導語：如何才能寫好一篇描寫山水的詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、 孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。（白居易《錢塘湖春行》）

2、 黃河之水天上來，奔流到海不復回。（李白《將進酒》）

3、 誰道人生無再少？門前流水尚能西，休將白發唱黃雞。（蘇軾）

4、 桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。（李白）

5、 至于夏水襄陵，沿溯阻絕。（酈道元《三峽》）

6、水皆縹碧，千丈見底。游魚細石，直視無礙。（吳均《與朱元思書》）

7、“日映青丘島，塵起邯鄲陸。江移林岸微，巖深煙岫復”（《循役朱方道路》）

8、“山嶂遠重疊，竹樹近蒙籠。開襟濯寒水，解帶臨清風”（《游沈道士館》）

9、“長枝萌紫葉，清源泛綠苔。山光浮水至，春色犯寒來”（《泛永康江》）

10、千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。（柳宗元：《江雪》）

11、白日依山盡，黃河入海流。（王之渙：《登鸛雀樓》）

12、會當凌絕頂，一覽眾山小。（杜甫：《望岳》）

13、國破山河在，城春草木深。（杜甫：《春望》）

14、空山不見人，但聞人語響。（王維：《鹿柴》）

15、明月出天山，蒼茫云海間。（李白：《關山月》）

16、相看兩不厭，只有敬亭山。（李白：《獨坐敬亭山》）

17、種豆南山下，草盛豆苗稀。（陶淵明：《歸園田居》）

18、青山遮不住，畢竟東流去。（辛棄疾：《菩薩蠻？書江西造口壁》）

19、不識廬山真面目，只緣身在此山中。（蘇軾：《題西林壁》）

20、所謂伊人，在水一方。（《詩經？蒹葭》）

21、水何澹澹，山島竦峙。（曹操：《觀滄?！罚?/p>

22、白毛浮綠水，紅掌撥清波。（駱賓王：《詠鵝》）

23、天門中斷楚江開，碧水東流至此回。（李白：《望天門山》）

24、山重水復疑無路，柳暗花明又一村。（陸游：《游山西村》）

25、桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。（李白：《贈汪倫》）

26、楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。（劉禹錫：《竹枝詞》）

27、日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。（白居易：《憶江南》）

28、泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。（楊萬里：《小池》）

29、竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。（蘇軾：《題惠崇春江晚景）》）

30、山重水復疑無路，柳暗花明又一村。（陸游《游山西村》）

31、山回路轉不見君，雪上空留馬行處。（岑參《白雪歌送武判官歸京》）

32、 水何澹澹，山島竦峙。（曹操《觀滄?！罚?/p>

33、 綠樹村邊合，青山郭外斜。（孟浩然《過故人莊》）

34、 橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。（蘇軾《題西林壁》）

篇2

關鍵詞：謝靈運 謝朓 李白 山水詩 造物取境 興象玲瓏

中國山水詩興起于魏晉南北朝時期，成熟于唐代。兩朝之中，謝朓與李白是兩位杰出的山水詩人代表，他們的山水詩寫得頗有幾分相似，但由于時代不同，因此又表現出許多不同之處。

謝靈運為我國山水詩的開山鼻祖，他的山水詩將眼中之景物進行一一描摹，表達一定的哲理，但并未達到盛唐山水詩情景交融，渾然天成的藝術境界。清人賀貽孫說他“往往深密有余而疏淡不足”，“雖多佳句，然自首至尾，諷之未免癡重傷氣”（《詩筏》）。在齊梁諸多詩人之中，謝朓山水詩創作可謂是開拓疆宇，超其前輩。清人沈德潛對其有“齊人寥寥，玄暉獨有一代”（《說詩晬語》）之譽。東方樹對其評價則更高：“玄暉別具一副筆墨，開齊梁而冠乎齊梁，不第獨步齊梁，直是獨步千古……太白稱其‘清發’‘驚人’。玄暉自云‘圓美流暢如彈丸’。以此數者求之，其于謝朓，思過半矣。”（《昭昧詹言》）。而唐人李白，一生輕狂，且一向輕視齊梁為文作詩之“輕薄”“浮艷”，正是這位才筆橫九州的詩仙，卻做到了“白纻青山魂魄在，一生低首謝宣城”（王士禎《論詩絕句》）。

一

東漢，佛教傳入我國，佛經翻譯工作逐步展開，但佛教對當時的文學并未起到深刻影響。而后，魏晉南北朝時期，佛教盛行。文人深受佛學影響，他們開始對宇宙、人生進行深刻的思考。與此同時，在他們的文學作品尤其是山水詩歌作品中，不僅以濃彩去描摹萬物，且不可避免地加入對人生的思考與體認，表達一定的哲思。如王羲之的《蘭亭集序》極能代表當時之文風，對景物描寫可謂窮形盡相，對人生思考也極為深刻，如其所說：“后之覽者，亦將有感于斯文”。

謝靈運雖開創我國的山水詩，但處于齊梁時的他，創作的山水詩自然避免不了當時文人作詩的套路，即寫山水詩先記游，而后寫景，最后以闡發玄理結語，其所作山水詩大凡都有此種結構。如其《石壁精舍還湖中作》：

昏旦變氣候，山水含清暉?！龉热丈性?，入舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏?！瓚]澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。

此詩足以體現謝靈運山水詩的風格，即細筆將景物進行勾勒。但詩中卻很難見到詩人心靈的表白，有的僅是結語的玄理相推。

唐代詩人所作的山水詩已經看不到魏晉時期山水詩的窮形盡相與露骨的推理，他們的詩歌中更多的是對詩歌境界的刻畫，努力做到以景表情，以境達意。如王維的《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。

蘇軾稱其“詩中有畫，畫中有詩”?？雌渖剿姡嫒缫环剿嫞瓗坠P，將山林秋色描寫得惟妙惟肖?！懊髟滤砷g照，清泉石上流”給人以空靈秀麗之感，詩人的心境也在此詩中得以折射。

謝靈運與王維的山水詩足顯兩代詩風之不同，魏晉時期追求的乃是一種窮形盡相的表現方式，而唐人作詩講究的則是詩中的神韻，這正是唐詩能獨步千古的原因所在。

謝朓的山水詩足以與謝靈運相抗衡，甚至可以說他的成就在某種程度上已經超過了謝靈運。他一改謝靈運山水詩的創作方法，不僅對眼中之景物進行描摹，同時亦能將自己的感受與名山大川相融合，使讀者不僅于詩中看到詩人游覽山川之足跡，更能體會到詩人的內心獨白，從而達到心靈上的契合。

謝朓在其山水詩中盡情渲染登山泛水之樂趣，如其《入朝曲》：

江南佳麗地，金陵帝王州。逶迤帶綠水，迢遞起朱樓。

此詩生動地描寫了南齊京城建康的山川地貌，其中“逶迤帶綠水，迢遞起朱樓”給人的視覺造成一種強烈的沖擊，“朱樓”環繞著“綠水”，使得這“金陵帝王州”一派生氣。《京路夜發》同樣生動地描寫了京城建康城外的黎明美景：

曉星正寥落，晨光復泱漭。猶沾馀露團，稍見朝霞上。

詩人將日出前的天地萬物進行了細致的描摹，猶如一幅細致的工筆畫展現在讀者眼前。其《暫使下都，夜發新林至京邑，贈西府同僚》中對大江的描寫更是被稱為“壓卷之作”，其中“大江流日夜，客心悲未央”不僅寫出了江水的滔滔不絕，更寫出了詩人客居異地時心中之苦悶。謝朓已改變了謝靈運山水詩僅對景物進行細致描寫的風格，不僅寫景，更能將情景交融，從中可看到唐代山水詩的影子。清人王夫之就夸其“廖天孤出”，劉熙載在其《藝概》中稱其“謝玄暉詩以情韻勝”。謝朓的山水詩創作使齊梁詩風為之一振，李白的“一生低首謝宣城”也就不足為怪了。

李白所作山水詩不在少數，其中不乏優秀之作，如其《陪族叔刑部侍郎曄及中書舍人只有洞庭湖五首》之五：

帝子瀟湘去不還，空余洞庭秋草澗。淡掃明湖開玉鏡，丹青畫出是君山。

此詩雖僅寫洞庭湖如鏡般的水面，君山倒影，湖邊秋草，但卻很好地體現了唐人的神韻，更加體現出李白的神來之筆。

二

李白是杰出的詩人，創作眾體兼備。一生傲岸不屈的他，對謝朓最為仰慕。通觀其詩集，大凡十五首詩是直接吟詠謝朓的。而“一生好入名山游”的李白，在他的作品當中不少作品描寫的山川景物也都曾在謝朓的詩中出現。如《三山望金陵寄殷淑》：“三山懷謝朓，水澹望長安。蕪沒河陽縣，秋江正北看”，又如《新林浦阻風寄友人》：“紛紛江上雪，草草客中悲。明發新林浦，空吟謝朓詩”，《秋夜板橋浦泛月獨酌懷謝朓》：“獨酌板橋浦，古人誰可征？玄暉難再得，灑酒氣填膺”中的林浦、板橋。由此可見李白的游山行跡在不同程度上是跟隨謝朓，他希望在游覽名山大川的同時能夠在心靈上與他所仰慕的謝朓有所契合。

李白如此推崇謝朓，究其原因是謝朓清麗的山水詩創作深深令他折服，李白有詩云：“我吟謝朓詩上語，朔風颯颯吹風雨。謝朓已沒青山空，后來繼之有殷公”（《酬殷明佐見贈五云裘歌》），更有：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”（《宣州謝朓樓餞別校書叔云》），“解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉”（《金陵城西樓月下吟》）。李白所主張的“清水出芙蓉，天然去雕飾”的詩歌創作理念，正是他與謝朓的共通之處。李白在謝朓的詩中找到了他的詩歌理想。他所創作的大量的山水詩也是極力秉承這一創作理念。如：

登高壯闊天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風色，白波九道流雪山。《廬山謠寄盧侍御虛舟》

天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來?！锻扉T山》

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！锻麖]山瀑布》

如此清麗的山水詩，明顯帶有謝朓的遺風。李白作山水詩學習謝朓的清麗詩風，突出了他在詩歌創作中的“清水出芙蓉，天然去雕飾”藝術境界，整個詩篇渾然一體，毫無斧鑿之跡。李白的山水詩除了謝詩一以貫之的清麗之外，還有他那令人心跳的雄渾豪邁。李白的山水詩與謝詩相比，可謂青出于藍，而勝于藍。

三

李白的山水詩雖繼承了謝朓山水詩的特點，但更多保留了他自己的詩歌風格。更準確地說，李白對謝朓的山水詩進行了改造，并且取得了很大的發展。

謝朓所作山水詩雖一改齊梁山水詩之風格，但最終仍逃脫不了齊梁文風的藩籬。他的山水詩不似謝靈運那般只顧極力描摹所見之山川景物，在其詩中已看到情的融入。如若拿其山水詩與李白的山水詩相比，明顯地看出其山水詩有不足。他雖做到了情景交融，但卻沒有李詩那般“羚羊掛角、無計可求”[1]。如二人都曾在詩中描寫了敬亭山的美麗景貌：

眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山。（李白《敬亭山》）

茲山亙百里，合沓與云齊。隱淪既已託，靈異俱然棲。上干蔽白日，下屬帶廻谿。……綠源殊未極，歸徑窅如迷。要欲追奇趣，即此陵丹梯。皇恩竟已矣，茲理庶無睽。（謝朓《敬亭山》）

同樣是對敬亭山的描寫，李白的描寫絲毫不見細筆的勾勒，詩中只有“眾鳥”“孤云”與“敬亭山”三個意象，便將敬亭山的自然風貌描寫殆盡。全詩僅有二十字，卻寫出了山的高寂與人的孤寂。更讓人稱嘆的是“相看兩不厭，唯有敬亭山”之語，體現了物與象的結合，情與景的交融，只在“相看兩不厭”中渾然一體，無跡可求。而謝朓卻對敬亭山進行了層層渲染，對于山勢的描寫也可謂是極盡描寫之能事，在體物方面，可謂勝于李詩。他的抒情卻絲毫不及李詩，情與景的交融究竟不能如李詩那樣渾然天成。如說謝朓的詩是在為山水寫貌，那可以說李白的詩則是為山水寫神。比其軒輊，由此可見。

李白山水詩能夠突出山水之神而謝朓卻僅是圖貌，究其原因乃由兩人所處時代不同而導致，也就是通常所說的“一代有一代之文學”[2]。齊梁詩歌的總體特征是詩風綺麗，濃墨渲染，僅是造物取境。所見之景，直敘其事，描摹山水時無法做到情景交融，也不曾注意景物描寫的韻味。謝朓雖是此時山水詩圣手，也體現著與此時詩風不同的風格，但從他的《敬亭山》中可看到其山水詩創作仍是前半首僅是寫景，后半首僅在抒情，寫景與言懷不曾融合，終不似李白那般靈性相通。

唐人做詩講究興象玲瓏。所謂“興”乃感興，即詩人情感之興發；“象”為形象，即詩中之物。唐人在詩歌創作中所追求的興象玲瓏的藝術境界，即追求情與景的渾然天成，做到興在象中，興在象外。

孔子曾說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！盵3]此處，“興”是“感發意志”而并非文學創作之手法。此后，《毛詩序》中提到：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！贝藭r的“興”才真正成為了一種詩歌創作手法。“象”最早出現在老子的《道德經》中：“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象”[4]，此時老子對于象的描述雖晦澀難懂，但可看出，象與物有著密切聯系，看似可得實為不可觸。此后，歷代文學理論家便在文學理論中不斷地探討何為“象”這一理論問題。而“興”與“象”之結合，始于唐代。在唐代，將“興”與“象”結合為一個新的文學理論概念的則是殷璠。

唐人殷璠之所以能夠將“興”與“象”結合成為一個新的文學理論概念，與盛唐人的文學創作活動是分不開的。他總結了盛唐詩人們創作的大量情景交融的詩歌作品，同時又繼承了此前文藝領域內早已使用的“興”與“象”這兩個名詞概念，將他們自然結合在一起，從而使“興象”成為文學理論當中的專業術語，以此來表達情景交融的詩歌境界。

盛唐詩人作詩始終追求是一種“興象玲瓏”“無可湊泊”的純美詩歌境界。而在有唐一代，將詩歌當中情景交融、物我合一做得無跡可求、不落言筌的則是詩人李白，這在其山水詩中體現得更是淋漓盡致。如《早發白帝城》：

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

此詩乃李白長流夜郎，行至白帝城時遇赦，乘舟東返時所作。盛弘之《荊州記》云：“早發白帝，暮至江陵，其間一千二百余里，雖乘奔御風，不為疾也。”而李白僅僅數字便將辭別白帝城時那愉悅的心情抒寫殆盡，“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”何嘗不是李白輕快心境的寫照。又《峨眉山月歌》：

峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。

此詩乃思念友人之作。全詩連用“峨眉”“平羌”“清溪”“三峽”“渝州”五個地名，將他對友人的思念盡情抒發。李白僅僅數語，卻可以將景物描寫得如此傳神。他的詩歌語言清新自然，詩境清麗淡雅，更為重要的是他那毫無斧鑿的抒懷，很好地完成了情與景的交融。

李白不僅“一生低首謝宣城”，更為重要的是他對謝朓山水詩創作的改變。也正是有了這種因襲與變革，才有了一代詩仙李白，才有了唐詩的繁榮與興盛。

注釋：

[1]何文煥：《歷代詩話·滄浪詩話》，北京：中華書局，1981年版，第688頁。

[2]王國維：《宋元戲曲考·序》，天津：百花文藝出版社，2002年版，第1頁。

[3]程樹德：《論語集釋·陽貨下》，北京：中華書局，1990年版，第1212頁。

[4]陳鼓應：《老子注釋及評介》，北京：中華書局，1984年版，第148頁。

參考文獻：

[1][清]王琦.李太白全集[M].北京：中華書局，1977.

[2]袁行霈.中國文學史[M].北京：高等教育出版社，1999.

[3]何文煥.歷代詩話[M].北京：中華書局，1981.

[4]王國維.宋元戲曲考[M].天津：百花文藝出版社，2002.

[5]程樹德.論語集釋[M].北京：中華書局，1990.

篇3

關鍵詞：謝靈運；謝朓；山水詩；語言

《文心雕龍》說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋?！彼喴慕獯鹆宋簳x玄風在“自懲”的同時，又在另一種情況下得以“自贖”。其最突出的功績即催化了山水詩。大謝靈心秀質，化哲理玄思為林泉高致，使詩壇從“淡乎寡味”的玄言詩的統治中解放出來，成為第一個大力創作山水詩的詩人和山水詩派的鼻祖。但大謝的山水詩還存在不足，繼他之后的小謝使山水詩進一步成型，趨于完善。他以其清妙的詩風一掃玄風的陰霾，且更為講究聲律、韻味，尤以他的“新體詩”為唐代律詩的形成奠定了堅實基礎。二謝均是中國山水詩史上杰出的領軍人物，他們的語言均有清新的一面，但二者也有各自不同的特點。

一、大謝語言——初發芙蓉之自然可愛與富艷精工典麗雅致

大謝的語言具有鮮麗清新的特點。鮑照說：“謝五言如初發芙蓉，自然可愛。”①蕭綱也認為：“謝客吐語天拔，出于自然”“才高詞盛，富艷難蹤”從以上二家對靈運的評價可看出，大謝詩的語言兼具兩種風格：一為清新，二為富艷。

以大謝《石壁精舍還湖中作》為例，詩中描寫的山水可愛淡雅、清新自然。它講述了作者從石壁精舍返回住所的經歷和感受。從詩人出谷時所見山水的清暉，到入舟時見到的云霞、芰荷和蒲稗再寫作者登上岸后趨南徑、偃東扉。所描寫的景物是清新的，人物行動是自然的。全詩始終緊扣住一個“還”字，以它為線索貫通，處處都體現著它，寫得井然有序，行蹤娓娓道來。語言也正如它所描繪的山水一樣——也具有自然清新，可愛淡雅的特點。

再深入分析，發現它的“自然”不是天然生成的自然，而是人工雕琢，刻意為之。王世貞認為：“謝靈運詩至儂麗之極而反若平淡，琢磨之極而更是天然”②這句話一針見血的指出了大謝詩語言的特點，即詩人精心遣詞造句，注重字詞的雕刻和琢磨，依靠人為雕琢構成了“人工的天然”。但他的高明之處在于滌除雕琢痕跡，做到“工極而臻于自然”。方東樹也認為：“謝公造句極巧，而出之不覺……以人巧造天工。”如詩：“昏旦變氣候，山水含清暉?！薄傲舟謹筷陨葡际障！敝械摹白儭薄昂薄皵俊薄笆铡钡倪\用就極為講究，賦予景物人的感情。

大謝寫山水有個十分突出的特點，即如劉勰所說：“極貌以寫物”，寫山水就要極盡描寫之能事，寫山就要寫盡山之姿，寫水就要寫盡水之態。不像其他很多詩人寫山水或是大致勾勒，或是作托物起興的寄托。與他大致同時代的陶潛相比，二者之不同是顯而易見的。陶潛寫詩重在寫意，寫景是大致勾勒，不是一一細致的道來，讀他的詩要靠悟，常常給人以“此中有真意，欲辨已忘言”之感。他的詩需要人去品、去悟、去體味。而靈運則完全不同，他的詩與其他很多詩人的詩比較就像是工筆畫與寫意畫的比較。“大必籠天海，細不遺草樹”他力圖在創作中將自己的所見所聞都一一再現出來。要將這么多的東西詳細表現出來，就不得不在語言上下很大功夫。故大謝極重視詩歌語言的錘煉。且他寫詩多用漢賦的寫法，以賦法作詩，重視鋪陳，再加上喜用繁復的辭藻，艷麗的詞語來表現，故形成了詩歌語言典雅精致、富麗精工的特點。大謝就以自己的精心打磨與雕琢形成了絢爛到極致而后歸于自然的語言風格。

但不可否認的是盡管大謝的語言很多時候給人以美的享受，但是他的不少詩因過于追求辭必達意，用了不少的生僻字，不借助注釋和工具書很多時候不知所謂。給人生僻難懂，晦澀平板之感。這不能不說是大謝詩中的遺憾。

二、圓美流轉，恰如彈丸——小謝語言大小珠落玉盤

小謝的詩在情感上多表現為哀怨、感傷甚至是有些怯弱，這與他的生平經歷有莫大關系，但他的很多詩卻寫得清新流暢、圓轉自如。用“好詩圓美如彈丸”來形容真恰到好處。小謝在詩史上取得了重大成就，他使山水完成了向獨立審美對象的轉變，并且是“永明體”的創造者之一。人們對他的評價極高。如蕭綱就認為他是“齊梁文章之冠冕”，沈約更認為：“二百年來無此詩也”，連狂傲不羈的李白也被小謝折服，“一生低首謝宣城”，寫下了“解道澄江凈如練，令人長憶謝宣城”這樣絕佳的詩句。

小謝的山水詩確有其過人之處，不容小覷。他的山水詩多為他仕途失意，經歷坎坷時所寫。尤其是他擔任宣城太守時，所做的山水詩幾乎占了他生平創作山水詩的四分之一。他用極細微靈巧的筆觸描繪嘉山麗水，營造清美靜謐的意境。陳柞明評價為“清機自引，天懷獨流，壯景必幽，吐情能盡”。③小謝的詩與大謝相比，少了晦澀難懂，并從大謝的那種對山水的占有變為與山水為鄰、為朋的態度。這樣他的詩歌就多了圓潤流暢與平易和婉。靈運之詩上承魏晉，語言或多或少帶有魏晉的古樸與骨氣，而小謝作為下啟有唐代詩風的奠基者，語言更多的沾染南朝的清麗與柔和。小謝是“永明體”的創造者之一，十分講究聲律與音調。他的詩歌正是由辭藻，意象等在視覺上構成的色彩之美以及在平仄、對仗等音律方面在聽覺上形成的和諧圓融、精美圓轉之美共同構成了小謝詩歌流轉如彈丸、清麗明朗之美。

小謝的詩歌讀之朗朗上口，音律和諧。如“大珠小珠落玉盤”般優美動聽，圓融悅耳。其詩歌讀之如品清茶，清新明麗，秀美悠遠，讓人唇齒留香。正如梁武帝語：“三日不讀，即覺口臭”。也說明了小謝詩歌的清麗明朗，悠遠靜謐，給人以美的享受。以他的名篇《晚登三山還望京邑》為例。它是謝朓于傍晚登臨而作，描寫了作者的所見，如本詩最精彩的中間六句：“白日麗飛甍，參差皆可見。余霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春州，雜英滿芳甸?！边@短短的六句包含了明媚燦爛的陽光；飛揚高聳的屋脊；艷麗如綺的晚霞；明澈似練的澄江；喧鬧嬉戲的飛鳥；生機盎然的綠洲；長滿各種鮮花的山坡。小謝將它們精心剪裁，合理安排構成了這幅明麗的傍晚登臨圖。整首詩既有靜景，也有動靜，動靜結合，靜中有動，動中寓靜再加上色彩多樣斑斕，給人一種清麗之美。

不僅如此，本詩中的對仗也十分為后人所推崇，如：“余霞散成綺，澄江靜如練。”“晚霞”對“澄江”，“散成綺”對“靜如練”，對仗十分工整，平穩。這兩句詩創造的意境之美幾乎無法用語言表達。從上可知，玄暉詩歌語言的用字十分講究，不僅注意字與字的配合、對仗，還考慮音節的搭配。抑揚頓挫，韻味十足。他的詩正是兼具了意象色彩的清麗與音律的圓融和諧才構成了他詩歌的“圓美流轉如彈丸”之美。這也正是小謝語言與大謝雖均有清新的一面，但卻各有特點的表現。大謝詩歌在語言聲律上、詩歌平仄上和對仗上沒有小謝成熟。但大謝的氣骨是小謝所沒有的，二者各領。

三、結語

大謝“尚氣”，語言如初發芙蓉般自然可愛而又兼具富艷精工與典麗雅致。而小謝“尚巧”，風格清靈細致，語言圓美流轉如彈丸。大謝構建了玄言向山水過渡的橋梁，故語言仍有生澀之處。而小謝則貫通了南朝山水向唐代山水演進的坦途，故語言更為精美。

注解：

①《南史》卷三四《顏延之傳》

篇4

關鍵詞：陶淵明 王維 田園詩 比較

引言

自古以來，田園派代表人物陶淵明一直被文人們稱作是我國“古今隱逸詩人之宗”，他創作的詩作對唐朝很多詩人都產生了程度不一的影響。長久以來，在學者們看來，身為唐朝盛世時期“田園”派領軍詩人，王維創作出來的田園山水詩，承接了陶潛詩作的清腴，最終令其成為唐詩中之翹楚。[1]

陶淵明與王維同樣是我國古典文壇當中田園派的杰出人物，一位是晉代時期田園詩創派之前輩，一位是盛唐時期山水田園詩派領軍人物。雖然這兩者均為田園派當中的大師級人物，可是這兩位詩人的詩作當中傳達出來的田園情緒卻各不相同。不但如此，陶與王關于歸隱和田園詩在寫作中，也有著很多不一樣的地方。這兩位在隱居的態度上有著很大差別，這令兩位詩人在詩歌描繪內容、寫作方法以及詩作基調上都有著很多差異，因此這兩位詩人的詩作里自然就體現出各不相同的特征，筆者這篇文章試圖就這一點來進行對比。

一、內容上的差別：躬耕生活之歡喜哀傷和賞析山川河流之閑情逸致

陶淵明隱居田園致力農作20多年，嘗遍了農民生活當中的辛酸苦痛，因此產生了歡喜、憤怒、哀傷、快樂等一系列的原始感情變動。于是對情感的親身感悟，便成為其在詩歌中體現的關鍵內容。最初回歸田園之時，他的生活顯得安定穩當，衣食無憂，內心充滿了歡喜快樂的情緒，他這個時期的作品主要展現了優美田園生活的狀態以及自己內心體驗到的快樂。[2]或是描寫勞作時見到的美麗景色，和因此產生開心的情緒；或是描繪在耕地時的辛勞和勞作心愿；或是表現耕地空暇時的愉悅、怡然自樂的心緒。這些內容均是其在那個階段所經歷的真實情況，展現了醇厚樸實的情趣以及怡然自得的情緒。但是，改朝換代之后，生活條件每況愈下，農田耕作辛勞，生活艱難，他從經常感覺到生活愉悅慢慢變為時常感慨生存艱辛起來，這些心緒的變化也引發了其作品展現內容的悄然改變，詩作的基調從開始的歡快逐漸變得沉重起來，“饑者歡初飽，束帶候雞鳴”，這個時期的陶淵明已經開始嘗到了艱辛的滋味，希望改變現狀填飽肚子，此時耕作就成了賴以生存的必須。到“夏日長抱饑，寒夜無被眠?！钡臅r候，不僅貧寒情況變得更加嚴重，他還滋生出怨憤的情緒，甚至發展到“饑來驅我去，不知竟何之”。到了這個時期，他已是一貧如洗。總而言之，他切身“參與”到田園生活中，親自到田里耕作，從無需為衣食煩擾一直到貧寒潦倒，遍嘗所謂“田園生活”中的各種滋味，由此引發了感情上的各種改變。而根植于農田耕作中的充沛情感以及固窮卻要守志、絕不忘記最初信念的情操，還有每時每刻在農田邊上勞作所獲得的快樂心情，這些情致卻成了他詩作當中展現的重點內容。

王維的確是在仿效陶詩中那類醇厚樸實的詩作意象，繼續傳揚其作品中包含的田園之樂，“田舍有老翁，垂白衡門里。有時農事閑，斗酒呼鄰里”。這首詩作和《渭川田家》都是描寫鄉下農家安靜、優美、淳樸的生活場景，展現了詩人對這樣一種生活的艷羨情緒。但是，這僅僅只是鄉下農家生活場景中的一小部分，也僅僅是為人所看到的表面情況。王維只是用一種旁觀欣賞的身份在農家生活，并未似陶潛那般有親身耕作的經歷，也便難有陶潛經歷起伏的生活感悟，因此他創作的田園詩很難傳達出類似陶詩那般的情致與深刻。陶淵明生活在鄉下，從親身經歷的角度來描繪自己經歷的生活場景，但是王維只能以旁觀者的角度來描繪農家生活場景。所以，王維直接描述鄉下景色的詩并不是很多。[3]王維用旁觀欣賞者的身份居住在農家，生活當中不可或缺的就是踏足山川河流，去自然當中探尋、捕獲貼合自身想象的審美感受。如此一來，就把歸隱田園和賞析山川河流融合為一體，把田園詩和山水詩融合為一體，構成了其特有的田園山水詩。王維展現的多是其踏足的大自然所見的景象，且寄情山水之中。他的足跡遍布其居住周邊環繞的山川河流，所以與裴迪吟誦唱作出山水詩集――《輞川集》。王維到了中年之后，作品之中經常散發出孤獨、冷幽之意象。王詩更多的是展現其縱情山水，游遍田園的歸隱生活狀態，較為具體地表現出其生活上熱衷的事物以及審美上的追求。

二、展現手法的差別：事中有“我”、敘事抒感和景中無“我”、寄托情感于景色之中

篇5

王維是盛唐時期的杰出詩人,是位精通書畫和音樂的奇才。他的詩往往融畫意、樂理、禪趣為一體,意境優美、深遠,氣韻生動。王維山水詩中所體現出的繪畫美,尤其受到后人高度的評價和認可。繪畫的基本技法是:透視、色彩、構圖,而王維詩歌正是重視了景的透視、色的和諧和畫的構建,才會有許多膾炙人口的佳篇麗句被千古傳誦。

我國盛唐時期的杰出詩人王維,是一位精通書畫和音樂的奇才。在他寫下的大量詩歌中,以描寫大自然風光的山水詩和田園詩尤為出色。他使得山水田園詩從寫形到傳神,把它提高到表里澄澈、一片空明的境界,歷來被稱為“神韻派”的大使?！叭绻焉剿姳茸饕槐K雕刻的玲瓏剔透、秀美精致的花燈,而王維則點燃了其中明亮的蠟炬,使他煥發了新的異彩,而本來始終分流的山水詩和田園詩在王維手里,也就合二而一了?！雹?/p>

聞一多先生曾指出:“詩歌應具有三美:即音樂美、繪畫美、建筑美?！倍@三美原則在王維的詩歌中表現得最為突出。王維又是一位頗有建樹的音樂家,在他的詩歌中,往往透射出在對大自然的感悟中所發現并予以表達的空靈的音樂和音樂美。明代胡震亨曾曰:“唐人詩譜入樂者,初,盛王維為多?！边@說明王維詩多為樂聲詩,而且影響頗大。有名的琴歌《陽關三疊》,其詞出自王維的《送元二使安西》。另有一首著名的二胡曲《空山鳥語.》,作者劉天華亦受王維的《鹿柴》、《鳥鳴澗》的詩意的感悟,領悟了其蘊含的音樂美,才將王維的詩意音響化。細讀王維一首首描寫田園山水的小詩,往往跳躍著豐富的天然樂符,時而鳥語,時而溪聲,宛如一章“田園山水交響曲?！?/p>

王維更是一位造詣深厚的畫家,據說,水墨畫就是他創始的。宋朝文學家蘇軾對王維詩和畫的評價,則得到歷史和公眾的認可:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”⑵有意識地將畫的表現技法與詩的表現方法結合運用,融畫法與詩法為一爐,取畫法之長,補詩法之缺,使詩里的山水形象不僅富于詩意,而且有線條、色彩、構圖的美,形象完整,氣韻生動。許多佳篇麗句千百年來一直活在人們的心頭唇邊,流光溢彩,保持著旺盛的藝術生命力。

一、景的透視

繪畫是視覺藝術,而寫景狀物的山水詩也是視覺藝術。古羅馬詩人賀拉斯說“詩歌就像繪畫”。⑶我國宋代畫家張舜民也說“詩是無形畫,畫是無形詩。”⑷詩人描繪山水草木,總是先捕捉到物象,再通過文字符號組合成詩句,表達一種意境,而讀者吟誦體味詩句時,則通過想象把詩句還原成藝術畫面。而視物取象,運筆圖形,詩畫都離不開透視學。王維是詩人兼畫家,繪畫傳統和師法造化的藝術實踐,使得他的山水畫和山水詩中的畫面,都基本符合或接近透視原則。 例如《終南山》這首詩,采用散點透視取景,以時間先后為順序,以角度變化為主,側重描寫登游終南山的全過程。大致符合古人所說的“三遠”構圖法:“山有三遠,自山下而仰山巔,謂之高遠;自山前面窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠。”⑸

二、色的和諧

大自然是絢麗多彩的,而表示大自然的繪畫也應用色彩來表現美,詩畫同理,詩的詞藻也須賦予色彩美。美的本質在于和諧,不僅要講究詞藻設色,更重要的是通過色彩對比、調和與色調的運用,發揮色彩的功能和感染力。

王維詩中的畫色彩淡雅,清幽的畫面與詩中所表現的寧靜悠遠的意境和諧一致。他的詩喜歡采用“綠、青、白”三種色調,給人一種清新爽朗之感,如飲清泉,沁人心脾。不過,王維偶爾也會使用一些濃艷的色彩,例如:《田園樂》(其六)“桃紅復合宿雨,柳綠更帶朝煙?；浼彝磼?鶯啼山客猶眠。”詩人先有大的構畫,再進行著色,桃紅,柳綠,落花粉白帶紅,鶯是翠黃的,色彩鮮明,極富跳躍感,充分顯示了春光的明媚,春意盎然。然而紅綠醒目的對比會造成強烈的視覺沖突,因此,使桃紅含著雨珠變成粉紅,柳綠帶上朝煙變成粉綠,色彩的對比強度有所減弱,而自身的明度卻增高了,顯得艷麗而又柔和,給人以特定的色彩美和意境美?！爸袊L畫理論,山水畫又有‘可望’、‘可行’、‘可游’、‘可居’種種,但‘可游’‘可居’勝過‘可望’‘可行’?！雹识@首詩正營造的“可游”“可居”的氛圍,使讀者流連忘返,兀自沉浸在詩歌的色彩美和繪畫美中。

三、畫的構建

一切藝術畫面都離不開構圖,繪畫更是如此,后唐著名畫家李成說過:“凡畫山水,先立賓主之位,決定遠近之形,然后穿鑿景物,擺布高低。”⑺ “一切物象和色彩都必須按照人的思想感情需要,按照審美原則,妥善加以選擇、調度、著色、布局,才有可能成為一幅完整和諧的畫面,才具有藝術價值。”⑻王維的《漢江臨泛》則充分展示王維構圖的精美?！懂媽W秘訣》里說“遠山無石,隱隱如眉。遠水無波,高于云齊”“江流天地外,山色有無中”正是按江的形態特點,用遠山來陪襯,寫出了漢江一瀉千里的生動形態。詩人以極淡的筆墨,描繪了一幅意境優美的山水畫。畫面布局精巧,錯落有致,構圖和諧,遠近相映,給人以美的享受。后人贊譽此詩曰:“在泉為珠,著壁成畫?！?/p>

后人評論王維山水詩,常提及“畫中三味”“畫道”,即是要求將繪畫的線條、色彩、以及經營位置,涵詠氣韻等,恰當地引入詩的創作中,成為詩歌反映自然美的手段。而這種手段的運用和掌握,又必須與詩的手段相配合,并且恰到好處。而像上述幾首畫樂兼擅的詩歌,在王維的山水詩中不乏其品,它們構成了王維山水詩藝術的一座寶庫?？傊?王維在我國文學史上占有重要的地位,清代賀裳說:“唐無李、杜,摩詰便應首推”。⑼可以說,王維是唐代詩壇中一顆熠熠閃光的寶石。

參考文獻:

⑴《王維研究》

⑵《東坡題跋 書摩詰〈藍天煙雨圖〉》

⑶《詩藝》

⑷《畫墁集》

⑸《林泉高致圖》

⑹李澤厚《美的歷程》

⑺《山水訣》

篇6

【關鍵詞】元代；袁桷；詩歌

現存袁桷的詩歌著作《清容居士集》五十卷，其中詩歌有十四卷（卷三至卷十六），存詩1507首。卷首無序，卷末無跋及附錄，詩文中有不少純為應酬文字，無病，無多大社會意義。但其詩歌也有不少實現了他的詩歌理論主張，取得一定的藝術成就。清人翁方綱在與元代詩人比較后言：“袁伯長才氣，在趙子昂之上。伯長，敘次風土及工，不減唐人。馬伯庸詩，亦極展才氣。然較之袁伯長，覺邊幅稍單窘矣?！蔽谭骄V此言表明他認為袁桷詩歌學習唐人神似，比趙孟栿、馬常祖等人還有勝出之處，不僅點明了袁桷詩歌特點，也注意到其詩歌的價值。

袁桷《清容居士集》中詩歌部分按體裁收入詩歌，體裁多樣，還有六言詩，可以看出他在詩歌領域所進行的嘗試。他在詩歌創作上實現了他“詞華近輕歷，風雅近黃初”的詩學主張。

作為一名館閣文人，他的文名大于詩名。清人顧嗣立在《元詩選》初集的袁桷傳略中說：“元興，承金宋之季，……袁伯長從而和之而詩學又為之一變，于是虞、楊、范、揭一時并起，至治、延佑之間。”這個評價很準確、精辟。這就是館閣詩人袁桷在南北方詩人“統一”過程中的地位和評價。作為一個館閣詩人，其詩歌題材頗為廣泛。具體包括題畫詩、送別詩、邊塞詩、閨怨詩、山水田園、詠物詩等等，其題畫詩已經有專門論文論述，不做贅述。

袁桷的送別詩也占很大比例，交往的人頗為多，其中有同鄉同輩，有后輩晚生，同僚、僧人、道士，畫家等等，其送別詩多為應酬之作，但也不乏蘊含真情實感之作，多善于鋪陳，借景抒情，風格委婉含蓄，內蘊深厚。如他與張留孫道士的交往，張留孫在元朝宮廷很受重視，地位很高，袁桷作為后生晚輩及其下屬對他都及為尊重。張留孫每次從大都回龍虎山，袁桷都會作詩文送行。如其《送孫道士歸航》：“送雁南飛十五年，朔方風吹雪上華巔。梨花的疑蝴蝶，燕子深深似杜鵑。東野先生愁外句，西湖處士夢中緣。抱琴獨去知無奈，一棹春江水拍天。”

袁桷的邊塞詩也在他的詩歌中占有一席之地，他的邊塞詩或描寫邊塞奇瑰、險要的風光，或表現詩人恬淡平和的心境，意境淡遠渾融，詩風接近于盛唐某些詩人，但又缺乏邊塞詩所具有的壯偉、雄奇和陽剛之美的盛唐氣象。如其《上京雜詠十首》其三：“天闕虛無里，城低納遠山。白榆迷雁塞，青草補龍灣。市族家家近，官清日日閑。重游深問俗，漸恨鬢毛斑?！?/p>

此詩前四句描寫邊塞風景，對景物的刻畫筆力甚健，“隨物賦行”，又超越物象。其中運用“納”“迷”“補”幾個動詞將景物寫活，富有生氣。后四句轉入抒情，感慨之余，對自己“鬢無斑”發出感嘆。但詩中所抒發的感慨，缺乏一種動人心魄的力量。但這樣一種淡雅平和的詩風，確乎可作為“雅正”的標本，對于繼之而起的“四家詩”等延佑詩人來說，無疑是很有影響力的。

其中詩歌中閨怨詩非常少，閨怨從漢魏古詩開始，就已經成為后世詩歌中主要的題材之一。《清容居士集》中收有《上都楊節婦》《楊節婦傳》《孔節婦表門》等等，其閨怨詩有描寫婦女孤獨寂寞之情，有的則寫節婦或比自己，語義雙關，感情真摯。如其《楊節婦傳》：“鳳簫吹徹碧云天，眼見孤凰淚欲穿?；厥状猴L三十載，槐花如玉柳如棉。”天邊鳳簫聲響徹云霄，但只能看到凰鳥飛來，怎能不讓人流淚傷悲，鳳鳥不知何方比喻女子獨處深閨的孤獨、寂寞之情，后兩句則回首往日生活的美好，前后對比，不言悲而悲情已出，含蓄而不乏韻味。

他的山水田園詩是其中較有特色的一種題材，王琳的《元代山水詩述略》首先提到元代山水詩題材的拓展，風格的拓展，他的山水田園詩較多與題畫詩、邊塞詩交融在一起。如其《夕佳亭》：“赤云下平田，層巒紫光凝。疏鐘息萬籟，晴湖凈奩冰。倦翮戢已棲，游云淡相承。吹簫者誰子，空林起孤燈?！边@首詩描寫了一個晴朗冬日傍晚的場景，夕陽余暉下，層層疊疊的山巒上紫氣凝結，湖面已結了一層冰，好像梳妝鏡一般，這是遠處傳來陣陣鐘聲，鳥兒回巢，孤寂的林中只有孤燈相伴。一派恬靜淡然的感覺，又充滿禪意。淡淡如水的語言中流淌著靈動，獨具特色。

他的詠物詩也很有特色，多通過詠物闡述哲理或寄托心志，如其《舟中雜詠十首》其一詩歌表面歌詠清潔高雅之花，實則內蘊深厚。詩人在宦海生涯中身不由己，頗具深意。最后兩句啟人深思，耐人尋味。

綜觀袁桷的詩文《清容居士集》五十卷數量巨大，風格多樣，不少純為交往應酬之作，沒有多大意義。但作為一個館閣文人，也不乏一些佳作，他還將三次上京所寫的詩結集，尤其十其中《開平第二集》中的《上京雜詠十首》，使得詠上京詩得到了發展，不僅擴大了詩歌題材，也為元代“問題集詠”提供了范例。

詩歌風格多樣，主要體現為含蓄蘊藉和恬淡自然兩種，他的詩歌一部分宗漢魏，但缺乏那種源于社會深層的另人感蕩的力量，體現為含蓄而深婉有致的特點。他的許多近體詩大部分寫的清雅自然，不乏遠致。意境淡遠渾融，表現詩人恬淡平和的心境。尤其是其中的山水田園之作表現為這種風格。

袁桷的詩歌成就正如《四庫全書總目》評曰：“其詩歌俊邁高華，造語亦多工煉，卓然能自成一家?！痹谥袊膶W史上占有一席之地，并有待進一步挖掘。

參考文獻

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[2] [元]袁桷.清容居士集，四部叢書刊編本[M].上海：上海古籍出版社，1976.

篇7

昨天，這兒是一個美麗的地球，

環境，美麗得像天堂一樣。

花草樹木陪伴著人們，

深山老林到處充滿鳥語花香。

晨霧中,工人在到處建房，

烈日下,廠房陣陣排放污水。

世界各地遭受著洪水、暴風。

魚兒一群群痛苦地死去。

唉!只不過短短的一段時光，

變化超出了人們的想象。

我們居住的這個地球，

已經變成地獄似的地方，

病毒，細菌到處為所欲為，

颶風、地震已經是家常便飯。

高樓大廈也已變成廢墟堆堆，

全球各地充滿著恐懼、驚慌。

描寫大學校園的詩歌(二)

油青的大道上

有我閑暇的詩情

在藍天里游

在草埂上睡

音波的書音

曲曲縈繞在云心

開懷彤光的熱

暢游自然的風

裊裊情蜜的蝶語

像是遠古里的幽泉

飽含紅豆的芽

流綻清芳的香

高立叢蔭的偉像

大理石攀挺的精真

思想追求的翼

真理無窮的金

綠園謳響的春歌

朝露似的泅泅在

少男少女的青心中

放飛著黎明之光

描寫大學校園的詩歌(三)

綠色校園

走進錦泰小學

角角落落

都有綠色相伴

教室里

老師在講

生態常識

甬路邊

最醒目的是

環保專欄

美文《只有一個地球》

學生在爭相傳閱

還有《桂林山水》

人人都搶著看

在孩子的心靈上

播下環保的種子

明天他們就用雙手

美化自己的家園

描寫大學校園的詩歌(四)

柳葉依依，入眼青青，松昌秀英。

愛翠筠疏柳，繁花弄影，無窮春*，幾許林莛。

蝶舞翩翩，枝搖裊裊，芳草萋萋日正擎。

君知否，有菁莪此地，學子牽縈。

書生意氣驚霆，道不盡﹑青春寄畫屏。

看掃塵去穢，清幽樂境;籠煙鎖霧，凈化心靈。

篇8

關鍵詞：孫應時；山水紀游詩；創作特點

孫應時（1154-1206），字季和，自號燭湖居士，余姚人。曾先后師事南宋大儒陸九淵和朱熹，并問學于張蠔吐雷媲，南宋宰相史彌遠為其學生。光宗紹熙三年（1192），丘崇帥蜀，孫應時任其幕僚。史載其預知吳曦將叛，并向丘崇提出一系列合理措施，使得蜀地一方晏然。今存《燭湖集》二十卷。

自南朝謝靈運之后，隨著人們審美情趣的轉變，山水成為了歷代文人寄情的對象，山水紀游詩也逐漸成為詩歌領域里的“大國”。在宋代，無論是居于廟堂的達官貴人，還是嘯傲山林的江湖隱士，山水紀游都是他們題詠的重點對象。孫應時的山水紀游詩既受到宋代山水紀游詩的整體影響，又有自己與眾不同的發揮，使得他創造了具有自己獨到之處的山水紀游詩。

一、靜觀山水景物

宋學家對天地萬物常常以靜觀的態度去面對，并且在靜觀中領悟天地至理。邵雍在《觀物內篇》第十二篇中說：“夫所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也?！?程顥在詩中也說：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風云變態中。” 孫應時作為南宋的一位理學大家，他在對待山水景物上也是采取靜觀的方式。如《杖錫山》：

萬杉夾道磴千盤，巖水溪風徹骨寒。坐久云煙過庭角，睡馀星斗轉闌干。

登臨不盡山川險，景物無窮世界寬。會得人生安樂法，不須禪板與蒲團。

孫應時于靜觀中看到云來云去，斗轉星移，在一片靜謐中發現世界的廣大，原來即使人們窮盡一生精力也無法完全領略這世間的美景。于是詩人領悟到，雖然我們無法占有全部美景，但只要能夠珍惜眼前的美景就已經足夠了。而人生也是如此，我們不可能遍享這世間的所有樂趣，能抓住眼前就應該感到知足，這即是真正的“安樂法”，詩人認為若能懂得這點，則不必再去佛教中尋找精神的慰藉。

除詩人主體以靜的心理觀物之外，孫應時在詩中還塑造出寧靜的意境，使得主客體之間得到和諧統一。如《寧庵即事》：

颼颼松風鳴，翳翳山景暮。蟬聲清有馀，荷香美無度。

幽人曳杖吟，事勝心獨悟。平生寡世念，正是愜襟素。

坐看北斗移，竹葉明月露。夜久寂無人，佳眠不知曙。

詩的開頭即分別寫到風聲和蟬聲，然而恰恰如王籍詩所說：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽?！?在這寂靜的環境中，詩人唯有明月、北斗、竹葉、露珠相伴，平靜的內心與周圍環境得到完美的交融，詩人也因此佳眠，而不知天已大亮。正如詩人所說：“平生靜中愿，歲晚無相違。” “靜”已經成為孫應時追求的人生態度。

二、以意為主

詩人在詩歌創作中往往有意識的選取自己所需要的意象，孟郊說：“文章得其微，物象由我裁?！?楊萬里《應齋雜著序》也說：“使古今百家、景物萬象皆不能役我而役于我。” 這些都說明詩人對客觀景物的主觀能動作用。孫應時的山水紀游詩也充分體現了這一點，在他這類詩的意象構景中，詩人經常將意象放在較大的空間中進行點染，在對景色的描寫中塑造出詩人所需要表達的氛圍。如《武擔山》二首：

其一：

北上武擔寺，南臨蜀錦園。風煙帶城郭，禾黍半江村。

今古本同夢，廢興那復論。惟應一坡竹，可共洗心言。

其二：

小飲不成醉，清談多所欣。秋聲搖落日，野色亂寒云。

心事長千載，腰圍更幾分。西風叢桂發，倚檻得相聞。

《三國志?蜀志?先主傳》記載：“（劉備）即皇帝位于成都武擔之南?！?孫應時在其一中對武擔山遠眺所見之景進行描繪，突出了遠處風煙中的城郭和江邊的小村落，之后抒發今古同夢，興廢無常的感慨。其二中依舊是遠景里的秋天落日和山野寒云，在塑造出孤寂的氛圍后，詩人轉向“心事”的抒發。

上面所舉詩中，詩人的議論和對景色的描寫是互相參半，和諧統一的。而在孫應時的另一部分山水紀游詩中，敘事和議論成為了詩歌的主體，對山水景色的正面描寫則成為了陪襯，甚至是附庸。詩人以意為主，通過議論代替景色的描寫，表達對山水的贊美之情。如《與宋廄父昆弟唐升伯偕游廬山》：

征帆西過憶匆匆，咫尺匡廬悵望中。天意留為今日計，春游恰與故人同。

酒醒月落行侵曉，云斷風來翠滿空。識取廬山真面目，會來栽杏作仙翁。

一般詩人在寫游歷廬山的詩中，必定會對廬山的某樣特殊景觀大加描繪，然而此詩中詩人沒有一處正面描寫廬山的精致。孫應時在首聯和頷聯中先是交代自己曾匆匆路過廬山卻沒有機會欣賞此處風景，直到今日才與好友偕游廬山的背景。接著頸聯寫詩人一日歡游后，于次日拂曉登舟離去時所見，只見滿眼青翠，云斷風來。詩人對廬山景色全沒有一處具體描寫，然而結尾詩人說自己已看到了廬山真面目，愿再來此做栽杏仙翁，則詩人對廬山景色的贊美已全在其中。

三、融歷史與山水為一體，多翻案出奇之語

詩人登臨名山大川，很容易思接千載，發出對歷史的評議，然而在詩歌中能將此地山水與歷史很好的結合起來，并且寫出不落俗套的見解，則殊為不易。巴蜀境內的奇山異水與歷史傳說頗多，孫應時在巴蜀境內所作的一些山水紀游詩中有很多都借山水發出對歷史的議論，并且其中有很多翻案警拔之處。如《劍門行》：

兩崖夾道立削鐵，澗水悲鳴淺飛雪。上有石城連天橫，劍戟相磨氣明滅。

出門下瞰山盤紆，石磴斗落十丈馀。敵來仰首不得上，百萬渠能當一夫。

井蛙未識河山廣，分明到此生狂想。豈知天險乃誤人，禍首子陽終衍昶。

渭水秦川指顧中，劍門空復老英雄。傳檄將軍真得意，落星愁殺臥龍翁。

此詩前半部寫劍門地勢險要，歷來詩人過劍門多有此類題詠，不外乎易守難攻，一夫當關，萬夫莫開。然而詩人前半部所敘全是為之后的轉折做鋪墊，重點是為了突出天險誤人的主旨。詩人回顧歷史，從王莽末年的公孫述在蜀稱帝，到五代十國時期的前后蜀主王衍、孟昶，哪一個建立了長久的基業？全是曇花一現罷了。所謂劍門天險，與長江天險一樣，每每誤人，根本不足恃。縱然秦川渭水只在手指目視之間，如劉備那樣的一世梟雄也只能老死蜀中。即使才華如駱賓王、諸葛亮也只能在蜀中建功而已，諸葛亮六出祁連山也只能功敗垂成。此詩將歷史典故、山川形勢和個人見解融為一爐，不落前人窠臼，是難得的佳作。

孫應時此詩很有可能是針對杜甫《劍門》詩所發，孫應時初次過劍門時便有《入劍門和少陵韻》，詩中稱：“杜陵千年句，角逐不得讓?！倍鸥υ凇秳﹂T》詩中稱：“至今英雄人，高視見霸王。并吞與割據，極力不相讓。吾將罪真宰，意欲鏟疊嶂?！?孫應時可能由此提出天險誤人的觀點。當然，若進一步聯系孫應時出入劍門關是為了打探吳曦的情報，以便穩定蜀中形勢的背景來看，孫應時未嘗沒有認為蜀中形勢不足為慮，難以威脅南宋朝廷的看法。

參考文獻：

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[4]程顥著.二程集[M].北京：中華書局，1981.

[5]黃端云選注.詩苑英華[M].武漢：湖北教育出版社，2002.

[6]孟郊著.孟東野詩集[M].上海：上海書店影印出版，1987.

[7]辛更儒校注.楊萬里集箋校[M].北京：中華書局，2007.

篇9

《杜陵詩意圖》作于1991年，為其晚年妙筆。縱138.5厘米，橫68厘米。此所謂“杜陵詩意”是指杜甫永泰元年(765)十二月一日所作三首七律，題目即為《十二月一日三首》，此為第首，作詩地點在云安即今四川云陽縣，地處川東長江沿岸。三首詩的主題是描寫“安史之亂”后離開成都身處漂泊境地的杜甫思歸不得的感受。雖然作詩時節正逢臘月，但是夔蜀之地冬天暖和，才入冬即如見春，萬物復蘇，農事亦忙，這讓漂泊在外的杜甫起了思家之念。這恰恰與1937年“七七”之后陸儼少攜家眷在四川避難時的情形相仿佛。相類的遭遇，共通的情感，甚至連身體狀況都為肺疾所累(杜甫一生為肺疾所累，陸儼少也因常年肺疾而至哮喘)的相同命運使陸儼少的畫筆與杜甫的詩歌非常容易聯通，這是陸儼少一生畫下大量杜甫詩意圖的重要原因。

這幅《杜陵詩意圖》與他的許多直幅構圖的山水作品不一樣，沒有險峻的山峰，而是截取一段江水以平遠構圖營造既深且闊的畫境，其目的正是為了準確體現詩意和承載杜甫的歸家之念。陸儼少以其最擅長的勾水法作精心描繪，在濃墨勾勒的礁石的襯托下，水天蒼茫，風景廣遠，左岸一隊纖夫背牽馱船，逆流而上，極目遠處，更有人形雁陣款款南飛，正所謂“一聲何處送書雁，百丈誰家上瀨船”。這是杜甫的詩眼，也是陸儼少此畫看似平淡實為著力的地方。何謂“百丈”?舊時四川人背纖，因岸邊多石，纖索易折，故將竹劈成六瓣，用麻繩連貫做成篾纜，是名百丈。陸儼少作古人詩意圖，態度嚴謹，不是隨便畫一幅畫，然后找幾句古詩往畫上一題了事，而是一定要讀懂讀透古人的詩后才展紙濡毫，這是他為學治藝的態度，多么值得后人學習啊如此佳作，出自晚年，尤可珍貴。

《九華山圖》則是陸儼少描寫杜牧詩意的一幅絕妙佳作。杜牧也是陸儼少非常喜歡的一位唐代詩人，文學史上有“大杜小杜”之謂，大杜即杜甫，小杜就是杜牧。然而大杜和小杜不一樣，大杜身世坎坷，作詩沉郁頓挫，小杜世宦之后，性格風流瀟灑，作詩也多風流旖旎。但是他的詩歌理論又非常正統，他曾經闡述自己的作詩態度是：“某苦心為詩，本求高絕，不務奇麗。不涉習俗，不今不古，處于中間。既無其才，徒有其奇。篇成在紙，多自焚之?！北M管杜牧所說與其所作的詩歌時有矛盾，但是他反對作詩奇麗艷浮則是千真萬確。陸儼少與杜牧有柜類的文藝觀，我想這是他喜歡杜牧的原因所在。

此作所繪詩意取自杜牧七律《宣州送裴坦判官往舒州，時牧欲赴官歸京》詩。當年杜牧在安徽宣州(即今宣城)做官即將離任回京，他的朋友、一同從京城來宣州做官的裴坦也于此時受命赴舒州(治所在今安徽潛山)他任，兩人同時同地而來，卻陌路異地而別，一種愴然襲在兩人心頭。古人不比今人，我們今天即使千里之遙，上午分手下午乘上飛機不到傍晚又可以見面了，中間還可以打手機，發短信，網上聊天，而古人一別就被山水阻隔，從此難覓音信，甚至別成永遠。所以古人非常珍視友誼，珍視大家在一起的日子，也重視道別。為什么我們今天讀古人那些描寫離別的詩賦詞章容易被打動?就是因為古人一旦分別見面太難，所以寫來凄婉纏綿，那是真情寫照。在古代“生離”和“死別”常常可作等同觀，從詩意的角度講，我們今天的生活不如古人，因為古人比今人更重視人與人之間的感情。

篇10

關鍵詞：王維；詩中有畫；構圖；色彩；光線

中圖分類號：G65 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2013）36-006-02

在西方的藝術殿堂里，詩與畫異質，是二門截然不同的藝術類型。然而在我國，詩與畫之間竟有著千絲萬縷的聯系。它們不僅同源、同質，還擁有共同的文化思想基礎。因此，中國傳統詩畫融合這種現象就不難理解了。從傳統詩與畫融合的情況來看，主要有“畫中有詩”、“詩中有畫”、“詩畫一體”、“詩畫合一”這四大基本類型。

從山水田園詩角度而言，能將山水田園詩與繪畫完美地結合得最成功的人當然首推王維。詩書畫皆精通的蘇軾曾在《題藍田煙雨圖》這樣評述：觀摩詰之詩，詩中有畫。由此觀之，王維的山水田園詩已經突破了語言的局限，顯示了語言的畫意色彩。具體而言，在眾多的山水田園詩中，他不但憑視覺語言凸現了山水田園的質感，還將一幅幅生動的充滿詩情畫意圖象呈現到讀者的腦海里。

因此從審美的眼光來研究王維山水田園詩的繪畫美是非常有必要的。為了幫助讀者更好地理解王維山水田園詩的審美意蘊，本文試著從色彩、光線、動靜互襯、構圖、禪境等方面分析王維山水田園詩的視覺語言，從而挖掘出這類山水田園詩的繪畫美。

一、色彩的合理搭配

“畫”作為一種空間藝術，主要是用顏色和線條來造型，偏重再現客觀事物。然則只偏重再現事物只得形似，不得神似。因此，在繪畫中，畫家更加注重情思，講究情景融合。從這一點來說，詩與畫具有共同性。深諳畫道的王維，非常懂得利用這一共同性。在寫山水田園詩時，他熟練地打通詩與畫的界限，將繪畫中色彩的用法遷移過來，使情景融合，從而達到塑造意象和意境的目的，這不能不令人驚嘆。

縱觀王維的眾多山水田園詩，可以看出王維詩歌里色彩詞的運用并不少。有一點值得我們注意的是，他所使用的色彩種類是有限的。據統計，王維詩歌中使用的顏色共有25個。按照出現的頻率依次為白104次，青55次，黃31次，綠21次、紅19次。從這個統計中，我們可以看出青和白這兩種顏色占了將近50%，與其它素雅的顏色合起來占到70%。由此可見，王維對色彩的選擇具有集中性。在這種集中性中，他比較熱衷素雅之色。通過素雅之色去營造那空靈、淡遠的禪境。

當然，王維在使用色彩詞的過程中，不是將色彩和物象孤立起來，而是將這些色彩巧妙地進行搭配，共同營造物象和意境。

在《山中》這首詩里，他這樣寫道：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。詩中，他非常善于捕捉山水景物的色彩，用了“白”、“紅”、“翠”這些色彩詞。在這些色彩詞中，白是冷色系，而紅是暖色系，這二者形成鮮明的對比。然只有這二者，又未免太單調。因此他用了翠字。正是這些色彩的運用，不但道出深秋，還利用色彩的相互映襯、調和、對比，使得詩歌的畫面感更加形象生動。

除了這首詩，王維在其它同類的山水田園詩中，也熟練地將這種色彩詞加以巧妙發揮。從藝術效果而言，正是由于這些色彩元素的加入以及巧妙搭配，整個畫面不再顯得呆滯，而是具有立體感?？梢哉f，讀者在讀他的這些詩歌時，感受的不再是單調，而是在詩情畫意中走近作者，并進而感悟人生。

二、光線的巧妙捕捉

詩畫皆精通的王維對光線觀察非常入微。在他的眼中，光線是構成畫面不可缺少的元素。在他的山水田園詩中，為了營造詩歌的繪畫美，他巧妙捕捉光線，講究光影的攝入與映襯。在他的筆下，光影交織下，整個畫面突然變得生動起來，具有非常強的立體感和光感。

在《渭川田家》這首詩歌中，他用“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”這些字眼，形象地捕捉太陽西下時光線的移動以及明暗變化。在《鹿柴》中，他寫道“返景入森林，復照青苔上?！焙茱@然，他描寫了松林清泉日月光烘托之下的折光投影。在這首詩中，陽光反襯出青苔的潮濕陰冷，青苔反襯出陽光的醒目。在折光投影中，作者刻畫出清幽深遠的畫面。在《送刑桂州中》，他用“日落江湖白，潮來天地青”表達他對光線明暗的體驗。除了以上所舉的例子，諸如此類的詩句還有很多。將它歸納分類后，不外乎描摹了朝暉夕陰、月光云影以及日月光暈下的折光投影。

從這些詩句，我們可以看出，作者王維對光線非常敏感。在他筆下，哪怕都是表現夕陽這一物象，但在光線的映襯下，周圍的景物總是呈現出不一般的畫意美，給人以別樣的體驗。

三、動與靜的互襯

在日常生活中，動與靜是對立的。然而進入藝術作品后，有時卻能相輔相成。在傳統的詩畫里，非常講究動與靜的互襯。在繪畫里，也不全是靜。唯有動靜結合，整個畫面才顯得詩意盎然。同樣在文學里，動與靜運用得好的話，會為詩歌增色不少。南朝梁王籍在他所寫的詩歌《入若邪溪》中，用“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”來體現林子和山的寧靜。在這里，山的寧靜不是死的靜，不是沉悶、單調的靜，而是聲響（蟬叫、鳥鳴）中的靜，是一種帶有生命氣息的靜。通過蟬叫、鳥鳴，這種意境顯得更加靜美清幽了。

作為詩畫合一的山水田園詩，動靜互襯這個藝術表現手法運用非常得當。在他的《鳥鳴澗》中，他寫道“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴深澗中”。在這一首詩歌當中，局部的動態描寫（桂花落、鳥鳴、月出）襯托了山水景物的靜謐。

四、錯落有致的構圖

什么是構圖？在美術中，“構圖”一詞是英語COMPOSITIONG的譯音，是造型藝術的術語。而在中國的傳統繪畫中，構圖又被稱為“布局”、“章法”或“經營位置”，指的是在平面美術創作中安排和處理審美客體的位置和關系，把個別的或局部的形象組織成整體的藝術作品，以表現構思中預想的審美效果。

王維的山水田園詩，同樣也很注重構圖的合理安排。作為詩中有畫的詩本身而言，所謂的構圖其實說白了就是用散點透視來營造畫面、意象構圖布局的層次感。在他所寫的《終南山》中，構圖安排得非常錯落有致。在他筆下，他對終南山所描繪的是這樣一幅景象“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫”。很顯然，詩句首先突出終南山的雄偉巍峨，并以此做畫面的大背景。之后次寫山間之景，那就是山勢高峻，云霧繚繞。再次，頸聯所寫的是峰頂俯瞰之景。最后是局部的特寫，通過“隔水問樵夫”來突出山的遼闊與荒遠。

在《渭川田家》中，作者王維也在苦心營造他的晚歸圖。在這首詩中，夕陽、牛羊、牧童、野老、拐杖、荊扉、麥苗、野雞、田夫、鋤頭、作者一起出現在圖畫中，然而我們讀起來并沒有違和感。這是因為作者在構圖過程中運用了散點透視，將圖畫中所出現的人和物按照層次感進行處理。處理的結果就是既構造了深度感，又突出了主次。

五、空靈、淡遠、和諧的禪境

詩與畫的相融點在于有共同的意境。據相關的史書記載，王維不但精通詩畫，還與禪宗結下了很深的因緣。在他的山水田園詩里，詩、畫、禪意竟能高度融合，共同巧妙營造空靈、淡遠、和諧的意境美，并進而使得整個畫面意味無窮?？梢哉f，此時的詩已經突破了語言自身的束縛，進入到了另一個高度，那就是禪境。

在眾多山水田園詩中，《鹿柴》、《鳥鳴澗》、《辛夷塢》所營造的禪境最為突出。這些詩在寫禪境時，是以禪入詩，以畫入詩，可以說禪與畫在詩中高度融合。在詩中，沒有欺壓，只有友善、自樂、閑適、自在。而這種怡然自得在詩中則是通過自然景物如深林、青苔、桂花、山鳥、明月、白云、溪水、夕陽來襯托。在這種禪境中，一切景語皆情語。

有一點值得我們注意的是，作者王維所傾力打造的禪境除情景交融外，還帶有對人生的深刻感悟。在某些純自然的景物描寫中，雖然帶有客觀性，但并不代表作者沒有自己的情感傾向。此時他的情感已經融入到禪境的營造中。而在某些詩中，作者的情感傾向是很明顯的。以《渭川田家》為例，在這幅怡然、自樂的晚歸圖中，王維雖然表達出了對這種田園生活的向往，但一聯想到自己進退兩難的處境，最后他只能這樣感嘆：即此羨閑逸，悵然吟式微。

六、結語

從文學發展過程來看，“詩中有畫”并不是王維獨有。在他之前，謝靈運的山水詩也有畫意很濃的詩句，如“春晚綠野秀，崖高白云屯”。謝的山水詩也能以“余霞散成綺，澄江靜如練”來描繪畫面。然他們的共同點只達到形似，尚不得神似，缺乏了神韻。直到王維山水田園詩，詩、畫、禪意高度融合。在他筆下，詩突破了自身的局限，具有圖畫般的美。而這種繪畫美是由光線、色彩、構圖、動靜、禪境等構成?？梢哉f，他的詩既刻畫了山水的形貌特點，又體現了山水的神韻；既寫了客觀景物，又融情于景。因此，他的山水田園詩就帶有了禪意般的繪畫美。

參考文獻：

[1] 陳鐵民.王維新論[M].北京：北京師范學院出版社，1990.

[2] 曹中孚.王維全集[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[3] 趙殿成.王右丞箋注[M].上海：上海古籍出版社，1984.