關于藝術審美范疇的新動向，有丁峻、崔寧(杭州師范大學)《藝術的審美價值與認知原理：從鏡像自我之中發現自由、幸福和智慧》，賈濤教授(河南大學)《從詩意棲息到藝術生活――一級學科藝術學發展取向》。

關于藝術民俗學及其學術前瞻，陶思炎教授(東南大學)《論民俗藝術學體系形成的理論與實踐》一文，重點探討了民俗藝術學體系形成的理論與實踐基礎，并從理論建構與領域拓展、學科交叉與產業化發展兩個方面闡述了民俗藝術學所面臨的任務。民俗藝術研究領域的拓展在研究對象方面，主要以專題研究、應用研究和保護研究等體現出新的開掘和拓展。汪小洋教授(東南大學)《文化全球化背景下的堅持民族特色的思考》、林少雄教授(上海大學)《民族文化藝術元素的呈現及其傳播策略》、鄭立君副教授(杭州師范大學)《論晚清民國博覽會與中外藝術設計交流》等文章，均成為藝術學理論民族化研究的最新篇章，也為藝術的“民族化”研究徹底超越“唯民族化”的狹小視閾，用全球文化與世界各民族的文化多元一體、和諧共建、精神共享的理念重新審視“民族化”、“民族性”等問題開拓了理論空間。倪進副教授(東南大學)《問渠哪得清如許，謂有源頭活水來――用田野考察方式研究藝術學》一文，提出到藝術的源頭去，用田野考察的方式研究藝術學的觀點。

關于藝術學理論的社會學意義，有張道森教授(杭州師范大學)《藝術學理論研究的社會屬性》。

總而言之，本次論壇的順利舉行，是我國藝術學自立門戶以來的首次大范圍、高規格、群英薈萃的學術交流活動，非常及時地梳理總結了之前的工作業績，并通過廣泛的學術交流、思想交鋒與整合歸納，為我國藝術學理論一級學科在新起點上的和諧建構與創新發展奠定了思想論、方法論基礎，特別是在一些重大的問題方面統一了認識，簡要歸納為如下：

第一，從學理的層面，藝術學獨立為學科門類和藝術學理論作為一個統領性一級學科，充分證明了我國藝術學理論已經從哲學、美學的襁褓中孕育成熟，并脫離開文學老大哥學科的臨時監護，進入了完善自我運行機制體系的歷史時期，需盡快制定和完善學科發展的思想理論體系、學科構架體系、教育教學體系、基礎保障體系。

第二，藝術學理論作為一個統領全局的全新藝術理論學科，負載著貫通各門類藝術的共性內容與本質特征、探索體現各門類藝術共同性發展規律的特殊使命，必須設置獨立的發展平臺實體，通過數十年乃至更長時間的培育磨合，方能形成正常的學科發展秩序和體系，否則可能流于表面的形式，即有人已經尖銳指出的“拼盤”學科。

第三，藝術學理論這個統領性藝術理論學科面臨的首要任務，是必須遵循由藝術實踐升華藝術理論、再由藝術理論指導藝術實踐的的原則，而實現這一目標的關鍵是這個學科必須由藝術學界自主自立地進行建設，決不能為了自己學校個體的暫時的利益而搞大轟大嗡。

篇7

【關鍵詞】體育與藝術 高考學科 加分 政策改革

湖南省體育與藝術學科在2010年的高考加分政策中出現了變化：外省院校招收藝術專業（本科）的特長生文化分從二本線的60%上升至65%，而且該省決定以后將逐年提高文化分數要求，省級體育競賽的優勝加分比例也會逐漸下調；2011年取消2010年的文化分二本線上調，但是針對競賽類加分增強了約束條件，普遍下調。由此可見在政策改革過程中當前加分的公平性問題已然備受關注。

一、體育與藝術學科高考加分政策存在問題探析

（一）體育與藝術學科高考加分政策背景

針對特長生實施加分政策，本來是為著對教育公平的維護，進而彌補部分高校在招生過程中機制出現某些不足而存在的。一般來說特長生所指代的是體育生或是藝術生（舞蹈、美術、音樂等），若是參加高考的特長生在校期間各項技能表現突出，獲得多種省級、國家級的比賽獎項，同時也通過了專業部分的考試，那么在高考成績方面會給予加分，相當于國家對該類學生素質方面的補償，滿足國家培養“德智體美勞”全面發展的高素質人才的愿想，在某種程度上可以彌補特長生在文化知識方面成績較差的缺陷，讓他們能夠在理想的院校中繼續深造自身的技術特長。但“上有政策下有對策”的情況在各地高考加分情況中頗有發生，從而也致使人們對加分是否“公平”的看法產生懷疑，出現了信任危機。

（二）湖南省體育與藝術學科高考加分存在問題

有關加分政策公平性的論爭，就湖南省的實際情況而言，加分對象多且涉及面較廣是問題之一，無法真正的表現出體育與藝術的特長水平所在，就湖南省內部的高考現狀，每年加分人數高達上千人；而且在加分政策的定位上也存在錯誤的觀念，認為加分是在為特長生爭取更多的機會，不是單純為了照顧弱者而給予嘉獎，更多的是錦上添花，使得更多的人趨之若鶩。當前在高考加分領域仍有加分政策混亂的局面存在，譬如湖南省內部2010年自行政策，而后2011年取消，前后施行不到1年時間，互相矛盾；而且政策出臺過程中沒能較好的根據自己省內的情況進行調研和分析，隨意性較大，這樣就會產生很多有違公平的后果。再者于加分辦理程序過程中，滋生了腐敗的現象，獲獎證書或是各類證明間接為利益鏈的生存提供了營養。對于加分制度如何進行設計才能夠嚴密且公平，對于權力的制約及監督何時才能夠落實到位，運作過程何時才能夠透明且公開，這一系列的關乎加分政策公平性問題改革不得不將我們推向了現實的思考中。

二、思考體育與藝術學科高考加分的政策改革要點

（一）體育與藝術學科高考加分的政改必要性

當前高考機制中存在較多的加分政策漏洞，使較多的漏網之魚破壞了國家選拔人才機制的傳統，加分政策有存在的必要性，因為那本身就是體現公平競爭的存在，但是若是壞了加分的規矩，或是就其間某一環節出現差錯，必定會破壞公平性的協調存在，因此對加分政策實施改革有絕對的必要性。旨在深化教育體制改革的目標，并且同時不斷促進學生在身心健康和諧發展，同時也能夠較為全面的實現教育公平。針對學生來說，這是他們收獲新生的希望所在；針對學校而言，也能夠為自身擴大學校名氣和提高學生整體素質奠定基礎；針對社會而言，是能夠最大程度的實現利益最大化發展和和諧進步。

（二）加分政策改革要點集思

首先必須在現有基礎上加大對各省地區的高考加分政策的規范，現行教育部所規定的能夠在高考中給予加分項目有14類，但在各地林林總總已然超過200種，所以應當將權力回收，就是將制定政策和監督的權力全部回收至國家主體，即教育部直屬管理部分，使得各省地區沒有隨意加分的可能，這是公平性的基礎，其次針對具體類別的加分情況，需要細化到級別、項目、組別等多次進行審核，對加分項目舉行多次的論證和研討，若是在意見和標準上無法形成統一意見，則需要將無法達標的項目果斷取消，嚴加控制程序操作。

其次需要對加分的政策實施細化，從內部解決問題的矛盾所在。針對不同學科、類別、性質的競賽及對象，加分方法的實施應該有所區別，專業和非專業的運動員也亦存在區別，競賽成績的好壞、次數的多少等都是區別的指標之一，注意設立附加的條件，使得加分呈現出合理和公平。

然后必須強化對加分政策信息的公開和積極推進社會監督，必須嚴格實施“陽光工程”，使得信息透明化發展，同時要面向全社會對招生辦法進行公開，對程序和結果也要透過多種途徑進行開放，讓社會群體自由的監督，沒有暗箱操作的可能性存在，讓弄虛作假的行為接受社會群體的批判和嚴懲。

最后是讓錄取高校獲得更多的自，有權利對加分進行認可，使得多元評價系統的高校能夠自主對加分權利進行驗證，方便各大高校能夠不斷結合自身的需求來選擇優秀人才。

三、結語

加分政策無時不刻在反映著教育改革的方向，同時也在反映著學生、學校及社會對公平公正的需求，唯有更好地推進政策改革，才能夠為國家培養更多高素質的體育與藝術學科人才。

【參考文獻】

[1]李勝標.中國高等教育入學機會的公平性研究[M].北京：北京大學出版社， 2010.

篇8

【關鍵詞】小學師資；綜合藝術素養；培養

中圖分類號：G4

小學藝術師資培養是素質教育中的一個重要組成部分，也是小學藝術教育的主體部分。小學藝術教育是學校素質教育的基點，得到了世界各國的關注，特別是小學藝術師資建設的改革與創新，作為素質教育中的一個重要部分，人們也越來越意識到現代社會需要綜合藝術素養高的藝術教師。因此，當今的高師院校培養出高素養的綜合藝術人才是具有非常重要作用的，尤其是小學藝術教師，傳統的培養模式已經滯后于現代社會的需求，目前，全球多數國家的小學藝術師資培養在進行課改，朝著綜合性藝術方向發展將成為了當代教育發展中的一種趨勢。

一、綜合藝術素養人才界定及其特征

綜合藝術素養人才是指在其專業領域內有著較深的造詣，又表現藝術多方面的才能和見解，具備豐厚的知識基礎和具有豐富的文化底蘊及內涵的有思想，有創新力的多能型藝術人才。這種人才能夠站在本專業的學術前沿探索和創新藝術，對姊妹藝術能科學地吸收與借鑒，從而秉承藝術，發展藝術，而且還來自于其廣泛涉獵的其他學科知識，包括文學、歷史、哲學甚至數學、物理和化學等。正是由于其對這些知識的綜合掌握，進而進行轉化、加工和處理，迸發出藝術靈感與思想碰撞的火花，才使藝術得到更好的升華。這類高素養的綜合藝術人才應該是我們高師院校培養的重要目標。

綜合藝術素養人才的基本特征。

1、多才多藝：表現在藝術上多方面的才能和見解，能夠在很多與藝術有關的領域中大顯身手。

2、知識綜合：一是基礎寬厚，知識面廣。綜合藝術素養人才要基本通曉兩個（或兩個以上）專業或學科的基礎理論知識和基本技能，具有較深的學習和能力培養的基礎。二是知識的交融。綜合藝術素養人才具有多學科的知識，但這些知識絕非松散而沒有聯系，而是相互交叉、融合形成新的知識，并成為新的思維方法和綜合能力的萌發點，不僅有助于解決本學科、本專業的問題，而且更輕易的有所創造。學科知識能否融合并綜合地發揮作用是綜合藝術素養人才的重要標志。

3、能力綜合：一是能力的綜合性。寬厚的基礎和多學科知識的交融有利于能力的形成，但又不是各學科能力的簡單相加，而是彼此之間互相取長補短，并在多種能力的基礎上形成綜合能力，在實踐中拓寬知識面和形成寬厚的基礎，從而為多學科知識的融會貫通提供了條件，也為不同專業知識發揮其綜合功能。二是能力的創新性。綜合型人才可以通過不同學科知識和能力的融合而達到對原來的知識、能力的超越，即能用一種全新的思維方法來思考所碰到的問題，提出新的解決辦法。這也是人的創造力的迸發，是人的智能的飛躍。

二、小學師資綜合藝術素養人才培養的研究意義

1、進行小學師資綜合藝術素養人才培養的研究是促進地方經濟發展的迫切需要。許多家長迫切要求教育界為其子女提供更優質的小學教育，特別是與國際接軌、突出培養孩子藝術素質和潛能開發的小學藝術教育，同時也是培養小孩素質教育的重要課程之一。滿足家長日益增長的教育需求是小學教育工作者責無旁貸的重任，只有建立科學的、適應市場需求的、具有前瞻性的藝術型小學教育人才培養模式，才能培養出大批急需的應用型、藝術型小學教育師資，才能不斷滿足社會經濟發展對小學藝術師資的客觀需要，才能為社會提供小學教育人才的有力支持，才能進一步促進地方經濟、文化、教育的快速發展。

2、進行小學師資綜合藝術素養人才培養的研究是目前我國小學全面提升素質教育發展的迫切需要。根據我國當前的經濟發展狀況、市場經濟規律、高等教育規律和用人單位需求，培養高素養的綜合藝術人才是高等師范藝術院校人才培養的關鍵性問題。探索市場經濟條件下高等藝術教育新道路，首要問題在于建立科學的藝術人才培養模式，它直接制約著高等院校藝術教育教學質量的提高。目前國內高師院校藝術教育專業多為傳統的人才培養模式，以培養藝術型小學教育人才“特色化”發展道路為主。而當今我國經濟快速發展，社會對小學藝術教育提出了新要求，我們應當用發展的眼光來看待小學藝術教育，將藝術與科學和人文知識融合作為藝術教育的重要培養模式，立足當代教育與藝術實踐，建構科學可行的高等綜合藝術教育體系，以及與之相適應的藝術人才培養創新模式。高素養的綜合藝術人才，就是通過有關的藝術專業基本理論、藝術專業方法、專業技能的訓練.達到多學科融會貫通的職業技能培養為目標的教育，是一種建立于感性與理性協調發展的人格教育的基礎之上，以人的創造素質與能力的培養為核心的綜合藝術素養人才的教育。

三、小學師資綜合藝術素養人才培養目標及培養思路

小學藝術課程作為義務教育階段學生的必修課，在整個小學課程教學中占有重要地位。根據當前各地區小學的實際情況和未來的發展需要，確立小學師資綜合藝術素養人才培養目標是：培養能主動適應現代社會經濟與基礎教育改革與發展的、德智體美等全面發展的、具有創新精神、實踐能力、競爭能力的綜合性和研究性的小學藝術師資。采用“綜合+特長”課程培養模式。前兩年（以本科學習為例）以專業基礎必修課學習為主，專業技能學習為輔。在課程設置上注重體現涵蓋小學教學各藝術學科的綜合性教育為主，同時注重體現藝術學科之間的交叉整合，以適應“以綜合性藝術課程為主”的基礎教育小學階段的課程改革需要。后兩年著重進行“特長”培養，開設專業方向必修課與選修課，即在綜合學習各藝術學科基礎性課程的基礎上，同時側重音樂、美術、舞蹈三個主干藝術學科（課程模塊）的技能學習，并再此基礎上選擇一門藝術學科（音樂、美術或舞蹈）作為主攻方向，選修一些與藝術有關的基礎課程和人文社會類課程，提升專業發展基礎，成為該學科的綜合型小學藝術教師。

1、整合課程體系

按照教育部“加強基礎，拓寬專業，注重實踐，培養能力”藝術素養人才培養方針。專業特長生的選修課程，應盡量體現綜合性教育，同時注重體現學科之間的交叉整合，以適應“以綜合課程為主”的基礎教育小學階段的課程改革對教師的要求；專業方向選修課是在學生學習學科基礎理論課程的基礎上，選擇一門學科（音樂、美術或舞蹈）作為主攻方向，側重藝術專業基礎教學，為將來成為該學科的綜合性藝術教師，逐步發展為綜合型藝術教師奠定基礎；專業特長選修課程是學生根據自己特長和愛好，選修一些課程，在某個方面具有一定的研究基礎或比較熟練的技能，提升自己的研究能力和某個方面的工作能力；注重教育實踐課程，是培養綜合藝術素養人才成長的重要課程，教育實踐為綜合藝術素養人才的教師專業化發展提供真實環境，綜合藝術素養人才在教育實踐中提高專業素質，在教育實踐中理解藝術教育、研究藝術教育、逐步形成專業化的藝術教育能力和藝術情境。

2、藝術學科交叉學習

藝術學科交叉是指兩門以上不同藝術學科的理論和方法相互滲透，在遵循科學規律的基礎上，通過實踐過程的證實，形成了更為有效的學科群。學科群的應用過程也就是新學科產生的過程。綜合型藝術人才培養模式既不同于通才教育培養模式，也不同于專才教育培養模式，它是21世紀以來，隨著社會發展對綜合型藝術人才需求的不斷增加而出現的一種人才培養模式，可以說是通過修讀第二學歷（學位）或輔修跨學科的其他專業等途徑，使本科生獲得本專業以外的第二（甚至第三）個專業的基本知識和基本技能，成為能適應跨專業、跨學科工作和研究的綜合藝術素養人才。

3、藝術教學內容和教學方式的改革

倡導理論藝術教學與藝術實踐相結合，走產學研道路，培養學生的創新能力和實踐能力，加強實踐環節操作能力，不能僅僅幾次演出、畫展就能解決什么問題，要系統性的實踐，在專業老師的指導下，各種實踐強的專業操作能獨立完成，多參加觀摩演出、畫展和講座等。再就是利用專業教育信息化技術，采取多媒體教學，讓學生“學會學習、學會思考”，思維開放。選取教材側重視野開闊，民主科學，采用國家面向21世紀教材、全國統編教材、規劃教材。這樣培養的綜合藝術素養人才才能與時俱進。

4、整合資源，逐步形成特色的專業學科群

學科群是若干學科間相互滲透、相互支撐，圍繞某一共同領域或重大的科研項目緊密而有機地結合在一起的學科群體。學科群的建設與形成有利于發揮學科間的綜合優勢，并加強學科間的交叉與滲透。為了克服綜合藝素養術人才培養的師資力量薄弱、辦學經驗不足等局限，學科建設應注重發展相關基礎學科和新興交叉學科，以科研項目為紐帶、以技術滲透為前提，組建跨系、跨學科的學術團隊，建設以科研攻關為任務的跨系、跨學科的研究中心，積極引進優秀教育資源、科研資源，整合學校現有資源（如師資、教學條件等），以此為依托，探索以音樂、舞蹈和美術相結合為背景的學科群建設，并在此基礎上建立學科群的師資隊伍與學術團隊。

5、建立多元化教學質量監控系統

教學質量監控是一個了解教學問題、發現教學問題，并提出糾正預防措施，實施措施并跟蹤驗證，最終解決問題的過程，所以教學質量監控是教學檢查有效保障與監督課程質量的最重要手段。督導聽課、同行聽課、學生評價教師課堂效果、教學信息員收集反饋教學信息等多元化教學質量監控系統可以保障教學質量，提高教師的授課水平并且促進青年教師迅速成長。

6、加強高師隊伍建設

當前，一些高師院校師資隊伍編配和師資薄弱對培養高素養的綜合藝術素養人才還存在一些差距，培養高素養的綜合藝術素養人才需要既有深厚的學術功底又有扎實的實踐經驗的教師來支撐，因此高師院校要建立一種使用多學科交叉滲透人才培養模式改革機制，使相近學科的教師能更好地交流合作，以共同立題研究、共謀學科發展方式逐步形成學科群，同時重視教師個體業務水平的提升，開展教研活動，實行幫扶政策，由經驗豐富的教師指導年輕教師，最終建設一支富有教學經驗、高素質、充滿活力和創造力的高師藝術隊伍。

四、小學師資綜合藝術素養人才培養的實踐與反思

1、實踐對藝術教育的作用

在小學藝術師資人才培養過程中，加強藝術實踐環節，對培養藝術人才具有重要作用。藝術實踐是小學綜合藝術素養人才培養計劃中不可缺少、不可替代的有機組成部分，是綜合性藝術人才培養模式改革的重要環節，也是本專業學生獲得個體直接經驗的源泉，藝術實踐為學生提供了豐富、實際的操作和教學體驗，學生在實踐──反思──再實踐──再反思的過程中，將已有的理論知識得到理解、升華，自覺轉化為行為，真正成為適應基礎教育改革和發展要求的綜合型和研究型的小學藝術教師。

2、藝術教育實踐的內涵

藝術教育實踐的內涵包括：教師藝術專業技能練習，藝術教育見習，藝術教育實習，藝術教育研究。

3、實習學校為綜合藝術素養人才實踐提供平臺

藝術實踐離不開學校和相關演出、教育等機構的支持。建立長期穩定的教育實踐基地是藝術教育實踐課程實施的前提。為此，實習學校幫助藝術學生轉化為藝術教師的角度出發，幫助藝術教師更新教學觀念，提供師德素養，發展對學生的愛心和專業獻身精神，以樹立提高自身專業素養的使命感。通過見習和實踐，能使藝術教育理論與實踐能力相結合，提高藝術學科交叉實踐和教學能力，把專業實踐和高師所學知識加以融合。

結語

綜合藝術素養人才培養是時展的需要，尤其是經濟快速發展的今天，社會對小學教育提出了新要求。現代小學教育迫切需要基礎知識扎實、專業知識寬廣、綜合藝術素質高和有一定創新精神和較強藝術實踐能力的綜合性人才。當然，在人才培養過程中會面臨一些困難，如師資壓力、學科整合困難、課程開設可行性等，但相信能克服困難，在實踐中摸索，在反思中成長，今天，教育界的同仁們遇上了一個好時代，一個富有挑戰又充滿機遇的時代，相信高師院校完全有能力培養出一批批高素質、高水平、高學歷的精英人才和“一專多能”的綜合性人才去開辟新的教育領域、新的世界。在科學發展觀的指引下，在生存中求發展，在發展求繁榮，努力探索和構建綜合藝術素養人才的培養，完成時代所賦予我們光榮的歷史使命。

參考文獻

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[5]游潔，劉瓊.人文素質在大學生知識結構中的地位和作用[J]，湖北經濟學院學報（人文社會科學版），2007.12

篇9

在我國邊疆及少數民族地區，隨處可見精美的藝術作品，而由于地處偏遠地區，受經濟條件及信息資源的限制，一些民間藝術沒能真正進入課堂得以更好地傳承，對我國傳統文化的傳承來說不失為一件憾事。為此，記者以“民族民間藝術課程資源的開發”為題，邀請云南藝術學院設計學院總支部書記張勇、山東工藝美術學院人文藝術學院院長趙屹、廣西藝術學院高等藝術教育教學研究中心副主任金又琳、湖南理工學院音樂學院副院長柳青進行了探討，希望能為各地方高校在課程建設中引入民間藝術資源帶來一些啟示，同時對實現民間藝術教育資源的有效利用進行探討。

開發現狀

民族民間藝術資源進入課堂，是高校實踐傳承文化辦學責任的重要形式。云南藝術學院地處邊疆多民族省份，研究、傳承、創新民族文化，是學校自覺的辦學方向，也是辦學特色建設的著力點。多民族特色鮮明的歌舞、戲劇、民間美術、特色工藝大量被引入課堂，轉化為專業人才培養的教育資源。從形式、層次上來說，本科教育有專業方向如民族民間工藝藝術設計、民間舞蹈、民間器樂等，研究生教育的研究方向就更豐富；有特色課程建設中的專業主干課、選修課；其他還有請民族民間藝人進校開辦的專題講座、研習班。

廣西藝術學院自辦學以來，把民族民間文化藝術資源有機地灌注到教育教學的過程中，開展了一系列具有本土民族特色的課程建設、教材建設以及科研創作。如學院民族藝術系以培養民族民間音樂傳承人為目標，開辦民族音樂表演（演唱）專業，設置民族語音、民族聲樂理論、民歌演唱、民歌排練、本土藝術表演等富有民族特色的課程為主修內容，有機結合當代先進的民族藝術教學理念、現代教學手段與豐富的本土藝術資源，將民族民間文化元素滲透到教學與實踐中。在這個過程中，民族藝術系依托廣西非物質文化遺產民歌研究展示中心和廣西高校音樂傳承與發展基地，以教學實踐、音樂創作、展演比賽與民族音樂理論研究為立足點，深化教學體制改革，加大經費投入力度，積極挖掘和運用本土音樂資源進行有效教學，重點培養一批具有傳承和發展廣西民族民間音樂能力的復合型人才。

此外，廣西藝術學院舞蹈學院在民族民間資源進課堂上也具有一定特色。該院以“取材于民間、規范于教學、形成于實踐、升華于舞臺”指導思想開展教學，積極發展廣西民族舞蹈教育，在教學中增加廣西少數民族民間舞的課堂教學比例，對少數民族民間舞按類別進行整理組合，并用于教學實踐。如壯族的采茶類、師公類、壯戲、鼓類；瑤族的長鼓、雙刀、銅鈴、銅鼓；苗族的笙、采堂、擺；侗族的多耶、斗雞等。這些有著鮮明特色的舞蹈組合通過有步驟地進入課堂教學，使學生進一步了解廣西民族民間舞蹈的基本元素。此外，舞蹈系通過深入民間采風將一些優秀的民族民間舞蹈的動作、神態、音樂及服飾等素材進行挖掘、整理、提煉和研究，納入課堂教學和創作，效果非常顯著，所創編的作品也多次獲得全國大獎。

與一些綜合藝術院校相比，由于地處環境及辦學條件的差異，普通地方高校將民間藝術引入課堂尚處于起步階段，但也已取得一些成果，如湖南理工學院音樂學專業與舞蹈學專業，在將民族民間藝術資源引入課堂這項工作上，最早的努力方向是將地方民間音樂引入音樂舞蹈表演音樂的創編當中，如在全國舞蹈或音樂賽事上獲獎的舞蹈作品《洞庭葦韻》、舞蹈《巴陵勝狀》、舞蹈《花花洗》、表演唱《洞庭漁歌》、表演唱《漁歌調》等。限于各種現實因素，將民族民間藝術資源引入課堂的工作最初仍然是以“嵌入式”的方式（即教學內容部分增加的方式）開始的，即有意識地在民族音樂概論、中國音樂史課程里增加介紹一些在全國并非特別知名的本區域內的一些民間音樂文化品種。而最大的努力是加強了本土音樂的科研工作，因為科研是研發新課程的基礎，是建設民族民間音樂文化類課程的根本保障。

教材建設

教材建設一直是高校學科建設工作的重點，尤其在藝術學科中，始終沒能形成完整、系統并且層次分明的教材體系。在將民間藝術資源引入藝術課堂的過程中，各個高校也探索出了不同的方法，將教材建設與課程內容及上課形式聯系起來，進而推動整個學科的發展。如云南藝術學院設立了特色教材建設基金，持續開展各專業民族民間藝術課程教材建設，為多年來教師從事民族民間藝術研究所獲得的學術積累規范進入課堂，開展專業教學搭建了較好的平臺。同時也以此鼓勵教師繼續開展挖掘、研究，豐富教學內容。

近30年來，山東工藝美術學院一方面不斷加強民藝學教材建設和課程建設，完善民藝學的學科專業體系和課程體系，深化民藝學課程內容，以“民間文化生態保護”為指導，把對民間藝術審美形態的講解引向對傳統文化的價值闡述，深入分析傳統造物與傳統生活方式之間的關系，揭示傳統造物思想對現代設計的啟示意義，讓學生明確設計的目標是服務社會生活，學會主動思考如何從本土文化中尋求設計創新。另一方面，不斷改革課堂教學方法，運用多媒體課件、影像資料及博物館實物開展教學，讓學生近距離接觸民藝、感受民藝，培養學生對傳統文化的感情，引導學生廣泛開展田野調查、項目教學、實習基地教學、假期課堂，將民藝教學與現代生活方式、工藝品、旅游產品開發相結合，指導學生參與傳統手工藝產品設計創新，幫助民間藝人、手工藝作坊等開發新產品，避免課堂教學與社會需求的脫節。

在考慮文化傳承、教材建設的前提下，民間藝術資源進入課堂的形式也是多種多樣的，云南藝術學院采取的方式主要有三種：一是教師長期的采風、整理、研究成果，結合課程教學，以教材的形式固化、傳承；二是請民族民間藝人進入課堂演示、傳習，與師生面對面教學相長，長期開展“非物質文化遺產進校園”活動；三是在專業實踐教學環節，堅持深入民族民間藝術原生地采風，在民族民間藝術的生態環境里學習、認識民間藝術。張勇認為，無論民族民間藝術以怎樣的形式進入課堂，要對其起到傳承的作用，核心是保真，其次是以創新增加其活力，最終還需具備為民眾物質、文化生活服務的價值。

師資隊伍

針對民族特色課程的實施，廣西藝術學院民族藝術系擁有民歌教育傳承教學師資隊伍，除有本校教授擔任相關專業課程教學外，還聘請了國家非物質文化遺產代表性傳承人羅景超等多位校外特色教師分別擔任黑衣壯山歌、壯族常安排歌、苗族民歌、壯族嘹歌、民間宗教儀式、毛南族民歌、民族語言等課程教學；此外，還邀請了文化部民族民間文藝發展中心李松主任等多位國內知名專家教授擔任客座教授、客座研究員，構建了一支包括理論研究人員、專業教學人員以及民族民間藝術人才在內的教學隊伍。

建立一支專業化的教師隊伍是將民間藝術資源引進課堂必不可少的，同時教師也要經歷成長的過程。如云南藝術學院教師在長期的研究、教學活動中得到鍛煉，一大批教師已成長為相關民族民間藝術行當的專家。對于教師儲備不足的民族民間藝術形式，確有教學需要的，學院還會聘請相關博物館、研究機構、院團的專家承擔教學工作。

重視傳統民族民間藝術教學是山東工藝美術學院的辦學特色。1987年，學校成立了民間工藝美術研究小組，成為全國較早開設民間美術教學的高等院校，全校各專業及專業方向幾乎都開設了民間美術類課程，持續至今。1996年，學校成立中國民藝研究所，開始系統建立民藝研究的學術平臺與學術團隊，開展“以科研帶教學”的思路探索。目前，學校已成為中國非物質文化遺產保護中心中國傳統手工藝研究基地、中國民間文藝家協會中國民藝基地和山東省“十二五”人文社科研究基地。山東工藝美術學院民藝學專業師資力量雄厚，以潘魯生教授為學術帶頭人，以學校中國民藝研究所（山東省泰山學者藝術學崗位、山東省非物質文化遺產研究基地）為平臺，除擁有教授、副教授、講師以及博士生導師、碩士生導師之外，同時聘請國內外著名文化人類學者、藝術學者、民藝學者擔任客座教授，目前已形成一支年齡、學歷、職稱結構合理的師資隊伍，為保證學校民藝教學提供了重要支撐。

引申價值

在文化大發展的今天，高校對于民族民間藝術資源的開發與利用，既符合了時代的要求，也為高校的特色發展開創了前景，對于民間藝術進課堂的價值體現，張勇做出了一種具有前瞻性的解釋――民族民間藝術或曰民間文化進入課堂，是高校傳承創新文化的具體形式之一，也是大學的重要社會責任，換一種說法，是學校在一個國家、一定區域存在的重要價值體現。因為區域、民族民間藝術的不同，民族民間藝術進入課堂也為學校的特色建設或“唯一性”發展創造了資源便利條件。而學生通過這一系列的學習，可以對傳統文化樹立文化自信，可以對民族民間藝術的價值有一個準確的判斷。在產業結構大調整、文化產業廣受青睞的時代背景下，對學生未來個人事業發展、自行創業抑或進入社會參與就業競爭，都是一個有利的基礎。

關于民族民間藝術進課堂的價值體現，山東工藝美術學院起到了很好的帶頭作用。

據趙屹介紹，山東工藝美術學院學生以傳統民族民間藝術為資源開展的民生服務設計產品多次在國內外獲獎，有的甚至成為帶動地方經濟發展的重要引擎。例如，學校師生以國家星火計劃項目“魯西南泡桐木系列產品開發與當地經濟發展”為依托，在對魯西南泡桐木進行材料研究的基礎上，協助當地設計開發符合當代生活方式和審美需要的新型桐木產品，目前已帶動曹縣企業近百家，初步形成“公司+農戶”的生產經營模式，產品出口美國、英國、日本等30多個國家和地區，帶動45萬農民就業，桐木手藝產業成為當地出口創匯支柱產業。

而在教學成果體現方面，近年來，廣西藝術學院民族藝術系學生多次參與自治區乃至全國的眾多大型活動、比賽，以廣西特有的民族音樂表演形式，向國內外賓朋展示了自治區特有的民族文化風情，使廣西民族音樂大放異彩，獲得中外專家好評。近期，民族藝術系師生受自治區統戰部邀請，赴香港地區演出。同學們以“活態傳承人”的身份，精心表演了極具廣西特色的歌舞劇《劉三姐》片段聯唱、廣西民族歌舞樂《歡天喜地慶團圓》等民間原生態節目，有力體現了將民族民間藝術資源引入課堂的成果。

對于地方高校來說，民族民間藝術進入課堂是地方高校本土藝術教育辦學特色得以形成的基本工作保障。柳青認為，對于學生而言，這將促進學生了解并感悟區域文化的基本特質，努力成長為知曉傳統、維護傳統、熱愛傳統并愿意為它的傳承與發展主動貢獻力量的，甚至去努力建設新的區域文化傳統的優秀人才。

篇10

關鍵詞 設計 設計學 藝術 藝術學 學科關系

從學科概念來說，“藝術學”是我國國務院學位委員會確定的一級學科，但“設計學”現在還沒有作為一級學科，所以本不存在與藝術學的關系問題。作為藝術設計學現在是藝術學下的二級學科，與藝術學有一個從屬關系，但它不能代替“設計學”。有學者提出了“設計學”學科的獨立發展問題，無論是設計領域的學科發展現狀，還是設計領域面臨的一些問題，我們都覺得應該對“設計學”在學科領域中的地位、對其與藝術學的關系做個研究。

一、從藝術學獨立的歷史現象談起。

現代的“藝術學”概念，是從西方的美學中分離出來的，在它成為獨立的學科以前，它歸屬于美學的范疇。德國的康拉德·費德勒（Konrad Fiedler，1841—1895）被稱為藝術學之父，他號召藝術家創造現實，在某種程度上催化了藝術學的誕生。

藝術學為什么要從美學領域中分離出來？就像鮑姆嘉通把美學從哲學領域中分離出來一樣，在十九世紀末、二十世紀初，文學與藝術在批判現實主義的影響下，在浪漫主義與現實主義的大爭論之后，藝術領域也產生了一個影響深遠的形式主義運動，成為藝術史上最根本性的大轉折。藝術的領域中的哲學性、思想性、形式感發展很快，塞尚、畢加索、馬蒂斯、康定斯基等一大批藝術家都在他們的藝術作品中體現了這一現象，藝術的視野變得寬廣了，領域也超出了傳統美學所研究的繪畫，雕塑，音樂，舞蹈，戲劇等純藝術范圍，它與其它領域的一些關系也變得模糊了。

對藝術現象的分析可以導致對文化的理解，在社會歷史發展過程中，不僅藝術的風格、形式、它原初的任務得到改變，而且我們關于藝術的概念，關于藝術在其他文化現象中的地位、藝術的社會存在方式的概念也得到改變。藝術在生存與發展的種種實踐中，感悟到藝術學的獨立要求乃是當時藝術發展自身的需要，成為一種不可逆轉的態勢。正因為藝術是由各種不同領域相互作用而形成的極其復雜的文化產品，所以需要用各種不同的方法來研究它。由于在某一門科學的范圍內，如在美學中，都不能把所有這些方法統一起來，所以，藝術學就有必要成為一門獨立的知識系統。

藝術學的獨立問題雖然是個歷史問題，但它輻射出人類社會活動的豐富性和復雜性，也體現任何一個知識體系的形成與裂變都與社會經濟與文化的現狀聯系在一起，某一知識體系的形成看起來只是文化運動的一個現象，但其本質基礎是社會思想與社會活動，而今天的藝術學研究現狀和成果就證明了這一點。

從歷史的現象看，由于藝術學學科概念的形成，就在社會上、學術界引起很強烈的反響，在世界許多國家得到不同程度和不同方式的發展，充分表現出它作為獨立學科的意義，也表現出社會文化體系與時共進的靈活性態度。

藝術學的獨立于美學的歷史過程對今天研究設計學的獨立來說，應該有著很多值得借鑒的地方，從十九世紀末發展成熟起來的設計學科，在二十世紀中發展很快，也逐漸形成了一個個有研究價值的知識范疇，這些領域中也有許多文化現象值得我們去品味與思考。但是，現在的設計領域知識系統比較混雜，有些與藝術緊密地聯系在一起，有些與工程技術科學無法脫離，在學科體系上確有一些理不清的頭緒，深入地解析藝術學與設計學的關系，將有助于我們建立完善的學科空間，推動設計學科的發展。

二、論藝術學與藝術設計學之關系。

在藝術學的范疇中，“設計”并不是一個完整的概念，在藝術門類的子目中，我們很難找到“設計”這個詞，我們以中國圖書分類法知識體系的分類為例來分析，在藝術門類的名下分為：藝術理論、世界各國藝術概況、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影與電視藝術；在這七大類中，設計尚無名分。唯一可能承載設計內容的就只有“美術”。如果把設計歸于美術門下，那絕對是有問題的，因為設計不應該是美術。

為什么在原有的知識體系中沒有“設計”的位置，我想主要有三個原因。一是設計的發展主要是在二十世紀，它的體系有一個成熟和發展的過程，在它的社會作用尚未被人們所認識前，它就無法形成一個獨立的發展空間；二是設計不是一種觀念形態的學科，無法像繪畫一樣體現出藝術的一般特征，它與繪畫、雕塑不同，不能成為藝術的一種形式。三是設計中所涉及的工程技術的內容是無法納入藝術的框架的，藝術類和工程類都無法完全包容設計的全部內容。

設計不是美術，這從藝術學的二級學科分類上，已經得到支持，藝術設計學是與美術學并行的。那設計是不是藝術呢？我們需要從兩個方面去分析，一是從學科系統的歸屬關系來分析，如果，設計不是美術的假設成立，那么，設計應該歸屬到藝術的那個子類中去？顯然，那類也無法容納設計類的整體內容。二是討論設計與藝術之間的關系。藝術的概念與設計的概念有時很難完全分開，作為物的概念，是不是藝術品全在與感覺，因人而異；但作為對設計品（或者工業品）或藝術品的認同卻全然不同。如果作為一種行為方式的結果來分析，就得從創作動機和創作過程來分析。如果說藝術是一種社會的意識形態，它是觀念形態的東西，與生活中物的形態設計的思維基點有很大的不同。

設計是不是藝術？我們既看創作動機也看創作過程。如果從兩者的差異著眼，可以看到兩者的生成過程中起決定作用的東西有著質的差別，設計的生產過程雖離不開設計師的藝術思維和意識的控制，但思維的基點始終圍饒著人，是人類的生活方式。這好比原始人類加工工具，雖然其中充滿了想象和藝術創造，但本質上是一種經濟活動的過程。而且，無論你在設計中具有多么豐富的意識和藝術想象，它的最后結果如果是物的話，它必須在經濟生活中完成自己的角色；如果在平面設計或數字媒體設計中，設計的結果與藝術的追求目標更為接近，但與繪畫、雕塑的創作還是不同的。所以，不能將設計與藝術混為一談。

我們在研究學科領域的關系中發現，人類社會的一切活動，無論是社會活動還是個體活動，許多活動最終是由設計來完成的，最終的成果就是設計物。從這個意義來講，設計就會成為各個變化繁復的領域的交叉點，即一種前沿學科，社會系統的、意識形態的、政治的、經濟的、技術的、人文的、社會環境與自然環境等等，對設計的壓力要比對藝術的壓力要大得多。這是藝術活動所替代不了的。設計師比藝術家擔負著更直接的社會責任。

其實，設計是不是藝術，在實際生活中并不重要，但在劃分知識體系時卻很重要，設計與藝術的關系就直接關系到知識體系如何科學整合的問題。問題就又回到《中圖法》，在那里，設計類的內容可以說無處適從，就出現藝術類中放一點，工程技術類中放一些，因為設計中所涉及的知識類型有太多的內容完全屬于科學技術，又有許多人文知識、歷史知識必須留在人文科學范疇中。在高等院校的學科體系中，設計學科也同樣處于比較尷尬的地位。現列于藝術學的一級學科名下的二級學科有藝術學、美術學、藝術設計學、舞蹈學、音樂學、戲劇學、戲曲學、電影學，雖然藝術設計學作為二級學科的地位終于從美術學中分離出來，已經明顯地有了很大的名分，但以“藝術設計學”的學科名稱來說，還是有待于商榷的，因為它只是從藝術的角度來研究設計，它的知識系統難免被割裂開來。如果把設計作為藝術的一個類型，那么它與美術學就無很本質的差別，如果與美術學同樣成為一個藝術的大類，它就應該象美術學那樣完成自己的獨立的知識體系，而不是目前的四分五裂的局面。今天的設計藝術學就僅僅局限設計思維與表達的研究之中，藝術只是設計的思維方式之一，它無法替代設計的科學。

現在高校中藝術設計專業是藝術類招生；而建筑學、景觀學、工業設計都與這個藝術設計學科無關，都是理科招生；廣告學現歸文科招生。這就導致目前設計類學科比較混亂的現狀，許多作為設計中的共性問題也很難放在一個學術的大平臺上進行研究。可以說這是一個非常狹窄的學科范疇，所以，對設計藝術學來說，現在只能在包括視覺傳達設計、裝潢設計、服裝設計等比較狹窄的空間中拓展。

也就是說，在藝術學的范疇中是很難將設計作為整體的學科概念納入的，把設計中相關藝術的內容歸入藝術設計學，這只是一個權宜之策。現代設計的不斷發展，設計研究的不斷深入，設計理論的進一步完善，已經為設計學科的獨立性奠定了很好的基礎。應該這樣說，設計是一種與藝術相關的學科，就像美學也與藝術相關，但它不等于就是藝術。所以，從學科意義上，我們完全應該把設計學科與藝術學科分開來研究。

“設計學”這個學科現在還沒有一個正式的名分，設計藝術學并不能替代設計學，它只是設計學的一個分支，它與設計社會學、設計心理學、設計美學等學科同屬于設計學的學科內容之一。如果我們認真地去接受這樣的事實，設計學是設計藝術學不能替代的，那么，在學科的體系中我們就應該去構筑一個新的體系，讓設計學的學科概念更加完整，應該被注意、被研究、被建設，成為獨立的一個知識范疇。

學術界近幾年有人明確提出設計學科構想，就像藝術學從美學中獨立出來的時候那樣，學科研究領域、設計領域需要有一種勇氣，將設計的概念從藝術的大概念中脫離出來。作為一門科學，設計學包含著藝術學學科本身的眾多內容，但它也體現藝術學中無法體現的工程技術、科學內容甚至藝術表現方法上的知識體系。設計學是對人類設計實踐和成果進行再認識的理論，是關于設計規律的科學體系。

三、建立設計學學科體系的可能性。

一般認為，設計具有兩個層面的知識體系，一個層面是造物，造物就涉及形態設計和工程設計，工程設計主要解決造物的結構和功能問題，使產品能使用，解決問題；藝術設計則主要解決產品的形態建構，使產品使用能更合心意、在銷售中更具吸引力。第二個層面是對于設計本身的研究，設計的歷史、設計的人與意識、設計的過程、設計的傳播等等。隨著生產水平和人們生活水平的提高，幾乎所有產品都需要這兩大層面思維和設計的結合和綜合應用，因此，設計因產品的不同，其工程技術和設計藝術的復雜程度而呈現不同的狀態，形成了一種“譜系”：從工程的功能、材料、另配件、結構、工程起步，通向另一端的造型、裝飾乃至純美學領域；從產品的角度看，因技術復雜程度的區別，從染織品設計、平面設計、包裝設計到家具及其他工業產品設計，再到建筑設計及最復雜的機械、電子工程如航天飛機等設計，形成了一個巨大的造物系統和設計系統，這一系統是由無數子系統組成的，互相之間是聯系的和互動的。所以，設計是個系統工程，是集合多學科知識和技能的領域。

赫伯特·西蒙曾將設計科學界定為研究人造物的科學，他認為，人造物的特有性質表現在它內部的自然法則與外部自然法則的薄薄的界面上：“人工界恰恰集中在內部環境與外部環境的這一界面上，它關心的是通過使內部環境適應外部環境來達到目標。要想研究那些與人工物有關的人們，就要研究手段對環境的適應是怎么產生的——而對適應方式來說，最重要的就是設計過程。專業學院只有發現一門完整的設計科學，才能有充分的資格重新擔負起專業責任。這樣一門設計科學是關于設計過程的學說體系，它在知識上硬性的、分析的、部分可形式化的、部分經驗的、可傳授的。”他把設計科學不僅作為技術教育的專業要素看待，而且作為人類知識的核心學科，通過研究設計科學來研究人，了解人。

當然，西蒙提出的設計科學與作為學科的設計學還有區別，設計科學一方面是對人類設計的一種定性，將設計歸入科學的范疇；一方面它是設計學科的基礎和主要內容。兩者有重疊和包容的地方，其區別從字面上作簡單了解，即一是從科學角度，一是從學科角度，指稱著同一對象。有時兩者的界限又是模糊的，兩者之概念都有重疊和邊界不清的地方。但這也從不同角度為我們揭示出設計學科的一些特定內涵。

剩下的問題是設計學科是否已經具備獨立的自身特質，在概念界定、基本特征、領域分類、設計原則、方法論和價值體系是否都具備了學科獨立的條件，具備了構筑學科概念的基本內核，它能夠根據自己與社會形態、生產力條件、科學發展的關系來體現出設計學科獨特的影響，這在本篇文章中展開是有困難的。

但就20世紀現代設計的發展與研究，就20世紀設計教育的發展而言，作為一個開放的學科體系，它所涉的領域也在實踐和探索中成熟，逐步完善自己的理論體系，使設計學具有學科群的性質。但從發展的眼光看，至今可以說設計學科的學科體系的建構還剛剛開始，處于發展階段，但我們已有了一個相當好的基礎。

從設計學不同的專業分類和不同的層面上可以建構不同的學科體系和確立不同的學科重心，建筑設計學、城市設計學、園林設計學、景觀設計學、工業設計學、視覺傳達設計學、染織服裝設計學、環境設計學、數字媒體設計學等等，都可以成為設計學的核心的學科體系，同時也成為特殊設計學的一部分。

從設計學研究的根本方法上是偏重于藝術方法還是偏重于科學方法，可以把設計學劃分為兩大類，一類是藝術學概念上的思維、形態、色彩等研究；一類是科學性的設計學，在特定意義上也可以稱為設計科學。但這兩大類都會建立在一個共同的理論平臺上，它們是設計思維的的理論基礎，如設計本體論、設計意識論、設計思維學、設計價值論、設計現象學等等。在設計科學性中，根據與不同的學科及其特定方法的聯系，則會出現更為豐富多樣的一般設計學的分支學科，如常見的設計心理學、設計社會學、設計文化學、設計符號學、設計媒介學、設計市場學等等。近年來討論得十分熱烈的所謂設計系統論、設計控制論、設計信息論、設計管理學，也構成其設計方法論的基礎，雖然不是具體學科的科學方法，但它們都是具有跨學科性質的一般科學方法論。可以這樣說，設計學擁有交錯的結構完整的基礎理論體系，所以不會成為空中樓閣；它能夠借助許多成熟的方法論和管理學，有著很堅實的知識層面的支持。

設計學從學科本質上看，具有綜合、交叉、權變的特點，新的科學技術、新的發明創造、新材料、新的生活方式、新的社會需求、新的社會觀念、新的藝術形式和方式、新的學科設置等等，都可能對設計產生影響，導致其發生變革。因此，設計學科系統與外圍的眾多學科發生著聯系，也可以說，設計學系統由眾多的相關學科和系統支撐和聯結著。設計學科本身必須不斷地從其他學科吸收新思想、新觀念、新方法、新理論，包括新形式，在學科交叉和綜合中不斷壯大和變革自己，相關學科為：管理科學、營銷學、心理學、生態學、文化學、社會學、經濟學、市場學、創造學、藝術學、美學、哲學、形態學、符號學、思維科學、行為科學……由此看來，大量的人文學科甚至是自然學科構成了設計藝術學科的外圍結構，也清晰勾劃了設計學科在人文學科和自然學科交叉層面上的特質所在。

以上述各個學科領域為基礎，按照這種系統整體的思維方式，我們就應該把整個設計領域作為一個相對獨立的系統，作為一個有內在統一性和共同的本質、規律和特性的整體來把握，建立一門以整個設計系統為對象的學科即“設計學”。

現實的問題是，我國設計發展的歷史雖然是十分漫長的，但現代設計發展的時間比較晚，十分短暫。從城市、現代建筑、工業產品、環境、現代視覺、新媒體等設計領域來說，學科的理論上研究尚屬起步，有著許多不夠完善的地方。設計學，這是一個新興的，具有無限發展前途的獨立的學科領域，由此我們可以這樣說，把設計從藝術學科分離出來只是個時間問題，設計學完全可以與藝術學并行，成為一個新興的獨立學科。

參考文獻