導語：如何才能寫好一篇晚間新聞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、特別的你 特別的愛

1．時段的特殊與變通

從世界各國的慣例來看，一般可以把一天的播出時間分為四級：一級時間為19：00―21：00（周末延至22：30）；二級時間為18：30―19：00；三級時間為17：30―18：30；其余為四級時間。一級時間可稱為“黃金時間”，二級時間可稱為“亞黃金時間”或“準黃金時間”。《中國電視市場報告2003年～2004年》的調查數據顯示：在全天9個時段的平均收視率排名中，處于第一位的是晚間時段19：00―22：00，平均收視率高達50．8％。這個時段正是由于受眾對晚間新聞具有強烈的收視需求，使得電視臺賴以生存的廣告收入絕大部分來自這一時段，電視臺的品牌塑造也主要看這一時段的成敗得失，而收視的高平臺讓新聞節目擁有了增強影響度、打造號召力的絕佳場所與機會，這樣一來也讓晚間時段的新聞節目成了各電視臺競爭的首選之地與主戰場。在考慮到頻道整體欄目的設置、相鄰欄目之間的關系和銜接等之后，還應當根據自身內容和受眾來確定播放時間。一般情況在避開權威新聞前后推出皆宜，這里還要視各地情況的不同而定。

2．巧妙應對，尋求突破

其實，“晚間新聞”的火爆并不是時段的產物。雖然占到了有利時段，也還是有必要因地制宜、發揮自身優勢才行。這種類型的新聞從某種意義上可以說是一個時間媒介，傳播是按照時間的進程來排列節目流程，但很多資深人士卻發現，隨著電視傳播的日益滲透，家庭的生活模式已經由電視的安排所決定，家庭的生活節奏圍繞著電視節目而進行，使用餐、就寢、出門、學習、工作的時間節律化。不過凡事有利就有弊，得“天時”（黃金時段）、“地利”（地域局限），但是缺了“人和”（收視習慣），說不定也是白搭。因為在這一時段電視連續劇的播映恰恰迎合了廣大持休閑娛樂心態的觀眾群，這樣就無形中產生了一道與“晚間”欄目抗衡的力量。相對新聞內容繁雜的特性來說，電視連續劇憑借連貫的內容、飽滿的情節扣緊了觀眾對劇情的探知心理。因此我們對于主打社會類的晚間新聞不僅要求有奇、有趣、貼近生活、服務百姓，還應當學習連續劇的環環相接、段段相扣的連續感，以系列報道和故事情節變化的方式同連續劇的固有情節來爭得觀眾。辯證地來看，節目的時段就好比一把雙刃劍，“利”、“鈍”如何運用和調整將直接影響到“劍”的“鋒利程度”以及“殺敵多少”。

二、關注自己的“上帝”

兵家言：“知己知彼，方能百戰不殆。”電視是面向觀眾的，觀眾是節目的消費者，怎樣才能滿足、適應觀眾的需求，是擺在每個電視節目制作者面前的重要課題。研究受眾的心理定式，這既能提高廣播電視宣傳工作的質量，也是切實提高收聽收視率的需要。

1．受眾心理定式

自20世紀90年代中后期以來，一方面是電視頻道出現了“爆炸性”的增長，一種更主動自由獲取大量信息的網絡的出現，也給電視帶來了極大的挑戰；另一方面在受眾的選擇權越來越多的情況下，早已不再是那種傳統接收心理定式――媒體播放什么節目，就看什么節目，他們完全可以不停地轉換頻道以找到自己的所愛，又或者到網上去淘自己喜歡的最新出爐的電視劇，又或者干脆關掉電視和電腦，拿起DV記錄自己的生活故事。在這種情形之下，如何調整慣有的“電視為王”的傳播觀念以適應和滿足市場受眾的要求呢？這就要求我們必須從對受眾的調查以及自身考慮來獲取回饋信息，從而做到有的放矢。

2．自身的受眾意識

孔子曰：“學而時習之，不亦樂乎？”以一個社會人的角度來看，我們雖是從事電視行業的工作，但是我們本身也是受眾群體中的一員，所以我們對于自己熟悉的行業就更應該用專業眼光來對待，應當不斷地在實踐中探索，在成品的觀摩、反省和學習中來求得更進一步的成長。更多的是要放開眼光縱覽各地品牌理念，最好是深入掌握了解其成長趨勢、未來發展、先行優勢及特色所在。

三、三分長相七分打扮

在鄭州，《民生大參考》、《新都市報道》、《直播鄭州》同室操戈；在昆明，《晚間關注》、《都市條形碼》并駕齊驅。還有上海的《新聞坊》、安徽的《第一時間》、湖南的《都市一時間》、福建的《現場》等一大批新生力量憑著各自獨特的風格強烈推動了社會類新聞的發展，這一攻勢充分肯定了這種形式的新聞為廣大觀眾所接納。在眾多的媒體中，如何使自己脫穎而出，我們還應該采取更多的形式來“完善自己”。具體歸納如下幾種。

1．通過自己組織的特色活動來展開宣傳。《經濟半小時》的《中國質量萬里行》和《3?15特別報道》，以此來烘托自己的欄目，并帶出經濟效益和社會效益。而我們這種社會類新聞可截的面更廣、更深，定期做一個訪談節目也是非常具有推進效應的。

2．欄目自身的紀念性活動。欄目一周年或者百期紀念日，搞一個新聞會或觀眾聯誼活動把欄目形象烘托出來。

3．借助社會的特定紀念日來推出活動，進行欄目宣傳。如勞動節、中秋節等。還有很多紀念日如世界環境日等，大家有時候關注，有時候不關注，我們就應預先挑選節日，并及時策劃運作，然后在這個日子推出相關活動。

4．媒體合作。從媒體生態學的角度來看，每一種媒體在這個世界上都不是孤立無援的，它應該有一種相互合作的生態環境。歐美目前的媒體競爭出現一種緩和趨勢，即各個媒體互相炒作，這樣大家都互惠互利。中國媒體現在也逐漸重視并采納這種合作方式。

總之，社會類新聞的出發點和價值立場更多地體現出服務公眾、以人為本的專業訴求，以及對新聞媒體改變社會生活、推動社會進步的角色功能的自覺認同。我們應該認清，社會在不斷發展，現有的“奶酪”無法滿足我們日益增長的“食欲”，那么我們就應該隨著“奶酪”的變化而變化，并且享受這個讓人欣喜的變化，尋取更多新鮮、可口的“奶酪”！

篇2

其實我們一直都很辛苦的，我們都在努力地去爭取 ，可是到了最后，還是一無所有。

我想，從前我的那些消耗不完的激情，現在都消失去了哪里。其實那些都是無所謂的事情，我們都太過在意了，所以常常忽略很多東西，那些才是真正重要的。

你說一句不好意思，其實那么多人都在盯著你看，都在看你說話，聽你的語言。我進門的那一刻，好多目光向我投射過來，曾經我也喜歡做無窮無盡的夢，可是現在，面臨現實，我終于睜開了自己的眼睛。我不知道，那個時候，自己是否還在那里，傻傻的等待著。其實一直以來，我都在自欺欺人，以為自己可以變得和他們一樣，自己也能成為一個普通人，萍平平凡凡的活著。

其實，那些黑暗的東西，一直都是存在的。我們沒有辦法看清更多，可是身邊的那些東西都是很清楚的。我們無法解釋，并不代表一些事情我們不知道。

他們當初就是這樣襲擊我的。我什么都不知道，就已經被萬箭穿心了。

篇3

地震后中央電視臺新聞頻道立即進行全天候直播，日本地震和“兩會”的內容交替出現，反映出央視遵循新聞規律的魄力，而地方電視臺也罕見地加入國際新聞的競爭行列，東方衛視、寧夏衛視等都進行打斷式直播。

客觀地說，在國際新聞直播中，地方臺（包括強勢衛視）在新聞資源和權威性上不如央視，但是面對重大國際事件，地方電視臺也不能將市場份額拱手讓給央視，地方電視臺如何報道日本大地震、如何在重大國際新聞的爭奪戰中揚長避短，這是一個值得思考的問題。

筆者以中央電視臺《晚間新聞》作為參考樣本，選取山東電視臺齊魯頻道同時段的晚間新聞節目《一天零一夜》進行分析。

樣本選擇時間是2011年3月11日至14日。在這4天中，央視《晚間新聞》在山東省網的收視率在0.33%左右，央視新聞頻道（21：45至22:15）為1.17%，而《一天零一夜》（21:40至22:15）的收視率為1.69%。

在3月11日當天，央視晚間新聞把日本大地震放在第一板塊的后半段，而齊魯頻道《一天零一夜》將日本大地震放在了第一板塊，并且破例制作了8條和日本大地震有關的報道。

從日本大地震第一天的報道看，由于央視《晚間新聞》兼顧兩會和盈江大地震，對日本的報道比重不是很大，主要以提供最新的即時消息為主。齊魯頻道《一天零一夜》將日本大地震作為當天的新聞報道重點，從收視趨勢上看，是拋物線式的。

從受眾角度來說，對國際新聞的關注度不如本地新聞，但是日本大地震由于歷史罕見，所以關注度依然較高，而當天《一天零一夜》的國際新聞部分依然在省網保持新聞節目第一。《一天零一夜》提供的新聞包括四大類：即時最新消息、震撼畫面展示、背景資料整合和專家分析。

在筆者看來《一天零一夜》對日本大地震的報道沒有任何新聞資源上的優勢，但是具有可視性、知識性和思想性，因此收視率高于央視，而這其實就是《一天零一夜》差異化的報道策略，在具體操作過程中，突出了以下幾個方面：

一是信息點放大，捕捉細節

在日本大地震的報道中，央視《晚間新聞》的報道主要是提供地震本身相關的信息，比如災情、最新救援進展等與地震直接相關的信息。可能是受報道比例、宣傳方針等方面的限制，《晚間新聞》的報道傾向于新聞集成。

如果畫面依靠央視、信息依靠央視，那么地方臺自己的特色就體現不出來，充其量是央視新聞的“轉播臺”。為了避免出現這種重復或者同質化現象，地方臺應該通過對信息點的拆分和資料的整合，讓受眾對每一個信息點都能有直觀、深刻的認識，在每一個信息點中放大細節。

在實際操作中，齊魯頻道的電視畫面主要來自央視轉播的NHK畫面。主要的信息也主要從央視獲得，但是在整合網絡資源后，《一天零一夜》的報道反而比央視的報道更有邏輯性和可看性，這是因為信息點放大了。

例如地震來臨時的畫面。一般的新聞報道會把震撼的畫面安排在新聞中，作為鋪墊畫面出現，但是《一天零一夜》拿出3分半的時間，用較少的畫外解說展示這場地震的慘烈。在具有視覺沖擊力的畫面中，背景音不是很清楚，但由于解說變少，使得“此處無聲勝有聲”，給人的視覺沖擊也更強，收視率陡升。

地震對東京的影響，在央視新聞中幾句話帶過，但是在《一天零一夜》中通過資料整合，將日本政府和民眾有序抗震體現出來。而這些內容是通過細節展示出來的：“整個東京沒有建筑物坍塌”，“日本政府規定商務樓的抗震級別必須達到8級”等信息給觀眾帶來了震撼。

二是做好背景報道，提升新聞附加值

地方臺在國際新聞的報道中的角色，用一個類比就是電視與報紙的競爭，央視是“電視”，地方臺是“報紙”，面對央視的即時報道和同步直播，地方臺只能在“深”上下功夫，由于在專家資源上也不占據優勢，那可行的策略就是做好背景報道，提升新聞的附加值。因為背景也是深度，能夠幫助受眾更全面深入地把握事件。

由于日本大地震是一個時期的報道，這種碎片化的報道不容易讓受眾對這一事件有足夠的認識和預測，因此《一天零一夜》從3月12日起加大了背景報道的力度。在當天5條有關日本大地震的新聞中，除了有關日本地震的最新消息和日本福島核電站事故之外，其他三條都是背景報道。分別是《歷史上核泄漏事件》、《地震塑造日本國民性》、《關東大地震和阪神大地震對日本的影響》。三篇背景報道選題新穎、角度獨特、信息量高，可以緩解受眾對日本大地震的“信息疲勞”，但是這些信息都是通過網絡整合的，由于央視《晚間新聞》沒有提供這種題材的背景鏈接，因而使《一天零一夜》的獨特視角體現了出來。

三是體現接近性，國際新聞要回歸本土化

日本大地震之所以引起中國媒體和受眾的關注，除了因為9.0級的震撼外，地緣、經濟、政治等方面與中國有聯系是重要的因素。因此國際新聞的本土化回歸，是媒體報道的歸宿，是媒體服務于本土受眾的目標。央視的《晚間新聞》也實現了新聞的接近性，比如對在日留學生的報道、對中國沿海海嘯的預報、對福島核電站是否影響中國等內容，但是作為地方臺，在接近性上的優勢是央視無法企及的，受眾更關心與自己相關的內容，而這些內容需要細化，需要逐一強調。

以在日留學生是否有傷亡為例，山東的觀眾更在意山東在日留學生的情況，在13日和14日的節目中，《一天零一夜》通過電話連線的方式與在日山東學生進行了聯系。由于與日本隔海相望，來自日本的海嘯和核輻射是否會影響山東，山東地方媒體的報道反而比央視的報道更具有吸引力。這些都是接近性的直接體現，也是本土化回歸的常用做法，很多時候，本土化的回歸只是稿件中的幾句話、幾個字，但是可以起到畫龍點睛和事半功倍的效果。

在日本大地震的報道中，不少地方臺充當的是央視的“轉播臺”，但《一天零一夜》的報道理念說明，地方臺的國際新聞報道應該突破這種禁錮，央視有央視的優勢，地方臺有地方臺的魅力。

篇4

關鍵詞：美國主持人 內容生產 內容決策 深度參與

在美國，很少有主持人僅僅負責播報或主持，美國媒體認為主持人應該深入地參與到內容生產過程中，才能更好地理解信息和傳播信息，獲得受眾的信任，所以主持人基本都參與內容生產過程，只是參與的方式不同，常見的有以下三種方式：一、少部分優秀的主持人擁有所主持節目的內容決策權，如三大電視網的晚間新聞主持人是節目的編輯主任，還有一些主持人會擔任執行制片人；二、絕大部分新聞主持人沒有內容決策權，但會作為記者、編輯深度參與內容生產，成為內容生產的核心；三、極少數主持人參與所在媒體的內容決策，如福克斯新聞頻道的商業節目主持人尼爾?卡夫托是整個頻道商業內容的主管。

擔任所主持節目的編輯主任或制片人，擁有內容決策權，同時承擔著巨大的壓力和風險

美國媒體給予優秀的主持人內容決策權，他們同時擔任編輯主任或制片人（一般是制片人之一，但擁有決策權），以便充分實現主持人對節目的想法。在主持人擁有內容決策權的節目團隊中，名義上執行制片人是節目的管理者，實際上主持人擁有最高的權力，主持人對制片人等團隊成員工作的滿意程度往往決定著他們的去留，媒體管理者認為主持人擁有一支服從并執行自己編輯意愿的團隊，會幫助主持人有更好的表現。

克朗凱特從1962年到1981年擔任CBS《晚間新聞》的主持人，他對新聞內容和節目組人員都提出了非常嚴格的要求，由于他嚴謹的編輯風格，節目一直保持收視第一的位置。CBS前新聞副總裁皮特?赫福德表示：“從新聞選題到改稿，他可以控制一切。”①作為編輯主任，克朗凱特承擔著巨大的壓力，付出了艱苦的努力，以維持理想的收視率，1981年，克朗凱特訪華期間應邀座談時表示：“自從我從事這項工作以來，我就開始研究美國的政治歷史，這已經成了我的習慣，我每年都要重新編寫幾百頁的有關資料，因為這是幫助我記憶的最好的方法，我把它稱作案頭書，……關鍵是在編纂這部‘作業’時，有關的資料就在頭腦里扎下了根，無須查閱，所需要的資料就會涌現在腦海里。”②CBS新聞部總裁西格?米克爾遜說：“他對工作有著極大的熱情，進行認真的準備工作，好像學生認真做作業那樣，當他報道一件事時，他就變成了這方面的行家。”③

1981年到2004年，丹?拉瑟繼任克朗凱特擔任CBS《晚間新聞》的主持人，他作為編輯主任，更換了制片人，掌控內容生產的過程，他懂得新聞并相信自己的編輯判斷力，力圖在節目中打上他的印記，做更有獨創性、打得響的報道，他主持國內各辦事處的每天電話會議，與國外的辦事處保持聯系，結束后與制片人商談第二天的安排，與記者打電話互通重大的消息。④為了準備報道第一艘太空飛船飛行，他每晚花6個小時閱讀有關的入門書籍，拉瑟的制片人說他總可以從拉瑟那里得到啟發。2006年拉瑟由于播報失實內容離開工作了43年的CBS，加入有線頻道HDNet，擔任新聞雜志節目《丹?拉瑟報告》的編輯主任和主持人。

從1983年到2005年主持ABC晚間新聞節目的彼得?詹寧斯也是節目的編輯主任，他的同事回憶：“他每天早上腦子里都會裝滿該報道什么、如何報道，用一天的時間來興致勃勃地實現它們。”節目的編輯回憶：“他不僅參與選擇我們要播出的報道，在記者連線時還要參與文字稿的編輯，他還會在片子播出前進行審看，提出修改意見，總會逐字逐句、逐個畫面地參與到節目中非常細微的地方。”⑤

2009年12月，戴安?索耶成為ABC晚間新聞的主持人，她的執行制片人喬恩?班納認為她是節目成功的關鍵：“她的好奇心、她的能量對節目非常重要，她總會推動著我們去提出下一個問題，她懂得‘這張圖片應該放在這’、‘這個故事應該這樣做’。”根據戴安的編輯理念，節目風格比以前尖銳了，她讓節目組的記者們更多地作調查性報道，每天早上9點，她會主持召開編輯會議，她會不停地提出問題，針對每條新聞給出她的建議，以幫助記者們盡快形成新聞故事和報道方式，每天她還會和外面的記者通過電話和視頻的方式討論報道內容，通過各種方式找到她想要的答案，找到她能想到的人去詢問，節目組的記者喬恩?卡爾表示：“戴安在新聞報道方面不斷地給我反饋、敦促我，她告訴我應該深入到新聞事件中然后告訴人們你的發現，她有著非常好的新聞敏感，幫助我成為一個更好的記者。”戴安對自己的主持也有嚴格的要求，她會問自己：“這是最有活力的表現方式嗎？我自己對這條新聞有沒有足夠的興趣和深刻的感受并傳遞出去，有沒有陷入格式化的表達？”

PBS《新聞時間》的主持人吉姆?萊勒是節目的編輯主任，節目組有一位總制片人、一位副總制片人和3位分管不同領域的高級制片人，總制片人每天和副總制片人、高級制片人開會決定當天的節目內容，然后和吉姆商量，由吉姆做最后決定。⑥

許多非新聞類主持人會作為制片人、撰稿等掌握節目的內容決策權。以脫口秀主持人為例，他們擔任節目的制片人和撰稿人，是節目的靈魂人物，組建并培養工作團隊為他工作。喜劇脫口秀主持人喬恩?斯圖爾特擔任所主持的《每日秀》的聯合制片人、撰稿人、主持人，每天11：15，10名撰稿人會用一個多小時與他商議節目內容，圍繞如何取笑、逗樂、諷刺，找到“笑話眼”，根據他的意見進行寫作。日間脫口秀《艾倫秀》的主持人艾倫?狄金妮斯作為制片人，有4位執行制片人配合她工作，由她對節目的風格與內容做出最終決定。芭芭拉?沃爾特斯是她主持的脫口秀節目《觀點》的創辦人、執行制片人，有1位執行制片人配合她工作。

主持人作為編輯主任承擔著責任和壓力，怎樣調整編輯策略、改變節目內容和風格來提高收視率是他們每天都要思考的事情，成功自然是皆大歡喜，如果收視率不理想，也會對她的職業生涯造成負面影響。CBS《晚間新聞》主持人凱蒂?庫瑞克就是作為編輯主任但編輯策略并未能取得成功的例子。2006年9月，庫瑞克開始擔任CBS《晚間新聞》的主持人和編輯主任，整個夏天她都在做調研，進行主題為“傾聽美國”的宣傳活動，了解人們對晚間新聞的需求，上任后她嘗試調整節目內容和風格：從內容到形式盡量變軟；提供深入分析和背景報道；加大新聞條數，增加信息量；增加兩分鐘的叫做“言論自由”的板塊；播發能夠溫暖人心的新聞。但她的編輯策略沒有奏效，不久收視率便開始下滑，她不得不更換了制片人，調整回丹?拉瑟時期的傳統內容模式，但也沒能提高收視率，直到2010年底，收視率一直處于三大電視網的末位。

不掌握內容決策權，作為記者、編輯等深度參與內容生產并成為核心力量

在美國，作為編輯主任并對節目內容享有最終決策權的主持人是少數，很多節目的內容決策權還是在執行制片人，但是主持人會深度參與或主導內容生產，參與選題、采訪、制作等各個環節，絕不會坐享其成。

美國最成功的新聞雜志節目《60分鐘》的執行制片人唐?休伊特擁有內容決策權，幾位主持人要配合執行制片人的安排，根據他的節目制作理念來工作，優秀的制片人會給予主持人很多建設性的意見。《60分鐘》的制片人唐?休伊特為主持人的語言效果設定了很高的標準：“我重視文字勝過畫面，當60分鐘的主持人在錄音時，我會說類似的話：‘那個停頓太長了，那個聲調不對，那句話不應該放在那兒。’我會體會詞語對耳朵的沖擊，關注故事聽起來是怎樣的，而不是看起來是怎樣的，最好的留住觀眾的方法是抓住觀眾的耳朵，這是《60分鐘》近1/4世紀來名列10大電視節目的原因。”⑦主持人按照他的標準制作的節目非常吸引觀眾。

在《60分鐘》這樣的節目中，雖然是執行制片人在掌控節目整體的運作，但是每位主持人都承擔并主導著一部分內容生產任務，他是這項內容生產任務的負責人，有一支制作隊伍為他服務，聽他的安排。

主持人必須具備能被節目團隊認可的專業能力，以自己的能力獲得團隊的信任和尊重，團隊成員才會愿意以他為中心開展工作，他的想法才容易得到從制片人到其他成員的認可。福克斯新聞頻道的主持人比爾?奧瑞利主持的《奧瑞利因素》是美國有線新聞頻道收視率最高的節目，他經常自己撰寫所有的稿本，他認為“必須有我自己的聲音”。

這些主持人雖然沒有內容決策權，但仍然是節目的靈魂人物，整個節目團隊會根據主持人的個性和風格，以他為核心來進行內容生產，給節目打上鮮明的主持人標識。很多節目要么以主持人的名字命名，要么將主持人的名字加入節目名稱中，希望通過主持人在受眾中的受歡迎程度為節目帶來收視率。

極少數主持人掌握著所在媒體的部分內容決策權

對于那些在某些領域具有深厚積累的主持人，媒體出于對他的信任，會將媒體的部分內容決策權交給他們。曾主持NBC政治訪談節目《會見新聞界》長達17年的主持人蒂姆?拉瑟特（2008年去世），憑借著豐富的政治記者經驗，擔任NBC華盛頓分社的主任和NBC的高級副總裁；1996年，福克斯新聞頻道的主持人尼爾?卡夫托，主持著三檔商業類節目，他在商業新聞領域的專業素養得到媒體的信任，主管著福克斯新聞頻道的商業新聞內容，還是福克斯商業頻道的內容主管。

結語

美國主持人深度參與內容生產，甚至擁有內容決策權，根本原因是美國媒體認為主持人是吸引受眾的關鍵因素，必須給節目內容打上主持人的標識，防止主持人與內容“兩層皮”，讓主持人品牌成為節目品牌的重要組成部分。擁有所主持節目內容決策權的美國主持人都在過去的職業生涯中取得了卓越的成績，具備很高的專業素養，對于什么內容能夠得到受眾歡迎有豐富的經驗，在地位和影響力上超過了與自己配合的執行制片人，媒體認為他們的編輯理念能夠讓節目內容和風格受到市場的歡迎；大部分主持人則需要根據執行制片人的理念和部署進行工作，作為記者、編輯等參與或主導內容生產過程，能力特別優秀的主持人會成為內容生產的核心；能夠被提升為媒體管理層成員，參與所在媒體內容決策的主持人是極少數，多是那些在某些內容領域具有深厚積累的主持人。

我國目前還存在主持人不能很好地融入內容的現象，很多節目沒有自己的招牌主持人，主持人無法成為節目的標識，降低了內容的傳播效果，我們要借鑒美國媒體對主持人價值的高度認知，選擇那些具備參與內容生產能力的主持人，給予其信任和發揮的空間，讓觀眾將主持人看做獲取信息的源泉，而不僅是傳遞信息的橋梁。

注 釋：

①莫書瑩、沃爾特?克朗凱特：《全美國最值得信賴的人》，.2009.09.08。

④芭芭拉?馬圖索：《美國電視明星》，中國廣播電視出版社，1987年版，第318頁。

⑤高貴武：《彼得?詹寧斯之于電視新聞主播的啟示》，.2005.08.07。

⑥王利芬：《對話美國電視》，中信出版社，2006年版，第98頁。

⑦唐?休伊特著，馬詩遠譯：《60分鐘黃金檔電視欄目的50年歷程》，清華大學出版社，2004年版，第82頁。

篇5

新聞攝影的時間性可分為現在進行時、將來進行時和過去進行時。新聞攝影是以新聞現場為主體而進行的，離開新聞第一現場，攝影記者什么也干不來。由此決定了晚報攝影記者的工作方式是以社會新聞為看家本事。

一、突發性——此正在

由于現場對攝影記者的重要性，因此攝影記者幾乎是24小時待命、24小時工作的記者。突發新聞隨時會發生，攝影記者隨時要出現。突發新聞不可預知，而攝影記者每一個下一刻也都充滿變數。只有隨身攜帶相機，隨時處于戰備狀態，才可能拍攝到好照片，才有可能抓住好新聞。2012年 4月4日零時，接到報料組電話說深圳橫崗一大廈工地失火，我背上攝影包駕車匆匆趕往現場。途中遇見一輛滿載廢物超高貨車駛向關外，在此路段執勤的福田交警大隊民警上前示意其停車接受檢查，但貨車遲疑了一下又馬上加速向前駛去，企圖闖卡躲避檢查。自知來不及取車后的相機，我隨手掏出衣兜里的傻瓜相機，一腳油門邊追邊拍終于壓住了貨車前方，使其在百米外停下來接受交警檢查處理。我在幫助交警執法的同時，也拍到了一組真實精彩的新聞圖片。

二、前瞻性——此將在

有些新聞是常態的，可以預見的，常態新聞中也可能蘊藏著不尋常因素，關鍵是如何發現、挖掘、把控。晚報的常態新聞更多是以趣味、親情為主，要注意抓細節，突破常規。

前瞻性，既有關注各類紀念日、活動日的新聞，也要能預測到焦點新聞、熱點新聞的走向，出其不意地跟進，這樣才能使攝影報道有可讀性。2003年10月28日，警方準備實施抓捕乘坐飛機飛回深圳的搶奪群眾錢財的重要嫌疑人。由于機場有多個出口，嫌疑人從哪個出口出來是隨機的，為了能抓拍到嫌疑人被抓的瞬間，我向現場公安人員仔細了解情況并做好預判，選定好站位（抓捕干警左邊），當嫌疑人毫無準備走近干警身邊時，干警右胳膊迅雷式扳住疑犯脖喉束手就擒，我也及時準確地拍攝到抓捕瞬間。此照片因抓拍瞬間的精彩而獲得晚報工作者協會頒發的2003年度中國晚報新聞獎（攝影類）一等獎。

類似公安、城管、工商等執法活動的采訪，做好前瞻性預判都很重要，本人所發表過的多個有影響的攝影報道，就是做好采訪行動的設想和準備工作，這樣拍攝出來的新聞圖片既真實又有自己的主觀意識的表現存在。如《搗毀7處傳銷窩點》《擊毀假手表造假窩點》《掛羊頭賣狗肉，兩黑網吧被端》等圖片報道都是自己比較滿意的。

三、補救性——此曾在

攝影記者不可能什么新聞現場都能趕得上，什么新聞都能在第一時間得到，但對重大新聞，攝影記者依然可以像文字記者那樣進行補救式采訪，尋找新的新聞切入點，拓展新聞攝影畫面的表現空間，這恰恰是攝影記者常常忽視的，也最能體現攝影記者功力。但補救式采訪不是生硬的往日情景再現，不是導演擺布，而是根據事件的進展實時跟進，抓的是曾經事件的現在表現。如我參與的《四中學生路見搶錢挺身擒匪奪回4萬元》的報道，學生們挺身而出圍擒時的精彩瞬間因我正在駕車當中，沒有抓拍上，只拍到后趕來的增援保安制服劫犯場面，又因馬上趕去另一突發新聞的現場未能馬上跟進。為做好這組報道我采訪完突發事件后，立即返回到4位同學的所在學校進行補充采訪（通過記者采訪校方才知道學生在校外做了好事）。校園采訪中，我用鏡頭著重表現了同學們做了好事不張揚、坦然樂觀和淡定面對的陽光少年表情細節，最后提交了一組完整的《四中學生路見搶錢挺身擒匪奪回4萬元》的新聞，發表后在社會上獲得了不錯的報道效果。

篇6

你好!

今天在正常工作之時，我沒有做好自己的工作!犯下了在線路板上寫字的這一低級錯誤，并被上級主管發現，我深刻的反思自己的行為，并為我自己的這種錯誤行為感到了深深的內疚與不安，在此，我謹向領導做出深刻的檢討。

通過看似很小的事，我感到這雖然是一件偶然發生的事，但同時，也是我對自己工作的放松，帶來的結果，經反思我覺得自己在工作責任心上仍舊非常欠缺，更為重要的是我感到對不起領導對我的信任，愧對領導的關心，這次的事使我不僅感到是自己恥辱。我深深的感到這種行為是一個非常不好的傾向，也是一個極為重要的苗頭，如果不是領導及時發現，并要求自己深刻反醒，而我還這樣下去，那么后果極為嚴重，甚至無法想像會發生怎樣的工作失誤，在此我在向領導做出檢討的同時也向你們表示發自內心的感謝!總之我的行為給公司帶來了不好的影響，做出了這樣的行為，我的心情非常沉重和羞愧。

發生這件事，我知道無論怎樣都不足以擬補我的過錯，因此我不請求領導的寬恕，無論領導怎樣從嚴從重的處分我，我都不會有任何意見，同時!我請求領導在給我一次機會，讓我可以通過自己的行動來表示自己的覺醒，以加倍努力的工作來為公司的工作做出積極的貢獻，請領導相信我。

望領導能念在我是初犯,我保證以后不再有類似的情況發生,我真誠地接受批評，并愿意接受處理。對于這一切我還將進一步深入總結，深刻反省，懇請領導相信我能夠記取教訓、改正錯誤!

篇7

我有一個洋娃娃，她叫小珍珠。因為她像珍珠一樣美麗，小珍珠有著金黃的頭發、一張櫻桃小嘴和一對水靈靈的大眼睛。她的裙子也很美麗，粉紅色的裙子、白色的泡泡袖，非常配得上她那張小臉。她是我分享心情的好伙伴，當家里的人都出去了，我會和小珍珠一起開一場演唱會，

這就是我的好伙伴一小珍珠。

北京朝陽區安貞里第二小學二年級:雙魚座幽雪

篇8

海霞播報“晚間新聞”時，干完活兒收工往往已到深夜。本可以回家休息的海霞，每次直播結束，都會把自己的節目帶找出來，仔細推敲每一個細節：表情動作、語調起伏、眼神過渡包括與直播系統的配合等。

“一些細節，必須自己站在觀眾視角，才能看出問題。”曾有老師提醒海霞，有時兩條新聞之間，新聞主播的感情銜接處理得“太硬”，前一則新聞感情豐富、令人動容，觀眾尚未回過神來，緊接著就上了一條硬新聞，主播立馬就換了另一副表情，這樣觀眾會感覺播音員太冷漠。

海霞起初并不認同這一觀點：“如果停頓一下再換表情，豈不是又耽誤兩秒鐘？”

她反復審看后，“耽誤兩秒鐘”的想法最終被顛覆，“確實感覺很別扭”。

從那時起，海霞就注意眼神銜接。在近期“走基層”系列報道的新聞播報中，已經有越來越多的播音員注意到了這樣的轉換：“我們新聞主播是有溫度的，我們要用‘心’跟觀眾交流。”

這股卯足了勁兒鉆研業務的態度，其實早在海霞大學期間就露出端倪。那時，她留給老師、同學最深的印象就是會下“笨功夫”，大學4年，她堅持每天6點起床練聲40分鐘。而大多數同學會因為種種原因放棄這種練習，“我天賦一般，只能下笨功夫，值得自豪的就是我還算努力吧。”

這份努力在大學畢業時獲得了回報，海霞以第一名的成績被中央電視臺錄取，并先后參與了“晚間新聞”改版，“早間新聞”創辦，“現在播報”開播……一路走來，不乏成功的喜悅與光鮮，然而背后的堅持與堅守，個中甘苦，只有海霞自己清楚。

做“早間新聞”時，早上4點多就要起床，海霞在床邊放了5個鬧鐘。即便如此，半夜她還常從夢中驚醒：“呀，誤班了！”

后來作為“現在播報”唯一固定主播的近兩年里，海霞幾乎沒有休息過一天，全部的生活就是工作，“‘現在播報’是中央電視臺第一個允許播音員自報家門、第一個以主播的形象制作片頭的新聞節目，領導給了我這么好的平臺，我得對得起領導和觀眾的厚愛。”

“說職業精神、職業道德，可能會有人覺得挺虛的。但我確實認為，成功，其實就源于每一次、每一分鐘甚至每一秒鐘的全力以赴，源于你全身心投入、執著地堅守。”海霞淡定的眼神中透出一份堅韌。

海霞曾在日記里寫道：“我的理想就是，到我走下新聞主播崗位的那一天，人們會記得我的播音，會說，曾經有一個播音員叫海霞，她播得還不錯。”

篇9

1、《新聞聯播》首播時間：1978年1月1日。

2、《新聞聯播》是中央電視臺綜合頻道推出的晚間新聞節目，節目由郭志堅、康輝、海霞、李梓萌、歐陽夏丹、剛強、潘濤、寶曉峰、嚴於信、鄭麗擔任主播。

3、節目以政治、經濟、科技、社會、軍事、外交、文化、體育、農業、交通等方面新聞為主。

4、節目于1978年1月1日起每日19:00在中央電視臺綜合頻道首播。2003年5月1日，因中央電視臺新聞頻道的試播，該節目每日19:00在中央電視臺綜合頻道和新聞頻道并機直播。2019年8月1日，因CCTV-7由“軍事·農業頻道”更名為“國防軍事頻道”，該節目每日19:00在中央電視臺綜合頻道、新聞頻道和國防軍事頻道并機直播。同時各省級衛視頻道和部分地方臺進行轉播，每期為30分鐘（有時可能會延長）。

（來源：文章屋網 ）

篇10

文獻標識碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.03.0027

電影，作為科技與藝術的結晶，從誕生之日起就和城市結下了不解之緣。

1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟在巴黎的“大咖啡館”放映了《火車進站》等短片，標志著西方電影的誕生。1896年8月11日，“西洋影戲”第一次在上海徐園內的“第一村”放映，標志著中國電影的起源。可見，中西方電影都起源于現代城市，都在城市里獲得發展，都成為城市文化的組成部分。

美國學者張英進在論述中國電影的起源與城市之間的關系時說道：“一方面，城市不僅為電影這一西方技術文化在中國的引進、扎根與發展提供了堅實的基地，而且城市也迅速成為中國電影創作的主要題材之一。另一方面，電影的普及與發展又在很大程度上改變了中國現代城市文化的結構，改變了中國人傳統的城市觀念。”[1]

隨著電影研究的不斷發展，20世紀90年代以來，一個新的研究領域――城市電影，日益受到人們的關注。陸紹陽在《新城市電影影像特征》一文中指出：“城市生活最能呈現當代人的精神內核，是電影挖掘的重要‘?鲇頡?，城市電影是以當代城市生活空間為敘事空間，表現人與人、個性自由與制約個性發展的外部條件之間沖突的影片。”[2] 從這樣的界定來看，《萬箭穿心》可以被稱作為一部城市電影，透過這部電影，我們對電影故事發生地的城市文化能有所認知。

一、電影《萬箭穿心》的地域空間建構

2012年底上映的電影《萬箭穿心》改編自湖北作家方方的同名小說。故事發生在是20世紀90年代的武漢，主人公李寶莉下崗之后在漢正街幫人賣襪子，適逢李寶莉的丈夫馬學武所在單位分福利房，李寶莉一家搬進了新居。然而，新居位于數條街道的交匯處，風水上稱之為“萬箭穿心”。李寶莉偏不信這一套，她對新生活充滿了憧憬，然而事與愿違，搬進新居并沒有給李寶莉的生活帶來新的快樂和幸福，反而給她帶來了無盡的煩惱和痛苦，以至于她的人生軌跡也由此改變。丈夫馬學武對她日益疏遠，進而發展到出軌，在事情敗露后馬學武先被降職后又遭遇下崗，對家庭和人生徹底失去希望的馬學武跳江自殺了。為了掙錢養家，李寶莉毅然去漢正街做了一名“女扁擔”。十年后，兒子小寶考上大學，就在李寶莉以為苦盡甘來的時候，小寶卻痛斥她害死了自己的父親，對李寶莉滿腹怨恨的小寶決意與她斷絕母子關系并將她逐出家門。

《萬箭穿心》的故事從頭至尾都發生在城市，而且是一個真實的城市――武漢。在電影中，城市文化的空間建構通常包括社區空間和家庭空間，最能體現社區空間的是街道。“街道，作為一種典型的城市景觀，體現了城市的流動性、匿名性、混亂性特征，也是城市區別于鄉村的主要空間特征之一。街道上流動的人群，面貌不同，身份各異，行色匆匆，互不相識，在游動中擦肩而過，并以此呈現街道兩邊櫥窗式的建筑/商業/文化景觀。”[3]32 街道作為現代城市典型的空間形象，在《萬箭穿心》中多次出現，但其中出現最多的是武漢有名的一條商業街――漢正街。漢正街是位于武漢市中心城區的一條商業街，以批發和零售各類商品聞名全國。20世紀90年代是漢正街商業繁榮的鼎盛期，每天從全國各地趕來的商販云集于此，造就了漢正街當年的繁榮和輝煌。林立的商鋪、琳瑯滿目的商品、摩肩接踵的行人，電影《萬箭穿心》真實地還原了漢正街當年的歷史風貌。擁擠、嘈雜的漢正街是碼頭城市武漢的一個縮影，凌亂、繁忙卻又充滿生機，漢正街以及漢正街上生活勞作的人們一同凸顯了這座城市的地域特色。電影用影像紀錄了漢正街的時代變遷以及變遷中的各色人等，街道與街道上的人們體現著城市文化的發展，以及被城市文化的演變所裹挾的人生日常。

在電影《萬箭穿心》中，城市文化的家庭空間建構主要體現在女主人公李寶莉的家中。因為趕上丈夫單位福利分房，李寶莉一家搬進了新家，在這個新家的陽臺上可以看到長江，這是武漢人非常引以為榮的事情。同時，在陽臺上往外看，也會看到多條街道匯集于此，形成風水上所謂的“萬箭穿心”。住上有獨立衛生間和廚房的電梯房讓李寶莉陡增一種幸福感和高貴感。然而，她的幸福很快就被痛苦所取代。餐桌是最能體現一個家庭的完整與和諧的地方，可是在《萬箭穿心》中，李寶莉一家從來就沒有開開心心地吃過一頓飯。丈夫馬學武長期受到李寶莉的壓制，在飯桌上總是保持沉默。馬學武出軌之后，李寶莉經常借用吃飯的機會對馬學武含沙射影，冷嘲熱諷，家庭氛圍日趨緊張。馬學武自殺后，李寶莉的婆婆掌握了家庭的話語權。飯桌上的交流僅限于李寶莉對小寶作業完成情況的過問以及李寶莉每天向婆婆上交自己一天的勞動所得。這樣的家庭生活單一、乏味、沉悶，缺乏正常家庭應有的融洽、溫情和溫暖。影片中偏暗的室內環境以及清冷的色調控制呈現了家庭空間的壓抑和冰冷，這樣的家庭空間已經喪失了為人的靈魂和精神提供休養和補給的功能，僅僅只是人們用來安放身體的棲身之所。

二、電影《萬箭穿心》中人物的身份焦慮

《萬箭穿心》里面的人物不多，但他們都經歷了身份的迷失和轉換，這些變化是隨著人物的生存處境變化而變化的。李寶莉雖然是城里人，但其出身低微，沒有讀過多少書，這使她年輕時對知識分子很景仰，她后來如愿地嫁給了從外地考進城里的“文化人”馬學武。但中國社會多年來的城鄉觀念又使得李寶莉在馬學武面前有一種“城里人”的優越感。“城里人”的身份使她在婚姻生活中占據著心理上的高地，對馬學武的頤指氣使成了家常便飯。面對強悍、跋扈的妻子，“鄉下人”馬學武選擇了忍氣吞聲。唯一能讓馬學武在家里感覺到溫暖的是兒子小寶對他的依賴和信任，只有為人父親的身份還能讓馬學武在家庭生活中找到一絲尊嚴。隨著馬學武職位的提升，馬學武的“身份”終于有所改變，他對李寶莉不再逆來順受，而是采用了另一種方式抗爭――婚外戀。有一天，李寶莉跟蹤馬學武，發現馬學武和一個女人在旅館幽會后，極端的憤怒使李寶莉做出了一個有悖常理的舉動，她打電話報了警。失去理智的李寶莉忘記了“家丑不可外揚”的古訓，她的身份由妻子變成了旁觀者，正是這一瞬間的身份轉換給她的家庭帶來了不可挽回的災難。“家丑”外揚后，馬學武從廠辦主任被降回車間繼續做技術員，在家要忍受妻子的冷嘲熱諷，在外要面對工友的揶揄嘲弄，馬學武度日如年，精神一蹶不振。隨后，馬學武的單位進行人事改革，因為“作風”問題，馬學武首當其沖被精簡了。從春風得意的廠辦主任降為技術員，又從技術員變成下崗員工，馬學武的社會身份不斷被降格。當馬學武得知電話報警的女人就是每天同床共枕的妻子李寶莉時，馬學武完全陷入了絕望。無論是在家庭中還是在社會上，他的身體和靈魂都已經無處安放，馬學武最后跳了江，以一種自我毀滅的方式將自己的身份徹底地從這個世界上抹去了。

為了養活一家老小，李寶莉辭去了在漢正街幫人買襪子的工作，毅然決然地做了一名“扁擔”。買襪子雖然也是收入不高，但在李寶莉看來，至少比做“扁擔”體面一些。從片中她對“女扁擔”荷嫂的憐憫和照顧可以看出，她在“扁擔”面前還是有一點優越感的，就像她曾經在馬學武面前有優越感一樣，可如今為生活所迫的她也“淪落”成一名在街邊等活、與其他“扁擔”搶活、看雇主臉色的“扁擔”了。放下身段的李寶莉憑借她的爽快、潑辣和勤勞很快就適應了新的角色，在漢正街，不熟悉李寶莉的人根本看不出她是城里人，她不修邊幅、面色粗糲、風風火火，每天累得回家就躺倒，完全無暇顧及小寶的學習和生活，她作為“母親”的身份，在小寶的成長歲月中漸漸離場。李寶莉的離場讓曾經看她眼色行事的婆婆逐漸占據了家庭生活的主動，進而掌握了家庭的話語權。婆婆提出讓李寶莉將房產證上她的名字改成小寶的名字，以此剝奪她的財產權。在小寶高考前夕，婆婆竟然以李寶莉在家影響小寶心情為由將李寶莉打發出門。對這些無理要求，李寶莉都忍了，也都認了，在她看來，只要是為兒子好，任何犧牲都值得。“母親”的身份是她前行的勇氣和動力，支撐著她繼續為她的家庭打拼奮斗，可惜她的希望被小寶無情地擊碎了。小寶考上大學后提出和李寶莉斷絕母子關系，并示意她搬出房子。小寶的話令李寶莉痛不欲生，李寶莉坐在江邊想了一整夜。和馬學武不同，她是一個會自我開導的人，她終于想通了。第二天，李寶莉回到家，生平第一次給自己當了一回“扁擔”。她挑著行李，沒有給小寶留下一句話，平靜地離開了十幾年來用心血支撐起來的家。李寶莉的黯然離去意味著她放棄了“母親”和“兒媳”的身份，但她沒有放棄作為“人”的身份，只要這個身份還存在，她就有理由繼續生活下去。

隨著劇情的發展，除了李寶莉和馬學武的身份遭遇變換與困惑外，劇中其他人物的身份也經歷了某些變化和困惑。建建在電影出場的時候是一名街頭混混，是李寶莉熟識的街坊鄰居，因為打架事件，建建被判刑入獄。十年后，建建與李寶莉在街頭重逢。一來二往，在一次半強迫半自愿的情況下，他們突破了男女之間的防線。李寶莉后來在街上碰到建建時裝作什么事情都沒有發生過，這讓建建頗感詫異，他們為此發生了激烈的爭吵。雖然后來他們同居了，但李寶莉和建建是否是情人關系一直讓人疑惑。同是底層人物，他們之間沒有卿卿我我，只有相互取暖。電影并沒有展現他們之間的愛情，他們在一起似乎只是為了搭伙過日子。即便在電影結尾，建建開車接走了無家可歸的李寶莉，觀眾并沒有因此松一口氣，誰知道李寶莉的后半生是否就從此安穩和幸福了呢？建建和李寶莉的關系的模糊界定給觀眾以思考的空間，真實地反映了都市男女在面臨生活和情感時的身份困惑。

片中李寶莉的閨蜜萬小景的身份也經歷了迷失和困惑。萬小景嫁?o了一個有錢的男人，過著錦衣玉食的生活，但她并不幸福，因為她經常遭遇丈夫的背叛和家暴。這個男人從未在電影中出現過，但他卻時時左右著萬小景的喜怒哀樂，控制著萬小景的人生。作為妻子，萬小景對她的丈夫充滿了厭惡和憎恨，但她又不愿意離開他，因為她在經濟上依附于這個男人。萬小景的悲哀在于她放棄了獨立女性的身份，一味地屈從和依附一個她無法掌控的男人，卑賤地靠著男人的施舍活著，她的尊嚴和幸福遺失在物欲橫流的城市中。

三、電影《萬箭穿心》中的城市方言

縱觀上個世紀90年代的電影《秋菊打官司》、《一個都不能少》以及21世紀的《天下無賊》、《手機》、《瘋狂的石頭》、《唐山大地震》、《金陵十三釵》、《一九四二》等電影，不難發現，這些電影都包含了方言元素。近年來，方言作為文化傳播的輔語言，在電影中的分量和作用日益明顯，其價值也越來越受到電影人的重視。正如邁克?費瑟斯通所言，可以通過對“方言及其他形式加以重視，重新挖掘本土文化，并將多種文化不分高低地呈現出來”。[4] 方言在電影中出現的形式一般有兩種，一種是電影對白采用普通話，只是在普通話的語言背景下帶有一些方言詞匯和語調。另一種是演員對白采用純方言形式即使用方言詞匯和方言語調。第二種形式又可以細分為兩種，一種是部分演員使用方言對白，另一種是所有演員使用方言對白。《萬箭穿心》屬于第二種方言電影中的后者，在電影《萬箭穿心》中，所有演員都講一口武漢方言。方言是一種獨特的民族文化，它傳承千年，有著豐厚的文化底蘊，某一地方的方言最能體現該地區的文化特色。武漢方言屬于西南官話，它直接明快、生動詼諧，能充分體現武漢人豪爽火爆與俠肝義膽、熱情耿直又機敏利落的個性。在電影中，武漢方言對刻畫人物形象發揮了很好的作用。電影《萬箭穿心》開始不久，在一個炎熱的天氣里，李寶莉請搬家工人搬家，丈夫看到工人們很辛苦，遞了幾只煙給工人抽，這個在常人看來合情合理的舉動卻引起李寶莉的強烈不滿，她跑過來一把奪過馬學武手中的煙，對馬學武一通斥責：“馬學武，我出錢他們做事，天經地義。剛才在那邊坐地漲價你慫倒，現在你跑出來發煙，你自己看一下他們做的是么事。煙不要錢？汽水不要錢？你當是在廠里搞招待？生得賤！”用武漢方言說出這番話，李寶莉潑辣強悍的性格頓時活靈活現地顯露了出來。在馬學武跳江自殺后，堅強的李寶莉沒有流一滴眼淚，她對閨蜜萬小景說了一句：“我不得叫我的屋散了的。”從這里可以看出李寶莉的堅韌倔強與勇于擔當。和很多武漢女人一樣，李寶莉雖然在家里對丈夫頤指氣使，但她的心思都放在家庭里，當她的家庭遭遇變故時，李寶莉不僅沒有退縮，反而變得更勇猛，她用不屈不撓的精神撐起一個家。講著武漢方言的李寶莉讓觀眾覺得這樣的武漢女人鮮活、真實。

除了刻畫人物形象之外，方言還以其豐富的詞匯和獨特的語調傳承和宣揚著一個地域的歷史和文化。在《萬箭穿心》中，劇中每一個角色都說的是武漢方言，觀眾透過他們口中的方言俚語能近距離地了解武漢獨特的地域文化，進一步體悟到武漢獨特的社會民生和風土人情。“當代電影中的方言是一個牽涉到地域、文化、歷史、人類等諸多方面的課題，在表現上有著巨大的表現力。”[5] 隨著近年來方言電影的增多，對方言與地域文化的關系研究將得到理論家們更多的關注。