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關鍵詞：當代小說高曉聲細節描寫作用分析

摘要：細節的高度真實準確，是小說創作中刻畫人物和再現生活的重要手段。細節是藝術的血脈，既不能離開藝術本體而單獨存在，又有其相對獨立的意義和特殊作用。高曉聲是善于經營小說細節藝術的作家。文章圍繞其小說細節作用展開分析，進而為全面了解高曉聲的小說藝術作出努力。

每個小說家都有自己的藝術世界。高曉聲是專注于當代農民生活的小說家。在他的小說藝術世界中，農民的生活形態是活生生的。他以農民活生生的生活形態揭示了廣大農民在中國農村政治經濟的變化發展過程中的生活心態和生活狀態。他熱切關注著中國農民的歷史命運，他在后來的很長時間內，都保持著歷史責任感和人道主義情懷。但是，高曉聲并非以攝納巨大生活容量為優長的作家，他善于從日常的世俗的生活中捕捉細節。我認為，這也是對歷史的一種認知方式。從某種意義上說，由普通人的生存狀態和行為為基礎而重構的歷史生活可能更接近歷史真實。為了這“真實”，作家拋開宏大的敘事，而專注于小說藝術的“細節”。“任何細節在具體作品中，都不應該是下意識的。它都是人物對生活與對象審美態度的暴露，都是根源于心靈的情感物化的外在表現，也都是作家通過藝術典型體現自己對生活理解的細微情感的表達。”{1}因此，重視細節描寫，是小說藝術成熟的重要標志。高曉聲的探索是有藝術個性的，也是富有成就的。這為人們解讀文本，進行藝術審美研究，提供了更廣闊的視域。

一、豐滿人物形象

1928年出生于江蘇武進的高曉聲，1950年新聞專科畢業，曾在江蘇省文化局工作。1957年因發表短篇小說《不幸》，被錯劃為右派，遣送回原籍接受勞動改造。由于特殊的經歷，高曉聲成為一個地地道道的農民。農民的喜怒哀樂，他都爛熟于心；農民的所思所想，他都清清楚楚。“當創作主體對客觀生活有所感、有所思的時候，他就不自覺地要對生活的社會特性作意識形態上的認識和評價，而隨著這種認識和評價的深化，這種不自覺于是就發展為自覺了，有意識了，他就要進一步發掘其蘊含的藝術上的價值和意義，接著通過一定的藝術形象把它呈現出來。”{2}所以，到1978年平反后，重新執筆，農民形象自然成為他的藝術世界中的主角。農民的生活是復雜的，決定了農民的性格是復雜的，如何去表現好這些農民復雜的個性，則是高曉聲必須要面對的問題。“文學是人學，又不僅僅是人學，而應該把握人的生活和靈魂的一種歷史審美學。”{3}對人的描寫、人性的挖掘、靈魂的剖析，就成為藝術表現的聚焦。作者從農民的文化心理結構的解剖作為切入點，既描寫了農民具有的智慧性和創造性的正面，也不放過他們具有的奴性和惰性的負面。如《水東流》里的劉興大，“相信共產黨”，“從來不曾消極失望過，他是個錚錚鐵漢，甘心付出最大的勞動換取最小的報酬，善于運用超人的智慧去謀取正當的利益，他從不錯過能掙一分錢的時間，從不放過節約一分錢的機會”。一天晚飯后，大隊包場放電影，兒子、媳婦、女兒淑珍都去了，連老婆也去了。他們不做蒲包該有多大損失啊。他獨自一人在屋子里“點燃了一支廉價煙”。當他想到勾魂的李松全會勾引女兒淑珍時，“他坐不住了”，他毅然去電影場細細尋找女兒的細節描寫是這樣的：劉興大從人群的外圈不時找到一個空隙探頭進去；能看到的只是一個一個后腦勺；眼睛睜得核桃大，也認不出人來。于是他又扭著脖子細細打量身邊的人，一個一個地相面，他的形狀非常滑稽，熟悉的人就問了：“興大，你找誰呀？”……“劉興大生氣了，掉頭就走，轉身急了點，把鼻子碰在身邊一個姑娘的太陽穴上，鼻梁骨一直酸到腦門頂。那姑娘尖叫了一聲，伴著姑娘的小伙子就一把抓住了興大的肩胛。”這個細節十分精彩。“光有情節沒有細節的小說，猶如一棵失去了槎椏的細枝、紛披的綠葉。光有人物沒有細節，則其人則是一具枯骨。”{4}而“有了細節就有了性格”{5}。作者總是緊緊地把握住了細節描寫與人物性格和主題思想的內在聯系，使人物性格鮮明性與主題思想的深刻性同時顯現在讀者眼前。在藝術作品中，主題思想不是靠作家的主觀概念來闡述的，而是靠客觀的藝術形象來顯示的。“現代短篇小說藝術的發展已經使短篇小說的每一個細節都成為整個形象的有機組成部分，每一個細節都以一種必然的、不可缺少的姿態出現。”{6}如《老清阿叔》里的老清阿叔是“并不多做事”，只和孩子玩耍的人。在“一夜天輸掉了一畝田”后，又遭嬸嬸痛罵。“老清阿叔一聲不吭，變傻了。有一次我背著草籃割草，經過他輸掉的那塊土地，看見他佝僂著背，低頭坐在麥田的一角，一動不動。我有點害怕，悄悄地走近去看，才知道他在哭，一點聲音都沒有，那眼淚卻像潮水般涌出來，把一片麥田都濕潤了。”這個細節把老清阿叔的不務正業的追悔心里揭示得深刻動人。與此同時，作者也寫到他的寬容、忍耐、友善，雖然他很窮，“燒不出飯來”，“總還要請我吃一頓飯”，“不讓親侄兒吃一點他的東西，就會內疚得不能自安”。這是一個立體的老清阿叔，不，是一群。這些人物的性格涵義就不是一兩句話說得清的。他們具有福斯特小說理論中的圓型人物的特征。“而圓型人物只是指單一性格結構的人物身上‘再增多一個因素’以至多個因素，這也就是我們所說的二重性格結構或多重性格結構的人物。”{7}隨著改革的浪潮在農村蓬勃興起，嶄新的生活情景紛呈涌現的時候，高曉聲立刻敏感地意識到，只有把表層的復雜性變成深層的復雜性，才能顯示出靈魂的深邃，性格才能真正表現出無窮的豐富性。不久，他筆下出現了《崔全成》中帶頭包產到戶的崔全成、《蜂花》中的養蜂專業戶苗果成、《荒池岸邊柳枝青》中的漁業專家張清流等富有開拓精神的農民形象，不都是令人叫絕的鏡頭嗎？可讓這些形象熠熠生輝的依然離不開一定的精彩的細節描寫。這些細節不僅豐富了人物形象，而且為作者的文學創作擴大了思想容量和美學容量。

二、推進故事情節

“情節的主體是人物，它是由人物的行動、人物與人物的相互關系、矛盾糾葛的發展演變而構成的。”{8}“情節是矛盾縱向的、公開的、快速的開展，細節則是矛盾橫向的、隱蔽的、緩慢的揭示。”{9}它們縱橫交叉、經緯編織，而小說藝術是離不開情節與細節的。它們共同承擔著再現生活的任務。高曉聲小說的細節描寫，特別是常常同心理描寫結合在一起，富有極強的表現力。最為稱道的是陳奐生住招待所的心理剖析，同時也是精彩的細節描寫。“杰出的小說家善于通過細節的點染來顯示情節的獨特發展。”{10}《陳奐生上城》以帽子為道具組成一系列細節：“自由市場開放了”，陳奐生“到城里去做買賣”，“出門活動活動”，“賺幾個活錢買零碎”。這個“四十五年來，沒買過帽子”的他，首先“打算買一頂簇新的、呱呱叫的帽子”。由于還未到做生意的時候，他“一路游街看店，遇上百貨公司，就彎進去偵察帽子，要多少錢”。因未帶錢只好等賣完油繩才能買帽子。等賣完油繩未買到帽子因而著了涼，“便一頭橫躺在椅子上臥倒了”。當他“一覺醒來”，“天光已經大亮”，發現躺在招待所的棕床上，“吃了一驚”，覺得和自己的身份很不相稱，“又吃了一驚”，“不由自主地立刻在被窩里縮成一團”，“生怕弄臟了被子”，下床不敢穿鞋，生怕弄臟了地板，走近沙發，“卻不敢坐”，“怕壓癟了彈不飽”……當他走近柜臺付賬時，服務員(大姑娘)“笑得甜極了”，當“大姑娘立刻看出他不是一個人物”時，“她不笑了，話也不甜了”，臉立時沉了下來。陳奐生反認為自己“說錯了話，得罪了人”。付出了零碎的五元錢，陳奐生為住一晚花了兩頂帽子的錢很是心疼。不過他又有自己的解脫辦法，回招待所惡作劇式地胡亂地報復了一氣之后，“直奔百貨公司，把剩下來的油繩本錢，買了一頂帽子，立即戴在頭上，飄然而去”。整個故事在帽子細節中緩緩展開，自然發展。再如《陳奐生轉業》中住旅社的細節也很巧妙。陳奐生轉業做了一個采購員。廠長讓他去地委找吳書記批條子。第二次去城里，陳奐生下火車登記住旅館，吳書記的阿姨卻要他住到家里。他退房時，“服務員才告訴他，這鋪位不管他住不住，都應付一天的錢。陳奐生心里叫聲：‘苦呀，又碰到鬼了！’他不肯吃虧，賭氣不還鑰匙，決定住一夜再走”。住下后意外遇林真和，林的出現使他搞到五噸原料，風風光光地回來了。住旅館的細節成為推動情節發展的關鍵。陳奐生初見吳書記，二見吳書記，曲折多變。在此，“細節顯示著情節的起承轉合、發展和深化。”{11}

三、鋪墊議論基礎

高曉聲曾在上海法學院經濟系學習。對經濟分析的愛好也在影響他的敘述風格，在他的敘述中出現了一系列精確的經濟數字和大量的經濟細節。如《“漏斗戶”主》中歷年來不同的農村糧食分配方案，《柳塘鎮豬市》中的豬市貿易，《蜂花》中的養蜂收益，《荒池岸邊柳枝青》中的賣魚經等等。生活的閱歷和經驗鑄就作家獨特的審美藝術追求。他不追求描寫境界的開闊，而是單刀直入地對人和事進行毫不留情地剖析，從中開掘出振聾發聵的人生旨趣和哲理意味來。他追求作品的深刻性和警策性，其美學風格屬吳越的透辟精警型。這頗似魯迅，故有人稱為“魯迅風”。為了達到這樣的審美追求，作家總要精心設計出精彩的細節，以此為依托，鳥瞰式地揭示歷史內容的哲學意味。“是的，高曉聲常常會這樣扯開去議論幾句，他力圖不僅把事件和人物內心活動的本身，也把對此的種種聯想寫出來，這些聯想往往有更深一層的意義，含有敏銳的思想和對生活的真知灼見。”{12}如《李順大造屋》中的李順大，他的大半生的事業、三十年的奮斗目標只是造三間屋。他認為“他是靠了共產黨”，“才有可能使雄心壯志變成現實”。“以最簡單的工具進行拼命的勞動去掙得每一顆糧，用最原始的經營方式去積累每一分錢。”但是他六年備齊的房料被1958年的共產風刮走，接下來三年集聚的造屋錢被“”的鐵掃帚掃掉。面對突如其來的“”，早已亂了方寸。這個真心實意的“跟跟派”，“要想跟也不知道去跟誰”。失去了217元，又被專政機關關押，遭受毒打。被放以后，“他嘶啞著喉嚨說了兩個莫名其妙的短語：他們惡啊！我的屋啊！”卻無計可施，只有以自責求得心里平衡，他埋怨自己“嬌嫩”，不經打，繼而害怕變“修”。“所以，李順大一碰到身子難受，就怕黑夜，怕自己睡著了。他總是睜大眼睛，以防在昏睡中不知不覺變成一口黑鍋。”在這個特寫鏡頭的細節后面，作家以格言式的精辟語言議論道：“他的警惕性一直很高。所以至今還不曾變過去。”透過這簡短的議論，含有令人心酸而又心顫的豐富的潛臺詞。這哭笑不得的自虐，有著深層的哲理意味：中國農民身上潛在的自輕自賤的奴性，這種奴性同愚昧和狹隘密切相關。這使人想到阿Q被打時自認“人打畜生”，“我是蟲豸”。可見，這種奴性是連綿不絕的國民劣根性。由李順大可以看到農民連起碼的生活資料——房屋，都無法解決，當然談不上當國家的主人；由李順大還可以看到農民身上缺少主人翁意識，他所具有的“跟跟派”的精神面貌與主人翁的姿態相去甚遠！

四、拓展意蘊空間

“藝術可以反映的生活現象是多種多樣的，但人物的心理活動卻是藝術的重要內容。人物的心理特征雖比人物的外在行動更難把握，寫得深入的心理狀態更具藝術魅力。心里描寫得是否深入是否細致，不在于筆墨的繁簡，而在于能不能透過仿佛無關緊要其實重要的細節，真實地再現客觀對象那些仿佛難于掌握卻終于掌握了的微妙之處。”{13}心里描寫本身就是細節描寫的范疇。“在文藝作品中，無論是語言細節、動作細節和心理細節，其實質都是傳達人物的真情實感，或用深刻的審美觀點剖析丑惡現象，用崇高的審美理想喚起讀者美好的感情。”{14}高曉聲不愧為藝術修養到位的作家，善于將細節描寫復雜化。他的議論有時是放在細節描寫、心里描寫之中。當它們交織一處融為一體時，作品尤為精辟、幽默、深邃。如《蜂花》寫一位小學教師急急辦理病退，生怕政策變了兒子不能接替，丟掉鐵飯碗的細節，小說這樣寫道：苗順新聽了，竟急得出了汗，發現自己太愚蠢，太不懂事，幾乎把大事給耽誤了。現在必須緊跟這陌生人走，趕快辦病退。世上沒有不變的政策，就是憲法也常修改。這頂職的辦法那里就長得了！萬一宣布煞斷，豈不急碎卵子！趕快辦，趕快辦！丟了鐵飯碗，子子孫孫都會罵自己。因為它是鐵質的，很難爛掉的。“折戟沉沙”了，還是鐵未銷，可以“磨洗”認出前朝來。

“九里山下”的“古戰場”，“牧童”能“拾得舊刀槍”。刀槍也是“鐵”制品，它長久長久留下來，顯示在子孫的眼里，使他們想到鐵飯碗是他苗順新丟了的，靈魂都要被罵脫幾層皮呢。真要錯過了，在政治上也成問題，敏銳性強的人一眼就可以看出，他是故意丟掉的，因為他不信共產黨，不要子孫捧共產黨的鐵飯碗。哼，吃不消你端著走。這一典型細節是通過心里獨白實現的。苗順新關心什么對什么很注意的心里特征，都是直言不諱地暴露在言談或行為之中。只要是掌握得住人物個性的作家，只要是掌握得住人物心理變化的復雜性的作家，也總會以直截了當的藝術形式，把人物那微妙的心理狀態用簡便的語言揭示出來。至于心里獨白中粗俗的俚語摻雜著古詩知識，正是鄉村教師的語言形式。在人物心理的自我剖白中，分明有作者主觀的看法在內，指向作品的深層意蘊：從歷史層面看，表現出因歷年來國家政策不穩而形成的社會投機心理；從哲學意味層面看，揭示出傳宗接代、子承父業的宗法世襲意識。這是中國封建宗法制度的產物，是遺留至今的民族痼疾。尤其是后半段模仿“無限上綱者”的論調，是作者借題發揮的議論，捎帶刺一下，使人想到魯迅小說的雜文筆法。類似精彩的細節在文本中比比皆是。如《錢包》中的黃順泉水中摸到錢包竟然落下悲慘的結局——挨了陳龍生的五十一板，《魚釣》中的釣魚反而被魚釣的細節等，都充滿了耐人尋味的哲理意蘊。正是有了這些精當的細節，伴著作者精辟的議論、精要的點評、精細的心理分析，閃爍著睿智的光芒，大大拓展了文本的意蘊空間，大大開掘了作品的深度，大大彰顯小說反映社會生活的力度。不僅如此，高曉聲還將小說中的哲理意蘊空間的開拓上升到更高的藝術層面，那就是對人的精神的拷問，將民族傳統置于人類普世價值譜系來審視與重估。正如余秋雨所言：“藝術進入哲理的領域，不是藝術的自我淪喪，而是藝術的自我超越。實際上，這也是人類在審美領域的一種整體性超越。這種超越驅使藝術家與無數讀者和觀眾一起，在更清醒的理智水平和最深層的情感層次上觀照人類整體，從而提高人之為人的精神自覺。”{15}

五、彰顯創作個性

作品所表現的生活領域與作家的創作個性有一種內在的接近。對某一特定領域的生活有著特殊的創作敏感，善于從中發掘出與眾不同的文學內容，往往會使作家形成自己獨特的創作個性。在新時期復出的，并以農村作為自己的藝術領地辛勤耕耘的高曉聲，他的作品是從縱向上對農村變革和農民命運的歷史進程進行了剖析。“他對國民性的深刻探討，對農民歷史命運的深沉思考，使他成為繼魯迅、趙樹理之后的又一個農村小說的鐵筆圣手。”{16}這位鐵筆圣手“采用傳統的講故事語氣，但又并不講故事，不圍繞著一個具體事件結構故事，不組織矛盾沖突步步發展的戲劇情節。”{17}亦即淡化情節，弱化故事。“高曉聲自己總結塑造人物形象成功的經驗：一是‘將特定人物放到最利于表現他的環境中去表演’，二是‘選擇有特征性的事件、細節去表現這個人物’。”{18}所以談及高曉聲的創作個性，不能不注意到他的作品細節所表露出來的顯著特征。“情節給人以概括的印象，細節則給人以生動的形象。”{19}抓住細節，刻畫人物，對于作者來說是體現藝術構思的形象化手段。如《送田》這篇小說幾乎沒有什么故事，講述蘇南農村一個叫南周村的地方，有個“精明人家的門閂都是能夠舂出白米來的榔頭，挺出息”的人物周錫林，村上一切有利可圖的事都是他的主。同村的周炳南“是個忠厚老實人”。由于窮困，他是村里最后造房的人。但在造房用地上與周錫林發生了矛盾。周錫林的條件是“灘南有他包產的兩畝三分田。他沒人種”。周炳南在那片“通底都漏”的地面上，“整整辛苦了一整個冬天，在兩畝三分地里栽了三千棵樹苗”。“樹苗栽好不久”，周錫林聽說這片地要“被國家一個大工廠征用了”，想從周炳南手里收回土地的細節描寫：先是“親熱地瞇著眼睛叫炳南兄弟”，后請吃飯，飯桌上花言巧語，再就是愿高價賠償。為達目的，不擇手段。這個精妙的細節，把一個投機鉆營、唯利是圖、自私透頂的農民形象活脫脫地再現出來。周錫林式的農民，不是魯迅筆下的“閏土”式農民，也不是趙樹理筆下的“李有才”式的農民。高曉聲本身是農民，有他自己獨特的取材敏感、創作背景、人物心態、細節描寫等。“這種對生活的獨特發現和獨特理解是作家創作個性的一個重要標志。”{20}隨著時代的轉變，改革的興起，生活的起飛，高曉聲對農民問題特別是農民的精神狀態和性格特征的哲理思考愈益深入，滲透在對農村生活的熱切動人的敘述之中，人物形象從非主人型轉向主人型的脈絡漸漸清晰，強烈的經濟意識與對農民精神的探索興趣相得益彰，創作個性愈益得到彰顯。

六、提升審美趣味

主體創作的終極目標是要借助于文本載體和受體（讀者）進行交流。文本的意義和特點，需要讀者的接受才能顯現。所謂接受，也就是通過對文本的感受，理解文本，讀懂文本。在小說閱讀中，人們往往會忽視小說文本的相關規范作用，而采用比較輕松的感悟方式。由于缺少理性的內在力量，感悟往往被小說眾多的現象阻擋，從而局限于情節甚至故事之中。這種接受方式使讀者永遠難以擺脫被動地位，因為在事件中，他們總是被時間推移、場景轉換所左右，被高潮和結局所吸引，從而對人物視而不見、更不用說去探究他們的性格、靈魂以及由此顯現出來的價值意義。高曉聲是位優秀的小說家，并且是位獨具個性的小說家。他創作的大量的優秀小說，給人們提供極豐富的精神食糧。“在優秀的小說文本中，任何不起眼的細節都不會毫無根據毫無目的地出現，解讀也就是要為它找到在有機整體中的位置，發掘它跟人物性格之間的關系。”{21}我們在閱讀它，就要以特殊的視角對待這位特殊作家的小說。高曉聲小說中的人物往往悲喜組合，性格中既有悲劇因素，也有喜劇因素。悲中含喜，笑中有淚。陳奐生花了五元錢住宿費，先是懊惱不已，后又快活起來的心理，讀者會又好笑又悲哀。誰又能忘記他在招待所沙發上的發泄破壞欲的一跳！他這報復性的一跳，跳得符合人物的性格邏輯、真實可信。“細節的生命在于真實，在于貼切。真切的細節才能喚起美感，使人恍恍然如臨其境。”{22}

農村是國家政策最終抵達的地方，是最能體現國家權力政治的地方，也是方針政策實施最為敏感、最為直接的地方，農民的命運與國家的命運息息相關。寫作是一種心靈的表達，作者以一個寫作者的胸懷和真誠，執著地追索和思考農民與國家的關系與命運、人性與權力的利益問題。《老友相會》，“以一個作家的責任和良心，以對農民的體察和深厚情感，以人性為切入點，去探索時代政治風云在農民內心深處起發的波瀾與承擔。”{23}小說描寫做了三十多年的一對朋友，二十年前的“一個夏天的中午”，周漢生換衣褲救惲成；1967年初春，周漢生又將被押到他家鄉挨批斗的惲成背到家里；粉碎“”后，惲成官復原職。而今，來這里召開會議的惲成拜訪周漢生。周請了當地各級干部七人作陪，八仙桌前沒有他周漢生的位置。惲成喊他來坐，周漢生不敢上座。“有人站起來拉住漢生，有人端過凳來，有人迅速進廚房拿了盅筷來，按住漢生坐下。”讀到這里，誰又能忘卻這個精彩的細節描寫！正是這個細節描寫讓人想到魯迅筆下的閏土。當年的朋友甚或有過生死之交，如今卻有了感情的鴻溝。理應做主人的周漢生卻沒有取得主人資格。世道怎么了？正如惲成在回去的路上自言自語地說：“現在是什么時候了！”“從這些人生真相的透視中，我們看到了存在于當代農村的人性弱點和現代文明的異化。”{24}這是多么令人深思的問題啊！昔日朋友純樸的情誼與今日相會被世風熏染、扭曲、異化的世俗心理，“這無疑是一種錯位，而錯位就是反差，反差就是張力，張力則體現了作家思考的深度。”{25}

正是這一個又一個經典的細節描寫，猶如一道道亮麗的風景，深深吸引觀賞者。它強化生活的復雜性和深刻性，激活了讀者的閱讀因子，激發了讀者閱讀的興致，使閱讀成為一種自覺，進而提升審美趣味。讓讀者過目不忘，掩卷深思，魅力何在？作家已將文思深入到哲學意味層。而哲學意味層是文學結構的最深層面。從作者的角度看，哲學意味層是作者對人生真諦的刻骨銘心的體驗，是他用全部的痛苦、坎坷、血淚、青春、生命換取的人生感受，是他全部創作心理機制和活躍的創作個性所能達到的最高的藝術概括；從作品的角度看，哲學意味是潛藏于文本深層的一種超越時間和空間的具有永恒性的人生精義和心理蘊含，是作品具有永恒魅力的原因之一；從讀者的角度看，哲學意味是可喻不可言的靈境，是啟迪人性靈的“理外之理”“味外之味”，是讀者審美理解的最高層次。

綜觀高曉聲的創作軌跡，不難發現他的藝術探索是多方面的。從小說的細節描寫可見一斑。首先在于精致的設計，精密的構思，精巧的編織；其次在于不為細節所累，精心提煉，精確議論，精當點評，以敘議見長，在精細打造的基礎上，形成藝術創作的精華。“他的小說不僅表現出一個具有深刻見解的當代思想家的風貌，而且反映出一個卓越作家的藝術獨創性。”{26}他的探索是精深的，令人深味！

①吳延生.神情并茂趣味無窮——從審美角度看中國古典詩歌的細節描寫[J].貴陽：貴州大學學報，2003(4)84.

②吳延生.出色的怪誕也是一種新的美——從審美角度看新時期小說人物形象塑造［J］.牡丹江：牡丹江師范學院學報，2003(5)30.

③楊義.文化沖突與審美選擇［M］.北京：人民文學出版社，1988.316.

④{22}俞汝捷.小說24美[M].北京：中國青年出版社，1987.133-134.135.

⑤⑨{19}薛瑞生.紅樓采珠［M］.天津：百花文藝出版社，1986.102.93.93.

⑥孫紹振.怎樣寫小說[M].福州：海峽文藝出版社，1992.43.

⑦劉再復.性格組合論[M].上海：上海文藝出版社，1986.479.

⑧張德林.現代小說美學[M].長沙：湖南文藝出版社，1987.330.

⑩{11}吳功正.小說美學[M].南京：江蘇人民出版社，1985.315.317.

{12}{17}{20}{26}金燕玉.小說家們[M].南京：江蘇教育出版社，1990.166.163.175.169.

{13}王朝聞.審美談[M].北京：人民出版社，1984.288-289.

{14}李永生.短篇小說創作技巧[M].太原：山西人民出版社，1984.312-313.

{15}余秋雨.藝術創造工程[M].上海：上海文藝出版社，1987.141.

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{21}董學文張永剛.文學原理[M].北京：北京大學出版社，2001.213-214.

{23}{24}梁惠娟.試論鐵凝小說的鄉土情結[J].長沙：理論與創作，2007(6)82.80.

{25}李劍清.審視農民生存狀態與精神狀態的錯位——評賈平凹長篇小說《高興》[J].成都：當代文壇，2008(1)111.