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篇1

〔關鍵詞〕藝術界；藝術體制；藝術場

〔中圖分類號〕I0〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2013）01-0180-06

〔基金項目〕教育部人文社會科學研究青年基金項目“現代性視域中的藝術體制研究”（12YJC760126）

〔作者簡介〕殷曼楟，南京大學哲學系副教授，博士，江蘇南京210093。

長久以來，“××界”在人們的日常言說中似乎是一個耳熟能詳的用法。譬如“文學界”、“科學界”、“藝術界”等這些詞在各種場合都得到了廣泛使用。然而在我國，從學理上對“界”之一詞的關注卻是近20年才出現的事，所謂“界”這一術語是隨著社會學理論引入而日益受到我國學人關注的。當然，本文所想討論的“藝術界”一詞并不只如此，西方學術界對“藝術界”問題的討論自20世紀中期開始便逐漸展開，橫跨美學、文化社會學及批判理論這三個領域，同時，在藝術界問題上，“藝術界”也并非一個孤立的概念，它和“藝術體制”及“藝術場”一起共同構成了關于“藝術界”問題的家族相似概念。本文之所以將“藝術界”、“藝術體制”與“藝術場”視為一組家族相似概念，是基于它們共有的兩個顯著特征。其一，這三個概念都指涉了一種有關藝術的語境論觀點，換而言之，無論它們是從哪一角度來切入藝術問題，它們都超越了對藝術品本身的重視，通過分析其社會文化語境來研究特定藝術實踐的性質，譬如是什么因素讓一件物品成為了藝術品，或是藝術觀念是如何生成的。其二，這三個概念都極為重視特定藝術實踐中彰顯出的某種關鍵聯系，這可以是藝術品與其體制語境、歷史語境、理論語境的關系，即特定語境如何讓藝術品得以產生；也可以是指特定藝術界中各節點之間顯現出的某種結構性關系，例如出版、展覽、藝術評論及藝術家等結構性位置之間所存在的錯綜復雜的關系。可見，學理上的“藝術界”概念是一個典型的當代概念，它不但直接應對現代先鋒派的藝術實踐，而且這一術語也展現出一種新的美學研究與藝術探討的方向，它因而成為美學及文化領域的關鍵問題之一。總的說來，對“藝術界”這一概念的討論出現了形而上分析、結構性分析及歷史性分析三種路徑。本文將從這三種路徑出發，來說明“藝術界”概念在當代文化語境中的意義及其變遷。

一、“藝術界”概念的形而上分析

對“藝術界”概念的形而上討論出現在后分析美學領域。從詞源學上說，“藝術界”作為一個概念首先就是在美學領域出現的。這個概念代表了美學內部一種新觀點的出現及壯大，即主張從藝術與社會情境之間的關系出發，對藝術品資格問題進行探討，其代表人物是阿瑟·丹托和喬治·迪基。

①迪基《何為藝術？》（II），見李普曼編《當代美學》，光明日報出版社，1986年，110頁。本篇譯文中所出現的“制度”即本人所說的“體制”，采用“體制”譯法是為了強調藝術界體系性特征。

1964年，丹托在他的論文《藝術界》中率先創造出“artworld”一詞。

把某物看作是藝術需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史知識：這就是藝術界。〔1〕

在丹托看來，后現代藝術實踐帶來的直接問題就是：如果藝術品與日常物在外觀上沒有差別，那么是什么讓藝術品區別于它的日常對應物？而這根本上取決于作品成功地與外在于它的語境——藝術理論與藝術史氛圍——建立了聯系，并且上述這種區分只有在語言哲學意義上才是成立的。也就是說，決定某個實物成為“藝術品”的不是它外觀本身所展示出的東西，而是直指它所涉及的種種觀念。在此意義上，丹托顯然已經偏離了對藝術品本身的關注，而轉向促使一件實物被看作藝術品的特定外在因素。

但是就“藝術界”一詞的意義而言，雖然丹托指明“藝術界”是一種藝術理論氛圍和藝術史知識，在《藝術界》一文中，他其實并沒有深入地闡述該概念。對于“藝術理論氛圍”和“藝術史知識”的進一步說明出現在他1992年的《超越布里奧盒子》這本著作中。在此書中，丹托提出了“理由話語”（discourse of reasons）的概念。在他看來，藝術界就是體制化了的理由話語系統，而所謂的“理由話語”有以下幾個性質：第一，藝術品不是天生存在的，作為一種特殊的文化產品，是“理由話語”賦予作品以意義與結構，即賦予其藝術品的資格；第二，“理由話語”是被體制化了的，它遵從一種歷史秩序的演變，藝術品也同樣遵從相應的歷史秩序；第三，藝術界成員需要非常熟悉藝術史知識或藝術理論等這類話語體系。〔2〕在說明這種“理由話語”系統時，丹托援引了野獸派畫家馬蒂斯的看法，馬蒂斯并未高估自己的才能，他承認單憑個人天賦，藝術家并不可能創造出真正的藝術品，甚至于他自己作為藝術家的身份也不可能存在：“我們并非我們所制造之物的主人。它是被施加于我們的。”〔3〕從丹托對“理由話語”的描述，以及馬蒂斯的切身體驗中，我們大致可以描摹出“藝術理論氛圍”的狀況：所謂的“理論氛圍”是指彌漫于畫廊、展覽館、藝術沙龍等藝術機構中的更為寬泛而慣例化的藝術眼光，而非某種我們一般所認為的得到嚴格闡述的理論觀點。

自《藝術界》一文發表以來，丹托的觀點便極大地震撼了當時的美學界，以往美學總是熱衷于藝術品內在屬性，然而，丹托卻讓人們認識到藝術品所處的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T.J.迪菲的《藝術界》（“The Republic of Art”）和迪基的《何為藝術？》相繼問世，這兩篇文章都致力于重視藝術實踐所處的社會文化結構。而迪基的《何為藝術？》顯然影響更著。在這篇文章中，迪基對丹托的理論進行了改造，發展出自己的藝術界觀點，即被后人稱之為“藝術的體制理論”（the Institutional Theory of Art）。相對于丹托，迪基在“藝術界”概念上的重大突破就在于他離開了語言哲學的思路，把“藝術界”理解為一種社會文化結構。按照迪基的說法，藝術品之所以會是藝術品，是因為某個或某些個代表藝術界的人授予了它作為藝術欣賞對象的資格。

類別意義上的藝術品是：1.人工制品；2.代表某種社會制度（即藝術世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。①

與丹托相比，迪基的理論顯然具有更鮮明的社會學色彩，在他這里“藝術界”不再局限于藝術史知識和藝術理論氛圍，它還涉及了更為結構性的社會體制。在此意義上，迪基把“藝術界”與“藝術體制”相提并論顯然極有意味，他進一步淡化了形而上立場，指出藝術品的資格是在社會現實語境下實現的，并將“體制”這一社會學術語引入了藝術界理論中。

藝術的體制理論經歷過兩個發展階段：即20世紀六七十年代的體制論階段和80年代的習俗論階段，其代表作分別是1969年的《何為藝術？》和1984年的《藝術圈》（The Art Circle： A Theory of Art）。在這兩個階段，迪基的基本立場主要體現在對“體制”一詞的不同態度上。總的說來，迪基是將“體制”理解為文化系統中的“習俗慣例”，即一種“慣例的實踐”（customary practice）〔4〕，它是藝術品得以呈現的特定的文化結構。但所謂“體制”并非如他自己所希望的那么清晰，無論是他自己的論述還是美學家們的反應都體現出這一問題的復雜性，而這一點集中體現在他1969年的文章中。

1969年，迪基顯然是將“體制”和“授予”一詞聯合使用的。迪基對“體制”的這種用法引起了后分析美學界的軒然大波，盡管迪基自己在此后的多篇文章中都極力辯解，但他在此文中多用“體制”來代替“習俗”的做法，以及對“授予”一詞的頻繁使用，都促使人們很輕易地聯想到一種帶有一定規范性和權威的社會體制，甚至是社會組織。實際上，美學界對迪基理論這種誤讀既為他引來了最激烈的批評，也奠定了他在后分析美學中不可動搖的地位——誠如《美學百科全書》撰稿人之一的耶納爾所言，正是這種與“授權”聯系在一起的“體制”被認為是迪基理論中最杰出的貢獻。〔5〕這種轉變進一步體現出當代美學理論中“語境論”路徑日益得到了重視。藝術界不僅是藝術品得以呈現的外在場所，更是賦予作品以藝術品資格的活動所發生的體制性環境，這使藝術界具有了規范性和建構性力量。

丹托和迪基對藝術品與其所處語境之間的關系的討論，可以說是“藝術界”理論最引人關注的成果之一。尤其在迪基這里，語境與更為具體的社會結構或社會體制結合了起來。 “藝術界”的發現對后分析美學的發展影響極大，無論是諾埃爾·卡羅爾的歷史敘事理論和列文森（Jerrold Levinson）的“意圖-歷史”理論對“歷史語境”的強調，還是馬戈利斯（Joseph Margolis）把藝術品看作一個文化實體的做法，抑或諾維茨（David Novitz）對藝術在文化認同過程的建構作用的重視都無法離開“藝術界”這一語境。正是基于這一點，斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davies）等美學家會把他們歸為“語境論”。

當然綜合而言，這種對“藝術界”的討論仍停留在一種形而上層面，無論是丹托還是迪基都是將它作為一種默認的概念加以運用，以說明藝術何以成為藝術，但他們卻少有對這一要素自身狀況的闡述。

二、對“藝術界”的結構性分析

20世紀60年代以來，丹托和迪基的“藝術界”概念顯然在西方社會影響頗深，它不但影響了當代西方美學的走向，也得到了社會學領域的回應，即使這種回應是批評性的。同樣對“藝術界”加以討論的美國社會學家霍華德·貝克便頗不客氣地指出，丹托和迪基的藝術界理論依賴于其討論對象已經被那一藝術界接受為藝術品的事實，因此需要在更為社會學的意義上看待“藝術界”。〔6〕 而以研究“場”聞名的布迪厄一方面贊賞丹托和迪基已經認識到需要從體制中尋找藝術之所以成為藝術的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循著哲學思路，未能對藝術體制的發生及結構加以分析，從而依然掩蓋了某種結構性的強制力量，“藝術場（artistic field）能夠完成這樣一種制度行為，也就是把藝術品的確認強加給所有（像訪問博物館的哲學家一樣）按某種方式（通過應分析其社會條件和邏輯的社會化作用）構成的人（且僅僅是那些人），以至于這些人（就像他們進博物館一樣）先入為主地認定和把握在社會上被指定為藝術品的東西（尤其通過作品在博物館的展覽）。”〔7〕這類在“藝術界”問題上的學科間交鋒讓“藝術界”呈現為一個折射出多元維度的關鍵詞。貝克與布迪厄對“藝術界”問題的有益探討無疑構成了與美學視野之下的“藝術界”的一種互補性對話。總的說來，雖然貝克與布迪厄著手討論的路徑截然有別，但他們都立足于挖掘藝術界作為一種特殊社會關系網絡的結構性特征。這種分析視角在社會學、文學、藝術批評領域都影響甚巨，已經成為文學批評、藝術批評中最受歡迎的一種理論。比如說，這便包括了格拉迪斯·蘭和庫爾特·蘭對英美蝕刻畫家的分析〔8〕，凱瑟琳·斯卡冷對倫勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里·威廉斯等人對文學體制的研究〔10〕。

貝克有關“藝術界”的看法現今業已被認可為是有關此問題最權威的見解，《美學百科全書》的“藝術界”詞條便是選擇讓貝克執筆，這無疑體現出了他在該領域的深遠影響。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《藝術界》（Art Worlds）。貝克對“藝術界”的理解受20世紀“符號互動論”影響頗深。20世紀初期，在齊美爾將社會視為個體間“互動的網絡”觀點的影響下，社會學家們開始關注于從個體互動行為入手對社會結構作微觀層面上的研究。在符號互動論者看來，藝術是一種意義不斷交流溝通的互動關系網絡，貝克也同樣這么認為。在貝克那里，藝術界是一個藝術界公眾通過協商而進行合作的關系網絡：

藝術界由所有這些人組成，他們的行為對于特定作品的生產是必要的，而這些作品則會被那一世界、也可能也被其它世界界定為藝術。藝術界成員調整著行為，參照慣例化的理解生產出作品，而這些理解則包含在我們通常的實踐和所使用的人造制品之中。同樣的一群人常常反復地、甚至是程式化地進行合作，以類似的方式來生產類似的作品，所以我們可以將一個藝術界看成是一個確定的、參與者之間發生合作聯系的網絡。〔12〕

就貝克的看法而言，“藝術界”具有以下幾個基本特征。第一，在現代性語境下，藝術界是不同的行動者所共同存在的社會空間，藝術因而不是獨來獨往的藝術家的靈感迸發，而是一種協同合作的產物。第二，藝術界在一種協商秩序之下重新定位了藝術與社會之間的關系。藝術不是反映論所認為的那樣，是由某些預先存在的社會結構、經濟基礎、或是社會階級所決定的。所謂藝術界其本身便是在各種行為及藝術實踐的互動中所構成的組織結構，是合作程序化之后所形成的某種模式的集體行動。因而，貝克把藝術界視為“參與者之間的各種合作鏈的既定網絡” 〔13〕。藝術界的第三個特征則在于，較之于一般的社會結構，藝術界一方面是各種充滿差異的個體經驗行為的不斷互動交錯，它始終是變化和流動的；而另一方面，藝術界卻總能通過生成相對穩定的藝術慣例，從而呈現為某種具有結構性、規范性的集體藝術實踐行為。

如果說貝克的“藝術界”概念是一種基于合作的關系網絡，那么，布迪厄則把這一關系網絡命名為“場”，他更側重場中各位置之間的競爭。在此問題上，布迪厄最重要的兩部著作是1992年《藝術的法則》以及1993年由約翰遜（Randal Johnson）所編的《文化生產場》〔14〕。布迪厄深受結構主義理論的影響，他相信社會場域中存在著某種持續發揮作用的普遍秩序。正是在此意義上，他把文學場理解為“是一個遵循自身的運行和變化規律的空間，內部結構就是個體中集團占據的位置之間的客觀關系結構，這些個體或集團處于為合法性而競爭的形勢下。”〔15〕在布迪厄的藝術場理論中，他不僅突出了場是一種由客觀關系構成的關系網絡，也突出了對文化與權力結構之間的曖昧關系。首先，布迪厄發展了的資本概念，通過把資本形式擴展到文化資本和象征資本，布迪厄指出藝術場通過特殊的文化資本實現了一種新型的社會權力配置，正是文化資本為場內的行動者（如作家、評論家、出版商等人）在藝術場中的競爭提供了斗爭的武器。其次，布迪厄對藝術場作為一個關系網絡的理解還涉及另一個與權力有關的關鍵詞：占位（Position-taking）。在布迪厄看來，無論是個人還是群體都在藝術場中占據一定的位置，也正是各位置之間文化資本的不平衡及其交錯關系構成了特定的關系網絡。布迪厄對藝術場中“占位”現象的分析，無疑把握住了藝術場作為一種沖突的關系網絡的那一面。其研究者羅賓斯就曾指出，與傳統結構主義理論相比，“占位”體現出以下一些特征：第一，藝術場中行動者所占據的位置首先帶有著強烈的歷史性和地域性，它只是一種在結構及其它關系影響之下的相對位置。第二，由于行動者在結構中所占據的是相對的位置，并且這種位置不是生而有之，而是在各種關系中生成的，因而，他們總是帶有變化的潛在可能性，處于不穩定狀態中。第三，由于行動者在結構中所占據的位置是動態的而不具備恒久穩定性，因而，一方面各種位置所構成的關系構成了相對穩定和客觀的關系網絡，而另一方面，從長期情況來看，行動者在場中不斷試圖占據位置的行為也持續地沖擊著那種相對穩定的關系結構，推動它的變化。〔16〕

可見，對布迪厄而言，藝術場的性質不僅在于它呈現出了動態結構的特征，并且，這種動態性質的根源是在于場中各方力量之間的沖突與不平衡性，藝術場從而成為一個斗爭的場所，是一個進行著權力爭奪并實現區分的客觀關系結構。其表現就是文化、價值、藝術觀念不僅被持續地產生出來，并且還隨著行動者的占位行為而不斷地調整或是此消彼長。所謂的各種文化“現象”其實乃是深深地扎根在藝術場的結構性動力之中。布迪厄在對藝術場的分析中所注入的對社會權力的理解無疑為思索“藝術界”提供了更為深邃的思想資源。

三、有關“藝術體制”的歷史功能分析

除了上述對藝術界的兩種分析路徑之外，從歷史角度對藝術界的考察也是極為重要的一種路徑。其實丹托和布迪厄都在不同程度上意識到藝術界是一個歷史范疇，丹托將其與藝術史聯系在一起，而布迪厄對藝術場的考察實際上也有著極明確的歷史意識，他所考察的是藝術場的一個特定歷史階段，即以自主性為原則的現代藝術場。而雷蒙德·威廉斯在其《文化社會學》（The Sociology of Culture， 1982）中亦從贊助人制、市場制、后市場制的歷史發展入手分析了現代藝術體制。當然從歷史分析的角度來看，在此方面成就最為卓著的當數彼得·比格爾（Peter Bürger）。比格爾從批判理論的視野出發，對藝術體制的功能性極為關注，并在此視角上強化了藝術體制作為一種歷史范疇的性質。

比格爾所謂的“藝術體制”不是僅指出版社、書店、畫廊、博物館等這些社會組織，還指“社會范圍之內的藝術在功能上的時代規定性。”〔17〕從這個角度來講，藝術體制便規范著特定場域內藝術生產、接受、交流等各類藝術實踐的特定方式，也就是說，藝術體制是規定了藝術之功能的體制性框架。比格爾選擇從功能角度來考察藝術體制發展的歷史：

我們這里關注的并不是特定的文學作品， 而是文學的地位， 即是說，我們關注的是文學的體制（the literary institution）。文學體制這個概念并不意指特定時期的文學實踐的總體性， 它不過是指顯現出以下特征的實踐活動： 文學體制在一個完整的社會系統中具有一些特殊的目標； 它發展形成了一種審美的符號， 起到反對其他文學實踐的邊界功能；它宣稱某種無限的有效性（這就是一種體制， 它決定了在特定時期什么才被視為文學）。這種規范的水平正是這里所限定的體制概念的核心， 因為它既決定了生產者的行為模式， 又規定了接受者行為模式。〔18〕

總的說來，比格爾之“藝術體制”的重點在于：

首先，與布迪厄一樣，比格爾所考察的藝術體制重點是以自主性為原則的現代藝術體制，即藝術作為一個區別于其他社會體制的無功利的獨立價值領域。但相對于布迪厄，他更強調藝術體制作為一個歷史范疇的特征。比格爾《藝術的體制》所用的就是復數的“體制”（institutions），它強調了“藝術”作為一種“體制”的歷史化。一方面，“藝術體制”出現本身便是一個現代現象（嚴格地說它是歐洲的資本主義時期的特定產物），它是隨著市民社會的出現，在傳統向現代的轉型過程中發生并逐漸地發展成熟的。而20世紀以來，當以變革為目標的先鋒派運動通過走向生活實踐來顛覆以“自主性”為特征的既定“藝術體制”時，藝術體制便又經歷了一場深刻的轉型，在這一階段，“藝術體制”的存在才作為一個范疇變得可見。這一見解深刻地影響了德貝爾雅克的藝術體制研究，德貝爾雅克基于他對歷史化藝術體制的理解，考察了不同階段的生產方式與藝術體制之間的關系。〔19〕

其次，比格爾對“藝術體制”這一概念的歷史考察令他發現了藝術體制自身所孕含的自我批判特征。正是他從這一角度對先鋒派藝術所做的評判讓《先鋒派理論》一書成為研究先鋒派最重要的著作之一。比格爾指出，藝術體制進入其自我批判階段是由歐洲先鋒派運動開始的，也就是說，只有當歷史先鋒派對藝術體制本身發動的攻擊，讓藝術體制為人所見，并且它本身成為批判和顛覆的對象時，藝術體制才進入自我批判階段。“藝術體制的范疇并不是由先鋒派運動發明的……但是，只有在先鋒派運動批判了在資產階級社會中發展起來的藝術自律的地位以后，這一范疇才被人們所認識到。”〔20〕與其他的藝術界研究者相比，比格爾可以說是有意識地對藝術體制的歷史性及其自我批判功能加以討論和規定的人。他在這一方面的成就不僅揭開了“藝術界”另一幅面孔，也為從藝術體制入手審視審美現代性做出了極有啟迪性的嘗試。

從上文可以看到，“藝術界”作為一個現代概念的出現不但標志著美學研究中一個新問題的浮現，它還成為不同學科間實現彼此去蔽的獨特視角。雖然“藝術界”是首先在美學界得到命名的一種理論，但當這個概念跨越學科界線，與社會學、批判理論視野結合在一起時，“藝術界”不僅獲得了更為豐富的內涵，而且，它也彰顯了學科視域自身的某些盲點，比如說貝克重結構而輕歷史性的一面，以及迪基將藝術界視為一種普遍概念的處理方式。同時，當“藝術界”與“藝術體制”、“藝術場”作為一組簇概念得到探討時，它不僅意味著有意識地將對藝術實踐的討論置于特定文化語境之中，——這在當今已經成為一個當然的立場，甚至，“藝術界”的提出及其討論的不斷深入更意味著對文化語境本身的剖析與反思，在這個“語境”問題日益受到重視的時代，這種突破無疑極有啟發性。

〔參考文獻〕

〔1〕Arthur C. Danto，The Artworld， in Aesthetics： The Big Questions， ed. Carolyn Korsmeyer， Cambridge： Blackwell， 1998， p. 40.

〔2〕 〔3〕 See Danto，Beyond the Brillo Box， Berkeley： University of Califonia Press， 1992， pp. 37-40.

〔4〕See George Dickie， Art and the Aesthetic： An Institutional Analysis， Ithaca： Cornell University Press， 1974， p. 31， p. 35.

〔5〕See Robert J. Yanal， Institutional Theory of Art，Encyclopedia of Aesthetics， ed. Michael Kelly， New York： Oxford University Press， 1998， vol.2， p.509.

篇2

關 鍵 詞：藝術的功能　審美　康德　藝術概念與藝術家的地位

引言

我們可以看到“藝術”概念的動態性質，每個時代幾乎都對它提出了種種不同的要求，它不可能是一種毫無變化的靜止概念，在不同時代里，它完成著不斷變化著的功能。以至于每個時代的思想家為它所做的一切，都近似于一種“修補匠”的工作。

——朱狄

從朱狄的這段話中可以清晰地得出藝術功能的變化是隨時代的藝術概念的不同而變化的，時代對藝術的要求也改變著藝術的功能。近代社會的藝術功能不言而喻地遵循著這一規律。要了解近代社會藝術的功能，首先要弄清近代社會藝術的概念、時代的背景及藝術家的地位等相關方面。

一、近代社會藝術的概況

近代社會的藝術從藝術斷代史上來講，指的是15世紀以后到“二戰”時期的藝術。15到17世紀是藝術的過渡時期，這一階段形成了藝術從古代到近代的過渡，到17和18世紀開始形成近代的藝術概念，而18世紀的藝術概念典型代表了近代的藝術概念。

17世紀的文化是在中央集權制下、占支配地位的政策指導下發展的，因此藝術的發展是集中、連貫的。學院的創立成為官方的最高學術團體，潛在的藝術體系正在逐漸醞釀成熟，各門藝術的分而治之在緩慢形成。17世紀的最后的25年間發生了“古代與現代之爭”，為科學和藝術首次分離作了理論準備。一個以“美”為核心的西方現代藝術體系呼之欲出了。現代西方藝術體系是由法國的巴托在1742年所出版的《簡化成一個單一原則的美的藝術》中明確提出來的。從此技藝和藝術真正分離，“美的藝術”完全脫離了技藝與科學，成為一個完全獨立的自主性概念。18世紀，宗教與政治分離開來，18世紀的藝術說法有很多種：1.機械的藝術，即從簡單的技藝中分離形成了手工勞動的技藝、服務于生活的藝術。2.快適的藝術，滿足于人們的某種娛樂。3.自由的藝術，即美的藝術。巴托認為，藝術是對美的自然的一種模仿。正是模仿美的自然這一重要原則才把這些美的藝術集結在一起，從而使整個的藝術概念發生了歷史性的變化。從當時思想家對藝術的理解來看，美的藝術是時代的主流。

近代社會資本主義體系建立，貴族喪失了其主體地位，經濟上占統治地位的資產階級贊助藝術家，利用藝術家賺錢，由此藝術家發現自己的作品可以出售。而藝術家便是時代主導的附庸，藝術家的稱謂從原始社會的巫師到封建貴族的家臣直至近代獨立的行業藝術家，其地位發生了很大變化。藝術家獲取獨立的地位，藝術從其他狀態中解放出來，成為獨立的領域。藝術成為一種特殊的形式與政治、宗教、經濟產生關系。經濟的發展，使藝術家不再為生活的裝飾而勞作。勞動部門的分離形成了專業化勞動工作和日常生活領域的分化。專業化指的是科學、道德、法律、藝術各司其職。藝術與日常生活相分離，與科學、道德相分離。這一切因素就形成了藝術的自律，近代的藝術不再是簡單的附庸，有自己的特殊的功能。

二、近代社會藝術的唯一功能就是審美

藝術成為一個獨立的領域。藝術從其他學科、其他領域中的分離就形成了為藝術而藝術的觀念。藝術院校的推廣、博物館制度的建立，藝術機構、雜志相繼出現，從此藝術的地位、藝術家的地位都得到了保障。“美的藝術”完全脫離了技藝與科學，成為一個完全獨立的自主性概念，唯有“美”的藝術才是藝術。從這個“美”的藝術的概念可知，“美”是現代西方藝術體系的基石，藝術已經有了一種全新的功能，即審美。

審美是近代社會藝術的唯一功能，審美不是實用的、娛樂的、道德的，不含任何功利性的目的，只為人們單純提供審美的愉悅。我們知道柏拉圖的理論是古希臘思想的典范，而康德的理論從18世紀至今，一直是判斷的標準。從康德以后，藝術就形成了一個獨立的體系。

康德處在近代西方哲學發展中的關鍵轉折點。康德企圖從主觀唯心主義的基礎來調和理性主義與經驗主義，因此他在美學領域中的基本立場就是拿經驗主義的結合理性主義的復合目的性，由此形成他在美學領域里的經驗主義與理性主義的調和。他對美的分析是從質、量、關系和方式四方面進行的，形成了康德的審美四原則:1.審美是主觀的、無利害的，不憑借任何利害計較而單純的，是對對象的呈現方式進行判斷的能力。2.審美無概念而具有普遍性。即審美是感性的。3.美是沒有功利目的，又適合于審美目的的。4.美是無概念的必然性。他在美的分析中闡明純粹美基本上是形式主義的，美只涉及對象的形式而不涉及它的內容、意義、目的和功利。他認為藝術美高于自然美，藝術形象成為理性概念最完滿的感性顯現，能從有限見無限；理想美是“道德精神的表現”，斷定只有人才能有理想美；藝術在創作中，想象力根據自然所提供的材料，創作出一種“第二自然”，即“超越自然的東西”，由此顯現出藝術的無限與自由。

后來歌德、席勒、黑格爾等人所發展的美學觀點，也是朝著康德所指出的這個方向走。黑格爾繼承康德又對康德進行切中要害的批判，強調藝術與人生重大問題的密切聯系和理性內容對藝術的重要性。美是理念的感性顯現。理念就是絕對精神，也即是最高的真實；藝術美高于自然美，藝術美是自在而自為的；美學中實踐觀點的萌芽等都是他美學中的幾個基本觀點。

審美是從否定的界定中出現的，即否定了藝術以前的功利性作用，純粹是主觀的、無利害的，不憑借任何利害計較而單純的，是對對象的呈現方式進行判斷的能力。無論是康德還是黑格爾都強調藝術的獨立性、藝術在精神領域的作用。藝術完全孤立于整個社會之外，代替了過去在宗教中所獲得的理想世界。藝術代替了宗教，成為人類道德、精神上追求的根據。

結語

縱觀藝術發展歷程，無可厚非，審美愉悅的唯一功能是近代藝術的顯著特點。近代藝術的發展是人類藝術史上的新的里程碑，古今之爭、社會制度的轉變、時代的特征決定了近代藝術的形式、概念，進而影響了藝術的功能。這種審美的愉悅與當時美學的發展，反過來給藝術帶來了更進一步的發展。無形中審美功能已經決定了藝術的品質，藝術家又把藝術的審美功能當作一種創作追求。當代藝術家在創作一件藝術品時，其審美功能是大部分藝術家，尤其是設計師們考慮范圍之內的因素。

參考文獻：

[1]《西方美學史》 朱光潛著

[2]《當代西方藝術哲學》 朱狄著

[3]《判斷力批判》 康德著

篇3

一、我國現代藝術設計運用書法藝術的可行性

我國現代的藝術設計大多是效仿西方的現代藝術設計理念，但實際上藝術設計最重要的就是要有民族特色，沒有本民族文化積淀的作品就像是無根之木，要想長期發展是非常困難，這也就突出了我國藝術設計與傳統書法相結合的重要性。

（一）我國的傳統書法受到世界好評

藝術設計想要受到人們的肯定，最重要的就是設計中要有眾人認可的元素，而中國的書法藝術就是非常好的元素。近年來，伴隨著我國的改革開放，我國書法藝術被越來越多的國外人民接受，并且書法也被認為是中國的象征之一，學習我國書法的國外人民的數量也是逐年上升。如果能在現代設計中引入書法藝術，這樣的設計既可以體現出民族特色，也會被大多數的人認可，這樣的藝術設計作品也會是優秀的作品。中國書法藝術的引用可以有效的幫助設計作品提升文化內涵，使得設計作品更加具有文化的厚重感，從而提升藝術設計的文化意義。這在藝術設計中是很重要的。

（二）傳統書法在藝術設計運用的容易成功

在藝術設計中運用書法是比較容易成功的，因為書法本身就是非常完美的藝術。我國的書法作品能夠傳世的很多，就如《蘭亭集序》這樣的優秀書法作品至今被人追捧，可見書法的魅力之大。我國在2008年的奧運會會徽“舞動的北京”就是非常好的藝術設計作品，其中的“京”字，就是借鑒了書法藝術，這樣的設計作品不僅令人眼前一亮，而且能夠從中領會到中國古老書法藝術的魅力，也只有這樣的作品才能夠深入人心。將書法藝術運用到現代設計中，可以對古老的優秀文化起到傳承作用，也能夠幫助現代設計藝術更好的成功。

（三）書法的多樣性可以激發藝術設計靈

我國的書法種類與形式多樣，從前期甲骨文，金文，篆書，隸書，到后期的楷書，草書，行書，這些書法形式的演變不僅是文化的發展，更是藝術的不斷前進。這樣的多樣藝術可以在很大程度上為設計藝術提供創作想法，就比如甲骨文，這既是書法，又是繪畫的表現藝術能夠給設計師很大程度上的啟發，為藝術設計提供豐富的靈感源泉。

二、我國藝術設計中書法運用的必要性

現代的藝術設計發展，不僅僅能夠促進我國藝術的行業的發展，也能夠促進我國經濟的發展，現在的不少國家都在提升文化軟實力，這也是我國努力的方向，將現代藝術與書法藝術相結合，是中國非常好的文化發展方向，書法藝術在現代藝術中的運用是很有必要的。

（一）現代藝術需要書法藝術的支持

現代的藝術發展不能使無根之水，發展需要有源泉與動力。書法在藝術的靈感源泉方面能給與現代設計很好的支持，設計藝術最重要的就是要表現出文化內涵，而書法恰恰是中國文化最好的表現方式，書法的運用可以在最大程度上大豐富藝術設計的文化內涵，提升藝術設計的文化意義。這對藝術設計來說是很好的幫助。書法藝術系形式多樣，內涵豐富，這樣的藝術很容易能夠創新與發展，做到與其他形式文化的融會貫通，現代的藝術發展形式多樣，而書法可以兼容，這就能夠實現藝術設計作品的新穎。

（二）藝術設計作品應當具有民族特色

近年來的中國藝術設計大都是學習西方的設計概念，在發展上面極為緩慢。只有做到是民族的，才能實現是世界的。中國的藝術設計作品必須突顯出民族特色的風采才能走的更遠。西方的藝術設計概念與中國的接受理念有很大差別，如果藝術設計按照西方概念長期發展，那么這樣的藝術設計就不能夠被我國接受，而且這樣的作品在國際市場上也是毫無競爭力，單純的西方設計不能在中國發展。但如果作品中有書法這樣的民族特色元素存在，則可以增加藝術設計作品的文化意義與國際競爭實力。

（三）藝術設計應當宣揚中國傳統優秀文化

當今的優秀藝術設計作品是可以走出國門，走向世界的。現代的各個國家不僅僅建設經濟硬實力。更是加強了文化軟實力的建設。藝術也是文化發展的重要之一，所以藝術設計作品中的文化力表現與中國的文化發展是密切聯系的，藝術設計中書法的運用可以體現出我國優秀的文化，這既是藝術設計對現代文化發展所做的貢獻，也是藝術設計對書法藝術的傳承與尊重。

篇4

【關鍵詞】現代文學；現代藝術；實踐

“一帶一路”政策的實施，使我國經濟、政治、文化逐漸向全球化趨勢發展。傳統文化理論已經無法滿足人們對現代藝術審美的需求。現代文學理論是指研究與文學有關的本質、特征、發展規律、社會作用的社會原理。現代藝術實踐是建立在現代原理的基礎之上，人們通過發覺現代文學理論中的美學基礎，以此為靈感，進行藝術設計。因此文章以：“如何將現代文學理論與現代藝術實踐相結合，創造滿足受眾需求的高質量設計作品”為研究話題，深度展開研究。

1現代文學理論的特征

1.1強調情感自然流露主張藝術形式自由

和諧發展的年代，現代文學理論中，注重的是情感自然流露。相對于傳統文學理論來說，現代文學理論，沒有太多政治條框的限制。例如一些涉及敏感話題的文學作品、電影作品，在市場上依然存在。傳統文學理論受資產階級統治，需要忌諱和隱秘的東西較多，其中最典型的一點就是日本文化和西方文化。通過對比七十年代和現代的建筑藝術設計，可以發現傳統文學理論影響下，建筑大多以古典中式建筑為主，且為封閉造型，例如：北京的四合院。而現代建筑設計中，融合入了眾多國家的代表元素，圖案、色彩、結構等等，且造型不再局限于傳統的長方體的造型。

1.2多種寫作手法運用主張藝術創新結合

多種寫作手法的運用這一特征，主要體現在現代文學作品上，傳統文學理論受經濟、生活質量控制，寫作手法只能借鑒國內人士的寫作技巧。其次，通訊的不發達和信息的封閉性。導致優秀的文學作品無法實現大范圍的傳播，導致文學作品的影響力呈現區域性特征。例如，南方與北方的建筑風格，因為文學思想理論不同，導致建筑藝術實踐的過程中，呈現較大的差別。現代文學理論中，呈現的是中西方文學理論結合的狀態，因為信息的共享，單一的文學理論基礎已經無法滿足受眾的需求，因此文學也創作者們通過多種寫作手法的結合，實現文學理論的創新。而這一特點，在現代藝術設計的過程中，同樣體現，通過多種元素的結合，創造不一樣的設計美感[1]。

2現代文學理論與現代藝術實踐的探討

2.1現代文學特征與現代藝術特征的相關性

上文在具體講述現代文學特征時，將文學特征總結為兩點：強調情感自然流露主張藝術形式自由和多種寫作手法運用主張藝術創新結合。根據調查現代藝術設計，發現兩者的特征存在著一定的相關性。現代文學理論引導著社會人群的主觀思想和藝術審美，而現代藝術設計是為了滿足人們的藝術審美，從而獲得一定的利益。因此，現代文學特征與現代藝術特征的相關性。例如現代文學理論特征中強調情感自然流露這一特征，在現代藝術設計實踐中表現為環保這一理念。綠色出版理念它是一種生態設計理念，受現代文學理論的影響，從90年代開始席卷全球，將綠色生態融入現代藝術設計實現對生態資源的保護。它從行動和概念上來詮釋綠色生產的概念。這是目前我國現代藝術設計原理中的基礎概念，中國是人口大國，其資源消耗迅速，全球變暖給世界一個警告，也給中國敲響了警鐘。我們需要將綠色融入包裝、設計、生產，從而影響更多的人。這是現代文學理論中提出的核心觀點，也是現代文學理論在現代藝術實踐中的具體表現[2]。

2.2現代文學理論與現代藝術實踐對應的歷時性

現代文學理論所提出的觀點與現代藝術設計所呈現的概念具有同步性。例如，現代文學理論中提出的創新發展，多種藝術寫作手法相結合。而現代藝術設計的概念也發生了相應的變化。例如：中國最有代表性的創新藝術設計作品“鳥巢”鳥巢的設計中包含了中國瓷文化，在裝飾材料圖案的選擇上，采用了西方美學圖案“冰裂紋哥窯鼎”。以中國傳統文學理論為基礎，融合現代文學理論元素，兩者產生的化學反映，給人們帶來不一樣的視覺美感。在現代藝術實踐中，現代文學理論的運用除了體現在圖案文化理論的選擇這一方面之外，同時還表現為色彩文化理論的搭配。中國人的性格特征偏于含蓄、優雅。所以在顏色的選擇上，采用的都是中性柔和的顏色，而西方國家的人群性格熱情開放，他們在顏色的選擇上會采用厚重夸張的顏色。因此要實現現代藝術設計的創新，需要結合現代文學理論，以最新思想作為現代藝術設計核心[3]。

3現代文學理論與現代藝術實踐互文性線索

在現代藝術實踐過程中，大多數現代藝術實踐都能與現代文學的理論內容相呼應。因此，筆者分析了現代文學理論與現代藝術實踐的歷史線索。

3.1形式本體論

當現代藝術從二十世紀初流傳到中世紀的三大思潮時，它成為西方國家的主流藝術。梵高作為現代藝術的奇才，表達了自己的思想，作為藝術的象征，然后以塞尚為先導，形成了現代藝術的現代主義。而這三個思潮在歷史發展過程中主要表現為三個發展趨勢：一是探索現代藝術自律的發展，二是追求現代藝術的非理性。為主要載體的現代藝術的自主性往往需要實踐的探索，然后藝術的非理性是藝術的超現實主義的載體。既是藝術的特點可以概括如下：在學校現代藝術學校的實踐，以抽象的藝術形式的立體表現，通過生活實踐的藝術形式的藝術符號所替代；另一個是主要的表現主義的藝術形式，這種表達特別提到梵高的藝術表達方式的代表，在其發展過程中，對文學理論的現代藝術實踐的相應性能：直觀的表演理論，直覺表現論還有從藝術實踐所發現的幻覺主義。

3.2觀念本體論

現代藝術實踐的發展集中在二戰后為代表，對第二十世紀后半期的發展過程中，現代藝術改變了實踐的原始概念，在傳統的理念之上發展了新興的思想潮派：例如，行為藝術、極簡主義、超現實主義藝術和其他藝術形式。而這種藝術實踐表現形式主要有以下特點：顛覆傳統藝術觀念，消除藝術隔閡；實現多元化的藝術實踐模式。這種模式主要分為兩種類型：一是現代藝術的過渡形式的主要階段，在藝術的過渡過程中，紐約學派的抽象藝術形式的主要性能，如西方國家著名的抽象表現主義畫家康定斯基。藝術家的藝術形式主要是對藝術的主色描寫，對各種學者藝術的理論回應。二是后現代藝術實踐的進步階段，“達達波普”藝術實踐的發展過程被稱為后現代藝術實踐。從達達主義階段發展現代藝術，形成了一種藝術追求方式，體現了藝術發展過程中對廣義藝術的具體理解。上述歷史的藝術發展了相應的現代文學理論的回應，這是現代主義理論家哈桑斯潘諾斯，有利的代表奧爾塔，等眾多學者的文學理論。在現代文學理論和現代藝術與互文性的課程，而不是兩者之間可以被觀察，也不是一個觀察另一個的發展，現代文學理論也可以看作是現代藝術的實踐支持發展觀。

4結語

綜上所述，現代文學理論具有強調情感自然流露主張藝術形式自由、多種寫作手法運用主張藝術創新結合的特征。現代文學理論與現代藝術具有特征的相關性和對應的歷時性。因此要實現現代文學理論與現代藝術的完美結合，需要以現代文學理論特征作為現代藝術設計外部形式，以現代文學理論的核心思想作為現代藝術設計的核心概念。

參考文獻

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論文摘要：文章通過比較分析民間藝術和西方現代藝術的藝術觀念和創作思想，說明民間藝術和西方現代藝術是在不同藝術觀念支配下的兩個不同體系的藝術。民間美術與專業藝術家的藝術創作不能以高低優劣來區分，而只是藝術觀念和對事物的觀察方式不同。

民間美術是百姓“為滿足自身的社會生活需要而創作的視覺形象藝術”，具有濃厚的鄉土色彩和鮮明的民族特征，與專業藝術家的藝術創作相比顯現出一股自然、質樸、清新的藝術氣息。這種風格也漸漸被越來越多的職業藝術家借鑒到藝術創作當中。到19世紀末20世紀初，西方現代藝術興起并逐漸被國人所認識的時候，我們發現在我國傳統民間藝術年畫和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術表現形式，這與西方現代藝術的表現形式非常相似。該如何來看待我國民間美術中這些所謂的“表現主義”因素?能否據此說明我國傳統的民間美術是一種具有現代意義的表現主義的藝術?其實，如果仔細分析我國民間美術和西方現代藝術的造型觀念與創作思想，這些問題并不難回答。

英國著名美術史家貢布里希曾說:“美術史是一部視覺方式的歷史”，即是說，美術史是人們用不同的方式觀察世界、表現世界的歷史。藝術形式之所以千差萬別，藝術流派之所以紛紜繁雜，根本上是源于人們所持的藝術觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國民間美術中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品，如刻畫一只母虎，在其腹內剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥身體一側是一只翅膀，而另一側則并排四只翅膀，以表現鳥兒飛翔時翅膀不停扇動。這種將多視點、空間結合在一起的造物，有學者將其稱為心理空間的表達，也有學者將這種創作稱為“寫實觀念非寫實形式的造型"。實際上這些創作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實再現，民間美術的這種創作思想和古埃及人的藝術觀極為相似，古埃及的藝術創作遵循著多種極為嚴格的程式，其中“概念寫實主義”即是指藝術家根據頭腦中固有的概念來創作，而不是根據眼睛所觀察到的進行創作。古埃及人不十分注重形象的真實和畫面的美觀，他們概念中的人是該具有四肢和五官的，所以無論是在壁畫還是雕塑中，人物之間很少會互相遮擋，即使是非正常的透視和比例也要表現出人的主要特征。民間美術的創作也具有這種“概念寫實”特征，他們將繪畫或剪紙作為再現某些真實情節和特征的一種手段，單純樸素地表達他們對生活的觀察體悟，再現他們心中的真實，這是一種非常直接的藝術表達，與西方現代藝術在藝術觀念上有本質的區別。

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世界經濟的全球化趨勢已成為一種事實。而如今，我認為世界已經加速步入“后經濟全球化時代”，即全方位的全球化的時代，包括政治、文化和生活方式的全球化。在文化教育領域，文化教育的全球化將成為新時代文化教育發展的一個基本態勢。國內文化教育方面，出國留學、雙語教學、外籍教師、校際合作等等多種教育全球化的方式陸續出現。大局勢要求我們教育工作者首先從文化全球化的角度考慮教育問題，并不斷地做更多的實踐和探索。高中學審美觀和價值觀正在形成，已經具備一定的判斷力以及接受和吸收大量知識信息的能力，選擇在高中美術教育階段引入國際化的文化元素是比較迫切和現實的選擇。

一、現代藝術導入高中美術鑒賞教學的必要性

我們研究上海高中使用的兩種教科書會發現，教材中美術鑒賞部分以中華民族藝術及國外古代經典藝術為主，比較缺乏現代藝術的鑒賞內容。就此，筆者在2011年10月份對執教的上海市金山區亭林中學高一、高二的班級做了調查問卷，統計調查結果如下：學生對現代藝術家的認知度在34%，對現代藝術概念的理解度在18%，對現代藝術名作的認知度在30%，對現代藝術展覽的參與度在21%。根據問卷調查結果分析，大部分高中學生對現代藝術很陌生，學生對四項現代藝術的基本要素的了解或參與程度最高不超過35%。另一方面，我們看學生對現代藝術的興趣的統計數據：在我們問卷對現代藝術作品向學生舉例說明后，根據問卷調查結果分析，71%的高一、高二學生對接觸現代藝術感興趣；10%的學生認為一般；19%的學生沒興趣。大部分學生之所以感興趣主要是因為認為現代藝術激發想象、獨特新奇和時尚美觀。可見，學生對現代藝術形式和內容是充滿了興趣的，但是處于似懂非懂的狀態，而現行的教材對現代藝術的內容設置比較缺乏，學生對社會中接觸機會很多的現代藝術的“鑒賞”興趣和能力未得到滿足。所以，筆者認為在高中美術鑒賞教學過程中，很有必要做導入現代藝術的探討和實踐。

二、現代藝術與高中美術鑒賞教育的匹配性分析

1、現代藝術解讀

現代藝術起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術。可以將現代藝術理解為在科學和理性的原理之上，用各種不同類型的視覺風格組合而成的一座大廈。本文想研究說明的主要是最新的現代藝術后期的主要內涵，主要包括以下幾類：大地藝術（EarthArt）、裝置藝術（Installation）、概念藝術（ConceptualArt）、過程藝術（Processart）。現代藝術表達的價值觀主要是幾個方面，一是不求純粹；二是善待傳統；三是非個人化，四是多種標準。

2、與高中美術教育的匹配與結合

并不是所有的現代藝術內容都適合高中生群體，現代的高中生活潑好奇愿意接觸和嘗試不同的文化和藝術形式，同時他們又具備了很強的自我意識，對強迫性接受的知識有很強的抗性，而且他們的自我判斷力和思考力也沒有成熟。從原則上看，我認為還是從學生的興趣和藝術價值的本源出發相結合考慮，能開拓視野激發想象力、提高審美感、故事感、共情能力等感知力的藝術形式，介紹一些最新的、時尚的、具備新奇獨特性能夠激發學生想象的內容，并且規避一些內容，兩者結合作為高中美術鑒賞教育的補充。

從實踐上，先從現代藝術簡史的介紹開始，選取4種形式的現代藝術——大地藝術、裝置藝術、概念藝術、過程藝術的代表作品，通過多媒體的方式呈現教學，介紹代表藝術家，對作品表達的思想和藝術價值做評價，然后在做交互式的批判評價，并且可以結合初級的藝術實踐，最終達到藝術評價和批判相結合。

三、現代藝術導入高中美術鑒賞教學的意義筆者在經過一段時間將現代藝術導入高中美術鑒賞教學課程的實踐之后，認為這樣的實踐有以下重要的價值：

1、文化藝術興趣的培養

現代藝術從表現內容上是取材于我們現實生活；從造型語言上可以是一張老照片、舊衣服等，具備了多樣性。實踐證明，新異的現代藝術能夠形成對學生的強吸引力，進而能培養學生對文化藝術的興趣、知識及鑒賞能力。

2、開闊視野，提高創新意識

現代藝術重視科技和思維兩大內涵，因而與現代藝術媒體有極強的結合。通過現代藝術實踐，學生可以更深刻的體會到多元的文化、科技、材料知識、信息、新觀念等，可以明顯的激發學生的創新意識。

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第七屆的“從洛桑到北京”國際纖維藝術雙年展在江蘇南通的成功舉辦，使纖維藝術的發展在中國的發展向前邁進了一大步，許多院校也設置纖維藝術的課程甚至專業性工作室，但在探究中發現對‘纖維藝術’一詞表意的使用多于它的深層次思考。

1、‘纖維藝術’一詞的性質和指稱范圍

(1) ‘纖維藝術’一詞的概念

人類的認識過程中，把所感覺到的事物的共同特點抽出來，加以概括，就成為概念。①就‘纖維藝術’一詞所指稱的范圍，無論從嚴謹性還是從穩定性上，似乎無法達到‘概念’所要求的層次，因為雖然‘纖維’一詞從媒介的角度概括了這類作品的材料形態特征，如果作為‘概念’來看待，很可能會導致涵蓋范圍的無限擴大，引起理論研究方面的混亂。林樂成在《為了理想，為了精神――關于奧比松壁毯復興的思考》一文中談到法國的高比林壁毯時指出：“中世紀時的壁毯編織者用有限的20-30中顏色進行編制，就能表現出豐富的色彩效果。而在十九世紀后期，高比林壁毯使用的顏色最多時達到了一萬四千多種，壁毯與繪畫作品極為相似，幾乎很難將它們區分開來。并被織工們再三復制，大量的仿制使壁毯失去了它獨特的藝術魅力，失去了它存在的收藏價值，失去了它應有的生存空間。”第四屆雙年展中波蘭藝術家阿巴卡諾維奇的作品《阿巴康》，是以厚重的西沙爾麻編織成“輪廓清晰，向前突刺的構成”，懸掛于空中，被認為是一件真正的編織雕塑，從而將壁掛的概念從墻面擴展到了自由空間。在美國，一份纖維藝術方面的權威性的雜志名稱即為《Fiber Art》。中國一些直接參與了洛桑國際壁掛藝術雙年展的幾位藝術家均認為“FiberArt”的中文譯名“纖維藝術”相較于“壁掛藝術”顯得更為寬泛、靈活，更能夠涵蓋不斷變革、拓展的洛桑展的眾多作品的形態、媒介特征，因此很快在中國運用了這一新的名稱。

(2) 對’纖維藝術’的理解

從字面上講，纖維藝術是以纖維為載體的藝術，就像中國畫是以墨和宣紙為載體的。但是光有纖維也不等于藝術，還要有加工手段，也就是剛才大家強調的工藝，如果沒有一定的工藝手段，也不成為藝術。光有工藝手段也未必成為藝術，還要有創作思想。作者對于藝術的理解，因不同的文化背景，不同的閱歷、學識和不同的藝術實踐，對于要表現的、要表達的藝術也不盡相同的。學院派和一個沒有經過藝術訓練的普通人，在表達思想和內容的時候，不能說一定有高下之分，但是一定有差別。

簡單來說，纖維藝術是以纖維為載體的藝術，這中間既有文化的含義，同時又有承載文化的工藝手段。

2、纖維藝術在中國的起步和發展

(1) 萬曼先生的引導

萬曼在浙江美術學院的教學強調對壁掛藝術的現代性的創新，反對簡單的挪用中國傳統文化資源，反對藝術家與制作者分離的創作方式。他始終主張讓學生親自動手制作，在制作的過程中讓學生熟悉材料和工藝的過程，以獲得對材料的理解，并在此基礎上進行發展和創新，從而發現屬于每個學生不同的個人的藝術面貌。萬曼先生非凡的氣度和無私奉獻的精神，深深感染著中國的年輕創作隊伍，他以敏銳獨到的眼光和遠見卓識，率先開拓了現代藝術創作與民族傳統精神相結合、當代藝術的觀念性思考與現成品的運用相結合的創造方式，為一代年輕的藝術家鋪墊了前行的道路。萬曼學生之一的中國著名纖維藝術家施慧談道：“他（萬曼）想帶給我們的并不僅僅是現代壁掛領域中的創作問題，而是藉這一窗口，在感悟現代壁掛藝術的發展、創作及思維模式的基礎上，進而來傳遞西方現代藝術的信息，正確認識和思考中國當代藝術的發展。”①

(2) 搭建國際纖維藝術舞臺

2000 年 10 月 20 日，“從洛桑到北京――2000 國際纖維藝術展”在清華大學美術學院隆重開幕，來自包括中國在內的 15 個國家的 90 多位藝術家共 140 多件作品參展。2002 年 11 月 22 日，“從洛桑到北京――2002 國際纖維藝術雙年展”在清華大學美術學院隆重開幕，共 15 個國家的 150 位藝術家參加了此次展覽，其中參展外國藝術家的數量有增無減。不同的是第一屆是邀請展，而第二屆卻是藝術家自由參展，反映出該展覽在國際纖維藝術界已開始形成一定的影響。“從洛桑到北京” 第七屆國際纖維藝術雙年展暨學術研討會（南通展年）于2012年11月8日至12月15日在江蘇省南通市唐閘中國近代工業遺存保護區舉行，包括37個國家地區和80余所綜合大學藝術院校及職業技術高校，共307件作品參展，堪稱“中國唯一、世界最大”的國際纖維藝術展。

3、對中國當代纖維藝術狀況的分析

(1) “纖維藝術”指稱范圍認識含糊

由于中國沒有將染、織工藝提到“觀念性的藝術”這一范疇內，所以當‘纖維藝術’一經提出，并沒有與傳統工藝產生分歧，而是被看作現代藝術的一個新興門類，也易被接受。同時，大部分的藝術創作者自然的形成了一種在博大精深的傳統文化中追根溯源的習慣，研究者不得不發明所謂的“傳統纖維藝術”和“現代纖維藝術”；事實上，‘纖維藝術’主要強調藝術家的創作觀念，對主題、材料、形式、空間乃至創作方式等的融匯和表現。近10年來，我國的纖維藝術在世界范圍內得到了認可，連續6屆的“從洛桑到北京纖維藝術雙年展”的成功舉辦、以及越來越多的跨界藝術家參與其中，體現了纖維藝術本身的包容性。對于“中國的纖維藝術能否走出學院派的范圍”的問題，林樂成、梁紹基等藝術家認為目前中國形成了良好的纖維藝術發展的環境和氛圍，使學生產生了學習的熱情和興趣，他們將是中國纖維藝術走出學院的希望所在。

(2)“從洛桑到北京”的推動

“從洛桑到北京”不應該是一種地理學意義，而是一種可持續發展觀。從逃避工業文明的‘邊緣藝術’升華到高揚手工文化的‘新手工藝術’；從‘作為特定物質材料的藝術形式’深化為‘作為多元文化價值的審美把握’。“從洛桑到北京”不是‘洛桑’的結束，而是‘洛桑’的創造性的繼續。“純藝術”并不是不食人間煙火的形式藝術。相反，純藝術是通過藝術自身的方式---審美方式來進行現實的關懷。偉大的形式，崇高的形象，優美的意境本身就具有震撼人心的道德力量。我們的民族精神應該敢于正視唯美、意境、趣味等價值。

“從洛桑到北京”展提供了一個中國纖維藝術家展示自己作品的平臺，同時也成為國際纖維藝術家交流、合作的平臺。現代纖維藝術已經走出家庭、走出藝術家的工作坊，開始走向企業、工廠，進一步走向社會，它有著非常強的經濟發展潛力，具有難以估量的消費群體和消費市場。

4、結語

纖維藝術和其他所有藝術有一個共同的特點，就是同時具有物質性和精神性，纖維藝術的物質性更強，種類更多。物質性和精神性又有其可知與不可知的一面，這樣使纖維藝術更加復雜和神秘。這種物質與精神的雙向不確定性決定了工藝性在纖維藝術中的重要性。

我理解的工藝性，是一種手藝，纖維藝術離不開手藝。其他藝術也離不開手藝，可貴之處就在于“手藝”是人做出來的，是人對自然的一種學習。在做的過程中，纖維藝術又是可持續的、環保的，有益于人類健康的，并且是能夠反映自然本身生命原理的，這樣的藝術才能稱得上是真正的纖維藝術。

注釋：

①摘自中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》，2002 年增補本，404 頁，北京：商務印書館，2002。

參考文獻：

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[關鍵詞]形式　內容　質料　藝術終結　本質直觀

[中圖分類號]I01；B83－0　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000－7326(2010)10－0149－10

形式問題是西方藝術和美學中最為重要、也最富爭議的問題之一。從古希臘時代開始，西方思想就產生了兩種形式觀念，一種是把形式視為現象，認為形式只是具體事物的外觀而已；另一種則把形式視為本體，認為形式乃是事物的內在本質，是事物得以產生和存在的原因和根據。從前一種觀念出發，藝術作品被看作思想內容和感性形式的統一體；從后一種觀念出發，藝術作品則被看作質料和形式相結合的產物。從古希臘到19世紀，這兩種形式觀始終糾纏在一起，因此西方藝術既追求對于社會現實的再現和對于思想情感的表達，也注重對于藝術形式和技巧的探索和試驗。但從19世紀后期開始，前一種形式觀逐漸被拋棄，后一種形式觀則占據了主導地位，西方現代藝術由此走向了抽象主義，而藝術理論和美學則走向了形式主義。這種轉化之所以不可避免，是因為西方思想在根本上把世界的本質以及人類的思維歸結為一種抽象的純形式，具體事物以及知識都是把這種純形式與某種質料結合起來的產物。這樣一來，藝術的感性形式歸根到底只是抽象形式的衍生物而已，當非本體的質料被拋棄之后，感性形式也就蕩然無存，藝術隨即成為純粹的抽象形式。

一

西方思想中的兩種形式觀念都是在古希臘產生的。在古希臘語中，形式(eidos)一詞源自動詞idein(看見或觀看)，字面意思是指事物的感性外觀或形狀，與另一個希臘詞morphe(形狀)同義。柏拉圖則用eidos一詞來表示事物的內在結構或可理解形式，也就是通過心靈的眼睛把握到的外觀。這樣一來，形式概念在古希臘思想中一開始就包含兩種含義：一是指事物的感性形式，二是指事物的內在結構。柏拉圖之所以會把這兩種形式觀念對立起來，是由他思想的二元論特征所導致的。柏拉圖在本體論上設置了相(又譯理念)和具體事物的二元對立，在認識論上則設置了理性和感性的二元對立。在《理想國》所提出的著名的“線段比喻”中，他把世界劃分為“可知世界”和“可見世界”兩個部分，其中可知世界是由相所構成的，它是不可見的、抽象的和永恒不變的；可見世界是由具體事物所構成的，它是可見的、具體的和生滅變化的。在這兩者之間，相乃是本體，具體事物則是現象，是通過分有和模仿相才得以存在的。與此相對，人的認識能力也被劃分成理性和感性兩個部分，其中理性部分包含了理性和理智兩種形式，感性部分則包含了信念和想象兩種能力。柏拉圖認為，只有理性才能把握相的世界，從而產生真正的知識亦即真理；感性則只能認識具體事物，所產生的只是意見。

從這種二元對立的本體論和認識論思想出發，柏拉圖產生了兩種相互對立的藝術觀和形式觀。當他著眼于藝術的感性特征的時候，他把藝術與具體事物和感性認識聯系在一起，從而提出了模仿說的藝術觀。按照這種觀點，藝術只是對于具體事物的模仿，因此藝術形式只是一種感性的、個別的外觀而已。由于藝術作品本身就屬于現象領域，因此藝術形式也不可能具有任何本體論意義。而就藝術作品內部來看，形式也只是內容的外在表現，無關乎藝術的本質。不過，柏拉圖的藝術觀還有另外一面，這就是他的“迷狂說”或“靈感說”。在他看來，迷狂乃是一種神靈賜福的現象：“最大的賜福也是通過迷狂的方式降臨的，迷狂確實是上蒼的賜福。”之所以如此，是因為當詩人處于迷狂狀態的時候，他的靈魂就可以脫離肉體的束縛，重新回憶起自己在天界所看到過的真正的存在，也就是相而不是具體事物。因此，柏拉圖認為迷狂詩人遠遠高于模仿詩人：“若是沒有這種繆斯的迷狂，無論誰去敲詩歌的大門，追求使他能成為一名好詩人的技藝，都是不可能的。與那些迷狂的詩人和詩歌相比，他和他神智清醒時的作品都黯然無光。”按照這種迷狂說，藝術形式就變成了本體而不是現象，因為這形式并不是具體事物的感性外觀，而直接就是相本身。事實上柏拉圖所說的相(eidos或idea)在古希臘語中的首要含義就是指形式(form)、形狀(shape)，進一步引申為種、類，以及理想的形式(ideal forms)、原型(archetypes)乃至概念、觀念等等。這就是說，柏拉圖的相論本身就蘊含著相即形式的思想。在柏拉圖看來，相(即真正的存在)是只有在上界才能發現的，而上界的一切都只是純形式，只有下界的具體事物才是物質和質料(matter)。這種作為相的形式是抽象和內在的，而不是感性和外在的，因此不可能通過肉體的感覺器官，而必須通過“靈魂之眼”即理性來把握。

柏拉圖所提出的這兩種藝術觀和形式觀在亞里士多德那里都得到了進一步的發展，而這種發展同樣源于他在哲學思想上的變革。柏拉圖的相論所面臨的最大困境就是“分離”問題：他把相說成是一種與具體事物相分離的獨立實體，這就使他無法說明相何以會成為具體事物得以產生和存在的原因及根據。正是為了解決這個問題，柏拉圖才提出了“分有說”和“模仿說”。但在亞里士多德看來，這只是一種空洞的比喻，無法真正說明相和具體事物之間的關系。要想解決這一問題，就必須肯定相不在具體事物之外，而就在具體事物之中。這樣，具體事物就成了一種真正的存在，柏拉圖所設置的相與具體事物的二元對立就被打破了。正因如此，亞里士多德主張：“實體(本體)，在最嚴格、最原始、最根本的意義上說，是既不述說一個主體，也不存在一個主體之中，如‘個別的人’、‘個別的馬’。而人們所說的第二實體，是指作為屬性而包含第一實體的東西，就像種包含屬一樣，如某個具體的人被包含在‘人’這個屬之中。所以，這些是第二實體，如‘人’、‘動物’。”從這段話來看，相和具體事物的關系被顛倒過來了：具體事物(個體)成了第一本體，相(種、類、屬等)則成了第二本體。南此出發，亞里士多德對柏拉圖的模仿說進行了改造。柏拉圖把具體事物當作非存在，因此主張藝術無法把握真理。亞里士多德則認為，具體事物就是真正的存在，因此藝術通過模仿就能夠產生真正的知識。他之所以說“詩傾向于表現帶普遍性的事”，就是因為藝術所模仿的事物本身就包含著普遍性。按照這種模仿說，藝 術形式與內容的含義就發生了明顯的變化：一方面，藝術內容具有了真正的真理性，因為在柏拉圖那里作為形式的相現在已經與事物的個體性結合在一起，從而轉變成了藝術的內容；另一方面，藝術形式盡管看起來仍是一種感性的外觀，但卻具有了一定的普遍性，因為內容的普遍性不可避免地會通過形式顯現出來。不過，形式歸根到底仍是內容的外在表現，因此對藝術來說仍只是現象而不是本體，這一點可以說是模仿說的固有特征。

需要指出的是，亞里士多德的本體論思想本身經歷了很大的變化，與之相應，其藝術觀和形式觀也呈現出明顯的內在差異。他在《范疇篇》中主張個體是第一本體，在《形而上學》中卻又提出了形式乃是第一本體，具體事物只是第二本體的觀點。他明確宣稱：“我用形式是指每件事物的本質及其第一本體。”發生這種變化的原因，是因為他在《物理學》中提出了“四因說”，把具體事物之所以存在的原因歸結為質料因、形式因、動力因和目的因，而后在《形而上學》中又把動力因和目的因歸屬于形式因，從而把事物的結構看作形式和質料的統一體。這樣一來，自然就需要進一步追問，究竟是形式還是質料才是事物存在的原因和根據呢?由于在亞里士多德看來，質料是毫無規定性的，只有形式才規定了事物的存在，因此形式就成了第一本體，具體事物由于包含了質料因素，因此只能降格為第二本體。正是由于形式范疇的本體論地位的上升，導致亞里士多德產生了一種“形式論”的藝術觀。按照這種觀念，藝術創作就成了藝術家按照一定的形式規范來加工材料的生產和技藝行為，對于生產出來的藝術作品來說，材料不具有本質的規定性，形式才是藝術的本體。

從上面的論述可以看出，古希臘思想產生了兩種把握形式的思維模式：一種是內容與形式的關系模式，這種模式把內容看作相(形式)與具體事物相結合的產物，形式則是由這種內容所決定的，是內容的外在表現方式；另一種是質料與形式的關系模式，這種模式把藝術的模仿或表現對象僅僅看作毫無規定性的材料，用來加工這些材料的形式才是藝術作品的決定因素。從本體論的角度來看，在前一種模式中形式只是現象，在后一種模式中則上升成了本體。這兩種形式觀構成了西方形式理論的兩大支柱，它們之間的沖突、融合以及分化關系，構成了西方形式理論的基本脈絡，也在很大程度上決定了西方藝術以及美學的發展走向。

二

古希臘的兩種形式理論在西方近代都得到了繼承，不過這種繼承同時是一種改造。近代思想對古希臘形式理論的改造是從康德開始的。康德形式理論的首要特點就是把形式主觀化了。古希臘人所說的形式，無論是作為具體事物的感性外觀，還是作為抽象的相或者理念，所指的都是世界本身的特征。康德則不同，他認為事物本身(物自體)的形式是不可知的，人類在認識活動中所把握到的形式是由人的認識能力所提供的，物自體所給予我們的只是毫無規定性的感性雜多或者質料，只有把主體先天具有的純形式與這種質料結合起來，才能獲得統一的知識。在此前提下，形式就成了主體先天的認識能力的產物，而不是事物本身所固有的。

在康德看來，人類具有感性和知性兩種基本的認識能力，與之相應，也存在著兩種不同的先天形式：感性形式和知性形式。感性形式來自于人類先天的形式直觀能力，這種能力表現為時間和空間兩種形式：知性形式則是由人類的知性能力自發地生產出來的，表現為概念和范疇。人類的認識活動可以劃分為兩個階段：第一個階段是感性認識，其任務是把先天的時空形式與感官所獲得的雜多或質料結合在一起，從而形成統一的表象(即現象)；第二個階段是理性認識，其任務是把第一個階段所產生的表象與先天的知性概念結合在一起，形成判斷和命題，以獲得真正的知識。知性概念和范疇之所以是思維的純形式，是因為純粹知性概念“既沒有經驗性來源也沒有感性來源”，也就是說并不是從具體的經驗中概括出來的，而是由知性能力自發地生產出來的。康德之所以設定這個嚴苛的標準，是因為只有這樣才能保證知識作為先天綜合判斷的真理性，如果概念本身與表象一樣，也是從后天的經驗中產生的，那么所獲得的知識就只是一種后天的綜合判斷。

不難看出，康德所說的感性形式和知性形式與古希臘的兩種形式觀是相互對應的，差別只是古希臘人所說的作為對象的形式現在變成了主體的認識能力和思維形式。這種對應關系在康德的美學思想中同樣是存在的。表面看來，康德認為審美經驗只與感性形式而不是知性形式相關。他在《判斷力批判》的導言中明確指出，審美經驗所運用的是反思判斷，認識活動運用的則是規定判斷。這兩種判斷的區別在于：“如果普遍的東西被給予了，那么把特殊歸攝于它之下的那個判斷力就是規定性的。但如果只有特殊被給予了，判斷力必須為此去尋求普遍，那么這種判斷力就只是反思性的。”這一區分意味著，反思判斷只涉及具體事物及其表象，而不涉及普遍的概念和范疇，因此自然與思維的知性形式無關。進一步來看，康德甚至認為審美判斷僅僅與表象中的純形式相關，與構成表象的質料毫無關系：“感性判斷正如理論的(邏輯的)判斷一樣，可以劃分為經驗性的和純粹的。前者是些陳述快意和不快意的感性判斷，后者是些陳述一個對象或它的表象方式的美的感性(審美)判斷；前者是感官判斷(質料的感性判斷)，惟有后者(作為形式的感性判斷)是真正的鑒賞判斷。”這就是說，經驗判斷所涉及的是表象的質料，由此產生的只是經驗性的而已；審美判斷則只涉及表象的形式。這樣產生的才是真正的美感。之所以如此，是因為質料與對象的存在相關，所產生的是經驗的和個別的；形式則是由主體先天地賦予的，因此具有普遍的可傳達性。這樣看起來，康德在美學中似乎只談論感性形式，放棄了知性形式的思想。

然而康德美學充滿了許多內在的矛盾，在形式問題上也不例外。他在審美判斷的分析部分把美歸結為審美表象的感性形式，但在審美判斷的演繹部分，卻把藝術與知性形式聯系在了一起。按照他的看法，藝術天才主要是由想象力和知性所構成的。藝術之所以涉及知性，就是因為藝術創作的使命就在于把抽象的知性形式(知性概念和理性理念)轉化為可見的感性形象：“詩人敢于把不可見的存在物的理性理念，如天福之國，地獄之國，永生，創世等等感性化；或者也把雖然在經驗中找得到實例的東西如死亡、忌妒和一切罪惡，以及愛、榮譽等等，超出經驗的界限之外，借助于在達到最大程度方面努力仿效著理性的預演的某種想象力，而在某種完整性中使之成為可感的，這些在自然界中是找不到任何實例的；而這真正說來就是審美理念的能力能夠以其全部程度表現于其中的那種詩藝。”從這段話來看，康德認為藝術創作的起點乃是藝術家思想中的抽象概念和理念。按照他在《純粹理性批判》中的看法，理性理念只是思想為使自身獲得統一而做的先驗設定，不僅在自然界中沒有任何事物能夠與其對應(因為任何自然物都是有限的，而理性理念卻是無限的)，而且“我們永遠也不能構想出它的形象”。而在《判斷力批判》中，他雖然仍堅持自然界的任何事物都不足以表達理念，但卻認為藝術家能夠構想出某種感性形象來對其加以表達。康德之所以做出這種改變，一方面是因為他在《判斷力批判》中所說的 不是理性理念而是審美理念，這種理念不是表現為抽象概念，而是一種感性的表象；另一方面則是因為他在《判斷力批判》中提出了創造性想象力的概念。這種想象力與認識活動所運用的生產性的想象力不『司：后者只是在知性能力的支配之下把表象和概念聯結起來，前者卻能夠把概念本身轉化為一個感性形象：“如果使想象力的一個表象配備給一個概念，它是這概念的體現所需要的，但單獨就其本身卻引起如此多的、在一個確定的概念中永遠也不能統攝得了的思考，因而把概念本身以無限制的方式作了感性的擴展，那么，想象力在此就是創造性的”。從這里可以看出，康德認為藝術創作的過程，就在于藝術家運用自己的創造性想象力，把抽象的知性概念擴展和轉化成了具體的感性形象。

康德美學中的這兩種形式觀在近代美學中引發了巨大的爭議。歌德和席勒準確地抓住了這兩種形式觀產生對立的根源，并將其概括為藝術創作的兩種方式：“詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的分別。”這里所說的兩種創作風格，所對應的正是康德關于反思判斷力和規定判斷力的區分。在歌德看來，既然審美經驗所運用的是反思判斷，那么藝術創作就應該從個別事物出發：“理解和描述個別特殊事物卻是藝術的真正生命。”而席勒則認為，藝術創作必須從形式出發，因為只有形式才是具有普遍性的：“只有形式才能作用到人的整體，而相反地內容只能作用于個別的功能。內容不論怎樣崇高和范疇廣闊，它只是有限地作用于心靈，而只有通過形式才能獲得真正的審美自由。因此，藝術大師的獨特的藝術秘密就是在于，他要通過形式來消除素材。”從歌德和席勒的藝術作品來看，兩種觀念的分歧對于他們的創作實踐顯然發生了深刻的影響。不過在我們看來，他們的爭議和分歧其實只是表現在創作的出發點上，至于藝術創作所要達到的最終理想卻是相同的，這就是個別和一般之間的完美統一。正是由于這個原因，他們不約而同地致力于彌合康德形式理論的內在分歧。歌德認為，藝術創作雖然要從個別出發，但卻必須從個別之中發現一般，并最終達成兩者的統一。他曾經告誡愛克曼說：“你也不用擔心個別特殊得不到別人的贊同。每種人物性格，無論多么特殊，還有你所能描繪的每一件東西，從石頭到人，都有幾分普遍性，因為重復的現象遍處皆是，世上只出現一次的東西是沒有的。”這就是說，個別事物本身就包含著一般性，因為任何事物都不是純個別的，總是與其他事物具有某種相同之處。這樣，作家通過描寫個別事物，同時就傳達出了某種普遍性。席勒同樣強調，藝術創作必須做到質料與形式的完美統一：“在一個藝術作品中質料應該消失在形式中，物體應該消失在意象中，現實應該消失在形象顯現之中。”表面上看來，他是在強調形式高于質料，實際上他這里所說的形式指的是藝術形象，是由質料與形式相結合的產物。

繼歌德和席勒之后，黑格爾進一步把兩種形式觀辨證地統一起來了。表面上看，他把形式視為一種感性形象：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。”但實際上他所說的理念本身就是個別與一般、質料與形式的統一體。康德曾把概念看作思維的純形式，黑格爾同樣把概念看作一種純形式。但卻認為這種形式并不僅僅是思維的特征，而是事物的內在本質：“概念的形式乃是現實事物的活生生的精神。現實的事物之所以為真，只是憑借這些形式，通過這些形式，而且在這些性質之內才是真的。”就此而言，黑格爾實際上回到柏拉圖的立場上去了。不過在他看來，無論是柏拉圖還是康德，都還局限于知性思維方式，其特點在于，僅僅將概念看作一種純粹的普遍性。而理性的思維方式則不同，它能夠把對立的雙方包含在自身之內，作為自身的兩個觀念性環節。由此出發，黑格爾宣稱概念乃是普遍性和特殊性、一般性和個別性的統一，而理念作為概念的實現，還進一步達到了主觀和客觀、概念和實在的統一。

正是由于理念本身就是一般性和個別性、觀念性和實在性的統一，因此黑格爾認為藝術形式乃是內容所固有的：“藝術之所以抓住這個形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它之外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內容本身就已包含有外在的，實在的，也就是感性的表現作為它的一個因素。”從這種立場出發，黑格爾確立起了一種內容與形式相互轉化的思想。在他看來，“內容非他，即形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式”。黑格爾之所以不愿意采用質料一形式模型，就是因為質料與形式是相互分離的，而內容與形式之間則有著內在的關聯：“這兩者(內容與質料或實質)間的區別，即在于質料雖說本身并非沒有形式，但它的存在卻表明了與形式不相干，反之，內容所以成為內容是由于它包括有成熟的形式在內。”不過，這并不意味著黑格爾完全拋棄了質料一形式模型，因為當他宣稱內容與形式相互轉化的時候，這里其實包含著兩個形式概念：形式1指的是知性的抽象形式，它通過自我否定轉化成了理念(內容)；形式2指的則是感性形象，是理念經過藝術的表現轉化而來的。從這里可以看出，質料一形式模型已經以揚棄的方式包含在內容一形式模型之中了。

三

西方美學中的形式理論發展到黑格爾，似乎獲得了一個完美的結局：兩種形式觀的對立在辯證法的基礎上最終獲得了統一。然而事實上，黑格爾的解決方案并沒有得到普遍的認同，相反，現代藝術家和美學家們紛紛拋開黑格爾，從康德那里尋找靈感，其結果是內容一形式模型被徹底拋棄，由此開創了現代藝術和美學的形式主義和抽象主義潮流。

西方形式理論的這種轉向是從唯美主義開始的。唯美主義的理論源頭就是康德關于審美無功利性、無目的性的思想。康德宣稱：“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表象方式作評判的能力。”在他看來，主體的愉悅感如果帶有某種利害和功利的因素，那么這愉悅就是一種感官的快適，沒有任何普遍性可言。要想排除鑒賞活動的利害性，就必須只關注表象的形式而不關注質料，因為質料總是與對象的存在聯系在一起，從而引起主體的利害考慮。正因如此。康德認為美只與對象的形式相關：“美是一個對象的合目的性的形式，如果這形式是沒有一個目的的表象而在對象身上被知覺到的話。”唯美主義者正是從這里得到了啟發，認為藝術是非功利和無目的的。戈蒂耶強調：“一般來說，一件東西一旦變得有用，就不再是美的了；一旦進入實際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役。所有的藝術都是如此。藝術，是自由，是奢侈，是繁榮，是靈魂在歡樂中的充分發展。繪畫、雕塑、音樂，都決不為任何目的服務。”由藝術的非功利性所引出的直接就是藝術的純形式性，因為內容總是與社會現實相連，從而必然使藝術具有功利性。戈蒂耶在自己的詩中寫道：“對形式反復雕琢，／才能產生出／佳作”，王爾德也宣稱：“我們必須始終記住藝術要說的只有一句話，藝術也只有一條最高的，即形式的或者和諧的法則。”基于這種形式主義立場，王爾德對現實主義采取了激烈的否定和批判態度。他宣稱，現實主義作為一種方法是完全失敗的，因為現實主義熱衷于客觀地描繪現實生活，而關注現實只會損害作品的藝術價值：“每當我們返歸生活和自然的時候，我們的作品就總 是變得庸俗、低劣、乏味。”

當然，西方現代的形式主義潮流并不僅僅導源于康德，現代科學和技術的發展也充當了重要的幕后推手。事實上一直到19世紀中期為止，西方藝術的主要傳統始終是模仿說，藝術創作的根本使命就在于模仿和再現自然以及生活，即便是西方近代的表現說以及浪漫主義潮流，也并沒有從根本上超越這一傳統，因為對于藝術家思想情感的表現本來就是模仿說的題中之義，只不過表現說將其作為內在自然與外在自然分離并對立起來而已。正是由于西方藝術始終重視對于現實生活的再現和描繪，因此內容一形式說一直在藝術創作中占有主導性的地位，質料一形式說則只具有從屬地位。然而現代科學和技術的發展卻從根本上改變了這一點，因為機械復制技術一勞永逸地解決了模仿性的難題。舉例來說，照相術的出現就對西方傳統的繪畫藝術構成了致命的威脅，因為畫家的觀察力無論多么敏銳，藝術技巧無論多么嫻熟，都不可能比照相機更加精確地再現事物的外表。當然，優秀的畫家并不拘泥于描繪事物的外表，而是透過外表顯示出事物的內在本質。然而問題在于，這種內在和一般本質總是借助于具體事物及其外表才傳達出來的。在復制技術出現之后，這種創作方式就明顯變得笨拙和過時了，因為描繪和再現具體事物已經與藝術無關，機器就完全可以承擔，甚至能比藝術家干得更好。

正是由于上述原因，現代藝術家激烈地反對藝術的模仿性和再現性。立體主義者格萊茲、梅景琪強調：“不要讓繪畫摹仿任何東西，讓它如實地表現出它存在的原因。”至上主義者馬列維奇認為：“再現物象(把追求客觀性作為藝術的目的)是與藝術毫不相干的東西，盡管再現物象手法的運用并不排斥使作品具有高度藝術價值的可能性。”把現實生活從藝術作品中排除出去，必然會使藝術走向抽象主義。這是因為，感性形式總是和具體的內容聯系在一起的，一旦藝術不再描繪具體事物，感性形式也就無所依存，留下來的只能是一般化的抽象形式了。正是由于這個原因，西方現代藝術走上了一條抽象化的道路。英國學者哈羅德?奧斯本曾經指出：“過去一百年中，藝術運動最重要的特征是抽象和許多不同的抽象形式。”從印象派、后期印象派、立體主義、表現主義、未來主義、超現實主義、純粹主義、構成主義、至上主義，一直到以康定斯基、蒙德里安為代表的抽象主義，西方現代藝術在抽象化的道路上越走越遠，以至于藝術作品不再描繪和再現任何具體事物，所剩下的只是抽象的線條和色彩。

與形式理論的這種轉向相一致，藝術創作的手法和技巧也得到了空前的重視。在西方形式理論的兩種主要形態中，手法和技巧所占有的位置是截然不同的：在內容～形式模型中，手法和技巧只是用來表現思想內容的工具和手段；在質料一形式模型中，手法和技巧則作為動力因，構成了形式的重要組成部分。從歷史的角度來看，由于模仿說一直是西方藝術觀念的主導形態，因此手法和技巧始終居于從屬地位。現代藝術徹底否定了藝術的模仿性和再現性，就使藝術創作變成了一種徹頭徹尾的技藝行為，手法和技巧自然就成了藝術活動的核心要素。這種觀點在俄國形式主義者那里得到了最集中、最明確的表述。什克洛夫斯基認為：“文學作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”從這段話來看，他所說的形式并不是題材和內容的感性外觀，而是這些內容相互之間的結構關系。這樣的形式顯然不是內容自身所固有的，而是藝術家通過一定的手法對材料進行加工的產物，因此他宣稱：“藝術是一種體驗事物的制作的方法，而‘制作’成功的東西對藝術來說是無關緊要的。”

不過，高度的形式主義和抽象主義并不意味著西方現代藝術只關注技巧和手法，不重視作品的意義和內涵。客觀地說，層出不窮的技巧試驗和風格嬗變的確是現代藝術的特征，但這種形式追求最終仍舊是為了表達一定的意義，只不過這種意義是抽象的而不是具象的。哈羅德?奧斯本曾經指出，對于現代畫家來說：“繪畫不是直接表現藝術家在頭腦中首先掠過的情感反應，而應體現他更成熟、更持久的感情。為了達到這一目的，客觀的再現必須讓位于線描花葉飾的表現性模式和色彩和諧的相互作用，因為他們推想，形式結構中的線條與色彩的‘抽象’特質，能夠‘表現’基本的情感態度。”這就是說，現代畫家試圖表現的不是某一次具體的情感活動，而是某種一般的情感反應模式，這種一般意義上的情感自然只能通過一般的形式結構來加以表達。因此，現代藝術家并不是為形式而形式、為抽象而抽象，而是因為他們所試圖表達的意義本身就是一種抽象的結構模式。正是由于這個原因，現代畫家紛紛表示藝術所要表現的是事物內部的某種秩序和結構。柯布西埃和奧尚方曾經宣稱：“藝術的目的就是把觀眾放在一種數學性質的狀態中，即，一種高尚的秩序的狀態之中。”蒙德里安也認為：“藝術使我們意識到固定的法則是存在的，這些法則控制并指出結構因素的運用，構圖的運用，以及它們之間繼承性相互關系的運用。這些法則也許可以被當作對等價基本法則的補充，這種等價基本法則創造出動態平衡并揭示出現實的真實內涵。”現代藝術家探索的根本目標，就是發現事物內部的這種固定的秩序和結構，并且通過相應的形式加以表達。塞尚強調，要通過圓柱體、球體和圓錐體來表現自然，康定斯基致力于發現一般的線條和色彩與人類情感活動之間的對應關系，蒙德里安試圖發現那些既無復雜性、又無特殊性的中立的自然形態或抽象形式，馬克斯?貝克曼則試圖尋找一座從可見事物通向不可見事物的橋梁……凡此種種。都表明現代藝術所采用的抽象形式并不是缺乏內涵和意義的，從某種意義上來說，這種意義本身就是一種抽象形式，藝術家所做的工作就是在媒介的抽象形式與意義的抽象形式之間發現并建立起對應關系。如果我們把這種意義說成是內容的話，那么現代藝術也可以說達到了內容與形式的高度統一，只不過這里的內容恰恰就是一種純形式。

四

從西方形式理論的發展歷史來看，現代藝術和美學的形式主義轉向可以說是一種必然。表面上看來，西方形式理論一直存在著內容一形式和質料一形式這兩種模型的對立，并且在大多數歷史時期中，前一種模型一直占據著主導地位，但實際上后一種模型才是西方形式理論的內在旨歸。這是因為，前一種模型所說的內容在根本上是由后一種模型中的形式所決定的，在某種程度上只是后者的衍生物而已。具體地說，所謂藝術內容指的是作品所描繪的人和事物，以及作者所要表達的思想情感等等，這些內容在根本上都是普遍性和特殊性、一般性和個別性的統一體，用黑格爾的話來說，“藝術作品所提供觀照的內容，不應該只以它的普遍性出現，這普遍性須經過明晰的個性化，化成個別突出的感性的東西”。當然，藝術創作究竟是從一般出發還是從個別出發，在不同的藝術家那里會做出不同的選擇，但所有的藝術作品最終所表達的內容都必須是個別和一般的統一，這一點卻是西方藝術家和美學家們的共識。問題在于，西方思想的根本特點是認為個別性只是事物的現象，一般性和普遍性才是事物的本質，而且認為本質乃是本體以及本原，是事物得以產生的原因和根據，而這種本質指的就是事物的內在結構也就是形式。這樣一來，構成藝術內容核心的恰恰是作為一般本質的形式，因而內容在根本上是由形式 所決定的。黑格爾盡管一再強調成熟的內容本身就包含著一定的形式，但實際上他所說的內容也是一般形式的產物。在他的邏輯學體系中，形式與本質、形式與質料、形式與內容代表了絕對理念作為本質的三個運動階段：在第一個階段，本質通過自我否定轉化為形式；在第二個階段，形式通過自我否定轉化為質料；在第三個階段，形式與質料統一為內容，這就是說，內容是形式與質料的統一體，而形式則是“本質在自身中的映現”，因而內容的核心恰恰是形式。

既然形式在西方思想中一直被看作本體，何以內容一形式模型反而成了西方形式理論的主導形態呢?這是因為，內容一形式模型是伴隨著模仿說的形成而產生的，而模仿說在兩千多年的時間里一直是西方藝術觀念的基本傳統。古希臘哲學家之所以會提出模仿說這種藝術觀，原因在于古希臘藝術的根本特征就在于模仿性。當柏拉圖宣稱藝術的本質在于模仿的時候，其初衷乃是為了否定藝術的真理性，但結果卻是反過來強化了模仿說的傳統。后世的西方學者盡管一再反駁柏拉圖對藝術的指控，但對于模仿說本身卻從不質疑。正是由于這個原因，古希臘人關于形式即本體的看法逐漸被遺忘了，每當人們談到藝術形式的時候，所指的都是藝術內容的感性外觀。在這種情況下，藝術技巧和手法就變成了表達思想內容的工具和手段，形式主義因而就成了一個貶義詞，因為如果一個藝術家脫離作品的思想主題，一味地沉浸于技巧和手法，就會使作品內容空洞、思想貧乏，喪失真正的藝術價值。當我國學者在20世紀80－90年代對俄國形式主義批評大加撻伐的時候，所持的顯然也是這樣一種藝術觀和形式觀。

不過，正是由于內容一形式模型與模仿說之間有著天然的聯系，因而也與后者一樣，存在著難以克服的缺陷。模仿說的最大特征，就在于把藝術當成了一種感性活動，因為一切模仿活動都只能機械地復制事物的感性外觀，而不可能把握事物的內在本質。正是由于這個原因，柏拉圖在《理想國》中向詩人下了“逐客令”。后柏拉圖的西方詩學盡管不斷地為藝術辯護，并把模仿說發展成了再現論，但都無法從根本上柏拉圖的指控。之所以如此，是因為存在與非存在、理性與感性的二元對立始終是西方思想的根本出發點。亞里士多德在《詩學》中指出：“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。”算是在一定程度上恢復了藝術的真理性地位，但這種辯護顯然只成功了一半，因為詩所包含的普遍性仍舊隱含在具體的事件之中，也就是說仍然受到了感性的約束，因而其真理性顯然處于哲學之下。自此之后，把藝術看作一般性和個別性、感性和理性的統一，就成了西方思想的共識。這種看似辨證的觀點實際上把藝術排除在了人類智慧的殿堂之外，因為藝術的感性特征使其永遠無法成為把握真理的最高方式。只要藝術無法去除這一阿喀琉斯之踵，柏拉圖的幽靈就始終在徘徊。無怪乎當黑格爾在兩千多年后發出“藝術終結論”的宣言的時候，他所給出的理由是那么似曾相識：“無論是就內容還是就形式來說，藝術都還不是心靈認識到它的真正旨趣的最高的絕對的方式”，原因在于“藝術用感性形式表現最崇高的東西”。

從這個角度來看，西方現代藝術的形式主義轉向，似乎是一勞永逸地擺脫了藝術的感性特征。從而徹底確立了藝術的真理性地位。表面上看來，這種形式主義拋棄了藝術的內容，因而使現代藝術只注重技巧和手法，陷入了無休止的形式試驗，實際上現代藝術只是拋棄了傳統藝術那種具體內容和感性形式，代之以抽象的意義和形式。與傳統藝術相比較，現代藝術并不缺乏意義，只不過這種意義顯得更加晦澀和抽象而已。事實上傳統藝術盡管始終保持著感性形態，其最終目的仍然是通過感性形式傳達出普遍性的意義。究極而言，現代藝術只是拋棄了這種感性形式，把其中的普遍意義剝離出來，直接通過抽象形式表達出來了。如果說對意義的表達乃是一切藝術的終極指向，那么現代藝術可說是實現了傳統藝術的“隱秘渴望”。隨著現代藝術徹底擺脫感性的束縛，柏拉圖對藝術的指控終于被徹底了。因為藝術不再與真理“隔著三層”，而成了真理的直接顯現方式。

然而耐人尋味的是，現代藝術的處境不僅沒有隨著這種形式主義轉向而得到改善，相反卻陷入了巨大的困境。在阿瑟?丹托這樣的學者看來，這種轉向恰恰預示著藝術的終結，因為現代藝術如此抽象，以至于只有借助于一定的理論才能得到人們的理解和接受，這表明藝術已經蛻變成了理論，從而把自己的使命移交給了哲學：“藝術的歷史重要性就建立在它使藝術哲學成為可能和變得重要這個事實上。現在，如果我們憑這些條件看待我們不久前的藝術，它們盡管壯觀，我們所看到的卻是某種越來越依賴理論才能作為藝術存在的事物，……這些前不久的作品顯示了另一種特色，那就是對象接近于零，而其理論卻接近于無限，因此一切實際上最終只是理論，藝術終于在對自身純粹思考的耀眼光芒中蒸發掉了，留存下來的，仿佛只是作為它自身理論意識對象的東西。”黑格爾關于藝術終結的驚人預言似乎終于變成了現實，而且滑稽的是這一終結還是由藝術自己實現的：現代藝術通過拋棄自己的感性特征，終于變成了顯現真理的最高方式，但其代價卻是使自身變成了哲學。

那么究竟應該如何看待現代藝術的處境呢?藝術果真已經終結了嗎?在我們看來，丹托指出當代藝術越來越依賴于理論，確實是一個敏銳的洞見，但由此斷言藝術已經使自己變成了哲學，卻是一種不應有的誤解。現代藝術之所以需要依賴于理論，是因為現代藝術提供給人們的是一種抽象形式，只有通過某種抽象的理論來加以闡釋，才能幫助人們理解其意義。問題在于，現代藝術的抽象性與理論的抽象性乃是兩回事情，而丹托卻將其混為一談了。簡單地說，現代藝術無論如何抽象，歸根到底仍舊保持著直觀形式，而理論的抽象性卻在于其反思性和思辨性。在丹托看來，像杜尚的《泉》、安迪?沃霍爾的《布里羅盒子》這樣的作品，所表達的其實是藝術家關于“藝術是什么”的思考，因而已經是“形式生動的哲學”了：“杜桑(按即杜尚)作品在藝術之內提出了藝術的哲學性質這個問題，它暗示著藝術已經是形式生動的哲學，而且現在已通過在其中心揭示哲學本質完成了其精神使命。”然而在我們看來，任何藝術家的作品在一定程度上都是對于藝術家的藝術觀念的表達。當然，杜尚和沃霍爾的這些作品的確是在有意識地挑戰有關藝術的傳統觀念，從而尖銳地觸及了藝術品與非藝術品的界限問題，然而問題在于，這種挑戰和質疑仍舊是通過作品而不是通過理論表達出來的。從這個意義上來說，這些作品無論具有多么強烈的理論關注，都仍是藝術作品而不是藝術哲學。

現在的問題是，現代藝術的確越來越依賴于理論，這種趨勢發展下去，是否會使藝術像丹托所說的那樣“在對自身純粹思考的耀眼光芒中蒸發掉”呢?我們認為這種結局是不可能出現的。這是因為，現代藝術無論多么抽象，都沒有拋棄自己的直觀本質，而這種直觀性恰恰是藝術與哲學以及科學等理論活動的根本差異。人們通常把直觀看作感性活動的特征，因此認為當現代藝術拋棄了自身的感性特征之后，就必然會蛻變為抽象的理論。然而事實上這種看法只是從康德以來近代認識論的偏見。從哲學史上 來看，在大多數歷史時期中，直觀恰恰被認為是理性活動的特征。直觀(intuition，又譯直覺)一詞源自拉丁文intueri，指的是心靈無需感官之助，也無需經過推理和討論，就能看見或直接領悟真理的先天能力。在古希臘思想中，直觀被認為是最高的理性能力，在柏拉圖的“線段比喻”中，理性能力被劃分成推論的理性和直觀的理性兩種形式，而后者才是最高的認識能力，因為推論的理性只能和介乎于具體事物和相之間的數學對象打交道，而直觀的理性卻能直接把握相本身。這種理性直觀的思想在近代的笛卡爾、斯賓諾莎等人那里同樣得到了堅持，從而成為西方理性主義傳統的基本立場。這一傳統直到康德才被打破。在他看來，“我們的本性導致了，直觀永遠只能是感性的，也就是只包含我們為對象所刺激的那種方式。相反，對感性直觀對象進行思維的能力就是知性。”這就是說，只有感性才具有直觀性，知性則只能思維對象而不能直觀對象。康德之所以完全顛倒了西方認識論的傳統，是因為他設定了感性和知性的二元對立，認為感性是純接受性的，只能在外物的刺激下被動地獲得感性雜多，知性則是純自發性的，只能自發地生產出概念和范疇，而不能直接把握外物。從這一前提出發，康德認為如果肯定了人類具有理性直觀能力，就意味著知性可以自發地生產出思維的對象，這無異于把人類提升到了神的位置。康德強調人類只具有有限的認識能力，顯然是一種正確的主張，但由此出發否定了人類的理性直觀能力，則顯然是一種認識論的偏見，因為人類的有限性所導致的結果，恰恰是人類的認識能力既不可能是純接受性的，也不可能是純自發性的，知性活動所把握到的一般性，并不是知性純自發地生產出來的，而是作為一種“范疇對象”在直觀中被給予的。正是從這一洞見出發，胡塞爾重新提出了本質直觀的思想。在他看來，人類不僅具有感性直觀能力，也具備本質直觀能力。人們通常認為，直觀只能把握事物的個別性，不能把握事物的一般性，胡塞爾則認為，只要在感性直觀活動中實行“目光轉向”，就可以使事物的一般本質直接顯現出來。舉例來說，當我們直觀一朵紅色的玫瑰時，如果我們不是把意識的目光指向玫瑰，而是指向紅色本身，就可以直觀到紅色的一般本質。這樣一來，本質直觀就不再具有任何神秘色彩，而成了人類最基本、最常見的認識能力。

從這種現象學的立場出發，我們認為藝術活動乃是感性直觀和本質直觀的統一體。既然直觀活動乃是把握本質的根本方式，那么藝術就不可能也不應該終結，因為藝術乃是直觀活動的最重要方式。盡管直觀能力是人類先天就具有的認識能力，但這種能力只有在藝術以及審美活動中才得到了最完整的保持，也只有通過藝術和審美經驗才能不斷得到磨礪和發展。從形式理論的角度來看，西方思想中的兩種形式觀與直觀活動的兩種方式之間顯然有著直接的對應關系：感性形式乃是通過感性直觀被給予的，抽象形式作為事物的內在本質則是通過本質直觀得到把握的。現代藝術的形式主義轉向，并不是從內容轉向了形式，而是從感性形式轉向了抽象形式。由于這種轉向并不意味著藝術拋棄了自身的直觀特性，因此就不可能導致藝術的終結。不過，這并不是說現代藝術代表了西方藝術的最高形式。這是因為，本質直觀盡管是比感性直觀更高的認識能力，但卻不可能脫離感性直觀而獨立存在。胡塞爾就明確指出。只有在感性直觀的過程中，才可能實行所謂“目光轉向”，因而本質直觀必須奠基于感性直觀。這一點在藝術活動中也不例外。事實上現代藝術家盡管在作品中只保留了抽象形式，但這種抽象形式卻是在感性形式的基礎上才被提煉出來的，只不過在他們看來，由于現代技術已經解決了對于具體事物的再現問題，因而對感性形式的描繪就不再屬于藝術活動的范疇了。從這個角度看來，現代的抽象藝術并不高于傳統的具象藝術，只不過是現代技術條件下所產生的一種特定風格而已。

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篇9

關鍵詞：藝術；視覺文化；圖像；圖；影像碎片；藝術學理論

中圖分類號：j0 文獻標識碼：a

2012年6月在南京舉辦了“圖像與表演國際學術研討會”。與會者就圖像與表演之間的關系各自做了主題發言和探討。這是一個基于藝術學理論的實踐研究主題的學術會議，目的在于探討不同藝術門類之間的關系，以及探討不同門類藝術的共同規律，并以此尋求藝術的本質與藝術原理。當代各種媒體視屏的傳播功能，使人們感到圖與圖像在傳播中的“讀圖時代”是不可抗拒的。但是如何理解“讀圖時代”中“圖”的概念和含義，是圖還是圖像，如何區別，一些學者試圖把戲劇戲曲和影視中截取的“圖”作為“圖像”，并以此探討“圖像與表演”的課題。但問題也就隨著學者們的探討出現了。圖與圖像，我們究竟作何理解。它們僅是概念不同而內涵一樣嗎？顯然，由于一些學者把圖與圖像混用，或看成沒有區別的視覺文化，因而探討結果依然是表演藝術范疇之內的問，題，并沒有涉及到圖像——造型藝術的問題。表演藝術與造型藝術之間的關系和規律沒有得到有效的解決。因此，“圖像與表演”或者說造型藝術（美術學），與表演藝術（戲劇戲曲影視學）的關系，需要依賴藝、術學理論的原理來思考圖與圖像的概念與內涵等問題，并以此解決好這兩種藝術門類之間的學理關系。

一、圖與圖像

“讀圖時代”似乎成為我們這個時代的一個顯著特征。實際上，“圖”與“圖像”是兩個完全不同的概念，其內涵也不同。所謂讀圖時代的“圖”并非都是圖像，故此人們才感受到讀圖時代越來越簡單與平面化。讀圖時代的“圖”多是一種后文化時代的產物，其特征是簡單、浮躁、膚淺、無深度、游戲性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“圖”的總體特征，我們也可以將“圖”稱為“圖片”，但不可稱為“圖像”。圖像，具有獨立性、完整性、自足性和系統性的特征，它不是偶然的符號集合。圖像的“孕育性”具有圖像學和敘事學的意義，可闡釋，可敘事，包含了某種意義（象征、隱喻等），是“圖”與“像”的整合，具有獨立意義的傳播功能。中國傳統文化中的治學方法是“左圖右史”。即“置圖于左，置書于右；索像于圖，索理于書。”（鄭樵《通志略·圖譜略》）“圖”指的是圖形，“像”指的是圖形中深藏的含義。《說文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韓非之前或只有象字，無像字。韓非以后小篆即作像。許斷不以象釋似，復以象釋像矣。系辭日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……蓋象為古文，圣人以像釋之。雖他本像亦作象。然鄭康成、王輔嗣本非不可信也。凡形像、圖像、想像字皆當從人，而學者多作象，象行而像廢矣。”段注提到了“圖像”，意在解釋“像”的出處與來歷，像與爻辭功能大體一致，故圣人以像釋之。《易·系辭上》云：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辭下》又云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地”。“觀天文”實為觀天象（像），與“索圖于像”，說明了二者合二為一的“圖像”，自有深妙的玄機。《易·系辭上》所指的“河出圖，洛出書，圣人則之”的“圖”，當為“圖像”理解，很有玄機可闡釋。當今“圖像”與西說融合，基本上屬于美術學（造型藝術）意義的范疇，有獨立的自足的編碼符號系統。即顯示了母題、主題、意象、形象、結構以及相關聯的系統，這與西方圖像志與圖像學有關分析和闡釋的對象——圖像的理論有關。因此，圖像一系列的編碼符號（圖像邏輯）隱藏有深刻的含意，具有闡釋學和敘事學的意義。不僅如此，作者（藝術家）賦予給圖像的精神與情感是豐富的和完整的。當然，一些折射了歷史、文化、民族、社會等價值的具有可闡釋性、敘事性的攝影作品，也因此可作為圖像來分析和

闡釋。

圖不具有上述所說的圖像的編碼符號與意義。圖是時間過程中一瞬間截取的片段，是非獨立性、非自足性和非系統性的時間碎片，不孕育整個時間過程，其精神和情感也是散碎的。因而，圖不具有圖像學的意義，也無敘述性。如一些出現在影視、戲劇戲曲或舞蹈表演中一個畫面的截取圖——劇照，不具有圖像學的意義。也就是說，無法從圖像志的辨析到圖像學的闡釋，沒有敘事的性質。如同連環畫中每一頁都是圖，不完整，沒有獨立性，不可闡釋。概言之，圖的碎片特性，缺乏圖像邏輯的系統。正因為如此，連環畫的圖才配以文字，并且由眾多的圖構成一本可闡釋的、可解讀的具有完整性的連環畫。連環畫的每一頁僅僅是孤立的圖，而不是圖像。影視、戲劇戲曲和舞蹈等中截取出來的圖——劇照，僅僅是圖而已，而不是圖像。今日流行的動漫（學科上歸屬影視戲劇戲曲學）、網絡上流傳的照片，等等，皆為圖，非圖像。正是應為這些“圖”充滿了我們的視覺世界，我們才驚呼讀“圖”時代的來臨。但僅僅是“圖”的到來，而非真的“圖像”的到來。因為我們的視覺文化大都是圖，所以我們感到今天的“讀圖時代”越來越簡單，越來越覺著膚淺。而真正的圖像卻受到圖的沖擊，使我們難以辨認，或根本沒有認識到圖像本身到底是什么。于是有的學者認為圖像與表演無法辨分：圖像就是表演，表演就是圖像。這種認識是值得商榷的，主要問題在于把圖與圖像混同了。

圖像包含了最基本的單位或元素——母題、主題、意象、結構以及與之相關聯的符號等。人們通過對母題的分析與辨認，最后進行圖像學對主題的闡釋與研究，這是對圖像的基本研究路徑和研究手段。這就涉及到圖像的符號以及編碼問題。19世紀西方產生的圖像學理論主要是對古希臘和中世紀宗教藝術的圖像進行研究的一種方法，并由此使藝術史研究進入到人文主義的學科中。法國藝術學家埃米爾·馬勒所著的《圖像學：12世紀到18世紀的宗教藝術》便可使我們了解圖像學研究的對象，并由此也了解西方“圖像”一詞所指的含義了。圖像學成為藝術史學家對圖像隱藏的某種文化、思想、宗教或歷史最完美的解釋。闡釋和研究的這些圖像本身有這樣幾種特征：其母題或主題隱含或象征了某種意義，顯現了它的歷史性、社會性、政治性、宗教性和敘事性的特征。西方最早被認可為圖像的不是別的，正是那些被今天稱為宗教的和古典的“藝術”。它們是由“藝術家”依據某種意圖而創作的。某個藝術（圖像）體現了某個“藝術家”思考和表達的意圖，或者表現了他者（教會或贊助者）的意圖。“在12和13世紀意大利和法國藝術中我們可以找到許許多多類似的例子，即，藝術家直接和精心地從古典的母題中借用了母題，卻把異教的題材改變成基督教題材。”母題、主題、意象等，都是經過藝術家或贊助者的意圖來編譯符號構成了圖像不可缺少的元素并由此產生了意義，從這個層面上說，圖像還具有符號學的意義。結構是圖像隱含的內容之一，是符號系統的編碼程序。如何構圖畫面，如何取舍母題或意象，并從各種構成關系中產生某種特定的主題，這就是創作者所要思考的結構要素。西方中世紀的宗教圖像，是創作者與贊助人（教會組織）共同完成的藝術（圖像）形態。當代學者研究與闡釋它們，提出了圖像學的研究方法，同時還提出了一個肖像學（圣像學）的概念，“肖像學是藝術史中研究與藝術形式相對的藝術題材或含義的一個分支。”正是因為這些中世紀的藝術（圖像）具有象征意義、為現代人難以知曉的隱喻，以及它們隱藏的事件和某種可敘事的關聯情節，才被研究者稱為圖像。在西方，圖像顯然包含了中世紀的宗教繪畫與雕刻，通過運用圖像學方法研究，揭示這些圖像在中世紀宗教文化系統中的現象和宗教文化的形成與變遷，以及圖像所暗示出來的宗教思想與其它觀念。圖像學研究不僅僅是針對宗教藝術圖像的研究，也包含對古希臘藝術（圖像）的研究，其實際目的還是因為中世紀宗教藝術中，借用了古典藝術的母題，但因某種主題的需要而使母題發生了變異。圖像學正是要闡釋這種變異而敘事新主題的含義。因此，圖像學研究和闡釋的是，西方各個時期圖像所顯示的文化形成和變遷，以及這些圖像隱藏的文化、社會、宗教、思想與政治的意義。西方現代圖像學轉向對所有圖像領域的研究與闡釋，因為圖像中最要的是它包含了思想與觀念，顯示了圖像中某種歷史與觀念。

不難理解，圖像就是我們今天說的造

藝術，是空間藝術的概念，非時間藝術的概念，是藝術家的獨立創作的作品（圖像）。藝術家在創作作品（圖像）時，都有自己的思路、觀念和企圖，這就是我們說的一整套藝術構思和技術，也可以說是“編碼系統”，故此自成獨立的系統。一些攝影作品，由于攝影師有意識地選取某些重大的事件進行抓拍，使其作品本身具有了敘事性因素，隨著時間的推移成為將來歷史中的某個重要事件，再經過一些藝術化形式的處理，如構圖剪裁、光線等暗房技術的處理，使攝影作品成為可闡釋和可敘述的圖像。還有一些攝影作品，經過攝影者后期制作處理，即后期編碼，使其成為圖像。當代一些廣告攝影作品，之所以也可以稱為圖像，是因為這些廣告被攝影師按照商家和市場（客戶）的消費觀念的需求，以及時代文化時尚包括審美屬性等，即我們通常說的“設計意圖”，進行了“觀念”的處理，做了后期編碼制作，使其突出商業與市場價值的效應并體現了設計師的設計理念，體現了“我消費，故我在”的當代消費文化時代的觀念，具有獨立的意義。當然廣告這類圖像比起我們前面描述的圖像來講，因為廣告圖像注重的是商業價值和商業效應，它缺少敘事學的意義，即使闡釋也是單向的，隱含的人文思想較少。總之，廣告設計經過“編碼系統”的處理，較多的是體現了某個階段的時尚設計觀念或創意理念，自身也構成了獨立的、可解讀的和闡釋的價值體系。

質言之，圖像應該具有這樣幾個術語來指向它的全部意義：形式、形象、母題、主題、意象與象征（寓言）。

圖或圖片，無上述我們說的這些基本元素。之所以說“讀圖時代”是膚淺的、無深度的，甚至是游戲性的，就在于“讀圖時代”的圖沒有獨立性，沒有編碼的符號系統，缺乏隱含的歷史性獨特含義，沒有敘事的結構。這就是造成我們今天焦慮讀“圖”時代膚淺的根本原因。尤其是今日的各種媒體在傳播過程中的視覺文化現象，基本上是貼“圖”視覺現象。因此，才被認為當今是“讀圖時代”。也有西方后現代文化理論家認為媒體與語言發生的詞與物的關系，使當代的視覺文化現象具有“圖像轉向”的意義。但是，“不管圖像轉向什么，應該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現的對應理論，也不是更新的圖像‘在場’的形而上學，它反倒是對圖像的一種后語言學、后符號學的重新發現，將其看作是視覺、機器、制度、語言、身體和比喻之間復雜的互動。它認識到觀看（看、凝視、觀察實踐、監督以及視覺）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經驗或‘視覺讀寫’不能完全用文本的模式來解釋。”這里我們看到了，即使西方后現代文化理論闡釋圖像并使圖像轉向成為后現代文化闡釋，圖像依然脫離不了上述的“術語”。不是任何“圖”都是可以作為“圖像”來認識的。

二、表演藝術中的碎片影像

表演是時空藝術，它包含了造型元素，又必須需要時間完成敘事。它包括了早期傳統的舞蹈、戲劇戲曲和后來工業社會的電影電視。這些是不同歷史階段的表演藝術形式和現象，雖有差異，但其藝術的本質和規律是不變的。時間藝術是需要在一段時間內展現其敘事的結果，它不暗示某種未完結的內容或含義。因此，“時間”就是表演藝術的主要敘事方式。然而作為空間藝術的那些圖像，它們的敘事是在闡釋者的闡釋中完成的，故此闡釋（破譯、解碼等）是空間藝術的主要敘事方式。表演藝術的“時空”也是它的存在的方式；作為造型藝術的圖像的“空間”是它存在的方式。藝術分類學依據藝術的存在方式分類，把藝術分為時間藝術與空間藝術，表演一類的同時具有時間與空間性質，故為時空藝術。也正應為如此，表演某些性質又復雜一些。在一般人的心理上，讀圖看似比較簡捷和容易，一眼望去盡收眼底。現代人們的生活方式越來越緊張，時間越來越“少”，人們溝通的方式依賴電腦等多媒體視屏技術，視覺文化便在各種媒體上呈現。“讀圖時代”正是這種社會生活現狀中產生的。“讀圖時代”的中的“圖”的概念是混雜的，事實上是包含了“圖”與“圖像”。但是，表演藝術中截取下來的圖（劇照或還不如劇照的圖），以及動漫作品中截取下來的圖，只能是圖，或稱為影像碎片，不能作為圖像。這種影像碎片的圖，貌似成為了空間藝術，其實不然。原因就在于它不可闡釋，不可敘事。它闡釋的符號是亂碼，敘事的主要方式——時間沒有了。也不是空間的藝術，因為它是

從時間藝術中抽離出來的瞬間碎片的影像，沒有經過編碼系統的過程，不具有自足性的獨立特征。

在南京舉行的“圖像與表演”主題的國際學術會議，主辦方是中國藝術學理論（原藝術學）學科的發源地、全國唯一的“藝術學理論”重點學科的東南大學藝術學院，也是全國首家藝術學理論的博士點授予權單位和全國首家藝術學理論博士后流動站單位。其舉辦“圖像與表演”會議的宗旨與目的不言而喻，就在于探討造型藝術（圖像）與表演藝術（影視戲劇戲曲）之間的某些關系。這是一個基于藝術學理論實踐層面研究課題的國際學術會議。一些研究者把注意力放在了表演藝術中的圖與表演本身的研究視野中。他們幾乎都把圖與圖像混淆了，以至于有的學者認為，當今的圖像與表演無法分清。造成這種誤讀的根本原因，就是沒有打通最關鍵的三個門類藝術——美術學、音樂學與舞蹈學，缺乏研究和架構藝術學理論的學術能力，錯把“圖”當作“圖像”了。因而，所研究的圖像與表演之間的學理問題，實際上依然是表演藝術自身的問題。即用戲劇戲曲影視中截取下來的圖片，探討戲劇戲曲和電影自身的問題，與造型藝術的圖像沒有關聯。甚至一些與會者，還把一些采用社會學方法收集的一手資料圖片，作為圖像來理解。這些一手資料的圖片對于幫助和了解研究者考察某個民族的傳統文化習俗，具有資料性的考證意義和價值。但僅是圖片資料，非圖像資料。

藝術學理論學科的重要創始人張道一先生，很早就對從事藝術學理論研究者提出了要求，他指出研究者必須將美術、音樂與舞蹈這三門打通，這是從事藝術學理論研究者所必須具備的基本要求和學術能力。張道一先生在“藝術三要素”中，始終反復強調了研究者要打通藝術的“三大塊”：美術、音樂與舞蹈，掌握它們、了解它們共同規律和基本原理。不僅如此，張道一先生還強調要抓住藝術的“三要素”：思維、載體、技巧，才能抓住藝術的真諦，“可以說思維、載體、技巧是創作藝術的三條腿，三足鼎立不但站得穩而且走得遠。”張道一先生的“藝術三要素”分別從藝術創作與藝術理論兩個方面探討了藝術“三大塊”與“三要素”的關系問題。目的就是闡明藝術學理論研究的基本原理和基本理論必須建立在打通美術、音樂與舞蹈三門學科基礎上，建立在藝術實踐中對藝術的思維、載體和技術的掌握的基礎上。一個從沒有從事過造型藝術創作的藝術學理論研究者，對圖與圖像的理解自然難度很大。他無法理解“圖像”為什么是獨立的系統，為什么“圖”就不是獨立的系統。藝術離不開思維，這是最基本的。造型藝術的圖像首先是需要藝術家的思維，他要在作品中表達自己的思想、觀點、看法和態度，使作品具有某種意義。載體是藝術呈現的物質形式，沒有物質這個載體，藝術永遠不能夠實現物質化，藝術品無法產生，藝術家的思想、觀念、看法和態度等，都只能裝在他的頭腦中，表達不出來。選擇什么物質作為承載藝術的載體，是藝術的本體問題，物質關系到藝術的語言、表達和技術等藝術的本體問題。但是，有了思維和載體，不等于就有了藝術作品。藝術家如何表現他的思想和觀念等，還必須依賴于藝術的技巧。如果一個造型藝術家（畫家、雕塑家），沒有掌握一定的藝術技巧，再好的思想或想法也是無法表現出來的，或者創作不出來好的藝術品。藝術技巧的好壞不但影響到藝術家思想觀念的表達，也影響到藝術作品的品質和藝術價值。這三者是相互疊加與印證作品（圖像）的自足系統的，使藝術作品（圖像）產生了獨立的、完整的圖像學與敘事學的意義，具有文化與藝術的價值和意義。 　表演藝術中截取某個瞬間的圖，僅僅是整個時空藝術中的一個“碎片影像”。對這樣的碎片影像作完整的描述，只能將無數碎片影像疊加起來還原到時間的方式邏輯系統中才能做到。這樣做實際上依然還原為表演藝術的形態，或者就是連環畫的形態。把電影轉換為“連環畫”的這種形態，是上世紀70年代我國很流行的一種閱讀方式，用碎片影像組成一組一組的畫面，圖片的下面配上一段文字說明，這就是“電影連環畫”。我把這種閱讀形式稱為看“靜態電影”。這就說明了“圖”不是“圖像”。我們不能把影視戲劇戲曲中截取的影像——圖，這些亂碼碎片，當作圖像并試圖進行闡釋。企圖對碎片影像這樣的圖作圖像學的闡釋和敘事學的文本詮釋，其結果都是無法進行的。即便試圖對這些影像圖進行闡釋與詮釋，闡釋或詮釋者也是依據已知的表演

藝術的過程與結果作某種詮釋性的“復制”工作。即使像米歇爾這樣的后現代文化理論者，在其《圖像理論》中也說，“不管圖像轉向什么，應該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現的對應理論”。圖的不可闡釋性和不可敘事性，使其圖本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延續性，圖的亂碼和碎片性決定它自身的膚淺，無深度、戲謔性以及無風格等特征。也許正是因為圖的這些特征，恰恰碰巧對應了后現代主義的文化理論，人們才開始意識到“讀圖時代”的“圖”之淺薄。

三、結語

篇10

 

關鍵詞：藝術觀念　材料　破壞　創造

在《杜尚訪談錄》一書的扉頁上這樣寫著:“杜尚(Marc et　Duchaaip,1887-1968年)，出生于法國，1954年人美國籍。他的出現改變了西方現代藝術的進程。可以說，西方現代藝術，尤其是第二次世界大戰之后的藝術，主要是沿著杜尚的思想軌跡行進的。因此，了解杜尚是了解西方現代藝術的關鍵…”

    這段話可以說是對杜尚藝術生涯的最好診釋，他是現代藝術史上一個里程碑式的人物，他從根本上改變了人們的藝術觀念。杜尚是一個天生的懷疑論者和反規則主義者，他用一種比較理性的態度去推翻一切現有的藝術規則，也正是他對傳統藝術規則的無情破壞，讓人們擺脫了傳統藝術觀念的束縛，為20世紀特別是二戰后的現代藝術的發展掃清了障礙。杜尚對于傳統藝術規則的破壞力是驚人的，他從藝術的觀念、材料以及制作技巧等各方面向傳統藝術發動攻擊。杜尚的強大破壞力讓本來已經瀕臨崩潰的傳統美學體系徹底土崩瓦解，而他攻擊傳統藝術規則的武器又成為二戰后現代藝術家的指向標，指引著他們的前進方向。在摧毀了舊的美學體系的同時，新的藝術觀念和藝術樣式被他創造出來了，他的崇拜者們建立起了以他的藝術理念為基礎的新的美學體系，盡管這并不一定是他的本意。

    1.杜尚的藝術觀念

    杜尚一生都在與現有的規范作斗爭，也不愿意參加任何形式的團體，由于他思想和行為的超前性，當時的人們對他難以理解。比如在一個架上繪畫大行其道、很多藝術家都熱衷于在畫布上搞革命的時代，他卻在1923年放棄了繪畫。在此后的歲月中，他寧愿用他的時間來下國際象棋以及偶爾推出他的“現成品”作品，也決不再涉足繪畫領域。

    實際上，杜尚與那些早期的現代主義藝術有著很大的差別，他不滿足于像同時代的其他藝術家那樣在畫布上進行“形式革命”，而是不厭其煩地去追問一個問題:藝術的本質到底是什么?它是否必須是一件手工制品或者僅僅滿足于視覺感官需要的形式?杜尚認為，在庫爾貝之前，所有的歐洲繪畫不是文學性的，就是宗教性的，正是庫爾貝在19世紀提出了“視網膜”的重要性，使得繪畫脫離了對精神的服務。這種對“視網膜”的偏愛被印象主義和隨后的繪畫流派所接受，并在畢加索和馬蒂斯的藝術中達到了極致，盡管他們對藝術都有獨特的貢獻，但是本質上他們所進行的仍然只是視覺形式的探索一在骨子里仍然是“視網膜”的。這導致了對繪畫手工方面，即技巧的贊美，而這正是杜尚極力反對的。杜尚試圖證明藝術作品的價值在于它是一個傳達思想的“符號”，能夠迫使觀看者主動地思考和創造性地參與，他想要使藝術獲得一種超越視覺感官的精神力量。杜尚創造的現成品藝術就是基于這些看法，他認為藝術家可以不參與藝術品的制作過程，而只需要選擇普通的工業產品并使之“符號化”與“意義化”。這種觀念顯然是令當時的絕大多數藝術家無法容忍的，因為不管是傳統藝術家還是現代藝術家，都是在運用一定的形式去模仿或創造一種被界定為“藝術品”的物品，這種物品在技巧、工藝以及趣味方面有別于日常用品，在杜尚以前從來沒有人懷疑過這一點。杜尚完全破壞了當時人們對于“藝術品”的界定，模糊了藝術與非藝術的界限，他把一些當時人們認為是“非藝術品”的物品與“非藝術”的觀念引人藝術之中。在杜尚的藝術觀念中，藝術家有可能把任何人或者機器制造出來的東西“符號化”“意義化”，并使之傳達藝術家的觀念。

    杜尚的這種只追求藝術觀念的傳達，而忽視藝術制作技巧和制作過程的超前觀念，在當時只是被視作一種達達主義的玩世不恭和對神圣事物的裹讀，是一種個人情緒的無目的的宣泄，所以并沒有引起藝術批評家們足夠的重視。而到了20世紀五十年代之后，當現代主義的形式革命在畫布這個小天地中走到極端的時候，杜尚所追求的觀念的價值就開始顯現出來。20世紀五十年代以后的西方現代藝術是沿著杜尚的思想軌跡行進的，這一時期出現的波普藝術、裝置藝術、概念藝術等藝術流派都是杜尚藝術觀念的體現形式。杜尚創造了一個現代藝術的新時代。

    2.杜尚對于材料的運用

    杜尚在其藝術生涯中不斷地對各種已有的規則提出質疑，這莫定了他藝術的基礎，也使他對傳統藝術進行攻擊的時候靈感源源不絕。放棄架上繪畫是他一個重要的反傳統舉動，這個舉動是伴隨他反傳統的藝術概念出現的。既然要放棄傳統的繪畫，就意味著要找到新的藝術媒體來對抗以顏料、畫布為代表的傳統藝術媒介。杜尚在材料選取上作了很多新的嘗試，也就是從他開始，現代藝術的材料和手段不斷豐富，徹底擺脫了傳統材料的局限。

 杜尚制作藝術品的材料往往是生活中常見的用品，比如他1916年的作品《隱去的噪音》，由一個麻繩團夾在兩塊刻有文字的金屬板之間構成，麻繩團中有一個只有藝術家本人才知道的能夠發出聲音的物品。還有另外一件更為著名的作品《大玻璃》，這是一件讓所有的批評家都產生了挫敗感的作品，人們很難解釋清楚它的意義。杜尚為這件晦澀的作品起了一個刺激性的標題:“新娘甚至被單身漢們剝光了衣服”。他在這件作品中所用的材料的組合更是史無前例的，他把一些絲線和上色的金屬箔片夾在兩層大玻璃板之間，再用油彩在需要的地方描畫形象，最后完成這樣一個既非雕塑也非繪畫的綜合材料作品。《大玻璃》分為上下兩部分，上半部分畫著一件橫置的機械樣的東西，很難看清楚它的具體形狀，杜尚喻之為新娘;下面繪有一個連著九個模子的巧克力磨碎機，模子乍看起來像國際象棋的棋子，代表九個單身漢。作品上下兩部分的形體特征完全不同，在上半部分的新娘機器中主要形體或多或少，或大或小，顯得毫無規律:而在下半部分單身漢機器中，主要形體都是精確的和幾何形。杜尚用這些形象來暗示男女之間的關系，其中充滿了性的暗示。這個作品包含了杜尚對無個性機械的迷戀、對規則的嘲諷等諸多因素。

    不管我們是否能夠真正理解杜尚制作這些作品的初衷，可以肯定的是，杜尚這些綜合材料的作品成功突破了藝術制作材料上的局限性，極大地拓展了藝術表現的空間。戰后出現的廢品藝術、裝置藝術和波普藝術等都運用了各種材料，這些藝術流派運用材料的多樣性很明顯受到了杜尚作品的啟發。