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篇1

深度學習認為學習是一種有意義的過程，最重要的是要把新舊知識建立聯系，這是從過程角度對深度學習的解讀，而在學習目標方面，強調深層次目標的達成；從認知水平角度來說，強調學生思維的培養以及高水平思維能力的訓練；從學習結果來說，旨在培養學生的知識遷移能力，即問題解決能力；而就教育主旨來說，強調學習過程的情感投入與人的自身價值的完美體現，強調完整的個體生命質量的培養，即學習是工具性與人文性的統一。下面結合本教學設計逐一進行解讀。

強調有意義的學習

中小學信息技術課程標準指出：“中小學信息技術課程的主要任務是：培養學生對信息技術的興趣和意識，讓學生了解和掌握信息技術基本知識和技能等。”本節課的重點是要求學生能復述出PowerPoint制作的一般流程，并能夠綜合運用“結構化思考與形象化表達”的三種常用方法。根據“制作思想”、“制作方法”及“操作技能”三點一線（三點即三個教學思路，一線即一個教學目標），分別采用案例分析法、任務驅動法和“示范—模仿—創作法”完成相應的教學目標。在此基礎上能夠使用PowerPoint常用的操作技能：幻燈片母版、圖形制作和超鏈接。可以看出，將知識點鑲嵌在一定的問題與情境中進行教授，從思想、方法到技能的逐步滲透對于學生的有意義學習來說起到了強大的助推作用。

關注更高層次目標的達成

中小學信息技術課程標準指出：以興趣為起點，以活動為載體，螺旋上升地設置內容，要讓學生在“玩中學、做中學”。淡化學科體系，打破各操作軟件之間的界限，以符合學生年齡特點和認知規律的實踐任務為主線，將學生必須掌握的軟件操作分散到不同學年的實踐活動中，通過技術要求的提升引領學生螺旋上升式學習。本案例正是體現了以上的內容設置特點，關注學生高層次認知目標的達成，為了達成高層次的認知目標，在內容的學習與編排上采用了布魯納的螺旋式上升的編排方式，一步一步搭建知識的腳手架，從而將學生的認知逐步引導至較高的層次，達到應用、分析、綜合類認知目標的達成。

注重學生的思維訓練

教師講得雖然精彩，學生做得雖然認真，但很多課堂依然是學生在“復制”教師的操作，進行著簡單的“堆砌”。很多所謂的“任務驅動式教學”都限制了操作的細節，實質上只是簡單的分步操作，學生根本沒有思考的余地。而在本案例當中，教師先是給出了相應的案例，啟發學生的思維，在學生對案例進行分析的基礎之上打開學生的思維，開闊學生的視野，在此基礎上，引導學生進行任務練習，逐步摸索與思考，最后通過教師的示范、學生的模仿以達到學生的創新。這是一個典型的從新手到專家的過程，教師在學習過程中的角色是逐漸的由扶到放，而學生在教師的引領下從模仿專家解決問題的思路開始，逐漸將自己的思路與想法融入其中，最后達成創新的目標。在這一過程中，很好地培養了學生的結構化思考與形象化表達的能力。這種設計更符合本學科特色，更有利于學生的全面發展，更有利于學生的創新意識培養，更有利于徹底地杜絕“技術堆砌”和“信息堆砌”。

強調問題解決能力

中小學信息技術課程標準指出：“應用與創新相結合”的課程目標。要體現個別差異，鼓勵技術創新。多樣的課程，打破教室和書本的局限；鼓勵學生自主選擇主題，任務要求分水平，適應個別差異的特長發展需求；教學過程中要鼓勵更自主的技術實踐與更開放的科技探究與技術創新；適度引導學生思考、探究、理解適合其年齡的信息技術核心概念。本案例設計非常注重高層次認知目標的達成，最終也體現在問題解決能力的培養上，通過創作一個作品的形式來衡量學生的學習效果，進一步培養了他們解決問題的能力。將學生技能的掌握情況作為重要的衡量指標。學生通過創作個人作品，實現了“做中學，學中思”的目的。

強調學習的工具性與人文性

篇2

【關鍵詞】 人文性、技術性、美術鑒賞

【中圖分類號】 G633.955 【文獻標識碼】A 【文章編號】 1001-4128（2011） 09-0243-02

關于中小學美術教育的性質問題，現在基本上已經統一到它的人文性為主的性質上來了。在這個問題上，大家基本上已經達成了共識：就是中小學美術教育應以增強學生的人文素養為主要目的，使藝術教育中所蘊含的知識和技能服務于大眾的日常生活，使學生經過藝術教育的培養與熏陶，形成自己的審美趣味，增強自己的審美能力，進而從造型藝術角度，豐富對生活的認識，并具有初步鑒賞美術作品的能力，以達到陶冶身心的目的。在這個基本性質的影響之下，近幾年來，隨著新課改實驗教材的逐步實施，對人文性的突出逐漸在教學中明顯凸顯，已成為教學理念中的的主導傾向。但問題的另一面頁隨之逐漸暴露，就是：美術的技術性在教師和學生的頭腦中逐漸淡化，至于蘊含于其中某些科目的準確性要求，更是無從談起了。這樣就似乎在學生中形成了一種印象，似乎美術是一個可以隨意放任的東西，不像其他藝術門類，如音樂、戲曲、舞蹈等那樣嚴格，似乎可以隨意為之。這種印象發生于教育由知識技能性轉向人文性轉軌過程中。它的存在使得美術教育知識與技能一類屬于美術本體的東西，逐漸失卻了它在造型表現中的制約作用，由原來對作品人文性的表達形成支撐的基礎地位，轉到了可有可無，甚至于感覺對形象表現有障礙作用的地位。這種局面的形成暴露了一個我們不能回避的矛盾，基礎美術教育中的人文性與技術性的矛盾。應該個矛盾的形成過程是相當復雜，而且是業內人士所共知的。

對基礎美術教育人文性的強調。這是目前中國基礎美術教育界的主流，由技能性教育向人文性教育在理念上的轉軌也是勢在必行。因為它必先考慮到了相當一部分學生在美術學習中的接受能力問題。但是如果面片面的強調人文性，而忽略了技術性一面，又會損害美術語言作為本體的東西，造成學生對美術理解的偏差，這個矛盾潛含在整個中小學美術教育過程中，如不設法解決，勢必要影響學生對美術的正確認識。如何協調基礎美術教育中的人文性與技術性的矛盾關系，協調到什么程度，必然要對基礎美術教育的進行產生一定的影響。

實際上，任何一種藝術理念的表達，在它的人文性的背后，都有著與之相應的技能性的強力支撐，否則，造型語言的形象表現力和震撼人心的藝術力量便失去了基本的表現手段而無從呈現。這是基礎美術教育階段的學生自己雖不能親手去做，但卻需要理解的東西，也就是說：學生要知道畫家為什么能在畫面上將一個形象表現得這么好，他是怎樣表現的？采用了哪些方法和手段？如忽略了技術教育，我們便無法在學生與畫家作品之間架設一道鑒賞的橋梁。學生對美術方面的人文性的理解也就只能留于淺表面而不能知其所以然，以獲得一個較深層次的理解，因此，作為教師，我們有責任協調這個矛盾，不能使之偏彼一方。

為了協調和解決矛盾，我們首先需要看一下這個矛盾是怎樣產生的。擬從兩個方面去看。

1 美術教育階段性的存在導致人文性與技術性的矛盾在基礎美術教育領域內表現的特殊性

美術技能的發展具有階段性，而且每一個階段對人文性的強化程度與知識性和技術性的要求皆不相同，這是美術作為一個藝術學科不同于其它藝術學科的地方。別的藝術學科在學的過程中可能也有階段性，但從學習情況看，其教學中對技術性要求的嚴格程度是前后一致的。也就是它對其人文性和技術性的強調也前后一致的，無論學生多大年齡，教學要求并不而改。如戲曲，在聲腔上絕無放任的可能，始終堅持一個標準。當然在這里我們也不排除這個藝術形式的傳統因素，對教學所產生的制約作用。實際上每個藝術門類也都有它的傳統，也有藝術流派，這一點與其他藝術形式是一致的。但 美術與它們不同之處在于：美術具有特殊性，并不是所有的美術活動和美術作品的產生，都有自己的傳統和教學傳統的制約。它承認美術技能發展的階段性存在，如學前階段，基礎美術教育階段，高中和師范學校的有由得重點的普及階段以及專業美術院校的專業階段，從教學情況看，這幾個階段的要求差別很大，只有后兩個階段的要求有相同的地方，也就是在相當的程度上注意了人文性與技術性的完美統一。而在基礎美術教育階段，則只注意學生人文性感受的表達。而忽視了與之相應的造型技術的嚴謹與提高。有相當一部分這樣的觀點：如強調技術性會扼殺一部分學生學習美術的興趣。何不利用美術學科自身的其他功能。降低對技術的要求，使大部分學生都能對美術產生興趣，加入到美術學習中來，因此索性承認各種學法，作為教師，也不必要像戲曲教學一樣，嚴格唱腔的準確性，而是可以根據學生的年齡特點和自身情況鼓動學生按自己的感覺唱下去。這就是使得學生對所學的技術知識愈加不重視。

從學校教育實際情況來看,小學階段，基本上是學生以美術作為語言表達形式，用以培養自己的想象力和創造力，形成新穎的思維創意和畫面表現。到了初中階段，則以知識豐富多彩的美術現象為主，輔之以必要的繪畫練習，對技術性的要求也不高，只是遵守基本的繪畫步驟即可，從小學到初中，對人文性的重視和技術性的淡化是同時傾向，而帶來的不良情況是：學生不會用美術的眼光，從美術的角度看生活，看藝術作品，并對之作出美術角度的評價，原因則是，學生缺乏進行美術思維所需的知識和技能，他們大多只能從文學的角度思考問題。

有這樣一個矛盾必須引起我們的注意：在我們所接觸成人畫家的作品中，造型因素是以一個整體的方式存在，是藝術家綜合運用的結果，如果我們只鑒賞它的一個方面，不去研究它與其它方面的有機聯系，就無法感知它在美術作品形成中得作用，也就無法正確地理解和把握美術作品。我們承認基礎美術教育的人文性強化在教學上的作用，同時我們又要看向藝術作品的人文性和技術性之間的關系。即以單一的，散亂的，薄弱的知識接受與鑒賞美術作品的過程中所需要得整體聯系所形成的人文性之間的矛盾。而對這種整體性聯系的認識，沒有相應的技術知識，是很難理解的，這樣學生所掌握的單一的美術知識，也就無法達成我們對其內涵的人文性的認識理解，所以必須正視這個矛盾，努力在教學中使一些單一的知識訓練能發揮整體作用，我以為這是我們基礎美術教育中應該強化的地方。

2 關于怎樣協調的問題

我們可以從基礎美術教育教材的結構特點中找到對這個問題的探索有參考價值的東西。即從技術性知識的整體聯結入手。

關于教材的結構特點：我們可以概括為圍繞一個知識技能中心點所形成的單元結構，但單元結構之間并無必然的邏輯聯系，屬于并列式結構。或可這樣說，整套教材中潛含著一個知識的整體聯系，充分考慮了知識與技能的全面性和知識技能與接受者的年齡學段之間的關系。但由于教材的結構特點，這種關系必須依靠授課教師的梳理和組合才能顯示。而且隨著學習知識的多少，這種組合在教學過程中具有階段性，不可能一下全部完成。但如果教師不做這項工作，那么學生所學到的東西永遠都是散的，如不織成網就永遠起不到整體作用。如小學段的色彩知識，從三年級起步 ，散見于四五年級的教學單元中。有如造型語言的知識。這些知識充其量是作為一些造型元素而存在的，對這些元素能不進行綜合運用，能否進行綜合運用，是這些知識能否在繪畫和鑒賞中發揮作用的關鍵一環，而能否實現對知識的綜合運用，關鍵有在于教師能否根據學生作品的實際情況去有效地指導學生有目的的組合部分知識，關鍵是從人文性和整體性的高度去完成這種知識與技能的整合，而不是單純的單向的練習。像游泳訓練，進行單項練習而不整合是永遠學不會游泳的。

綜上所述，我們可以分別從人文性和技術性兩個角度概括一下基礎美術教育的人文性和技術性的協調統一在形成美術素養的意義。

篇3

有一位哲人這樣講過：世界上震撼人們心靈的事情只有兩個。一個是我們頭頂上的宇宙，另一個是我們內心深處的道德。而戲劇及戲劇表演藝術之所以對我有如此強烈的吸引力，就在于它對人們心靈深處的震撼。當我們聽到莎士比亞戲劇中的臺詞無不是驚天地，泣鬼神；當我們重新閱讀老舍、、郭沫若的戲劇作品時無不為之心動。而現實中的戲劇或小品，能夠打動觀眾心靈深處的東西有多少？不僅如此，在表演、臺詞、風格上，導演和創編人員，在不斷刻意的追求上，以“貼近生活，求奇、求特、求方言”為名，在越來越通俗的表演上，達到俗不可耐的地步，距離我心中的戲劇藝術越來越遠了。這樣勢必將戲劇藝術的發展走向死路。

帶著這樣的疑問，我個人認為：戲劇的發展要解決兩個問題。一個是創作上的問題。一個是表演上的問題。下面就這兩方面問題談一下我個人不成熟的看法，請讀者給予指教。

一、創作上的問題。

創作上首先是題材的問題。題材是創作的原始材料。將一個題材怎樣轉化為戲劇性藝術表達形式是一個基本問題。一個題材，最有價值的是什么？是人們心靈深處道德觀的矛盾沖突和震撼，這是題材的本源。這就是說，一個題材可以歌唱化、美術化、音樂化、戲劇化、電影化，這也就是可以被文化的。而戲劇化是文化形式的一種。不管什么化，題材的核心是能夠震撼人心靈深處道德觀的“事件”。但是，當今有些題材的采風上，確注重方言化、通俗化、娛樂化、戲說化。在創作的題材、選材上出現了藝術化的偏差和文化上的偏差，導致了戲劇藝術的衰退。

如小品《超生游擊隊》，作品反映了當時人們生子的傳統觀念與現代生活的矛盾，對人們的心靈有著震撼的教育意義，是個好作品。而表演風格上的方言、口音是對題材表現上的一種潤色。不用方言用電影寫實或舞臺口語表達，也是感人至深的。題材意義是本，表演形式是末。而現在的小品本末倒置。甚至一個小品就剩下一句搞笑風格話了。如果沒有了這句話，作品毫無價值。這就是創作人員的刻意導向導致藝術內容和藝術核心的缺失所致。所以，戲劇藝術的創作，題材的選擇，要遵循文學藝術的本質：能夠震撼人們內心深處的心靈。

二、表演上的問題

柏拉圖在論述音樂的《節奏論》時說過：我們要迎合節奏，因為有節奏的藝術表達是最接近上帝的。即使我們的藝術表達與節奏相同，我們還不是上帝，與上帝還隔一層。如果我們藝術的表現與節奏相左，我們與上帝就隔兩層。

雖然，柏拉圖講的是音樂，但文學藝術是隔行不隔理的。我們戲劇創作的題材，要貼近群眾。但是，群眾的方言表達與題材的事件核心，也是隔一層的。怎樣通過藝術的戲劇表達、臺詞表達更接近事件的心靈深處，這是表演藝術要下功夫解決的問題。一旦人類的靈魂被“戲說”，那么，我們距離文學藝術就十萬八千里了。

篇4

文學文本的內視性,實際上是指文學藝術以人的內心為主要施以影響和震動對象的一種向內的趨勢。這種性質實際上是與它本身的符號性緊密地聯系在一起的。蘇珊•朗格認為,在語言進化的過程中,“語詞越來越被簡略為單純的概念的記號”。[1]而文學則是突破這種語言進化的局限,不斷豐富語詞意義并予以特殊情感的一種獨特的藝術形式。它通過語言符號來傳達作者的思想,且由于語言符號所具有的多義性與流動性,其本身又造成了接受者對文學作品理解的豐富性與闡釋的多元性。文學作品對讀者的影響是通過文字符號產生的。相對于現今社會中的大眾通俗藝術對于欣賞者的各種感官(視覺、聽覺等)的刺激而言,文學作品對讀者的影響是向內的,它更加關注文學文本內部的文字符號對讀者的內在心靈所產生的震動,而這種震動所引發的效果則與符號的變動有著深層的聯系。語詞的選擇、句子的層次、能指與所指之間的對應等這些成分都是符號自身變動不居的因素,而通過一定的手段對這些因素施以影響則可以加強文學的內視性所產生的效果。例如,俄國文論家什克羅夫斯基提出來的“陌生化”概念,他認為“藝術的技法是使事物‘不熟悉’,使形式變的困難,加大感知的難度和長度……藝術是體驗事物藝術性的方式,而事物本身并不重要”。[2]這實際上就是告訴我們藝術的魅力在于通過語言符號能指的變動(所指不變),加大審美主體對于審美客體的理解難度,從而延長審美主體對審美客體的欣賞時間。符號的變動、層次的多元使得文本的意義與接受者的理解之間距離的拉長造就了文學文本的內視性效果的增強。

司湯達的《紅與黑》的不朽并不在于它的政治傾向或是他所運用的現實主義手法,而主要在于作品給人的心靈帶來的巨大震撼。這種震撼的產生,正是由于作家通過語言文字符號創造了以于連為核心的一系列人物形象,而隨著情節的推進,這些人物形象借助語言本身又進一步符號化。讀者通過這些人物形象在作品中的種種活動,而逐漸形成了對于這些符號化的形象的理解。讀者作為審美主體,于連的心理活動與外部行動的錯位這一矛盾現象形成了一種讀者之間的內在共鳴:正是當時的那個黑暗的時代造就了于連這樣矛盾的人物。而另一方面,于連作為一個形象符號對于讀者的影響又是不同的,由于讀者各自的經歷、世界觀以及政治觀點等各種主觀內在因素的不同,于連可以被視為是一個心口不一的惡棍,也可被理解為一個為了掙脫黑暗社會的束縛而努力掙扎的斗士等等。“藝術語言和符號是文藝的一種生命力”[3],于連的長久的生命力正是在語言符號的交錯中形成的。文學作品通過形象符號的塑造得以鮮活,而單單憑借形象是不能稱之為文學的,文學還需要它自成一體的結構。“夫人之立言,因字而生句,積句而為章,積章而成篇”。[4]文學作品要想做到“立言”,必須形成一定的規模結構。然而不管文學結構多么的復雜,它依然是建立在文字符號的基礎之上的,字、句、篇章都是構成文學結構的要素。結構主義認為結構是一種組合,它具有“整體性、自調性、轉換性”。[5]252單以文學作品來看,文學文本的結構本身就可以被視為一種代碼。每一種文學都有其自身的內部模式,而這些模式作為一種整體性結構,可以在不同的文學文本中相互轉換與調節。“每一文學文本都由很多(詞匯的、字形的、格律的、音韻的)‘系統’所組成,而文本就是通過這些系統之間的種種不斷撞擊和張力而取得其種種效果。”[6]文學文本的各個內部結構都有著獨特的功能,而這些功能結構之間的規則系統則關系著整個文學作品的成敗。結構主義雖然在存在的時間上不是很長,且對于文學文本的結構的理解過于絕對化,然而它卻給了我們有益的啟示,即文學藝術有著自身獨特的存在結構。將文學結構符號化后,我們對于文學作品的理解才更具有一種總體性的眼光。

二、大眾文化下視覺藝術的外視結構

筆者所界定的大眾文化,是在近現代才產生的一種以感官上(尤其是視覺上)的刺激為主要的追求目標,以產業化生產、商業化盈利為主要特征的,滿足人的通俗趣味的一種文化形態。19世紀末20世紀初,西方率先出現了這種形態的大眾文化,它與傳統的通俗文化有一定的淵源但本質上并不能等同。通俗文化其受眾基本是下層的普通民眾,自身還保存著一份樸素與自然。然而,當這種通俗文化完全被商業化,成為一種取悅于人的,給商人謀取暴利的工具時,當其影響的對象已經不僅僅是下層民眾而是社會的主導階層時,大眾文化也就出現了。由此可見,近現代以來產生的大眾文化從文化自身的角度看是一種否定性的存在,它實際上已經成為廣大中產階層聊以的手段而已。隨著時代的進步與發展,西方學者對大眾文化的認識進一步深入,形成了對大眾文化的幾種觀點。阿多諾和霍克海默依然對大眾文化持否定觀點,他們用“文化工業”來替代“大眾文化”,突出這種文化形式的模式化和虛偽性。本雅明對此持不同意見,而認為“在資本主義社會中,大眾不是對文化工業整合的對象,而是需要被大眾文化整合起來的革命的主體。”[5]26在本雅明看來,大眾文化自身所具有的消解性和非理性是對大眾革命意識的培養。在大眾文化當中,沒有所謂的權威,每個人都是平等的,每個人都有發言權。從這兩種對大眾文化的理解當中,我們不難發現,大眾文化實際上是一把雙刃劍。一方面,它可能不像本雅明理解的那么具有顛覆性,但它可以整合人民大眾的意識結構,形成一種內在的向心力;另一方面,如阿多諾、霍克海默等人理解的那樣,大眾文化的商業化和模式化造成了大眾群體的整體性麻痹。就在這樣的大背景之下,現代大眾文化下的視覺藝術可以歸納為由動漫、流行歌曲、好萊塢電影等以最大限度的達到審美和視覺沖擊為目的的一種在場性藝術。

它的最大特點就在于它的外視結構。我們可以將這種視覺藝術視為一種圖像語言:“圖像語言,是視覺藝術獨有的語言系統……不管是視覺藝術還是視覺產品,都只能依靠圖像語言去實現。離開圖像,視覺藝術就失去載體。”[7]視覺藝術以圖像為基本敘述單位,每一個圖像都蘊含著一種獨有的、相對固定的意義。在這里的圖像就如同文學文本中的文字符號系統一樣,是視覺藝術中的一個代碼。相對于文學藝術而言在視覺藝術中對符號意義的誤讀要比文學作品中少的多,這是因為文學作品的基本敘述單位是語言,語言自身的含糊性與多義性注定了文學作品中的形象較視覺藝術而言更含蓄,而且更具有想象的空間;另一方面,正是由于文學作品中的形象需要讀者的主動介入,而使得理解作品的難度大大增加了。視覺藝術以圖像為敘述單位,對審美客體施以物化的確定性,而使得人們的形象思維處于一種固定的模式之中,便于審美主體對于審美客體的理解。以《紅樓夢》為例,讀者在閱讀時對于其中的眾多人物形象的外表并沒有一個明確的概念,只知其大概,這就成就了一種含而不露的美。其關注的重點并不在于外部形象而在于人物形象內部所蘊含的獨特的內在功能結構。文本中主要展示的是形象的所思所想,注重的是在人物形象表面下所構成的各種內在聯系。而電視劇版的《紅樓夢》,對人物形象的外在則予以明確定位,使得審美主體一想到文本中所涉及的人物形象則就是電視里的本人,這就大大降低了形象的含蓄性與模糊性,同時,也會相應的降低文學作品本身的藝術價值,人們過多的關注作品的表面內容而對作品內部各個功能結構之間聯系的感受力必然會相應的降低。大多數觀眾面對著賈府內部奢華的場景并不會深入的去想這樣的場景是怎么來的,更不會以批判的眼光去看待這種奢華的現象,他們要看的正是一場“視覺盛宴”。電影、電視等視覺藝術追求的是一種外在的氛圍,讓觀眾逐漸進入場景,引領觀眾的情感細胞與熒幕中的各種場景、各色人物形成一種有機的互動。在這里人(無論觀眾還是演員)都與機器達到了一種近乎完美的融合。作為審美主體的觀眾“強烈的希望將事物在空間與人性上拉的更近。”[8]95而這種藝術形式則充分的迎合了觀眾想要拉近審美距離的普遍追求。另一方面,演員為了迎合機器(熒幕)而變成了另一種機器。作為被審美的對象,演員要按照預先設定的步驟進行機械的重復性動作。演員成為了導演和機器的棋子,他們為了達到導演的要求必須適應機器的節奏。而在此基礎上形成的所謂的明星們,不過是“一件商品的把戲而已”。[8]126#p#分頁標題#e#

三、內視性與外視性的差異

篇5

[關鍵詞] 民國畫報；《非非畫報》；《非非畫報》編輯群；嶺南畫壇

晚清民國時期，國人掀起了自辦報刊的，由此拉開了中國近代報刊新的一頁。各類革命報刊風起云涌，這些革命及各黨派的報刊在當時特定的社會歷史環境下，充分發揮了輿論宣傳的功能，“革命范式”成為書寫中國近代史及中國近代報刊史的一個主要范式。

但中國近代社會經濟文化發展也融入了世界現代性發展的大潮中，各種現代性的物質與生活方式、新的思潮與藝術形式出現，而其媒介的呈現主要形式則是20世紀二三十年代興盛的畫報。畫報以大量的繪畫、照片等圖像與文字結合，吸引了讀者的注意，同時也為當時的文學、藝術（特別是繪畫、攝影等）活動提供了舞臺。《非非畫報》就是這一時期在香港出版的一份畫報，本文擬以該畫報作為研究樣本，探究該畫報編輯群與當時嶺南繪畫團體之間的互動，及其對嶺南地區文化藝術發展發揮的作用。

一、《非非畫報》及其刊載內容

《非非畫報》，1928年5月在香港創刊。該畫報的定位及其辦刊宗旨，在其創刊第一期的發刊詞中得到體現。“非非之名，是是之對也。是其所是，機械於以停留。非者愈非，文明於以演進。”[1]發刊詞首句就闡釋了刊名之義；然后講到創刊之時的時代背景“方今時代，藝術革命時代也”[2]；同時也闡明了該刊之主要刊載內容，即“開云林清秘之閣，泛米家書畫之船，設歌舞之欄，開金石之譜，舉凡馬多娜之小象，巴奈斯之名山，唐六如之妙幀，仇十洲之遺壘。小說則東方仲馬，曲調則南國明星，縱季禮之游觀，博周郎之顧盼，琳瑯畢具，珠玉龐遺，郁郁文哉，泱泱風也、、、、、、”[3]；而創刊之目的則在于“所愿揭蟬翼之翳，以望泰山；疏螻蟻之流，以通巨海”[4]。由此可見，《非非畫報》的關注重點在于藝術及其文學領域，這從該刊創刊以來刊載內容上得以體現。

1、《非非畫報》刊載的主要內容，大體集中在藝術及文學領域

《非非畫報》第一期以“說佛”、“畫佛”為開卷之專題，刊物撰述人羅海空以《說畫佛》開篇，張云飛之“觀音”、鄧爾雅之“金人入夢”、黃般若之“達摩圖”、李寶祥“無量壽佛等多位畫家的佛畫作品在畫報中刊出；同時，這一期用了大量的篇幅刊登張云飛、高劍父等畫家的畫作；由杜其章撰文介紹《日本新繪畫》及繪畫作品。在《非非畫報》第一期四十頁的版面中，繪畫作品的介紹和刊登占據了二十一頁的版面。雖然在之后多期的編輯中，繪畫版面內容不如第一期多，但仍然是刊物刊載內容的主體。

《非非畫報》的刊載內容也充溢著濃郁的文學氣息。如該畫報第二期即“屈原專題”，刊登了如《屈原研究》、《屈原與楚辭》及《屈原及其作品》等文學研究之文章；第五期“陶淵明與”專題，刊載《陶詩之研究》、《陶淵明與酒》及《說陶》等文章對陶淵明的詩歌、思想及其生活進行闡述。這些文章從文學理論的層面對中國古代傳統文學及文化進行簡括地闡釋。而現代文學樣式如小品文、短篇小說等，在《非非畫報》每一期中也是必不可少的內容。如短篇小說《滿月》[5]、《冰鴻記》[6]、《趙老伯》[7]等，另外《非非畫報》編輯群中也撰寫了小品文，如海空的《說浴》與《海灘雜感》[8]在《非非畫報》“游泳”專號中契合有關游泳的話題，表明了對在當時的社會環境之下，應改變舊的觀念對游泳有新的認識；鄧爾雅的《記會同之游》[9]，配合文旁“會同之游”的攝影圖片，圖文并茂地描述了會同游之情景。

2、攝影作品及相關攝影知識介紹為畫報關注的重要方面

19世紀末中國第一份畫報《點石齋畫報》創刊，該畫報主要以時事漫畫為主要表現形式。到20世紀二十年代中期，由業余攝影團體所提倡的藝術攝影在中國快速的崛起，這個現象的背后伴隨著當時的畫報出版風潮。新興的畫報如《良友》與《時代畫報》，以照片作為吸引讀者的重要手段。并為當時各類的政治、文學與藝術活動提供了舞臺。[10]與當時發行量最多、發行地區最廣的通俗畫報《良友》與《時代畫報》相比較，《非非畫報》作為一份美術社團創辦的藝術類畫報，以繪畫作品及藝術類文章作為主體的同時，順應時代與現代藝術發展的潮流，也刊登了許多的時事及藝術攝影照片。

《非非畫報》第一期就刊載了《立體美》、《欸乃一聲》、《竹下》等藝術攝影照片，并探討藝術攝影《攝影的研究藝術攝影去》；在《非非畫報》第三期“游泳號”、第六期“新年號”這兩期中攝影照片占據了畫報大部分版面。由此可見當時攝影在中國的迅速崛起，與畫報之間的發展是相輔相成的。

3、對都市現代性生活方式的關注與呈現，也成為《非非畫報》具有時代性特征的一個體現

20世紀二三十年代，近代中國上海、北京、廣州等在西方現代化進程的影響下，現代性的都市生活方式逐漸萌芽，這一現代性生活方式媒介最佳的呈現就是畫報了，這也可以說是當時大量畫報在城市里涌現的一個主要因素。如當時最有影響的《良友》畫報除刊載國際、國內時事外，有大量的篇幅報道當時稱之為“摩登”的都市生活方式。

《非非畫報》雖以藝術、文學等為主體內容，但仍然關注時下現代性的生活方式。最典型的為第三期，專辟“游泳”專刊。游泳特別是在浴場、沙灘等公共場所對于20世紀初的中國人來說是全新的休閑生活方式。在這一期的“游泳”專號中，有配上優美詩句的女子“出浴”、“入浴”等藝術攝影照片；亦有對廣州、香港游泳場的圖文介紹；以及對水上競技運動的介紹等。

《非非畫報》內容呈現出文學藝術以及關注都市生活方式的主要特征，與其陣容龐大的編輯群是密切相關的。

民國初期，以大城市為中心，形成了地域性的繪畫群體。就全國而言，民國有三大繪畫重鎮，即北京、上海和廣州各自形成了地域性的繪畫集群與繪畫流派。廣東地區成為得風氣之先的前沿，最先受到西方文化的洗禮。前后，一批廣東畫人紛紛出洋留學。他們學成歸國后，給廣東的繪畫與美術教育帶來了新的生機。而其中以高劍父、高奇峰和陳樹人等為核心的廣東籍畫家組成了一個以創新為宗旨，“折衷中外，融合古今”的畫派——嶺南畫派。[11]而其他的如“國畫研究會”、“春晚畫社”等繪畫團體也活躍于嶺南的文化藝術領域。

1、《非非畫報》編輯群與嶺南繪畫社團及其成員的關聯

《非非畫報》有龐大的編輯群，社長杜其章，總編輯黎耦齋，美術部高劍父、高奇峰、馮潤之、馮少芝、尹迪云、鄧芬、張云飛等，撰述部有勞緯孟、羅海空、鄧爾雅、鄧晃云等。這些編輯群成員大都來自于當時嶺南畫壇的各流派或社團。

其中畫報美術部成員高劍父、高奇峰兄弟本就是“嶺南畫派”的創始人。而編輯群的其他成員也是活躍于時嶺南各文學繪畫團體。《非非畫報》社長杜其章，民國后到香港經商。長于文學藝術，尤以書畫為最，在港組織書畫文學社，該社聚集了馮潤之、尹笛云、黎耦齋及勞緯孟等多位《非非畫報》編輯成員。而馮潤之、馮少之亦是廣州“國畫研究會”的成員。

2、《非非畫報》編輯群之繪畫社團成員在畫報中呈現的多元化作品

《非非畫報》編輯群是一個特殊的群體，他們是畫報的編輯，更是各具風格特色的文學、繪畫大師，他們的文學及繪畫作品在畫報中占據了主要篇幅。

在第一期畫報“畫佛”專題中，畫報編輯群中之繪畫社團成員悉數登場，馮潤之、杜其章、尹笛云、黎耦齋、羅海空等多位畫家呈現了佛之畫作；第二期則刊載了高劍父《暮煙》、《天竹》，高奇峰之《雨中春色》，陳樹人之《暮冬之莫愁湖》、《北郊耕田》等畫作，而此三人（“二高一陳”）則是“嶺南畫派的開創者與第一代代表人物。除編輯群成員之繪畫作品外，亦有大量的文學、藝術評論等相關作品，如《非非畫報》第二期杜其章的《屈原之小說學》、鄧爾雅的《屈原與離騷》、海空的《演騷》等諸多文學評論；亦有對新的文學藝術形式介紹如杜其章的《日本新繪畫》（第一期）、羅海空的《新詩說》（第七期）；也有契合畫報相關主題的小品文，如羅海空（又名落花）的《恐怖的離別》與《死的哲學》。以及大量為畫作所作的評述等。

三、《非非畫報》及其編輯群對嶺南文化文藝發展的貢獻

《非非畫報》自1928年創刊，現可查的畫報至1936年，雖中間有幾年的畫報可能散落無可考，但從現有的畫報來看，該畫報在其編輯群的共同努力下，編發了多樣化的文化藝術等內容，為當時嶺南文化藝術的發展貢獻了一定的力量。

1、《非非畫報》為當時嶺南繪畫社團及繪畫藝術的發展提供了必要的傳播途徑，發揮了一定的輿論影響

20世紀二三十年代近代傳媒在中國迎來了一個新的發展時期，而畫報作為當時興盛起來并極受歡迎的媒體，不管是大眾化的通俗畫報（如《良友》、《時代畫報》等），還是相對專業化的文學藝術畫報（如《非非畫報》等），都對當時的繪畫藝術繁榮發展起到了重要的推動作用，特別是民國時期各個主要城市興起的美術社團，它們的發展與畫報發展可以說是相輔相成的。如美術社團最新的動向、社團成員的最新創作和研究成果，都可以通過畫報等近代傳媒及時地向社會大眾傳播。這為繪畫社團的發展提供了一個與社會各界交流互動的平臺，同時使社團及其成員能樹立起藝術形象，擴大社團及其成員在美術界以及整個社會上的知名度。對于《非非畫報》來說，亦是如此。

首先，《非非畫報》刊載了大量當時諸多嶺南繪畫社團的繪畫作品。最著名當然是嶺南畫派的代表人物高劍父、高奇峰與陳樹人，而其他繪畫社團的畫家則有香港書畫文學社的杜其章、羅落花、馮潤芝、鄧爾雅；廣州“天池畫社”的鄧芬、廣州“斑斕社”的黎耦齋等，他們既是《非非畫報》的編輯群體，又是當時活躍于嶺南繪畫社團的藝術家們。他們的繪畫作品以及文藝批評作品刊登在《非非畫報》上，為當時中國畫的傳播產生一定的社會影響。

2、《非非畫報》及其編輯群為嶺南地區攝影藝術的興起與發展提供了舞臺，成為紀實攝影與藝術攝影在嶺南地區發展的“推手”之一

20世紀初，攝影也在中國迅速崛起，并出現了大量的業余攝影團體。作為主要以圖像來吸引讀者的畫報，攝影照片在畫報版面中占有舉足輕重的地位。《非非畫報》與大眾通俗畫報相比，雖以繪畫藝術為主體，但攝影照片仍是畫報中的重要組成部分，甚至在畫報的“游泳”專號（第三期）、“新年”專號（第六期）中，攝影照片占據了主要版面。

《非非畫報》刊載的攝影照片中，拍攝者既有《非非畫報》編輯成員也有業余攝影者。該畫報社長杜其章拍攝了相關的紀實攝影作品，如《淺水灣游泳場全景》（第三期）、《東校場閱兵情形》（第九期）等，對當時的時事進行了影像紀錄與文字報道，這也體現了即使是一份文藝類的畫報，編者仍保持了對時事的積極關注度。同時，畫報也刊載了大量的人物、風光等藝術攝影照片，并刊載了對人像攝影、藝術攝影進行探討的文章。

因此，可以說《非非畫報》為攝影藝術活動提供了廣闊的舞臺，成為嶺南地區當時攝影藝術發展的一股重要推動力量。

3、《非非畫報》及其編輯群對于嶺南其他文化藝術形式及其活動也積極關注并助力于它們的發展與創新

粵劇是中國南方地區的一個重要劇種，它與“嶺南畫派”、廣東音樂被稱為“嶺南三杰”。《非非畫報》對其源起與發展也予以了充分的關注。《南音與鐘德》（第一期）一文介紹了作為粵劇源頭之一——南音及其著名的南音唱家鐘德；之后的五期連載了《粵劇變遷談》一文（第二期至第六期），詳細闡述了粵劇的發展歷史，而后又刊載了《粵劇之配景》（第八期）、《又談談改良粵劇》（第九期）對粵劇的發展與創新予以評述。《非非畫報》對粵劇連續的載文介紹與評述，從傳媒的傳播角度來看有助于這一藝術形式的發展與創新。

因此，《非非畫報》以嶺南畫壇藝術家為自己主要的編輯群體，與當時嶺南繪畫藝術社團及其成員之間產生良好的互動，以畫報這一傳媒為陣地，為當地的文化藝術發展發揮了積極的作用。

參考文獻：

[1][2][3][4]《非非畫報》第一期發刊詞.1928（5）

[5]《非非畫報》第二期.1928（6）：33-34

[6]《非非畫報》第八期.1929（3）：39

[7]《非非畫報》第十二期.1930（1）：27

[8]《非非畫報》第三期.1928（7）：36-38

[9]《非非畫報》第六期.1929（1）：19

[10]陳學圣.攝影在傳播時代：從民國期刊看攝影發展.《美術館》.2009（1）

篇6

20世紀60年代由于瑞士語言學家索緒爾語言學理論的巨大影響，一些法國學者將結構語言學的理論方法運用到對社會和文化的現象研究上，盡管沒有形成一個學派，但都貼上了結構主義的標簽，并由此產生了現代文化研究。美國當代文藝理論家布魯姆在其《西方正典———偉大作家與不朽作品》一書中明確表達了他對當代流行的批評理論持反對態度，并且將女性主義批評、新批評、拉康心理分析、新歷史主義批評、符號學等視為“憎恨學派”，在布魯姆看來這些流派特別重視文學作品中的社會文化問題，對文學作品的研究中加入了文化研究的成分，這些顛覆了以往的文學經典，同時他還反對大眾文化對文學經典的侵蝕，強調關注文學作品本身，重申文學的審美功能，尤其是對作品本身語言風格的闡釋。他將文化研究與文學經典對立起來，不免有些過激。《文學理論入門》一書中將文化研究界定為“理論的范式作為理論指導所進行的實踐活動’”并指出文化研究內在受著兩種力量的驅使，即復蘇通俗文化的欲望和對大眾文化的研究。他認為文學與文化研究不一定要存在矛盾，反過來將文學作為某種文化實踐加以研究，把文學作品與其他論述聯系起來，文學研究會更有所收獲。在他看來文化研究不是摧毀了文學經典，而在某種意義上說造就了文學經典，新的閱讀方法和研究角度給文學經典增加了活力。

在書中的第三章作者針對文學和文化研究分兩點進行了闡述。第一要明確的是什么是文學經典。誠然隨著文化研究的興起，越來越多的被歷來學者“冷落”的作品被挑選出來，作為某個分析流派認為的經典，和莎士比亞同時代的劇作家本?瓊森，作品以諷刺見長，戲劇《福爾蓬奈》就被作為研究詹姆士一世統治的經典文本。那么傳統的文學標準是不是不再適用？重新映入人們視野的作品是不是具有同《哈姆雷特》、《浮士德》這樣的“杰出文學價值”？還是因為具有某種文化研究領域的表征呢？我們知道作家創作出來一部作品，對于他來說僅僅是一個文本，并不是文學藝術品，只有經過印刷傳播、傳遞給讀者、經過鑒賞分析才能具有藝術價值，整個過程才算作是文學活動，這樣才使得一部作品具有成為經典的可能性。這就是說文學作品是意向性客體，既包括了作者創作時的文本，又包括了讀者對它的再創造、研究者對它深刻的挖掘，它本身具有豐富性和不定性，這也就難以框定出一個標準來評判什么是經典，什么不是經典。只能說哪些作品具有“與眾不同的錯綜性”使作品獲得獨立的生命價值，永遠擁有讀者。第二個爭論在于分析文化對象的適當方法。以布魯姆為代表的一派學者執著審美理想及其批評實踐，重申文學的審美功能，關注作品的文學性，以“對抗性批評”來貶低大眾文化和文學研究。盡管有一定合理性，但是他忽視了文學的社會性和其本身蘊含的巨大闡釋空間。在卡勒看來，文化研究對文學所做的解讀實踐，提供了新的解讀方法，闡釋了文學作品本身所具有的道德和美學價值，尤其是對于社會約定俗成的被列為“經典”的作品的重新解讀，使其獲得了更多的意義闡釋空間，更加經久不衰。

二、大眾文化與精英文化

篇7

關鍵詞：文藝美學，民族性因素，審美價值

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）04-0000-01

任何事物誕生的時候都難免受到各方面的議論。有贊成的，有反對的。但是真正好的事物是經受得住現實的考驗的。文藝美學學科的建立也經過了這樣的過程。有很多人認為文藝美學的設立沒有必要，有美學和文藝學兩門學科就足夠了。但是經過事實的考證，文藝美學的存在是很有必要的。那么，什么是文藝美學呢？文藝美學的產生基礎和必要性是什么呢？

一、文藝美學的產生及概念

文藝美學的產生眾說紛紜，有人認為在中國悠久的歷史文明中，文藝美學早已經產生，中國古代的藝術家對作品中的審美價值早已有過評判，例如王國維的《人間詞話》。有的人則認為文藝美學是一門新興學科，是在20世紀80年代建立起來的。目前大多數學者同意后一種說法。筆者認為，這兩種說法并不矛盾，關于文藝作品中體現出來的審美價值古人確實早就研究過，也有代表研究成果的專業術語，但是古人雖然體現了這種行為，并沒有將這種行為上升到一定的高度，形成一門學科。在20世紀80年，受到西方文藝理論的影響，在我國國情的基礎上，我國學者提出了建立“文藝美學”這一門學科。文藝美學的建立，標志著我國學者開始用系統的理論對文藝作品進行審美評價。

談到文藝美學的概念，文藝美學是指運用一定的理論對文學藝術進行審美價值或者審美規律的研究。通俗來講，文學藝術是指體現作家一定思想內涵、一定社會觀點的文藝作品，或者是文字，或者是繪畫。這種創作活動本身是有一定的審美價值的。具體說來，文藝美學一是要研究作者的創作過程。在這個過程中，作者是怎樣進行構思的，怎樣進行劇情安排的，在創作的過程中運用到了什么理論知識，呈現什么樣的心理狀態。二是要研究創作出來的文藝作品具有什么樣的審美價值，對讀者起到何種作用，是通過什么樣的方式跟讀者交流的。三是要研究作品和讀者之間的關系。一部好的作品既能讓讀者明白作者的思想和觀點，又能讓讀者發揮自己的想象，形成自己的觀點。文藝美學也是要研究作品和讀者之間的互動模式，總結為一定的理論，便于為文藝創作者提供借鑒。

二、文藝美學的產生基礎與民族性原因

文藝美學雖然是20世紀80年代才被提出來的，但是它不是憑空產生的，也不是完全新興的學科，而是在美學和文藝學的基礎上產生的。我國美學和文藝學已經有一定的歷史了，在發展過程中經過了很多的變化，在以往發展的基礎上形成了文藝美學。美學的研究是對作品體現出來的審美價值進行研究，文藝學研究包括對作者和作品的研究。美學和文藝學的研究運用的基本都是西方國家的理論，這和美學和文藝學的歷史進程有關系。在古代，我國在美學和文藝學方面的研究就是直接對文學作品進行評論，而不是運用某種理論去剖析，看看符合哪種文學理論。后來，由于國家的變化，美學和文藝學的研究受到了一定的沖擊。在我國，有兩次大的文化沖擊，一次是清朝末期，很多的國家的文學理論進入中國；一次是改革開放時期，我國的國門敞開，在經濟建設的同時，一些文學價值觀念也涌人中國。西方國家在文藝學的研究上比較先進，已經形成了很多著名理論，這些理論在指導文藝創作上很有幫助。因此我國的美學和文藝學兩門學科都受到了極大的影響，紛紛將西方國家的文藝理論運用到文藝創作或者是用文藝理論指導工作與生活。西方國家的文藝理論體現哲學的思想，因此注重的是形而上的思考。清朝末期我國是被迫打開國門，而改革開放是我國主動打開國門。在我國主動的情況下，更多的文化、價值觀念涌人中國。而且在當時提倡學習西方先進經驗的前提下，我國的美學和文藝學更過地將西方的文藝理論運用到我國文藝活動的研究中。但是我國和西方國家的國情不一樣，我國的文藝創作活動也必定和西方國家的有所差別，雖然西方國家有些文藝理論特別實用，但是不一定完全適合我國的國情。況且我國是世界上四大文明古國之一，我國很多學者在這方面都有研究，不能將我國學者的研究成果完全丟棄，而將西方國家的文藝理論全部搬來，這種行為是不明智的，是對我國歷史文明的不尊重、不珍惜。并不是說不接受外國的先進經驗，但是也要結合我國的實際，結合我國的文學藝術，建立具有中國特色的文藝理論，在這種強烈的民族性召喚下，我國創立了文藝美學。

三、文藝美學存在的必要性

很多人認為，文藝美學是將美學和文藝學進行綜合，并沒有創新的地方，所以文藝美學的存在是沒有必要的。很多西方國家也沒有單獨設立文藝美學這一學科。這樣的評論是錯誤的。不錯，我國文藝美學的確是在美學和文藝學的基礎上發展起來的，但是研究的內容和研究所運用的理論是有區別的。我國的美學和文藝學由于受西方文化影響較深，所以在本質上已經向西方文化傾斜。而文藝美學是立足我國的文化建設國情，結合我國的文學藝術所創建的文藝理論，是我國寶貴的文化財富的體現。在西方國家，之所以沒有單獨設立文藝美學這個學科，是因為西方國家的美學是和哲學相聯系的，在美學的研究中摻雜了哲學的思想，因此西方的美學研究有哲學思想的指導。而我國的美學和哲學是兩個不同的學科，所以我國的美學研究缺乏形而上的思想的指導，缺乏相應的研究理論的指導。因此在我國建立文藝美學這一學科是很有必要的。我國文藝美學的建立不僅包括了美學和文藝學的研究內容，還在一定程度上提出了適合一定范圍內使用的文藝理論，總結了文藝規律。這些理論和規律對世界文化的發展也有一定的指導意義。

篇8

關鍵詞：藝術；群眾藝術；發展；思考

一、群眾藝術的內涵及特點。

群眾藝術，是以群眾為主體，由群眾直接或間接參與的一種社會文化現象。它包括群眾文化活動、群眾文化工作和群眾文化生活等要素構成。群眾藝術以滿足人民群眾精神生活需求為目的，是以自身活動為主體，以文學藝術為中心內容的社會歷史現象。群眾藝術具有以下特點：群眾基礎的廣泛性和普遍性、接受性。另外，群眾文化活動的開展，不受民族、區域、季節、年齡等限制。

群眾藝術享有的民主性。群眾藝術與專業文化最顯著的區別就在于文化參與的廣泛性和藝術享有的民主性。群眾藝術范疇，人民群眾能通過自身參與文化活動來實現文化接受與藝術創造的雙向轉換，充分體現人民群眾的藝術主體地位。

獨特的藝術傳遞性。群眾藝術由于與人民群眾密切聯系的“親和性”，“感染力”、“生動力”，它的傳遞不受時空和時間、年齡的限制，更具有廣泛性和時效性。群眾文化的特殊地位，使其文化傳遞功能得到了很好的發揮。

多元藝術的互補性。當代多元化藝術環境下，群眾藝術越來越富有了新的藝術內涵。在各種文化的相互碰撞中，群眾藝術的組織、創作、研究、輔導都不斷擴大視野，不僅考慮接受對象，也關注其他社會藝術形態的發展狀況，增強互相學習、借鑒的互補性。

二、群眾藝術是對民族民間文化的傳承和發展

早期的民族民間文化，受客觀環境和條件的限制，其視野較為狹窄，表現形式較為簡單，一般把生產對象和勞動過程作為主要的表現題材，隨著社會生產力的不斷提高，這種民間文藝逐步擴大了，涵蓋的內容十分廣泛，包括民族民間歌舞、武術、戲曲、曲藝、故事、謠諺、皮影、剪紙、繪畫等形式；反映某一民族或區域習慣風俗的禮儀、節日文藝活動、民族體育活動、飲食、民居、服飾、器具、建筑；在一定范圍流行的語言文字、傳統古老知識、有價值的手稿經卷及碑碣楹聯等。民族民間文藝是一個民族情感和理想的載體，是大眾愿望和審美情趣的體現，是一種文化生活。民族民間文藝有鮮明的個性，即口頭性、集體性、流傳性、通俗性、普遍性。

民族民間文藝與群眾文化藝術水融、密不可分。群眾文化藝術吸收了民族、民間文化中一些有益的東西，包容了中國傳統文化的許多形式和精神。今天，許多群眾文化活動的優勢，都來自于民族民間文化藝術。鮮明的民族民間特色，濃郁的地方風味，為群眾文化提供了健康的思想內容和豐富多彩的表現形式，深受人民群眾的歡迎和喜愛。實踐證明，群眾文化利用當地的民間文藝形式開展活動，最易為群眾接受，最能受到群眾的歡迎和參與。廣大人民群眾，通過親自參與，才藝得到展示，心理得到滿足，情緒得到釋放，情趣得到提高，這是專業團體無法替代的，這也是民族民間文藝在群眾文化活動中最顯著的特色和優勢。民族民間文藝鮮活直觀，樸實無華，有著旺盛的生命力。沒有任何文件，沒有任何命令，端午節全都吃粽子祭屈原；中秋節吃月餅盼團圓；相聲、京劇、豫劇為很多人耳熟能詳，還吸引了許多外國人“民族的即是世界的”從中得到最充分的佐證。十堰群藝術館舉辦“歡歡喜喜過大年”廣場文藝節目，人山人海，摩肩接踵，氣氛熱烈，歡快火爆。個個樂趣又豈能是KTV能替代了的。民族的凝聚力在這里得到了最充分最完美的體現。可以說民族民間文化像一個磁場，凝聚著廣大人民群眾的美好生活愿望，傳承著民間文學藝術的精髓，其過程本身就是一種傳統教育，也是群眾文化活動最突出的表現形式。雖然群眾文化傳承和弘揚了民族民間文學藝術許多內容和形式，但二者并不能等同，群眾文化藝術無論從內容、形式，還是傳播手段都比民族民間文藝寬泛得多。

三、抓住機遇促進群眾文化藝術的繁榮和發展

要進一步繁榮群眾文化藝術創作，深入開展豐富多彩的群眾文化活動，進一步保障人民群眾的基本文化權益。健康豐富的文化生活能夠陶冶情操、愉悅身心、溫潤心靈，對于充實精神世界，提高生活質量，舒緩心理壓力，促進社會和諧有著獨特的作用。我們要立足于中國特色社會主義事業的新發展，著眼于人民群眾對精神文化生活的新期待，在繼承和借鑒的基礎上，大力推進群眾文化的繁榮和發展。要把社會主義核心價值體系融入到自己的創作實踐中，通過多樣化的題材、藝術形式和表現手法，唱響代表時展方向和進步要求的主旋律，把高尚的情感境界、健康的人生追求、美好的藝術情趣傳遞給人民，使他們得到鼓舞和激勵、教益和陶冶，真正體現先進文化的前進方向，為全面實現中國夢提供強大的精神力量。

適應人民群眾精神文化多層次、多方面、多樣性的特點，適應人民群眾審美情趣、欣賞習慣的新需求，適應文化傳播手段日新月異的新變化，要緊緊圍繞構建公共文化服務體系，精心指導和推動群眾性文化活動。我館在開展各種文化活動中，通過不斷擴大演員陣容、增加演出場次、拓展演出場地、創新演出形式、提升演出質量、創新展覽形式，豐富演出內容，全年我館舉辦活動近100場，惠及群眾一百余萬人次，通過我們的努力工作，讓公共文化服務成為老百姓的“家常菜”，所到之處，我們看到的是群眾的笑臉，聽到的是群眾的笑聲，感受的是文化惠民給群眾帶的歡聲和笑語。

篇9

春花秋月---春天的花朵，秋天的月亮。泛指春秋美景。

春花秋實---見“春華秋實”。

春和景明---春光和煦，風景鮮明艷麗。

春寒料峭---料峭：微寒。形容初春的寒冷。

春光明媚---明媚：美好，可愛。形容春天的景物鮮明可愛。

春光漏泄---柳枝泛綠，透露了春天帶來的信息。喻指秘密或男女的私情被泄露出來

春風雨露---像春天的和風和雨滴露水那樣滋潤著萬物的生長。舊常用以比喻恩澤。

春風沂水---原意是大人和兒童在沂水洗個澡，在舞雩臺上吹吹風。指放情自然，曠達高尚的生活樂趣。

春風一度---度：次，回。比喻領略一番美妙的生活情趣。亦借指男女合歡。

春風野火---比喻迅猛之勢。

春風夏雨---春風和煦，夏雨滋潤，足以養育萬物。常比喻及時給人以教益和幫助。

春風滿面---春風：指笑容。比喻人喜悅舒暢的表情。形容和靄愉快的面容。

春風化雨---化：化生和養育。指適宜于草木生長的風雨。比喻良好的薰陶和教育。

春風和氣---春天和煦的春風吹拂著人們。比喻對人態度和藹可親。

春風風人---和煦的春風吹拂著人們。比喻及時給人以良好的教育和幫助

春風得意---舊時形容考中進士后的興奮心情。后形容職位升遷順利。

春蠶到死絲方盡---絲：雙關語，思的諧音。比喻情深誼長，至死不渝。

春冰虎尾---踩著老虎尾巴，走在春天將解凍的冰上。比喻處境非常危險。

吹皺一池春水---原形容風兒吹指水面，波浪漣漪。后作為與你有何相干或多管閑事的歇后語。

觸手生春---一動手就轉成了春天，富有生機。形容技術高明神奇。

齒牙春*---形容爽朗地大笑。

長春不老---猶言長生不老。

筆底春風---〖解釋形容繪畫、詩文生動，如春風來到筆下。

白雪陽春---指戰國時代楚國的兩支高雅歌曲。比喻高雅的詩歌和其他的文學藝術

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著手成春---著手：動手。一著手就轉成春天。原指詩歌要自然清新。后比喻醫術高明，剛一動手病情就好轉了。

月旦春秋---比喻評論人物的好壞。

雨后春筍---指春天下雨后，竹筍一下子就長出來很多。比喻新生事物迅速大量地涌現出來。

有女懷春---謂少女愛慕異性。

有腳陽春---承春：指春天。舊時稱贊好官的話。

沂水春風---沂水：河水名，在山東省曲阜縣境內，孔子出生地。春風：春天和暖的風，比喻良好的熏陶和教育。來自沂水的春風。比喻深受孔學的教育與熏陶。

一室生春---整個房間里充滿了愉快歡樂的氣氛。

一年之計在于春---要在一年（或一天）開始時多做并做好工作，為全年（或全天）的工作打好基礎。

一場---比喻過去的一切轉眼成空。也比喻不切實際的想法落了空。

陽春有腳---用以稱譽賢明的官員。

陽春白雪---原指戰國時代楚國的一種較高級的歌曲。比喻高深的不通俗的文學藝術。

杏花春雨---初春杏花遍地、細雨潤澤的景象。

萬古長春---萬古：千年萬代，永遠。永遠像春天一樣，草木翠綠，生機勃勃。比喻人的精神永遠像春天一樣毫不衰退或祝愿好事長存。亦作“萬古長青”、“萬古常青”、“萬古常新

桃李春風---比喻學生受到良師的諄諄教誨。

如坐春風---象坐在春風中間。比喻同品德高尚且有學識的人相處并受到熏陶。

篇10

四川文化藝術學院（原四川音樂學院綿陽藝術學院）成立于2001年。2006年經教育部批準為面向全國招生的大學本科層次的獨立學院，2010年獲得跨省組織部分專業招考權，2012年批準為學士學位授權單位。與四川音樂學院等聯合設立碩士研究生培養點。學院先后獲得“中國十大藝術院校”、“全國十大品牌獨立院校”、綿陽市文明單位、四川省文明單位等榮譽。2014年經教育部批準轉設為四川文化藝術學院。

學院地處四川省第二大城市——中國科技城綿陽，毗鄰南郊機場和南湖公園，依山望水，環境優美；占地1157.16畝，總建筑面積39.16萬平方米；建有電視臺、電臺、多功能演播廳、學術廳、排練廳、舞蹈室、琴房、標準運動場、游泳池等，教學、生活設施齊備。

學院設置有美術學院、傳媒學院、音樂舞蹈學院、文化學院、職業教育學院、思想理論政治教學部，開設28個本科專業，11個專科專業。擁有一支近800名高水平、高素質的教師隊伍，在校學生9000余人。

學院秉承“給自己一個目標、讓生命為她燃燒”的學院精神，弘揚“啟迪學生智慧、培養時代需求人才”的辦學理念，遵循“立本、務實、創新”的院訓，實施校園學分制，推行“大課堂、大舞臺，藝術與科技結合、理論與實踐結合、實踐與產業項目結合”的人才培養模式，培養社會需要的“品德優、基礎寬、素質高、能力強、會創新”的復合型、應用型文化藝術人才。已為國家培養了近萬名各類藝術人才，畢業生就業率一直保持在95%以上。

學院與中國文聯民間文藝家協會共同成立了中國非物質文化遺產研究院；與文化部共同承辦了藝術發展中心培訓部；建有8000平米的集收藏、展覽、學術研究、文化交流等功能的王蒙文學藝術館。

學院積極開展國內外藝術交流與項目合作。學院建立有20多個名師工作室；與國內外130多家企業建立了校企合作項目；與世界各國30多所大學建立教學科研合作項目；加入國際設計師協會、歐洲文化藝術聯盟；承接文化部多個全國性的培訓項目、承擔文化藝術類國家課題研究；為服務區域經濟發展，與綿陽市經濟技術開發區共同建立了中小企業文化創業產業園。

學院聘請前文化部部長、中國當代作家王蒙先生，四川省原省政協副主席馮崇泰先生，現任中國文學藝術界聯合會執行副主席、中國民間文藝家協會主席馮驥才先生，作曲家吳祖強先生，原教育部高等教育教學評估中心副主任李志宏先生、原南京藝術學院、音樂學院院長伍國棟先生為名譽院長；美國特里夫卡拿撒勒大學副院長Stephen Pusey博士，美國紐約電影學院副院長朱華宇等國內外知名專家為學院顧問。

學院正建設中的“四川梓潼實踐實訓校區暨大學生文化旅游產業創業園”，總用地2775畝。致力于打造成集教學、實踐實訓、表演、博覽、創作、交流等于一體的中國藝術教育實踐實訓示范基地和大學生就業創業基地。

面向省外招生專業及專業方向

（一）四年制本科

類別

專業

專業方向

學費

[元/生·年]

普通類

漢語國際教育

12000

英語

藝術翻譯

文物與博物館學

公共事業管理

藝術類

文化產業管理

16000

音樂類

音樂表演

羌藏歌舞表演、聲樂（民族、美聲、通俗唱法）演唱、器樂[鋼琴、竹笛、二胡、琵琶、古箏、揚琴、長笛、單簧管、雙簧管、大管、圓號、小號、長號、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、木吉他、電吉他、薩克斯、打擊樂（民族打擊樂、西洋打擊樂）]演奏

音樂學

音樂教育

舞蹈類

舞蹈表演

現代流行舞

舞蹈學

舞蹈表、教、導合一

舞蹈編導

傳媒類

表演

影視表演、服裝表演

戲劇學

戲劇影視文學

廣播電視編導

戲劇影視美術設計

錄音藝術

播音與主持藝術

美術類

動畫

美術學

繪畫

雕塑

攝影

藝術設計學

視覺傳達設計

環境設計

產品設計