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【論文摘要】民俗是最早影響兒童社會化的自然之師。物態化和觀念化的民俗規范著兒童的行為習慣。民俗在兒童社會化過程中占據著決定性的地位，這主要表現在其強大而自然的教育功能上，即民俗具有知識教化功能、道德教化功能與審美娛樂功能。

民俗是民族（民俗）學、社會學、文化學等學科研究的課題。不同的學科在研究民俗時的側重點與視野有所不同。

在民族學看來，民俗即民間風俗，是指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。〔1〕具體地說，民俗是各民族在物質生活和精神生活方面廣泛流行的風尚、習俗，它表現在民族的衣、食、住、行、婚姻、喪葬、節慶、娛樂、禮儀等方面的活動之中，反映著民族的經濟生活、自然環境、歷史傳統、生產方式和心理感情。

社會學者把民俗看作是民族生活方式。民族生活方式是以民族為主體的生活方式，它涵蓋了民族的經濟生活、社會生活、飲食生活、禮儀生活、宗教生活、娛樂生活等方面。〔2〕

文化學者認為，民俗是一種文化，即民俗文化。民俗文化是一個地域、民族或族群經過長時間的積累、傳播、汲取和改造后形成的相對穩定的生活方式或表達方式，能夠體現某種文化的物質層面或精神層面的所有內容，如飲食、節日、服飾、建筑、藝術、生活習慣、宗教信仰、價值觀念和世界觀等。〔3〕

物態化和觀念化的民俗是一定個體民族文化的中堅，它參與和影響著社會的文化發展方向，制約著各民族人民的行為習慣。從某種意義上說，民俗是最早影響兒童社會化的自然之師。

民俗的功能與民俗產生、傳承的歷史息息相關。民族習俗有著強烈的實用性、功利性、民族性和地域性特點，也有群眾性、傳承性、變異性的特征。〔4〕就其功能而言，民俗既有規范集體成員行為與凝聚民族力量的功能，〔5〕也有可能阻礙整個民族的進步。〔6〕本文嘗試從兒童教育的角度談談民俗的功能。

一、知識教化功能

作為民族文化的一個重要構成部分，民俗文化涵蓋了一個民族的衣、食、住、行、婚姻、喪葬、節慶、禮儀等方面的知識經驗，也包含了一個民族的經濟生活、社會生活、宗教生活、娛樂生活等方面的知識經驗。這些知識經驗也就是民俗文化教育的內容。我們可以把民俗文化對兒童的影響看成是民俗文化與兒童之間相互作用的過程。社會成員的教化與兒童自身的內化正是這一相互作用過程的兩個基本出發點。“社會正是通過外部化而成為人類的產品，社會正是通過客觀化而成為獨特的存在，人正是通過內部化而成為社會的產品。”〔7〕社會人就是“社會的產品”，民俗文化的教化功能正是促使兒童成為“社會的產品”，成為一個合格的社會人。

民俗作為一種文化現象，在個人社會化過程中占據著決定性的地位。〔8〕民族習俗的知識教化功能具有生活化、情境化、活動化以及隨意性、自然性的特征，兒童往往在不經意之中就受到教化，在潛意識之中將其內化為自己的一種習慣。

例如，藏族的節日娛樂活動多數以具有典型藏族風格的歌舞及民間游戲為主，這些娛樂活動大部分需要多人共同參與并協作才能完成，因而在很大程度上為兒童提供了與他人交往和合作的機會。年齡稍大的兒童可以直接參與活動，親自體驗和感受；年齡較小的兒童可以通過觀看、游玩的形式獲得間接的體驗。藏族在禮儀上的習俗也能在很大程度上促進兒童學習交往技能，如藏族注重對客人的迎送禮儀，這些禮儀習俗能夠讓兒童學會熱情、禮貌、友愛等交往技能。藏族還特別注意從小教育子女尊老愛幼，到別人家作客要先向老人行禮，家里來客人時要主動打招呼、讓座等。這些民族習俗有利于藏族兒童學習社會規范，學會如何控制自己的行為，正確扮演社會角色。

民族習俗對兒童社會化的影響有積極的一面，也有消極的一面。民俗對兒童的教化功能同樣既有積極的一面，也有消極的一面。我們從云南石林彝族撒尼人的火把節和密枝節來看民俗教化功能的積極影響與消極影響。火把節對彝族兒童的影響很大。奢侈的宰牛會餐可能不利于培養兒童的節儉意識，但對兒童之間的接觸溝通十分有益；彝族男女點火把逛街、洗澡戲水、跳三弦舞，這有利于培養兒童樂觀向上的生活態度，但對兒童的朦朧情愛觀可能會產生積極或消極的影響。密枝節只許成年男性參加，禁止婦女去往密枝林方向，充滿了神秘色彩，不利于建立男女平等意識，對兒童科學觀的形成也有消極影響；男人們在村中邊走邊大聲喊話，一問一答，批評村中不守村規的人和事，有利于培養兒童的正義感，但此節日延續時間長，不許下地勞動，可能會對兒童的勞動觀產生消極影響。〔9〕

二、道德教化功能

民俗是一個民族在長期的生產實踐和社會實踐中形成的習慣和行為模式，是廣大民眾共同創造和遵守的行為規則與規范。民俗對社會群體中每個成員的行為方式都具有約束作用，它是產生最早、約束面最廣的一種深層行為規范。這些行為模式、規則或規范對民眾的思想和生活有強大的制約性和約束力，并迫使人們按一定的道德和習慣規范行事。民俗學者把民俗的這一功能稱之為“規范性”，并認為規范性是民俗文化最核心、最根本、最本質的社會功能。

民族風俗習慣是人類最早的社會行為規范，它最初源于人類在日常生活中形成的各種習慣風俗，如衣食、居住、婚喪、禮儀、禁忌等，這些習慣約定俗成，最終成為規范。民族規范在人類社會生活的各個方面起著溝通、調整、制約和控制人們行為的作用。一般而言，民俗規范少有明文規定，但民族成員都能對此了然于胸，知道什么可為，什么不可為。在法律作用不到的地方，民俗規范有強大的規范作用。〔10〕民俗規范往往建立在民族成員自覺自愿遵守的基礎之上，盡管人們的言談舉止都受到了這類風俗習慣的約束，但人們并沒有受束縛的感覺，而是習慣成自然。當然，舊時的某些民俗文化，如家法、族規、宗法、鄉規民約，在傳統社會中也起著強硬的約束與制裁作用，比如彝族的“習慣法”、苗族的“理詞”、侗族的“款詞”、瑤族的“石碑話”等，往往還具有法律的威嚴與制裁功能。

民俗文化是社會生活中普遍存在而又隱藏不露的一種社會規范，是一種與兒童生活最貼近、感情最親近的特殊教育方式，體現了民俗的道德教化功能。民俗的道德教化功能是通過民俗的規范性來達成的，沒有民俗的規范性，也就談不上民俗的道德教化。由于各民族的民俗各異，民俗對兒童的規范性也就不同，其道德教化也會有不同表現。

藏族是講禮貌、講禮儀的民族。在藏族家庭中，子女必須孝順父母，對于父母的話要百依百順，即使父母有錯，也不得違抗、解釋，更不得反駁父母。父母和老人回到家時，子女要起身向父母、老人問好，主動幫他們卸下身上攜帶的東西，幫助脫下鞋、帽，熱情上茶斟酒，而且這些舉動要彬彬有禮、恭恭敬敬。在藏族家庭中，父母對兒童的影響是在交往中產生的，家庭成員特別是父母將自己的行為習慣、自己掌握的社會規范、自己已有的觀念與意識潛移默化地傳承給兒童，兒童由此逐漸習得了各種行為準則和社會規范。我們通過大量的問卷調查和訪談發現，對于藏族在家庭教育及生活禁忌方面的許多習俗，大部分藏族兒童在平時都能嚴格遵守，這就為兒童形成良好的道德觀念奠定了基礎。藏族的家庭教育往往沒有高深的道理，沒有具體的操作程序，但在兒童的生活中反復循環進行，不間斷地影響著兒童，久而久之，兒童自然會形成一種心理定勢，并逐步明白一些做人的道理。

熱情友好和尊老愛幼是苗族最基本的利益規范。苗族諺語說：“逢老要尊老，逢小要愛小，老愛小，小愛老，敬老得壽，愛小得福，處處講禮貌，才成好世道。”這一諺語深刻反映了苗族是一個很講禮節、很注重道德風尚的民族。和睦共處與平等相待是苗族處世待人的準則。苗族人民把幫助別人看作自己應盡的義務，也把接受別人的幫助看作是一種權利，把個人融入集體。比如建造房子，苗族人民往往你建我幫，我建你幫，甚至出現一家建房全村出動的現象。追求自由和勤勞勇敢是苗族最為突出的品質特征。苗族有勤勞勇敢、艱苦創業的光榮傳統，苗族人每到一處，重新開荒種地，自種棉麻，紡紗織布，熔蠟畫花，縫繡衣裙，飼養家禽，牧放牲畜，種稻養魚，等等。這些習俗對苗族兒童來說是必須遵守的，也是最起碼的行為準則。時間長了，這種行為準則自然而然地轉化為兒童的道德行為，并在兒童的頭腦中留下不可磨滅的印象，形成兒童內在的道德意識，從而在兒童成長的過程中支配他們的行為。

由此可見，風俗習慣對兒童的道德發展有著積極的影響，并促進了兒童道德情感、道德行為、道德意識的形成和發展。

三、審美娛樂功能

民俗文化的審美娛樂功能對生養其間的兒童產生潛在的影響，深深影響著兒童對色彩的喜好，對自然的謳歌，對性情的熏陶和對人格的塑造。

一個民族長期以來延續的風俗習慣，從兒童出生開始就伴隨著他們并影響和陶冶著他們的情操。比如藏族長期以來形成的最明顯的服飾和居住特色就是色彩鮮艷、裝飾奇特，對兒童來說，這些是能夠直接感知的，是周圍生活中美的象征。這種美的刺激長期伴隨著兒童的生活，并不需要成人刻意提醒和教育，兒童自然地感受著色彩、服飾、建筑中的藝術美，進而產生一種積極愉快的情感體驗，促進審美能力的發展。通過調查發現，大部分藏族兒童都很喜歡本民族的服飾、住房、飲食。另外，藏族在節日、娛樂、禮儀和文化等方面的風俗習慣，特別是藏族的歌舞，在很大程度上也會使兒童產生積極的情感體驗。藏族素有“會說話就會唱歌，會走路就會跳舞”之說，這其實也是對藏族兒童藝術能力的概括。藏族兒童從小受藏族節日、娛樂、禮儀和文化的熏陶，逐步鍛煉了歌舞技能。藏族風俗習慣對兒童氣質、性格和能力的發展有明顯的促進作用。藏族兒童長期受藏族風俗習慣和文化熏陶，因而在氣質和性格上明顯地帶有藏族特色，如粗獷豪放的性格、“雄鷹”一般的氣質，都是對藏族人性格的概括，這與藏族在服飾、娛樂、待人接物以及教育方面的習慣是密切相關的。

苗族歌舞更是一種精神的寫照，那悠揚的音樂仿佛天籟之音，空曠而悠遠，清新而幽雅，粗獷、奔放的動作給人以力量之美。民族藝術能為兒童提供一種發現美、欣賞美、表現美和創造美的機會和空間，不僅能陶冶兒童的情操，還能洗滌凈化兒童的靈魂。

民族風俗習慣對兒童的教化往往是在無形之中發生的，它對兒童的社會認知、道德發展與行為方式的選擇起著潛移默化的影響，同時對兒童獲得各種社會知識、道德規范及發展審美能力起著重要的作用。如果說社會成員的教化是兒童社會化的外部動因，那么兒童個體內化則是社會教化得以實現的內在因素。兒童通過觀察學習、認知加工、角色扮演、主觀認同和自我強化，內化民族風俗習慣，將其規范并轉化為一種行為模式，這一過程體現了兒童社會化的主動性。

民俗是一個民族看得見摸得著的、鮮活的、能吸引人的文化。不同民族、不同地域的人們演繹著多彩多姿的民間生活情景劇。但是，隨著全球化浪潮的席卷、后工業時代的來臨、知識經濟的出現，民俗面臨著有史以來最巨大的沖擊。民俗的產生與消失是一種正常現象，某些民俗的消亡也是不可阻擋的。對于民族傳統風俗習慣，愛之者視其為精神家園，恨之者視其為洪水猛獸。不管愛也好，恨也好，它總是無聲無息地影響著我們，熏陶著我們，制約著我們，而且它的影響、熏陶與制約作用還要繼續影響我們的后代。這就是民俗的生命力。但是，我們又不能不認識到：一個民族的風俗習慣不可能是不變的；一個民族的風俗習慣也不可能都是好的，總是良莠不齊的。好的風俗，我們要保存并發揮其應有的功能，提倡“良風美俗”，以達到“普科學，美風俗；廣教化，正人心”的目的；壞的風俗，我們要改變它，摒棄“陳規陋習”，以達到“移風易俗，天下皆寧”的目的。

參考文獻

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〔2〕鄭杭生.民族社會學概論〔M〕.北京:中國人民大學出版社，2005:161.

〔3〕王娟.民俗學概論〔M〕.北京:北京大學出版社，2002:2.

〔4〕王紅曼.民族風俗習慣三題〔J〕.青海社會科學，2000，（4）.

〔5〕鐘敬文.民俗文化的性質與功能〔J〕.哲學動態，1995，（1）.

〔7〕R·沃斯諾爾，等.文化分析〔M〕.上海:上海人民出版社，1990:44.

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【關鍵詞】生態經濟倫理；藏族；傳統文化

近年來，關于人類的另一種倫理——生態經濟倫理受到廣泛關注。這種倫理既是對傳統倫理的繼承和發揚，也是一種被時代賦予新內涵的倫理觀。這種倫理有其產生的行為根源，是人類對自身行為進行深刻反思的結果，同時也體現了人類對人口、環境、資源可持續發展的一種渴望。藏族傳統文化中所包含的生態經濟倫理，對保護青藏高原藏民族的繁衍、生存具有一定導向意義，從藏族傳統文化的視野剖析生態經濟倫理，對于更深刻理解生態經濟倫理及其內涵有一定的意義。

一、生態經濟倫理及內涵

自美國生物學家萊切爾·卡遜(RachelCarson)《寂靜的春天》一經問世，便在世界范圍內引發了人類關于發展觀念上的爭論。而其后的《增長的極限》、《只有一個地球》等著作，對可持續發展理論的提出和形成提供了一定的依據。可持續發展理論是人類在追求經濟增長過程中對經濟發展的反思，是對“理性經濟人”、“帕雷托最優”、傳統發展觀的挑戰和革命。

針對全球性生態危機的頻頻發生，人類為滿足自身的需求，始終處于對自然的“主宰”地位，而無視自然的生存權利，直到人類受到大自然的報復，人類的環境意識才被喚醒，生態運動由此興起，并不斷發展壯大。生態經濟倫理正是在這種背景下應運而生的一種新的生態經濟倫理。

早在1923年A.施韋茲曾提出尊重生物的倫理學（《文明的哲學：文化與倫理學》），在他的倫理學中，道德的基本原則：“善就是保護生命和發展生命，惡就是毀滅生命和妨礙生命”；人對其周圍的所有生物負有個人責任。后來，A.萊奧波爾德從生物倫理學發展并提出《大地倫理學》（1993），提出了兩個決定性概念：

第一，倫理學正當行為概念，應擴大到對自然界本身的關心。

第二，道德權利概念，應擴大到生命和整個自然界，賦予它永續存在的權利。

生態經濟倫理是適應當代人類發展的生態經濟的新時代需要而產生的一種新經濟倫理。這種新經濟倫理熔鑄了生態倫理學、經濟倫理學、生態經濟學、環境學、生態學、環境文學、環境社會學等諸多人文社會—社會科學學科的豐碩成果，代表了當代人類從道德視角審視和關注人—社會—環境關系所達到的一種新的道德視角境界：它立足于追求經濟建設、社會發展和環境保護這三重價值的有機統一、協調和平衡，把全面實現經濟、社會和環境的可持續發展作為它的終極道德關懷，體現了人類在生態危機咄咄逼人的形勢下不斷追求道德文明的執著和智慧。生態經濟倫理基本特征是：生態經濟倫理意識的特殊性，生態經濟倫理關系的獨特性，生態經濟倫理實踐的特別性。生態經濟倫理具有導向、調節、效率、教育、激勵的功能。生態經濟倫理的深刻內涵是：

第一，生態經濟倫理強調環境憂患意識的重要性

第二，生態經濟倫理追求平衡、和諧的道德境界

生態經濟倫理的平衡是指事物之間或事物內部諸要素之間處于協調、統一的狀態。具體來說，首先，生態經濟倫理要求人類在經濟活動中尊重和維護地球生態平衡；其次，生態經濟倫理呼吁人類在經濟活動中自覺維護人類經濟系統的內部和外部平衡；最后，生態經濟倫理要求人類在經濟活動中有效地平衡各種經濟協調手段。

第三，生態經濟倫理的根本價值觀是可持續發展

從這種意義上說，生態經濟倫理對傳統農業經濟倫理思想和工業經濟倫理思想的繼承和超越可以歸結到一點上，這就是它崇尚一種全面實現經濟、社會和環境可持續發展的道德理想。其實，生態經濟倫理所關注的本質是可持續發展。由此可見，作為一種經濟倫理，生態經濟倫理既具有一切社會道德現象共有的一般本質、特征和功能，也具有不同于其他社會道德現象的特殊本質、特征和功能。

二、藏族傳統文化中的生態經濟倫理思想

藏族傳統文化的體現主要是表現在藏傳佛教文化上。文化的功能在于保持社會正常運轉的功能，知識傳承的功能，對人教化的功能，及建構民族心理，塑造民族性格，形成民族傳統的功能，以上這些功能都集中體現于藏傳佛教文化中。

佛教十善法規定：不殺生、不偷盜、不邪、不妄話、不兩舌、不惡口、不綺語、不貪欲、不瞋恚、不邪見。基本囊括了人類的美德。松贊干布根據佛教十善法，制定了第一個法典，即二十法規，二十法規對規范、提高藏民族的道德修養和文明素質起到了積極的作用。藏傳佛教文化看世界的視角是在普度眾生的前提下，世間萬物在無貴賤、高低、優劣中平等生存、發展，根據你在前世的修行進入輪回。藏傳佛教的核心在于“善”，這種信念遏止了部分人的貪欲與非理，緩解了社會沖突和階級矛盾，追求一種社會和協、穩定的發展。正是佛教文化的精髓與傳統文化的相溶性，構成獨特的以精神世界為依托的藏族傳統文化。這種藏族傳統文化對人的經濟行為的影響，是通過經濟主體內在的價值理性認同過程和外在行為習慣重復過程實現的，是自覺自愿的無形過程。

如在藏族傳統文化中，“三因說”作為認識論與思維方式的基礎，奠定了藏族認識世界的方法論。“三因說”體現在藏族傳統文化的諸多方面，但最根本的是指自然、神（佛）與人的三因相統一。藏傳佛教認識論強調的是：“自然生存環境與生命主體依正不二，相依相融；宇宙萬物諸法無我，自他不二；自然萬物依據各自業力，互為輪回轉生，同為一體生命鏈上的環節；物質生命與精神生命互為融合，心色不二。”突出宇宙萬物的統一性、同一性和整體性。在藏族傳統文化中，人與其他生物是同生共存的，人與環境是共同發展的。古代藏族人反對對自然的損害，反對挖掘草山，污染泉水，侵犯野生動物。在藏族人眼里，沒有任何動物是絕對壞的，由此出現“羊要放生、狼也可憐”家畜與野生動物共生存的景觀。在藏族傳統文化中，關于人與自然和諧相處的、同生共存的現象不勝枚舉，但本質是人類要尊重自然。

從藏族傳統文化中尊重自然、與自然和諧共處的層面上看，藏族傳統文化已經原生性的含有生態經濟倫理思想，并且這種倫理并非由于外力所致，藏族先民也從未曾經歷過現代工業文明的沖擊，而是藏族傳統文化代代傳遞和積淀的結果，這種傳統文化中含有原生性的可持續發展的思想。正是這種思想的引導，使以藏族為主體的青藏高原千百年來能保持較好的生態環境。

法國社會學家佛·佩魯指出：“經濟體系總是沉浸在文化環境的大海之中。在此文化環境中，每個人都遵守自己所屬共同體文化的規則、習俗和行為模式，盡管未必完全為這些東西所決定”。藏族在青藏高原創造了一種適應自然環境的生存文化，這種生存文化與自然環境高度適應，其生活方式都是這種文化的一個有機組成部分。在藏族傳統文化中存在一些禁忌以示人類對自然的尊重。這種對自然的禁忌，構成藏族文化中的生態經濟倫理理念，如對神山的禁忌：禁忌在神山上挖掘；禁忌采集砍伐神山上的草木花樹；禁忌在神山上打獵，禁忌將神山的任何物種帶回家去……對神湖的禁忌：禁忌將污穢之物扔到湖（泉、河）里；禁忌在湖（泉）邊堆放臟物和大小便；禁忌捕撈水中動物（魚、青蛙等）。還有對土地、對家畜、對鳥類、獸類的禁忌，及打獵的禁忌。這一切禁忌是建立在人類在追求自身的生存時，也必須考慮到對自然權利的維護；其核心是不能觸動自然界，保護自然的完整及自然生態系統的和諧平穩發展。這種文化的價值觀念決定了其生活方式不是純粹為牟利的經濟活動方式，而是在追求人與自然和諧共處基礎之上的節儉、適度的生活方式。

正是藏族傳統文化中的節制、適度、保護生態環境的生活方式，能使生活在生態脆弱、地質復雜的高原民族繁衍至今，創造了燦爛的文明。

從藏族傳統文化中的禁忌和生產方式中可以看出，藏族傳統文化中所蘊含的生態經濟倫理思想在于：注重人與自然的和諧，主張保護自然，愛惜環境，保護生態多樣性，人與自然和諧相處。這種經濟倫理思想是追求人與自然協調生存，和諧共處的一種境界，藏族的祖先千百年來依據其生存環境，形成青藏高原藏民族獨具特色的游牧文化及農耕文化，但這兩種文化的表現方式卻統一在藏族傳統文化的具體內涵中，即萬物皆有生存的權利，人類應愛護它們。這種境界早已超越了人類的生存需要，是一種萬物皆有平等生存權利的境界。藏族傳統文化中的這種珍視自然生命的內涵，是人類尊重自然的結果，在此人類只充當適應自然的角色，而不是“主宰”自然的主人。當然，這種境界并不是我們今天所關注的生態經濟倫理，但其中包含這種元素的存在，并且影響著每一個藏族人的生存、生活方式，盡管從這點上來看，這種思想對于保護青藏高原的生態起到積極的作用，但從產生作用的面上來看，卻是關乎我國長江、黃河中下游區域可持續發展的重要內容。

【參考文獻】

[1]劉成武，黃利民，等．資源科學概論[M]．北京：科學出版社，2004．

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【關鍵詞】傳播媒介；民族藝術；影響；研究

傳播媒介是伴隨并推動著人類文明演進而不斷變化發展的，從古至今依次經歷了六個時期，分別是：符號與信號時代、文字傳播時代、印刷傳播時代、電子傳播時代、網絡傳播時代。施拉姆認為，“媒介就是插入傳播過程中，用以擴大并延伸信息傳送的工具。”人類正是通過使用、控制傳播媒介，才使得文化得以傳承、共享、發展、延續下去，從而極大促進了文化的變遷和發展。

如所有文化現象一樣，中國少數民族藝術的傳播與傳承離不開傳播媒介的發展與革新，每一種新興媒介的出現，對其都是一種推動與挑戰。那么，在麥克盧漢描述的“地球村”逐步實現，媒介即訊息理論被證實的今天，少數民族藝術如何既保持著原生態的美感，又適應現代化的文化需求，如何既被族人們堅守，又在更廣闊的空間被認同，更要充分利用傳播媒介。

康巴地區作為涵蓋五省藏區，擁有神秘而豐富藏民族文化藝術的區域，傳播媒介對其民族藝術與文化的傳播與傳承起到舉足輕重的作用，具有典型意義。本選題從現代傳播媒介的角度，以康巴地區為著眼點分析傳播媒介對少數民族藝術傳承的影響，探索現代媒體傳播民族藝術的有效途徑，讓民族藝術借現代傳媒在不斷發展的社會環境里綻放出經久不衰的光彩。

一、康巴地區民族藝術發展概況描述

藏族是我國古老的民族之一，康巴地區指、四川、青海、甘肅、云南五省區廣大的藏族聚居地區。在藏族三大歷史區劃中（三大方言區）中，康巴藏族無論是在語言、服飾、建筑、、風俗習慣、婚姻形態、社會類型等各個方面呈現的多樣性、豐富性都是首屈一指。藏族民間歌舞、藏族戲劇、藏族傳統體育活動、藏族建筑、宗教文化等都構成了藏民族神秘而豐富的文化景觀。

二、多元化傳播媒介下康巴地區民族藝術傳播途徑及其豐富的表現形式

文化傳播的發展離不開媒介的發展，傳播媒介與社會人類文明并行不悖。從本質上說，一部人類文明史就是一部文化傳播史，一部媒介發展的創造史和變遷史。傳播媒介的更替并不是簡單的以新替舊，傳播史從語言傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播到網絡傳播的過程不僅僅是遞進，更是疊加。每一種新媒介的誕生，并不意味著舊有媒介的消亡，而是與此一起在歷史長河中服務也革新著受眾的生活，使之呈現出媒介的多元化態勢。具體而言，民族藝術傳播歷程可分三個階段。

2.1人際傳播階段

少數民族藝術的發展離不開人們賴以生存的物質環境發展，康巴地區由于其地理、氣候等環境，滋生了康巴藏族同胞能歌善舞的藝術細胞。在傳統的鄉土社會中，少數民族藝術大多是作為民間習俗的儀式行為，人們驅邪、祈福、婚嫁、喪娶等民族俗活中都可以看到民族藝術如歌舞、戲劇等形式。而這種傳播途徑，就是人與人的相互接觸而發生的人際或組織傳播。這種“人-人”的傳播模式，使信息的傳遞與人們對藝術的感受的反饋在同時同地完成，具有直接性、親歷性、及時反饋的特點。

2.2大眾傳播階段

人類傳播史的發展階段大致可分為口頭-文字-電子-網絡四個時期。從文字時代開始，“人-人”傳播的模式就被打破，呈現“人-傳播媒介-人”的大眾傳播模式。

康巴地區的第一份報紙可要追溯到1939年4月創刊的《西康新聞》，當時的康定還屬于西康省省會，這是一份綜合性報紙，分藏、漢文兩個版面。主要以向康區和宣傳抗日，報道西康省內外政治、經濟情況為辦報宗旨。設有西康動員、濤聲、康區青年周刊、副刊等欄目。之后1941年4月在康定子耳坡西康省黨部創刊了《西康國民日報》，其性質為西康省政府機關報，其報道的主要內容除了為政府公報、文件、國內外新聞等硬新聞，也包括生活常識、藏區建設、藏族風俗、歷史、宗教、社會調查等。第一份現代藏文報紙《青海藏文報》，最大的藏文報紙《日報》之后，康巴地區有了第一份藏文對開彩色日報《阿壩日報》，還有《甘孜報》《迪慶報》等。這些報紙的問世，使康巴地區的民族藝術與文化可以通過紙質媒體為人們所知曉。

隨著“村村通”工程、“千鄉工程”的開展與落實，康巴藏區的居民們可以收聽自己的廣播與電視節目，無疑為民族藝術的傳播拓寬了渠道。1994年舉辦的首屆康巴藝術節在青海玉樹舉辦到2010年9月在迪慶香格里拉舉辦的已經是第六屆了。這些重大的活動都通過現場演繹、報紙、廣播、電視報道，讓千千萬萬的受眾關注。尤其是電視媒介，2010年，康巴衛視的開播讓少數民族藝術得以生動直觀的跨越時空的展示，形式多樣的電視節目成為少數民族藝術的表現途徑。

2.3現代傳播階段

對于“新媒體”一詞，無論是業界還是學界目前還沒有一個準確概念的界定。從物理平臺的層面上看，新媒體是一個新的信息載體。相對于傳統的電視和廣播，新媒體存在于電腦、手機和戶外大屏幕上。第二層理解，是從媒體運作的方式上看，即內容產生、編輯和傳輸的方式。比如內容產生，新媒體體現的是大量的網友參與，自發生成。

2009年8月，新浪推出微博，現已有近兩億的微博用戶，這一小小的應用使每個受眾躍然成為新聞官，在自己的地盤里向外界報道所見所聞所感，比任何媒介形式更便捷，更具傳播力和影響力。康巴地區的加措活佛以“加措活佛-慈愛基金”注冊微博號以來，已擁有了兩百壹拾貳萬關注量，并且“粉絲”數量還在增加。同樣是宣傳藏傳佛教的活躍人物“索達吉堪布”擁有壹佰多萬關注量，“延參法師”擁有五百多萬關注量，他們運用微博這一平臺，發表開解人生智慧的藏傳佛教教義與思想，讓越來越多的受眾通過關注他們的微博，了解藏傳佛教，了解藏族文化。“康定情歌木格措風景區”、“稻城亞丁旅游專線”等微博更具化地展示著康區的人文風貌。此外，就算是普通用戶，可能在某一天去到康巴地區旅游，拍下了某刻動人的風景或是參與了特別的風俗活動在微博上分享，也會引起“粉絲”轉發。這無疑比任何傳播媒介都更經濟地達到宣傳康巴地區人文景觀的效果。

【參考文獻】

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[3]宋生貴.現代媒介傳播中的民族藝術的審美接受——經濟全球化背景下發展民族藝術的美學研究[J].內蒙古社會科學（漢文版），2004（3）.

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篇4

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。

在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班?貢嗄堅參的書中所述(注：薩典?貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。

百事通

關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

篇5

1

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的1門最早形成的藝術形式之1。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。 2

歷史上每1個民族都在他們的社會生活中創造了1整套反映民族生活、思想情感并具備1定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的1門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的1門藝術。任何1個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的1種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，1般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這1理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、

姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)1書中把“舞蹈藝技9”變成為“詩歌寫作9”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于1體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。

關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——西藏卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面3層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾1滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

4肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統1運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此1致，不能不說是1個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的( )上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝1切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這1現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的1個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是1個最具典型的具有地方和民族特色的動作之1，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之1。正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《4部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言1樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為1體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，1種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之1。

除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的1個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有1條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——西藏卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

篇6

一

《中國傳統音樂概論》（王耀華主編，王耀華、杜亞雄編著，福建教育出版社1999年8月第1版，2002年8月第3次印刷）由緒論、結語和四章十三節構成，其多元文化的觀念和視角貫穿于全書各章節。

在第一章《中國傳統音樂的源流》中闡述其來源時，就鮮明地提出了中國傳統音樂的“三大來源”說，即中原音樂、四域音樂與外國音樂。

“中原音樂”，指的是“以黃河流域為中心發展起來的音樂。在漫長的歷史發展過程中，形成了以漢族為主體的黃河流域音樂文化。但是，實際上，漢族音樂文化也是古代華夏族和其他民族的音樂文化的長期交融中形成的。”

“四域音樂”，指的是“除中原華夏族所創造的黃河流域音樂文化以外的中華大地各民族的音樂文化。其中，長江流域、珠江流域等地區，與黃河流域同為中華民族的文化發祥地。長江中游的楚文化中的音樂文化，色彩繽紛，獨樹一幟。同中原音樂并為上古中國傳統音樂的表率，相互輝映，相互競爭、交融，進而衍生、發展。珠江流域的粵文化，西南各少數民族的音樂文化，西北作為古代絲綢之路經由路途的對多種音樂文化傳播、交融的作用，以及東北各少數民族的音樂文化，都為中國傳統音樂的形成、發展做出了重要的貢獻。”

“外國音樂”，書中所涉及的主要是印度佛教音樂和列入隋唐七部樂、九部樂、十部樂中的“天竺樂”、“高麗樂”、“扶南樂”、“安國樂”及其樂器、樂律、音階等的傳入。這些外國音樂傳入之后，逐漸與中國的固有音樂相融合，成為了中國傳統音樂的組成部分。

這樣的論述是客觀的、實事求是的，不僅說明了中國傳統音樂是由漢族和各個少數民族共同創造的，同時也融入了周邊鄰國的音樂文化；不僅說明了中華民族的音樂文化是多元的，同時也指出了漢族音樂文化的本身也是多元的。

第一章對中國傳統音樂的源流以多元文化的視角予以觀照，為全書立下了基調。在以后的各章節的敘述中，均體現出了作者的多元文化觀念。如：

在第二章《中國傳統音樂的構成》中論及各類民間音樂，尤其是民歌、歌舞、民族器樂和綜合性樂種時，都列舉了兄弟民族有代表性的音樂品種，其中在新立類的“綜合性樂種”（指民間音樂中兼具兩類及其以上特點的樂種）中更把藏族的“囊瑪”和新疆維吾爾族的“木卡姆”與福建南音并立，對其悠久的歷史、豐富的音樂遺產等方面作了詳細的介紹。在論及宮廷音樂時，依據不同朝代的具體情況介紹了宮廷音樂中的多元文化因素，如：“隋唐兩代的宮廷音樂不僅繼承了傳統的雅樂，而且進一步吸收了四方兄弟民族音樂和外國音樂，先后組成了七部樂、九部樂、十部樂、坐部樂和立部樂，出現了大曲和法曲等樂曲形式”；清代的宮廷音樂中采用了不少滿族、蒙古族等少數民族的音樂和來自周邊國家的音樂，書中記述了相關的音樂及其樂器，如滿族的隊舞樂、蒙古樂、瓦爾喀部樂以及回部樂、廓爾喀樂、朝鮮樂、安南樂、緬甸樂等。在論及宗教音樂時，除了闡述中國土生土長的宗教――道教及其音樂之外，同時以大量篇幅介紹了外來的佛教、伊斯蘭教、基督教及其音樂，其中對佛教音樂（包括漢傳佛教與藏傳佛教的音樂）的闡述尤為詳細，并論述了佛教對中國音樂的深刻影響與佛教音樂的華化過程，在論述伊斯蘭教和基督教音樂時，也注意到與中國音樂相融合、相適應的問題。

第三章論述“中國傳統音樂的音樂體系和支脈”，進一步地以多元文化視角來細察中國傳統音樂所使用的音樂構造和特征，并據此將其分成三個不同的音樂體系及其支脈。如果說，“三大樂系”（指中國音樂體系、歐洲音樂體系和波斯――阿拉伯音樂體系）的分類，源自于王光祈在《東方民族之音樂》中提出的將世界多民族音樂的體系歸納為“中國樂系”、“希臘樂系”和“波斯亞剌伯樂系”①的話，那么，對中國傳統音樂三大樂系中的支脈劃分則具有理論創新的意義。將《中國傳統音樂概論》的兩個版本（其初版本由王耀華著，臺灣海棠事業有限公司于1990年9月出版）相比較即可發現，作者對支脈的劃分有一個發展的過程：初版本中只有中國音樂體系之下有九個支脈的劃分，即：秦晉支脈、荊楚支脈、齊魯燕趙支脈、吳越支脈、巴蜀支脈、滇桂黔支脈、閩臺支脈、粵支脈與客家支脈；而到了修訂本中，不僅在中國音樂體系之下增加為十二個支脈，而且在其他兩個樂系之下也劃分出若干支脈。對于中國音樂體系的支脈劃分，除了對上述九個支脈的名稱及范圍略有變動（如變“荊楚支脈”為“荊楚武陵支脈”、變“粵支脈”為“粵海支脈”）之外，又新增了三個支脈，即：北方草原支脈、青藏高原支脈、臺灣山地支脈；歐洲音樂體系之下劃分為東部與西部兩個支脈；波斯―阿拉伯音樂體系之下劃分為塔里木、帕米爾與河中地三個支脈。對支脈的正確劃分，于中國傳統音樂平面的現狀研究和縱向的歷史研究（包括各支脈中民族及其音樂文化的溯源），都具有十分重要的意義，這也說明作者觀察、研究中國傳統音樂的視角進一步向多元文化延伸。

第四章從總體上來論述“中國傳統音樂的藝術特色”，其中在分析音樂形態特征時，除了以漢族的音樂為例之外，也多處涉及到少數民族的音樂……

據上所述，《中國傳統音樂概論》確實是一部全面貫穿多元文化理念和視角來研究中國傳統音樂的佳作。誠然，如苛刻要求的話，有些章節的內容尚有充實之余地。如在第二章《中國傳統音樂的構成》中似應增加“祭祀音樂”的分類，祭祀音樂不僅存在于宮廷，更存在于民間；不僅存在于漢族，更存在于各少數民族之中。祭祀性的儀式本身即是非物質文化遺產的組成部分，而儀式中的音樂則更多的留存有民族歷史和文化的信息，是當前保護非物質文化的重要關注點之一。由于部分原始宗教音樂（如不少民族存在的薩滿音樂）常被歸為民間信仰或祭祀音樂，而《中國傳統音樂概論》中既沒有祭祀音樂的分類，又不包括原始宗教音樂，因此，造成這部分重要的音樂文化被忽略。此外，“民間音樂”中少數民族的說唱音樂與戲曲音樂，“宮廷音樂”中的蒙古族與藏族的宮廷音樂，似應予以補充敘述；在闡述中國傳統音樂中的理論部分時，少數民族中的重要音樂理論著作及其音樂思想（如出生于喀拉汗國的艾布?乃斯爾?法拉比著有《音樂全書》，藏傳佛教薩迦派著名宗師薩迦班智達貢噶堅贊著有《論音樂》等②）也應予以重視。

二

以多元文化的理念和視角觀察、研究、總結中國傳統音

樂，不僅對音樂研究領域具有現實意義，而且對實施多元文

化的音樂教育也有著重要意義。

多元文化因多民族的不同文化而構成。中國是一個由56個民族及其未劃定民族的若干族群所組成的民族大家庭，中華民族是多元一體的，中華文化也是多元一體的，中國是一個多元文化的國家。這本來是客觀存在，是一個不爭的事實。但是，長久以來，我們的音樂界，卻常常自覺不自覺地被一元論的觀念所束縛。一說到世界音樂，即以歐洲音樂為中心；一說到中國音樂，即以漢族音樂為中心。譬如，當前通用的“中國音樂史”，就很少涉及少數民族的音樂歷史，幾近“漢族音樂史”，直到近年來在中國少數民族音樂學會的主持下，才開始編撰、出版《中國少數民族音樂史》③，至于編撰全面反映中華民族音樂歷史的“中國音樂史”，恐尚待時日。當然，這之中不僅是觀念問題，還有對復雜史料的掌握問題。但如果我們的音樂史學家們真正具有多元文化的理念，并以多元文化的視角來關注、搜集各民族的音樂史料，從總體上來研究中華民族音樂歷史的話，那么上述的期待將一定會早日實現。

關于多元文化音樂教育的問題，現在大家的關注點主要在實施世界的多元文化音樂教育。近年來，許多有識之士為在中國實施和發展世界多元文化教育已做了大量工作，翻譯、介紹、發表了國外有關多元文化音樂教育的著述，出版了《世界音樂》的教材，并在一些音樂院校開設了“世界音樂”的課程或講座等等。這些工作當然是應該做的，它們對于推動和促進中國發展世界多元文化音樂教育具有不可低估的積極意義。但與此同時，我認為對中國本身的多元文化音樂教育則應予更多的關注。世界多元文化音樂教育的興起及發展，在不同國家有著不盡相同的歷史文化背景。在發達國家，與移民的大量涌入而構成民族的多樣化有著直接關系；而對于發展中國家來說，則首先在于這些國家本土音樂文化意識的覺醒。毋庸諱言的是，在中國同樣存在覺醒“本土音樂文化意識”的問題，而對人們認識眾多的少數民族音樂文化來說尤為如此。因此，在中國實施多元文化音樂教育，應把中國的與世界的多元音樂文化均包括在內，并遵循由近及遠、親疏溝通的原則。首先應在理念上充分認識中國本身是一個多元文化國家，中國的多元文化是世界多元文化的一個不可或缺的組成部分。如果缺失中國多元文化的音樂教育，對世界多元文化音樂教育而言，不僅僅是極其不完善的，而且還有可能對發展中國音樂帶來負面影響。所幸的是，現在已有越來越多的音樂教育工作者接受了多元音樂文化的觀念，承認中國是一個多元文化的國家，并在音樂教育實踐中開始施行以加強本土（本民族、本地區）音樂為標志的多元音樂文化的教育。但迄今為止，能像《中國傳統音樂概論》那樣全面地以多元文化的視角來總結中國傳統音樂的教科書實在太少④，相信在本書的啟迪之下，一定會有更多的類似佳作問世。王耀華教授對多元文化音樂教育的關注是全方位的，他不僅研究世界民族音樂，出版了《世界民族音樂概論》等教材⑤，更把關注的重點放在中國的多元音樂文化的研究與教育上，為中國民族音樂事業與音樂教育事業做出了重要貢獻。他的實踐和經驗，值得音樂教育界認真總結。

①四川音樂學院編《王光祈文集》,巴蜀書社,1992年3月版第204頁｡

②田聯韜主編《中國少數民族傳統音樂》上冊第8頁,中央民族大學出版社,2001年10月版｡

③袁炳昌､馮光鈺主編《中國少數民族音樂史》(上冊),中央民族大學出版社,1998年1月出版｡

④《中國傳統音樂概論》原本是為福建師范大學音樂系開設選修課而編撰的｡見該書“后記”｡

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摘 要 文章運用了文獻綜述、內容分析法等方法對牧民體育文化發展歷史進程進行了闡述，認為體育文化創新不但要從體育文化特質著手，也要注重文化三個層次的創新，并且進一步探討了在和諧社會視角下游牧民族草原體育文化繼承與創新的關系。

關鍵詞 游牧民族 體育文化 傳承

一、研究目的

優秀傳統文化隨著歷史的發展不斷在更新，它是一個民族的靈魂和血脈，保存著祖先的基因和特征。作為民族體育文化一部分的游牧民族草原體育文化，更多地體現了游牧民族的禮儀、風俗、藝術、情感表達等文化內涵。在其現代化過程中，面對強勢體育文化的傳入，如何才能推進游牧民族草原體育文化的發展，怎樣才能永葆民族傳統文化勃勃生機是我們必須要思考的重要課題。

二、研究方法

（一）文獻資料法：查閱大量游牧民族草原體育文化等相關文獻資料。

（二）內容分析法：將非定量的文獻材料轉化為定量的數據，并依據這些數據對文獻內容做出定量分析，做出和諧社會視角下游牧民族草原體育文化的繼承與創新的判斷和推論。

三、研究結果

（一）牧民體育文化發展歷史進程

游牧是我國高原畜牧民族生計的典型方式。從事高原游牧的民族自東向西主要有蒙古族、藏族等少數民族。

蒙古族自古以來就是游牧于蒙古高原的眾多民族之一，蒙古人從游牧生產、生活中提煉出有益于增長體力和提高技能的項目，即賽馬和射箭運動。賽馬是蒙古族最古老的馬上競技活動之一，蒙古族賽馬一般分賽走馬和賽奔馬兩種，賽走馬是指讓鞍具齊全并釘有合適馬掌的馬跑對側步，比馬的速度、耐力、穩健和美觀，比賽時，要求騎手有高超的騎術，能夠駕馭好馬，使其既走得快、穩、美，又不能跑起來。賽奔馬比走馬賽普遍，參賽的人數也多，少則幾十，多則逾百。射箭也是蒙古族狩獵所必需的技能，射箭比賽時男女老幼均可參加。弓箭之式樣、重量、長度、拉力都沒有多少限制，各取其便。靜射即指站立不動拉弓而射，騎射是指選手在特制的跑道上邊騎馬奔馳邊拉弓而射。

牦牛是青藏高原的特產，藏族飼養牦牛已經有2000多年的歷史。賽牦牛是藏族人民在利用牦牛做生產、運輸工具的同時，因地制宜發展起來的一項民間體育活動。在喜慶、婚嫁及節日中，賽牦牛活動常常給人們的生活增添了無窮樂趣。相傳在唐朝初年，青藏高原上已經流行賽牦牛活動。射響箭是高原藏民有別于其他民族的一種射箭形式，射響箭藏語為射“碧秀”，碧秀長80厘米，箭竹桿制，頭部四側有小孔，射出后，因空氣進入小孔而發出聲響，射碧秀流行于自治區，是貢布地區年節的主要活動內容之一。藏族體育文化以固有的形式傳承著，但隨著掌握這些技能的老人的相繼離世，這種文化的傳承也正受到沖擊。如何搶救、記錄這些傳統體育活動，成為民族體育工作者現階段的重點工作之一。

（二）游牧民族草原體育文化對構建和諧社會的特殊功能

構建和諧社會必然要加強公民教育，提高公民各方面素質，其中，身心健康素質是重要內容之一。賽馬、射箭等深受各地區廣大群眾的喜愛，并作為表達情感和健身的手段，有著陶冶參與者自身和愉悅他人的雙重功能，而這功能對構建和諧社區產生了特殊的社會價值。

由于賽馬和射箭等活動源自大眾，源于生活，它的表達方式及內容與國情相一致，與群眾傳統觀念、審美情趣相吻合，這也是游牧民族草原體育文化興起的重要基礎。隨著人民生活日益改善，快樂瀟灑并健康長壽已成為當代人追求的目標，而大批離開工作崗位的中、老年人，承受著生理上的變化和心理上的某種失落感，參與賽馬、射箭活動作為改變現狀的一種有效方式。這一切都有利于營造一種祥和、輕松、歡愉的社會氛圍和秩序，對構建和諧社會具有特殊作用。

（三）和諧社會視角下游牧民族草原體育文化繼承與創新

文化創新分三個層次，即表層文化、中層文化、底層文化，在文化創新中，表層最容易發生，因為它與人們的日常生活和社會的物質條件關系最為密切，也就是生產力和生活方式一經變革，人們的衣食住行就要隨之變化。游牧民族草原體育文化源于游牧民族的高原畜牧生活，當生產方式發生變革后游牧民族草原體育文化也隨之變化；中層文化的創新速度僅次于表層，隨著時代的變遷，游牧民族草原體育文化和異族文化交融的加深，禮儀、風俗、藝術、宗教、法律、制度等也相應地演變；底層文化之所以為底層，是因為它為全民族所共有，是民族文化的核心，所以比較持續穩定。世界上任何民族體育文化的發展都是繼承與創新和諧統一的過程，這是文化和各項具體文化的發展規律，應當正確處理好繼承和創新的關系。

傳統優秀文化是一個民族的靈魂和血脈，是這個民族的精神記憶，它是從這個民族祖先處傳承而來的。優秀傳統文化隨著歷史的發展不斷在更新，又始終保存著祖先的基因和特征。作為民族體育文化一部分的游牧民族草原體育文化，更多地體現了游牧民族的禮儀、風俗、藝術、情感表達等文化內涵，在其現代化過程中，不能一味地順應“世界一體化”的體育文化發展趨勢，追求將其文化的各個層面推向規范化、社會化和國際化；面對強勢體育文化的傳入，處于弱勢的游牧民族草原體育文化不應該、也不可能全面被替代，而應當有選擇地吸收其他文化精髓，使之適應本民族的文化內涵。同時，應該看到，文化具有時代性，傳統需要適應時代的發展不斷改造和更新，賦予新的內涵和活力。

參考文獻：

[1] 中華人民共和國國務院.第一批國家級非物質文化遺產[EB/OL].[2006-06-02].http：///zwgk/2006-06/02/content_297946.htm.

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關鍵詞： 民族古籍文獻 高等院校教學 重要性

一、民族古籍文獻是高等院校各個學科的知識總匯

民族古籍包羅萬象，包含哲學、史學、文學、宗教、科技、醫學等，具有一定的廣泛性和多主題性[1]，形成一個民族文化結構的總體系。在文學史詩體裁中，北方少數民族有許多英雄史詩，如蒙古族的《江格爾》、哈薩克族的《英雄托斯提克》、藏族《格薩爾王傳》、柯爾克孜族的《瑪納斯》、維吾爾族的《烏古斯傳》等。其中，《格薩爾王傳》、《瑪納斯》、《江格爾》作為我國三大史詩，早已列為世界名著。南方少數民族的創世史詩和長篇敘事詩則較多。如納西族的《崇班圖》、壯族的《布洛陀》、苗族的《古歌》、侗族的《起源之歌》、水族《開天立地》、景頗族的《穆瑙齋瓦》、瑤族的《密洛陀》、哈尼族的《奧色密色》、拉祜族的《牡帕密帕》、佤族的《司崗里》等。此外，壯、傣等族還各有長篇敘事詩數百部。各民族的文化成果，在體裁上優勢互補，顯示了中華文化的多樣性，成為我國高等院校各個學科的知識總匯。

二、民族古籍文獻因各民族長期相互交流吸收而發展，是教學的好教材

自古以來，漢族文化中有少數民族的成分，少數民族文化中亦有漢族的成分。如傣文有《儒林外史》、《西游記》譯本，藏文有《大唐西域記》、《戰國策》譯本，彝文有《太上感應經》譯本，西夏文有《論語》、《孟子》譯本，回鶻式蒙古文有《孝經》譯本，八思巴文有《百家姓》譯本，等等。說明漢文化作為中華文化的核心，對周邊少數民族有深刻影響。從史學方面看，如《蒙古秘史》于明洪武年間，《蒙古源流》與《蒙古黃全史》于清乾隆年間及其之后譯成漢文，糾正和補充了漢文史籍記載的差誤與不足。從文學方面看，如《詩經》，主要是“國風”、“小雅”中的篇章，來自當時周邊各民族中流傳的歌謠。之后，從楚辭樂府到宋詞元曲都滲有少數民族文學的成分。還有元代維吾爾族農學家魯明善的《農桑衣食撮要》，清代蒙古族數學家明安圖的《割圜密率捷法》等，都是漢文化吸收少數民族文化成分，從而成為中華民族共有的精神財富和科技成果的生動實例。各民族相互交流吸收發展而來的古籍文獻，是教學的好教材。

三、民族古籍文獻保存了大量的人文史地資料，可補教學史料之不足

民族古籍文獻產生于邊遠的民族地區，這些地區的人文史地，過去多有賴于內地派去的官員、使臣等記述，這些漢文記述彌足珍貴。如《交州外域志》、《桂海虞衡志》對于兩廣地區，《大唐西域記》對于西北地區，《蠻書》對于云南，都是極為珍貴的史料。而彝族的《西南彝志》、蒙古族的《蒙古秘史》、傣族的《泐史》、藏族的《青史》，察合臺文的《拉西德史》等，則保存了大量漢文典籍所無法提供的人文史地資料。如《蒙古秘史》中對成吉思汗生卒及窩闊臺王朝史實的描寫，《拉西德史》對中古新疆歷史的記述，《滿文老檔》中保存的早期滿族史料等，可補漢文史籍之不足。有的民族古籍所記述的史料與漢文史料相互印證。如《紅史》，其中對漢藏關系有詳細記載，充分證明自古以來就是我國版圖不可分割的一部分。民族古籍文獻全面完整地保存了大量的人文史地資料，可彌補教學史料的不足。

四、民族古籍文獻是最確切的歷史檔案，有利于教學知識的傳播

我國各民族保存下來的文獻古籍，是各民族形成和發展的歷史記錄，是作為事實見證的最確切的歷史檔案。民族古籍是少數民族文化成果的體現[2]。如春秋時期，南方壯傣民族有著名的《越人歌》，漢代有藏緬民族的《白狼王歌》，北朝時期有鮮卑人的《敕勒歌》等。其中《敕勒歌》雖原文無存，但其漢譯文“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”至今仍膾炙人口，成為我國各族人民共有的寶貴財富。在中國哲學、文學史上，曾有不少文獻鮮為人們熟知，如彝族的《宇宙人文論》、維吾爾族的《真理的入門》、回鶻文本和察合臺文本的英雄史詩《烏古斯傳》、吐火羅語劇本的《彌勒會見記》等，保存了完整的早期資料，是最確切的歷史檔案。這為我們展示了中國古代文化的廣闊視野，說明少數民族與漢族先民一起創造了中國古代的燦爛文化。通過教學，可以更好地傳播這些文化知識。

五、民族古籍文獻廣泛吸收外來文化，有助于我們開闊視野

我國古代民族使用的文字，除了十余種屬于漢文系統文字外，其余多來源于婆羅米字母、阿拉美字母及阿拉伯字母，為我們帶來了古代西方與印度的文明，豐富了中華文化內涵。如佛教經典，既有漢文大藏經，又有滿文、傣文、蒙文、藏文、西夏文《大藏經》。其中，藏文《大藏經》分正藏（甘珠爾）、續藏（丹珠爾）與雜藏（松繃），屬于密宗的論藏與經軌等，大多是漢文大藏經中沒有的；傣文《大藏經》屬于南傳上座部巴利語系大藏經，半數經籍為漢文佛典所無，保存著佛教經典早期的面貌。這些少數民族大藏經在一定程度上彌補了漢文大藏經的不足。中華民族不但善于吸收外來文化，而且各民族立足于不同地區與不同文化基礎，多方位多角度吸收外來文化，使中華文化以更特有的和諧性與多樣性躋身于世界民族之林，這有助于我們在教學中不斷開闊文化視野。

參考文獻：

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【關鍵詞】多元文化的沖撞；傳統與現代；人性的文化抉擇；文化交互下的未來

中圖分類號：C95文獻標識碼A文章編號1006-0278（2015）09-212-01

一、果洛州大武鎮文化現象的獨特性與交融性

大武鎮是青海省果洛藏族自治州州府所在地，大武鎮隸屬瑪沁縣，該縣面積13636平方千米，人口4萬人。縣人民政府駐地也是大武鎮。大武鎮，位于瑪沁腹地―大武灘，又稱格科塘，作為果洛藏族自治州州府所在地的同時，亦是全州政治、經濟、文化、交通的中心。這里過往的人們，緬懷著的人群里，有藏族，有回族，有漢族，有土家族，更不乏藍眼睛紅頭發的國外友人。活佛的駐地在鎮的東北角靜靜地矗立，來守望著這個充滿希望的世界。或許，過不了幾年，真主的祝福也會高高的矗立在這篇河灘上。自然與人類，傳統與現代，佛教的天籟與真主的祝福甚是漢人跟其他民族的文化都在這里相會。表征出了多樣的文化與融合的人文現象。

二、大武鎮宏觀上的文化構成

對雪域青藏高原來說，黃教的統治在歷史看來并不是怎么長，但她卻已是達賴喇嘛的治屬好幾百年了。虔誠的人們每時每刻的痰唬不管是富有的還是貧窮的，不管是老了的還是剛剛出生的。青海省的人口結構里，有一百一十多萬回族同胞，可謂是一個回族大省。這些的孩子，自然是帶著真主的祝福來到這個世界，并且他們在努力讓真主至大，這本身無可厚非，因為這是他們的天職。猶如雪山一樣可愛而偉大。可就在同時，新興的東西也來了。新式的服裝以及越來越多的摩托車、取暖設備......總之是新的一切的東西來了，雪域將其定義為漢漢的東西，可這些是嗎？我們自然也知道，這全然已不是原有的漢族。但他無疑作為有別于別的東西而存在的東西，或許，不僅僅在這里，對于整個中華民族而言，它依然是新興的有別于別的東西。它是現代性的嗎？至少它影響著這里所有的人，誰也不能例外，包括釋迦摩尼和真正......有一種最早的力量在這里活躍過，并且現在亦是。他們來的雖然也不算太長，就二三十年的樣子，但卻是很這里快速變化的最大的倡導者和實踐者。他們從一條扁擔到幾家商店大鋪，他們就是甘肅秦安人，也不知何時起，這群唐王朝的皇族后裔，開放了他們的經商天賦，擁有商業精神的秦安人一直影響著雪域，雖然，政府規劃的商業街里并不會提及他們，但他們確實已浸入了這里的每一寸土地，他們已然浸透了雪域原有的冰層。

三、傳統文化在現代局面下的共融發展

農村跟牧區一直被界定為一個傳統的社會，或者是處在一個從傳統向現代轉變的過程中。這是很正確的，但卻給我們一個很知覺的錯誤：歷史的一切總歸屬于歷史，而與現在無關。可喜的是歷史學家們已經開始了全新闡釋的步伐，人類學家更是這里最積極的進步分子。可作為學生的我們或者是對于整個社會而言，這樣的理解或類似的解釋的影響并沒有走遠而是在深進。我們是中國，我們有我們的需要和現實，所以，我們需要去好好的了解和理解真正的中國，真正的中國文化多元交融的現實。基于上面的知覺，太多了時候，我們常常將大量的社會現實歸咎于習慣法或者是民族文化之分，可我們想說的是正是這些在法學領域表現為習慣法的在人類學表述為民族的或者宗教的差異的東西卻一直是中國的現實，是社會本來的面目，并在不停的推演著現代光環下的社會自治力量的發展進步。

傳統基礎上的變革支持著社會在革命洗禮下的成長，但傳統依然是傳統，又傳統一直就不是傳統而是一種現實的存在。作為一名新時代的學生，作為中華民族的一員，我們需要去關注這些，勿忘我們過去的仍是現在的驕傲。或許我們會給傳統打上落后的標簽，西北正是落后的地方。是的，經濟的貧窮是受制于傳統的文化的，可前進的步伐又是在傳統的基礎上的，我想說的是，更多的時候，文化的意識傳統是不會改變的，也不應該去改變。我們首先要有一個正確的態度去對待自己，對待自己的民族文化，這樣才能更好的認識自己。文化不是歷史，而是當下。心理學上將人的思維模式劃分為三種，即對立模式、相對模式以及約定模式，我們最常用的也就是對立模式。可能用哲學上的話語來表述會更明確些，那就是經典的二元模式。這樣的思維模式導致了上面人們看待文化的誤解，也自然會出現下面這樣的對待民族文化是的錯誤。如果將文化理解為多元的、長時段的、穩定不變的社會現實的話，那么我們面對西北，對于大武也就需要全新的理解。不管文化多么的多元和彼此差異化多大，我們均生活在同一個時空下，都需去面對這一社會現實。沖突或許是會有的，直白的說它確實是存在的，可我們需要的是發展，共同的一體的發展。理解、尊重、交流溝通乃至互幫互助是我們最需要的精神。

參考文獻：

[1].鄉土中國[M].人民出版社，2008.

篇10

有關青花瓷器的起源,歷來爭論頗多。或有觀點認為青花瓷器起源于唐代,或有觀點反對這一判斷。而人們對于青花瓷器成型和初興于元代,則是沒有異議的。

二

元代是蒙古族建立的王朝,而蒙古族信奉藏傳佛教。蒙古族信奉藏傳佛教,始于成吉思汗時期。成吉思汗在征服土蕃一部時,曾對藏教喇嘛表示信奉,由此他順利地征服了土蕃較大一片區域,此舉奠定了蒙古貴族與藏地貴族的密切聯系,也奠定了蒙古貴族信奉藏傳佛教的基礎。

繼成吉思汗之后,闊瑞王子實行宗教統管的策略。他寫信邀請薩迦派法王薩班到涼州會晤。“薩班遂并以當時藏傳佛教各派中實力最強大的薩迦派為聯系對象。率其侄八思巴與恰那多吉前往。在這次會晤中,薩班代表地方勢力與蒙古王室達成協議。從此歸順了蒙古。”忽必烈繼位以后,不僅主持佛道辯論,還封八思巴為國師。

《元史·釋老傳》載:“帝師八思巴者,土蕃薩斯嘉人。……中統元年,世祖即位,尊為國師,授以玉印。命制蒙古新宇。”至元元年(1264年)八思巴領總制院事,管理佛教和藏族地區事務。至元七年(1271年)受封“大寶法王”。

在藏傳佛教修習活動的法器中,無論是佛身還是曼荼羅,本身是飾有顏色的,而且這種顏色對于佛身和曼荼羅的境界有直接的意義。法器的制作需要工藝制作的功夫,這種功夫就是要使工藝形象以及上面的色調為藏傳佛教的精神境界服務,這樣顏色本身的含義就是深刻的。

如法王周加蒼所著《至尊宗喀巴大師傳》中的詩文說:“未經多日,有一天他明顯地真實看見有一座面積適中的曼荼羅,中心的顏色如用上好的靛青涂抹而出的那樣鮮艷,而且極為瑩徹,久看不厭!壇體為圓形,周邊有如五彩虹光構成光網,在其面積適合的青色中心點上,明顯現出一尊結跏跌坐的至尊文殊(胸間現有)色如紅花的‘阿惹巴扎那’咒文,久看亦不厭足。”

在元代,藏傳佛教的佛像和供器出現瓷制品,反映出蒙古族統治者為了統治漢族地區而尊重漢地文化,為了加強對的統治而尊崇藏傳佛教。尊重漢地文化的表現之一,就是用瓷器這種漢族地區的傳統工藝作為宗教祭祀的供器;而瓷器作為供器所服務的宗教不是別的,是藏傳佛教。這樣藏傳佛教和瓷器就結合在一起。

青花瓷器的色調是藍色,而藍色在藏傳佛教中被賦予特殊的意義。善妙蓮華《佛教圖像學》(以下簡稱圖像學)中說:“中國人用紅、金以示喜慶,西方倒以紅表憤怒、危險、和勇氣,又以綠表示嫉妒等。同理佛教本尊之顏色變非偶定,而代表其內在本質。”關于藏傳佛教五方佛之系統,《圖像學》說:

“部剛金色藍央中

智性體界法:嗔

佛動不:蘊色

母佛在自:天空”

熊寥《元代青花瓷器裝飾》中說:“元代青花瓷器與同時代各個部類藝術相比,顯得更加不可遏制地從蒙、藏喇嘛教文化吸收營養,這里有一個重要的社會原因:元代中前期燒造的青花瓷器,主要是為佛道供器或殉葬明器而制作的,筆者所持的這個看法,可從出土實物得以佐證,出土的元代中前期青花瓷,如元代延祜己未(公元1319年)墓出土的元青花牡丹塔蓋罐,杭州前至元13年(公元1276)墓元青花觀音塑像,江西省博物館收藏的“至元戊寅”(公元1338)款的塔四靈蓋罐和青花釉里紅樓閣式谷倉,均屬佛道器物或殉葬明器。正因為元代中前期的青花瓷的制作,大都供佛道或殉葬之用,所以它就不能作為生活用瓷和陳設用瓷投放市場,正是基于這種原因,于元代中期至順年間(公元1331——1332年)沉沒于南朝鮮海域的中國元代沉船內打撈出一萬八千多件瓷器,內中有元代全國各大窯口,唯獨不見一件青花瓷,成書于元代至冶——泰定年間的蔣祈《陶記》內,也不見青花瓷生產和銷售的記載。而元代雖然對各種教派均不歧視,但蒙藏奉行的喇嘛教卻受到極大推崇。中統元年(公元1260年)元世祖忽必烈登基,尊土蕃喇嘛八思巴為國師,授以玉印。并命其創制蒙古文字。八思巴之后,喇嘛相繼為帝師。嗣后,歷代皇帝即位時,俱受其戒,而且后妃公主無不膜拜頂禮。既然元代中前期的青花瓷的生產,主要服務于當時的佛道及其禮儀,而元代佛道又以喇嘛教最為隆盛,那么元代青花瓷器的裝飾藝術深受喇嘛文化的影響,就是在情理之中的事情。”

元代青花瓷器中服務于佛道及其禮儀的器物,其裝飾也必然服務于佛道及其禮儀的需要。我們在這些器物上看到帶有藏族文化色彩的八吉祥紋、串珠紋、垂云紋、方形蓮瓣紋等。如至正年(1276年)制作的青花觀音像胸部飾以垂云紋,河北省保定出土的青花釉里紅鏤雕大蓋罐上以串珠組成開光形式元延右己未墓出土的青花塔蓋罐上飾蓮瓣紋、上海博物館藏青花蓮瓣紋盤上的蓮瓣紋中飾八吉祥紋。云彩在藏傳佛教中具有吉祥意義,如“云彩為衣裳發辮為佛珠”“佛陀在世上聚起教法的祥云……。”即為此意。串珠紋又稱纓絡紋,亦具有吉祥的意義,如“師之善名如美瓔,美女項飾增光榮……。”蓮瓣紋元代以前即已出現,元代時,瓷器上的蓮瓣紋開始模仿藏地佛塔須彌座上的蓮瓣紋,變形成規矩的形式。八吉祥紋,有法螺、、寶傘、鐘、花、瓶、魚、盤腸組成,其形象來自藏傳佛教的法器。

上述《圖像學》中鮮明地反映出五方佛系統的中央飾以藍色。藍色反映的是天空,而元代時以瓷器為祭器,以其上面的藍色裝飾來反映天空的境界,也反映的是蒙古族對于天空的觀念。

中國古代北方民族共同的自然崇拜是對于天的崇拜。如《史記》載:“其明年(孝文六年,前174年),單于遺漢書月:‘天所立匈奴大單于敬問皇帝無恙。……。”“倨傲其辭日‘天地所生日月所置匈奴大單于敬問皇帝無恙。……。”反映出天授予單于統治人間的權力的觀念。

《蒙古秘史》中說:“奉天命而生之孛兒帖赤那。”在蒙古人的思想觀念中,“長生天”占有重要的地位。在原始社會中。蒙古人的“天”是被人格化了的自然事物,并不具有社會內容。到了12世紀前后,蒙古社會向封建的宗法社會過渡,“長生天”意即“永恒的天”的觀念開始深入到社會的機制中去。如“但是,當我們細心翻閱早期蒙古史料時,就會有這樣的感覺:13世紀前后的蒙古階級社會有一種極溫和的色彩,封建主同牧奴之間的關系比較緩和,乃至以兄弟,父子相稱。家中幼子繼承父親的葛爾朵,社會組織以血緣部落為單位,成吉斯汗建國后,依舊以孛兒只斤氏家族為中心(包括一些外姓勛臣),進行了領土分封,整個社會呈一金字塔形:血緣各部落——千戶——萬戶,最后達到頂端一一無上的君主,完全是家天下。事實證明,當時的蒙古社會是一個典型的封建宗法制社會。‘天’思想在這種新形勢下,不僅未被淘汰,反而隨著社會的發展,升華到鼎盛階段。”這樣,“長生天”可以支配人間的尊卑和富貴,這種支配力量是神圣不可動搖的。而在另一面,當蒙古社會動蕩,人民迫切希望統一的時候,他們便把希望寄托于某一統治者。由于統治者代表著上天的意志,因而治亂理政,處理社會尊卑富貴就是天經地義的事情。于是成吉斯汗得以起家,成就統一蒙古的霸業。

忽必烈即汗位后,提出“應天者惟以至誠,拯民者莫如實惠”的理論。其“……用‘至誠’一語來表達自己世界觀的核心內容,這不論是從他多年接觸漢族文化的經歷和任用眾多漢族知識分子的實際情況來看,尤其是從相似的客觀唯心主義思想內容來看,都可以斷定,‘至誠’一語是他從子思的《中庸》篇中引為自用的。”而《中庸》中講:

“誠者,天之道也;誠之者,人之道也。誠者不勉而中,不思而得,從容中道,圣人也。誠之者,擇善而固執之者也。”

這樣,藏傳佛教五方佛中心的天,與蒙古族思想觀念的“長生天”,漢地儒家文化中的“天之道”,就在一個特定的歷史發展進程中融合在一起。

如“比如,忽必烈在政治上‘內立都省,以總宏綱;外設總司,以平庶民’; 定法律,審刑獄”,‘妝生殺之權于朝’,使‘諸侯不得而專’;‘設監司,明黜陟’,使‘善良奸窳可得而舉剌’;‘務一萬方’,嚴禁‘不隨我朝’的現象存在,把全國領土完全置于中央集權制統治下加以治理,從而使我國歷史上出現了空前大統一的多民族同生共存的大元王朝……。然而正如我們在前面說過的那樣,忽必烈的‘拯民’‘實惠’的救世主思想,是他的‘應天’‘至誠’觀在歷史觀上的具體反映。因此,反過來,我們也可以說‘拯民’‘實惠’思想及其實踐,是他‘應天’‘至誠’觀的既實在又具體的‘至誠’內容。所以,‘拯民’‘實惠’的救世主思想及其實踐的結果,當然不是其拯救民眾和給人民帶來的‘實惠’本身,而是忽必烈‘欽應上天之命’而成為‘實可為天下主’——個統治壓迫各民族人民的封建皇帝。

如果把思想觀念和現實的社會發展結合起來,就可以明確地顯示出所謂的“天”,實際上反映的是皇權本身和中央集權的統治,而“天”的色調藍色則不過是體現這一意義的物化符號。在這一層次上講,元代青花的興起,是由于其藍色體現了皇權和中央集權的統治,因而使青花瓷器成為元、明、清時期瓷器的最重要品種。

從工藝上講,景德鎮青花瓷器受宋代吉州窯釉下彩工藝的啟發而成。如馮先銘講:“江西省宋代名窯有景德鎮和吉州兩窯,產品行銷國內各省,景德鎮晶瑩如玉的青白瓷博得假玉器的美稱。宋代兩窯產品也行銷海外,日本、朝鮮和東南亞地區一些國家都出土有一些景德鎮青白瓷和吉州窯玳瑁釉、剪紙貼花、剔花等黑釉瓷器及釉下彩繪瓷器。”另如清代朱琰《陶說》中說:“《矩齋雜記》:相傳陶工作器,入窯變成玉,工懼事聞于上,封穴逃之饒。今景德鎮陶工,故多永和人。”

三

總體上講,青花瓷器是中國封建社會后期強化專制主義的中央集權和皇權統治的產物,是多民族文化交匯整合的產物,是中國古代造物方式得到升華的產物。歷史發展到今天,中國封建社會早已塵埃落定,但是青花瓷器卻依然流行于社會,并且作為中國傳統文化的標志而得到多方推崇,這說明它已經脫去了自身的精神意味,而保留了審美意趣。

參考文獻:

(1)《風物志》,人民出版社。

(2)法王周加蒼所著《至尊宗喀巴大師傳》,青海人民出版社

(3)善妙蓮華《佛教圖像學》

(4)熊寥《中國陶瓷與中國文化》,浙江美術學院出版社。

(5)土觀·洛桑卻吉尼瑪《章嘉國師若必多吉傳》,民族出版社。

(6)《史記·匈奴列傳》。

(7)《蒙古秘史》開篇。

(8)烏恩《淺論蒙古族“長生天”思想產生及演變的根源》,巴干、趙智奎、陳紅艷編《蒙古族哲學思想史論集》,民族出版社。

(9)巴千《忽必烈“應天”“至誠”觀及其體系簡論》,巴干、趙智奎、陳紅艷編《蒙古族哲學思想史論集》,民族出版社。