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關(guān)鍵詞:莎士比亞 十四行詩(shī) 美的理想

莎士比亞十四行詩(shī)被譽(yù)為“英國(guó)文學(xué)中最大的謎”。他用朦朧象征的手法、精巧奇特的構(gòu)思、美妙和深刻的筆觸來(lái)描寫(xiě)復(fù)雜熱烈的情感變化,賦予了十四行詩(shī)以傳記的神秘色彩,賦予每一首詩(shī)“某些深藏的道德的和哲學(xué)的意味”。本文結(jié)合人文主義的時(shí)代背景來(lái)闡述莎士比亞十四行詩(shī)的美的主題,探討莎士比亞是如何以人文主義的美為基礎(chǔ),為張揚(yáng)美的人性而抨擊丑的本質(zhì),從而激發(fā)人們對(duì)美好事物的追尋。

莎士比亞的十四行詩(shī)的主要魅力之一就在于它的情感美,滲透了對(duì)于美的理解、欣賞和追尋,側(cè)重于對(duì)精神之美和理想之美的傳達(dá),揭示了美的表現(xiàn)、美的理想。詩(shī)人將愛(ài)情和友誼視為美的源泉和靈感,贊頌愛(ài)情和友誼,最根本地是出于對(duì)美的欣賞和追求。第38首十四行詩(shī)中,莎士比亞將愛(ài)友比作“第十位繆斯”,繆斯是西方的文藝女神。在詩(shī)中,詩(shī)人把愛(ài)友看做是“詩(shī)的意趣”,因?yàn)閻?ài)友給自己帶來(lái)了美好的情感體驗(yàn),給予了他“比那被詩(shī)匠祈求的九位老繆斯”強(qiáng)十倍的創(chuàng)作靈感,從而讓詩(shī)人的詩(shī)“精妙美麗”,成為不朽之作。他將愛(ài)友的美比擬成自然萬(wàn)物,樸實(shí)自然、完美崇高。愛(ài)友的美是“一切的準(zhǔn)則”。在第46首詩(shī)中,他集中表現(xiàn)了美作為詩(shī)歌“至高無(wú)上的典范”。在對(duì)愛(ài)友內(nèi)外兼修的贊嘆中,傳達(dá)了自己對(duì)美的理解。莎士比亞的十四行詩(shī)正是要通過(guò)對(duì)美的歌頌來(lái)提升世俗的友誼,來(lái)追求精神之美、人性之美、生命之美。

莎士比亞十四行詩(shī)將詩(shī)作為記載美的手段,無(wú)論是形態(tài)之美還是精神之美,在現(xiàn)實(shí)生活中都要受到時(shí)空的限制,會(huì)最終消亡,是有限的;但是在詩(shī)中卻可以永垂不朽,美作為詩(shī)歌追求的最高典范和藝術(shù)準(zhǔn)則,通過(guò)詩(shī)歌形式的延續(xù)可以世代傳承。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),詩(shī)歌可以鼓勵(lì)人們追尋美好的情感,相信永恒價(jià)值的存在,提升對(duì)現(xiàn)實(shí)幸福和美的品位。在第18首詩(shī)中則充分表達(dá)了詩(shī)人對(duì)藝術(shù)保存美的堅(jiān)信不移。在這首詩(shī)中,字里行間都傾注了他對(duì)愛(ài)友的愛(ài)慕,同時(shí)也表達(dá)了所憧憬的美長(zhǎng)留、詩(shī)永恒的理想境界。詩(shī)人用夏季以及夏季中的種種美麗的景象與詩(shī)人的美作比較,用自然景物來(lái)襯托了愛(ài)友之美的不可超越。最關(guān)鍵的一點(diǎn)是,這些自然景物都是很容易消失的,于是詩(shī)人感嘆道:“美能夠承繼,美最終總要凋謝,那是被機(jī)緣或自然的變幻摧殘。”詩(shī)人用辯證發(fā)展的眼光看到了自然世界的新陳代謝和美的不可長(zhǎng)存。但是詩(shī)人卻宣稱(chēng):“只要人類(lèi)存在,只要有讀書(shū)的眼睛,詩(shī)篇就會(huì)不朽,并給你生命。”詩(shī)人相信與人類(lèi)同在的詩(shī)能夠保存愛(ài)友的美,讓愛(ài)友的美得到延續(xù)。因?yàn)橹挥性?shī)能夠戰(zhàn)勝時(shí)間為后人留下美的典型,讓美永生,實(shí)現(xiàn)永恒。詩(shī)歌藝術(shù)記載著愛(ài)友的美,而愛(ài)友的美也會(huì)因?yàn)樵?shī)的記錄而永遠(yuǎn)流傳。可以說(shuō)這種愛(ài)是對(duì)人類(lèi)的整體之愛(ài),是對(duì)美的忠誠(chéng)和敬奉。他生發(fā)于內(nèi)心的對(duì)美的追尋和渴盼,在遇到代表了理想之美的愛(ài)友之后得到了迸發(fā),從而激起了詩(shī)人無(wú)限熱烈的愛(ài)。詩(shī)人正是因美而愛(ài),因美而生情。

在莎士比亞十四行詩(shī)中,詩(shī)人是極力追求永恒的美的。無(wú)論是通過(guò)后代來(lái)延續(xù)愛(ài)友的美,還是以詩(shī)來(lái)保存美,甚至是讓愛(ài)本身不朽,詩(shī)中都表達(dá)了“極力追求生命、青春讓美世代延續(xù)”的主題。而他對(duì)生命的思索和美的追求是與時(shí)間緊密相關(guān)的。這種對(duì)永恒的追求從根本上是一種熱愛(ài)生命的表現(xiàn)。在第77首詩(shī)中,詩(shī)人以告誡的口吻規(guī)勸人珍惜自己的生命,他將時(shí)間比作能記錄光陰流逝生命枯萎的“鏡子”,這標(biāo)志著文藝復(fù)興時(shí)期人的覺(jué)醒和對(duì)人自我力量的重視,對(duì)生命意義的發(fā)現(xiàn)和追求,詩(shī)人要用詩(shī)歌來(lái)記載這些“記憶中包含不了的事物”,表現(xiàn)了一種積極向上、把握未來(lái)的執(zhí)著追求和人類(lèi)自信。第63首詩(shī)的主題也是要表明美的永恒。和其他多首十四行詩(shī)極力描繪的一樣,詩(shī)人認(rèn)為時(shí)間能夠摧毀一切東西。也沒(méi)有任何力量能阻止時(shí)間橫掃一切、摧毀一切。就在感嘆世間萬(wàn)物必然走向滅亡、一切都會(huì)消失的無(wú)可奈何之際,詩(shī)人卻在最后兩行突然來(lái)了一個(gè)一百八十度的大轉(zhuǎn)彎,與前面十四節(jié)構(gòu)成鮮明的對(duì)比:“沒(méi)人能夠呵,除非有神靈通顯威靈,我愛(ài)的人能在墨跡里永遠(yuǎn)放光明。”在末尾,詩(shī)人堅(jiān)定地宣告了代表理想之美的愛(ài)友能夠在詩(shī)中得到永生,自此宣告了美的永恒。全詩(shī)用對(duì)比的手法富有戲劇性地傳達(dá)了世界上的一切都會(huì)消失,但是美是永恒的。

莎士比亞的十四行詩(shī)贊頌美好的感情世界,渴望建立和諧友善的社會(huì)倫理秩序,尋求真實(shí)客觀的美的理想。正如第120首,詩(shī)人在詩(shī)中極力贊揚(yáng)了純真的、包容一切、超越一切的愛(ài),只要擁有了愛(ài),一切“蜚語(yǔ)流言”都能得到消除,一切“誹謗和奉承”都可以充耳不聞。愛(ài)在詩(shī)人的心中是化解煩惱追求理想的根本動(dòng)力,在詩(shī)人所熱愛(ài)的愛(ài)友身上寄托了詩(shī)人的美的理想是激發(fā)詩(shī)人用全部身心去愛(ài)的根本原因,而愛(ài)又集中代表了美的理想。他是把愛(ài)當(dāng)做超越一切時(shí)間、空間限制的永恒精神和終極理想世界,充滿(mǎn)了“烏托邦”的色彩。

參考文獻(xiàn):

1.《友誼與愛(ài)情:莎士比亞十四行詩(shī)欣賞》,外文出版社,1995年版。

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4.張泅洋、孟憲強(qiáng)主編:《莎士比亞在我們的時(shí)代》,吉林大學(xué)出版社,1991年版。

5.董莉:《從莎士比亞十四行詩(shī)管窺其詩(shī)學(xué)思想》,河北師范大學(xué)2006碩士畢業(yè)論文。

6.李偉民:《莎士比亞十四行詩(shī)中的基督教觀念》,《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2006(9)。

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篇2

關(guān)鍵詞：懷亞特　十四行詩(shī)　格律

十四行詩(shī)在英語(yǔ)詩(shī)歌中格律嚴(yán)謹(jǐn)，形式豐富。藝術(shù)性高。把十四行詩(shī)首先植入英國(guó)文學(xué)這片沃土的是托馬斯?懷亞特(ThomasWyatt)。

十四行詩(shī)起源于十三、四世紀(jì)意法交界的普羅旺斯地區(qū)的一種民間詩(shī)體，由于歌唱和入樂(lè)的需要，對(duì)詩(shī)的行數(shù)、音節(jié)、韻腳等要求都比較嚴(yán)格。文藝復(fù)興時(shí)期意大利一些著名詩(shī)人開(kāi)始寫(xiě)十四行詩(shī)，彼特拉克(Francesco Petrarch 1304-74)便是其一。彼特拉克一生中創(chuàng)作了三百多首十四行詩(shī)，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤尚问郊皟?yōu)美的情調(diào)，抒發(fā)了對(duì)女友勞拉的愛(ài)，闡述了其人文思想。隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，彼特拉克十四行詩(shī)以其形式和思想對(duì)歐洲許多國(guó)家都產(chǎn)生了很大影響，人們將意大利體十四行詩(shī)(The Italiansonnet)又稱(chēng)為彼特拉克體十四行詩(shī)(ThePetrarchan sonnet)。

托馬斯?懷亞特(Sir Thomas Wyatt，1503-42)出訪(fǎng)意大利期間，被彼特拉克十四行詩(shī)深深吸引，在翻譯彼特拉克十四行詩(shī)和十四行詩(shī)的寫(xiě)作嘗試中，將十四行詩(shī)介紹到了英國(guó)。

一、意大利體十四行詩(shī)韻律

彼特拉克十四行詩(shī)每行可以安排11個(gè)音節(jié)，韻腳形式復(fù)雜，韻律結(jié)構(gòu)獨(dú)特。

詩(shī)歌的前八行(Octave)形成兩個(gè)四行詩(shī)節(jié)，韻腳為abbaabba。而實(shí)際上，此八行詩(shī)是三個(gè)“連韻四行詩(shī)”(brace-rhymequatrains)的混合體，在音韻學(xué)意義上效果獨(dú)特[1](P328)。中間四行的詩(shī)韻腳(baab)同前后的各兩行詩(shī)韻腳(ab和ba)重疊，讀起來(lái)聲音回應(yīng)，給詩(shī)歌帶來(lái)縈回繚繞的音樂(lè)美感，強(qiáng)化了詩(shī)歌的音樂(lè)性。

后六行(sestet)韻腳可以是變化的，而且變化頗多，可以是cdecde或cdcdcd或cdedce或cdeced。全詩(shī)韻腳錯(cuò)落有致，但最多5個(gè)。

在前八行和后六行之間過(guò)度中有一情感或邏輯上的“突轉(zhuǎn)”(turn or Italian volta)。這樣，全詩(shī)形成兩個(gè)四行詩(shī)節(jié)和一個(gè)六行詩(shī)節(jié)組成的前八后六的上下不平衡二分結(jié)構(gòu)，于整齊中求變化，具有獨(dú)特的形式美。

二、懷亞特十四行詩(shī)韻律

在懷亞特以前的英國(guó)是沒(méi)有正式的詩(shī)體標(biāo)準(zhǔn)的[2](p4246)。懷亞特引進(jìn)并創(chuàng)造了十四行詩(shī)詩(shī)體，才有了英國(guó)文學(xué)史上真正意義的詩(shī)體學(xué)。

但是，要將如此復(fù)雜的意大利體十四行詩(shī)移植到英國(guó)，必須使其形式符合英語(yǔ)語(yǔ)言特點(diǎn)。

第一，在格律方面，英語(yǔ)語(yǔ)言在節(jié)奏上自然地形成上揚(yáng)模式，也就是說(shuō)，抑揚(yáng)格或抑抑揚(yáng)格是英語(yǔ)詩(shī)歌的主流節(jié)奏，而且，大多數(shù)英語(yǔ)詩(shī)歌的英語(yǔ)詩(shī)行長(zhǎng)度中等，每行強(qiáng)烈地偏向于使用單數(shù)個(gè)計(jì)數(shù)單位(音步)，亦即，英語(yǔ)詩(shī)行自身偏重于每行五個(gè)音步[3](pp74-75)。

第二，英語(yǔ)中的元音遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于意大利語(yǔ)，造成了每個(gè)語(yǔ)音下的詞語(yǔ)較少[1](p340)，換言之，“英語(yǔ)是重音語(yǔ)言，難韻”[4]。

因而。十四行詩(shī)的英國(guó)化過(guò)程是很復(fù)雜的。懷亞特的十四行詩(shī)力圖在詩(shī)行、重音、格律及韻律格式上，創(chuàng)造出英語(yǔ)形式[5]。在翻譯和寫(xiě)作的嘗試過(guò)程中，懷亞特大膽探索，他的31首十四行詩(shī)使用了多種韻律格式：(1)abba abba cddc ee，共23首，如“Who solist to hount：I know where is an hynd”

(2)abba abba cdcd ee，兩首，如“Thepiller pearishd is whearto I lent”

(3)abba abba cde edd，一首：“Thelong love that in my thought doth harbour”

(4)abba abba bcbc dd，一首：“Mylove toke skorne my servlse to retaine”

(5)abba abba caac dd，一首：“TorayIe or jest ye know I use it not”

(6)abba abba bcbc bb，一首：“Youthat in love finde lucke and habundaunce”

(7)abab abab abab cc，一首：“Such isthe course that natu res kind hath wrought”

(8)abba cddc effe gg，一首：“Theflaming sighes that boyle within my brest”

懷亞特上列韻律格式具有如下特點(diǎn)。

第一，每行詩(shī)十個(gè)音節(jié)，以五音步抑揚(yáng)格為主：

第二，韻腳從3個(gè)到7個(gè)不等，其成熟形式為5個(gè)韻腳，全部十四行詩(shī)的最后第13、14行形成偶句(couplet)；

第三，在語(yǔ)句結(jié)構(gòu)上，懷亞特十四行詩(shī)基本保留了彼特拉克體十四行詩(shī)的上8下6的形式，如詩(shī)歌“The　piller pearishd iswhearto I lent”，根據(jù)語(yǔ)義，其韻律結(jié)構(gòu)為abba abba cdc dee，這具有典型的彼特拉克體性質(zhì)；

第四，因?yàn)檠喉嵉膬蓚€(gè)相鄰詩(shī)句在邏輯上具有更大的親和性[3](p125)，因而，從韻律學(xué)上來(lái)看，懷亞特十四行詩(shī)就形成了3個(gè)四行詩(shī)節(jié)和1個(gè)偶句的4―4―4―2結(jié)構(gòu)，偶句起到了為前12行詩(shī)句做結(jié)論的效果。那么，詩(shī)歌“The piller pearishd is whearto I lent'’就形成了上列第二韻律格式。這是莎士比亞體(又稱(chēng)英國(guó)體)十四行詩(shī)的雛形。

懷亞特對(duì)意大利彼特拉克十四行詩(shī)的改造是十四行詩(shī)英語(yǔ)語(yǔ)言本土化的表現(xiàn)，具有重大意義。艾布拉姆斯(M.H.Abrams)認(rèn)為。懷亞特將具有復(fù)雜韻律形式的十四行詩(shī)體引入英語(yǔ)，在其最常用的韻律abba abbacddc ee下，常見(jiàn)的意大利前8后6結(jié)構(gòu)已經(jīng)開(kāi)始向“英式”十四行詩(shī)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變：形成了三個(gè)四行詩(shī)節(jié)和一個(gè)對(duì)偶句[6]。伊恩?奧茲比(Ian Ousby)指出，懷亞特的十四行詩(shī)以偶句結(jié)尾為特點(diǎn)，是十四行詩(shī)英語(yǔ)化的第一人[7]。瑪格麗特?德拉布爾(Margaret Drabble)認(rèn)為，十四行詩(shī)是由懷亞特引進(jìn)并由薩利伯爵(Henry Howard，Earl of Surrey)發(fā)展而使十四行詩(shī)得以廣泛使用的[8]。哈德曼?斯科特 (Hardiman Scott)明確道，懷亞特將三行詩(shī)節(jié)、八行詩(shī)(terza rima，ottava rima)和十四行詩(shī)介紹到英國(guó)，基本上創(chuàng)造了后來(lái)人們所知的莎士比亞體十四行詩(shī)[9]。而阿瑟?金凱德(Arthur Kincaid)進(jìn)一步論述道，懷亞特最有影響的創(chuàng)新是十四行詩(shī)，在翻譯彼特拉克十四行詩(shī)的試驗(yàn)中，他同時(shí)創(chuàng)造了意大利體和英國(guó)體或稱(chēng)作莎士比亞體十四行詩(shī)詩(shī)體形式[2](p4246)。

三、懷亞特十四行詩(shī)的影響

懷亞特引進(jìn)十四行詩(shī)具有開(kāi)創(chuàng)性意義。但需要強(qiáng)調(diào)的是，在翻譯意大利十四行詩(shī)的過(guò)程中，懷亞特創(chuàng)造的不單單是英國(guó)體或意大利體，而是英國(guó)本土的十四行詩(shī)詩(shī)體形式，確切地說(shuō)，懷亞特創(chuàng)造的是英語(yǔ)十四行詩(shī)。

在懷亞特以后，英國(guó)詩(shī)人們不斷錘煉對(duì)英雄主義作出的全新闡釋。十四行詩(shī)。斯賓賽(Edmund Spenser)在89首十四行詩(shī)組成的《愛(ài)情小詩(shī)》(Amoretti)中創(chuàng)造了獨(dú)特的斯賓賽體(Spenserian Sonnet)，韻律格式是abab bcbc cdcd ee，五音步抑揚(yáng)格，莎士比亞的154首十四行詩(shī)形成了成熟的英國(guó)體，又稱(chēng)莎士比亞體(ShakespearianSonnet)，韻式為abab cdcd efef gg，五音步抑揚(yáng)格；多恩(John Donne)的《圣十四行詩(shī)》(The Holy Sonnets)中的“死神莫驕傲”(“Death be not Proud”)是比較嚴(yán)格的意大利體五音步抑揚(yáng)格十四行詩(shī)。韻式為abbaabba cddcee；米爾頓(John Milton)所寫(xiě)的23首十四行詩(shī)的韻律形式多是abba abbacdecde(或cdcdcd)如“貳拾叁周歲”(“OnHis Being Arrived to the Age Of Twenty-three”)，其格律是五音步抑揚(yáng)格的變化形式：19世紀(jì)的華茲華茲(William Wordsworth)使用彼特拉克體：濟(jì)慈(John Keats)的十四行詩(shī)既有彼特拉克體又有莎士比亞體；20世紀(jì)的奧登(Wystan Hugh Auden)使用不規(guī)則的變體韻律格式寫(xiě)下了包括23首十四行詩(shī)的“戰(zhàn)時(shí)”(“l(fā)n time of War”，)(又稱(chēng)“來(lái)自中國(guó)的十四行詩(shī)…“Sonnets from China”)。這些源自于懷亞特的十四行詩(shī)，豐富并發(fā)展了英語(yǔ)詩(shī)歌韻律學(xué)。王寶童教授總結(jié)出，英語(yǔ)詩(shī)歌中有20種意大利體，6種英國(guó)體，1種斯賓賽體等主要十四行詩(shī)詩(shī)體形式。并且還有其它幾十種變化形式[1](pp328-421)，這充分說(shuō)明了英語(yǔ)十四行詩(shī)的繁榮，標(biāo)志著英語(yǔ)詩(shī)歌韻律標(biāo)準(zhǔn)的建立和發(fā)展。由此可以看出，懷亞特翻譯并引進(jìn)十四行詩(shī)，是英國(guó)文學(xué)史上偉大的創(chuàng)造，為英語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)了革命性的變化。

四、懷亞特十四行詩(shī)的缺陷

懷亞特十四行詩(shī)處于對(duì)十四行詩(shī)的引用改造和探索階段，尚存在很多不足。在格律方面還不很規(guī)范，特別是抑揚(yáng)格的輕重音安排上顯得有些生硬。如《別了，愛(ài)》中第四、五兩句，讀起來(lái)不太流暢。影響了詩(shī)歌的音樂(lè)性。這是十四行詩(shī)的雛形期不可避免的。

篇3

關(guān)鍵詞：孫大雨　商乃詩(shī)　新詩(shī)創(chuàng)作　翻譯實(shí)踐

商乃詩(shī)，又名“商籟詩(shī)”、“十四行詩(shī)”等，在上個(gè)世紀(jì)二三十年代，隨著新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，過(guò)度的追求詩(shī)體大解放、追求詩(shī)歌的自由體，導(dǎo)致詩(shī)歌這一文體出現(xiàn)了嚴(yán)重的散文化傾向。商乃詩(shī)的出現(xiàn)便為尋找詩(shī)歌新的格式與音律提供了很好的出路。

“據(jù)我考查，直到1926年4月10日，中國(guó)的報(bào)刊上，才出現(xiàn)了第一首比較嚴(yán)格的按照意體十四行的格律寫(xiě)作的漢語(yǔ)十四行詩(shī)。這首詩(shī)的題目叫《愛(ài)》，作者署名“孫子潛”。發(fā)表在北京的《晨報(bào)副鐫》第1376號(hào)上”。孫大雨發(fā)表了《愛(ài)》、《決絕》、《回答》、《老話(huà)》以及《惋惜》、《遙寄》等均為中國(guó)十四行詩(shī)的發(fā)展做出很好的實(shí)踐，他認(rèn)為一首好詩(shī)不應(yīng)該是大白話(huà)，而是有一定的內(nèi)在流動(dòng)性，在十四行詩(shī)的創(chuàng)作上他更是勇于實(shí)踐與創(chuàng)作，并作為我國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作時(shí)期一位依照意體十四行格律而寫(xiě)作漢語(yǔ)十四行的詩(shī)人，有著其自身的創(chuàng)作張力所在。在《愛(ài)》中我們看得出孫大雨開(kāi)始有意識(shí)的創(chuàng)作意大利體十四行詩(shī)，不僅僅運(yùn)用了意大利體的“四四三三”的結(jié)構(gòu)體式，而且遵守了其韻律“ABBA ABBA CDE CDE'’，同時(shí)也將詩(shī)行的高低按照韻腳的變化而排列，為十四行詩(shī)的創(chuàng)作更是增添了一層嚴(yán)謹(jǐn)。但孫大雨十四行詩(shī)的創(chuàng)作并不是刻板無(wú)靈活性的，另如他的《決絕》在形式上前八行為一段，后六行為一段，八行中又以每四行為一小段，六行中以每三行為一小段。韻式上前八句與《愛(ài)》相同“ABBAABBA”，后六句采用了不同于《愛(ài)》的“CDE DFF”，以及《回答》中后六句的“CDE FDE”；《老話(huà)》中的“CDE CDF”等等，后六行的靈活變化均在意體十四行詩(shī)的容許范圍之內(nèi)，孫大雨能夠依據(jù)詩(shī)歌的具體情況將十四行詩(shī)的特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致，更是為我國(guó)十四行詩(shī)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

同時(shí)，在孫大雨的商乃詩(shī)創(chuàng)作中，我們很明顯的看到跨行與跨節(jié)的現(xiàn)象，跨行如“我怕世界就要吐出他最后，一口氣息”(《決絕》)、“我不知／怎樣回答”(《回答》)、“憑靠在／渺茫間”(《老話(huà)》)等等；跨節(jié)如“悄悄退到沙灘下獨(dú)自嘆息，去了”(《決絕》)、“可是誰(shuí)是／造物自己”(《回答》)、“你們這下界，才開(kāi)始在我的腳下盤(pán)旋往來(lái)”(《老話(huà)》)等等這樣使詩(shī)歌雖每行分開(kāi)卻又相連，有著一種內(nèi)在流動(dòng)與連綿不絕的音樂(lè)美感。人們對(duì)孫大雨19世紀(jì)20年代前后創(chuàng)作的商乃詩(shī)有著極好的評(píng)價(jià)，孫近仁、孫佳始在《孫大雨詩(shī)文集》中前言中有記載：唐弢特別推崇《決絕》，他說(shuō)：“我愛(ài)聞一多的《奇跡》，孫大雨的《決絕》……”，梁宗岱稱(chēng)贊：“孫大雨把簡(jiǎn)約的中國(guó)文字造成綿延的十四行詩(shī)，其手腕以有不可及之處”，卞之琳說(shuō)“也只有孫大雨寫(xiě)了幾首格律嚴(yán)整的十四行。”由此可見(jiàn)，孫大雨創(chuàng)作的商乃新詩(shī)不以量取勝，但卻為推動(dòng)中國(guó)十四行詩(shī)的發(fā)展卻是產(chǎn)生了較大的影響，并啟發(fā)了我們更有興趣的去尋找、發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)、致密、柔韌以及潛在的音樂(lè)美感。

同樣，孫大雨在對(duì)莎士比亞的十四行詩(shī)翻譯中更是傾心傾力，從外在的形式到內(nèi)在的詩(shī)味以及每一詩(shī)句中詞語(yǔ)的選取都是十分嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的，這也看出了他對(duì)莎翁、對(duì)商乃詩(shī)的熱愛(ài)程度。中國(guó)詩(shī)人對(duì)英國(guó)十四行詩(shī)的移植與改造經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間也經(jīng)歷了很多詩(shī)人的一步一步的努力才日趨完善，孫大雨對(duì)十四行詩(shī)的翻譯實(shí)踐可以從以下幾個(gè)大的方面來(lái)分析：

一　對(duì)節(jié)奏的改造與移植

詩(shī)歌的節(jié)奏與格律一直是孫先生詩(shī)歌觀念的一個(gè)重點(diǎn)所在，十四行詩(shī)的節(jié)奏與中國(guó)詩(shī)歌的格律與節(jié)奏密切相關(guān)。孫大雨在二十世紀(jì)七八十年代翻譯的莎士比亞十四行詩(shī)一如既往的比較注重節(jié)奏。如在翻譯第十八首時(shí)是嚴(yán)格按照莎士比亞“四四四二”共十四行的結(jié)構(gòu)，另外根據(jù)其音組格律的翻譯觀，對(duì)莎士比亞的第十八首進(jìn)行翻譯時(shí)，無(wú)形中有著十二音五頓的節(jié)奏劃分，這樣翻譯出的作品讀起來(lái)節(jié)奏流動(dòng)而不顯呆板，當(dāng)然在其它幾首中也有十三音五頓的情況，例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等，這在其新詩(shī)創(chuàng)作中也有所體現(xiàn)，如《遙寄》的第一首，音節(jié)數(shù)有十二音、十三音也有十四音的。這也正說(shuō)明了孫大雨翻譯詩(shī)歌的靈活性，對(duì)音節(jié)數(shù)的整齊與否比較寬松，而更注重頓數(shù)的整齊、節(jié)奏的流暢，在《雕蟲(chóng)紀(jì)歷·自序》中卞之琳講道：我較后的經(jīng)驗(yàn)是在中文里十四行體，用每行不超過(guò)四頓或更短，可能用得自然，不然就不易成功。”而孫大雨的十四行詩(shī)新詩(shī)創(chuàng)作以及翻譯大部分都是以五頓見(jiàn)多，這或許跟他的“以二或三個(gè)漢字為常態(tài)”進(jìn)行變化的“音組”理論的應(yīng)用有著一定的關(guān)系，每行均有嚴(yán)格的5個(gè)音組，即“五頓”。文學(xué)的翻譯需要經(jīng)過(guò)很多程序的磨合與適應(yīng)，并沒(méi)有完全的全盤(pán)接受或不加任何的改變，意大利的sonnet在傳人英國(guó)后就發(fā)生了形式及語(yǔ)言上的改變，形成了英式的十四行詩(shī)。由此可見(jiàn)，孫大雨的翻譯也正說(shuō)明了中國(guó)詩(shī)人對(duì)十四行詩(shī)的改造與移植，同時(shí)也成就了中國(guó)化的十四行詩(shī)的發(fā)展前進(jìn)，這是中國(guó)詩(shī)人作為譯者的職責(zé)。

二　采用跨行與跨節(jié)

英語(yǔ)和漢語(yǔ)是兩種不同的語(yǔ)言體系，所以詩(shī)歌在語(yǔ)言范圍內(nèi)的重點(diǎn)也就不同，英詩(shī)注重重音與音節(jié)的節(jié)奏，而漢語(yǔ)詩(shī)歌是音節(jié)與意義的統(tǒng)一體，所以英詩(shī)的創(chuàng)作比較注重形式的節(jié)奏性，那在漢譯的過(guò)程中就要注意這一特點(diǎn)，在尊重意義的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨行或者跨節(jié)，提高整個(gè)詩(shī)歌行之間與小節(jié)之間的銜接性，最重要的漢譯中要使跨行、跨節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)語(yǔ)義的歇息較大，否則則會(huì)破壞詩(shī)歌的意義完整性。如孫譯莎士比亞十四行詩(shī)第六十六首的前兩句：

厭倦了這種種，我求死亡來(lái)給我

安息，如眼見(jiàn)才能被命定做乞丐，

這樣看來(lái)在追求音節(jié)與音組的情況下，孫大雨找到了這句中的語(yǔ)義歇息較大的點(diǎn)來(lái)完成跨行。在這一方面，孫大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻譯，這在對(duì)雪萊的《西風(fēng)頌》的翻譯中有所體現(xiàn)，“The winged seeds，where thy lie cold and low，/Each like a corpse withinits grave，until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行與第二行并未跨行，而第二行與第三行之間的until作為一個(gè)暫時(shí)性的輕音步完成了語(yǔ)義的歇息與跨行，“冬寒的床上，它們?nèi)傻乖谀抢铮涠停ＡＯ褚痪呤w在墓中，／要等你蔚藍(lán)的青春小妹來(lái)吹起”，可以看出孫譯的時(shí)候?qū)⒌谝恍泻偷诙羞M(jìn)行了跨行，第二行和第三行沒(méi)有跨行，但也完整的表達(dá)了詩(shī)意，同時(shí)也沒(méi)有破壞原詩(shī)的節(jié)奏流動(dòng)，充分發(fā)揮了詩(shī)人譯詩(shī)的主動(dòng)性。

三　翻譯中契合情感的選詞

十四行詩(shī)和我國(guó)的古典詩(shī)詞有著容量較小的相似之處，均用精致的詩(shī)體將詩(shī)人的情感與思想真真切切的表達(dá)出來(lái)，這是其它詩(shī)體所難以達(dá)到的。因此，它也就要求譯者更要注重詩(shī)中措辭的選取，莎士比亞的十四行詩(shī)詩(shī)句優(yōu)美，譯詩(shī)也應(yīng)該達(dá)到這樣一種效果才能更加接近原作，真實(shí)的表達(dá)原作的精神風(fēng)貌與情感流露，孫大雨在翻譯中非常注重用語(yǔ)的恰當(dāng)，同時(shí)也與大白話(huà)保持了適當(dāng)?shù)木嚯x，他的翻譯更多的是在保持原作的情感基調(diào)的基礎(chǔ)上，以原詩(shī)為底色，繪出了中國(guó)韻味的商乃詩(shī)。例如“When I be-hold the violet past prime"孫大雨譯為：“當(dāng)我眼見(jiàn)到紫羅蘭香散花殘”讓人聯(lián)想到唐代詩(shī)人李商隱《無(wú)題》中的“東風(fēng)無(wú)力百花殘”；在第十八首第五和第六句：‘‘Sometime too hot the eyeof heaven shines，|And oftenis his gold complexion dimm’d”，孫譯為“晴空里赤日有時(shí)光照得過(guò)亮，/它那赫奕的金容會(huì)轉(zhuǎn)成陰晦；”第五句中“hot"一詞，孫大雨既譯出了太陽(yáng)的炙熱，又譯出了陽(yáng)光光線(xiàn)的過(guò)亮，這樣就和后面第六句中“陰晦”有了鮮明的照應(yīng)，使整個(gè)詩(shī)歌內(nèi)在錯(cuò)綜聯(lián)絡(luò)，也確切的表達(dá)了詩(shī)歌的情感狀態(tài)。

十四行詩(shī)格律嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)工整，各韻腳押韻交替進(jìn)行，尤其是莎士比亞體“ABAB CDCD E-FEF GG”的韻式及其變式更是給商乃詩(shī)提供了更多的節(jié)奏變化，此外，莎翁十四行詩(shī)中的意象表達(dá)更是絕妙，這些對(duì)于中國(guó)詩(shī)人的翻譯學(xué)習(xí)都是一筆寶貴的財(cái)富，但在學(xué)習(xí)西方的同時(shí)我們更要去追求具有中國(guó)特點(diǎn)的商乃詩(shī)，為我們建構(gòu)新詩(shī)、發(fā)展新詩(shī)做重要的引導(dǎo)。

掩卷回味，孫大雨作為新詩(shī)前進(jìn)道路上的“探索者”與“實(shí)踐者”，立足于中國(guó)詩(shī)歌的文化，融會(huì)貫通中西詩(shī)學(xué)，為推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)進(jìn)步做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]孫近仁編，孫大雨詩(shī)文集[H]，石家莊：河北教育出版社，1996#-12月。

[2]孫大雨譯，英詩(shī)選譯集[M]，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1999年10月。

[3]孫近仁、孫佳始，耿介清正——孫大雨紀(jì)傳[M]，太原：山西人民出版社，1999年。

篇4

    關(guān)鍵詞:孫大雨 商乃詩(shī) 新詩(shī)創(chuàng)作 翻譯實(shí)踐

    商乃詩(shī),又名“商籟詩(shī)”、“十四行詩(shī)”等,在上個(gè)世紀(jì)二三十年代,隨著新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展,過(guò)度的追求詩(shī)體大解放、追求詩(shī)歌的自由體,導(dǎo)致詩(shī)歌這一文體出現(xiàn)了嚴(yán)重的散文化傾向。商乃詩(shī)的出現(xiàn)便為尋找詩(shī)歌新的格式與音律提供了很好的出路。

    “據(jù)我考查,直到1926年4月10日,中國(guó)的報(bào)刊上,才出現(xiàn)了第一首比較嚴(yán)格的按照意體十四行的格律寫(xiě)作的漢語(yǔ)十四行詩(shī)。這首詩(shī)的題目叫《愛(ài)》,作者署名“孫子潛”。發(fā)表在北京的《晨報(bào)副鐫》第1376號(hào)上”。孫大雨發(fā)表了《愛(ài)》、《決絕》、《回答》、《老話(huà)》以及《惋惜》、《遙寄》等均為中國(guó)十四行詩(shī)的發(fā)展做出很好的實(shí)踐,他認(rèn)為一首好詩(shī)不應(yīng)該是大白話(huà),而是有一定的內(nèi)在流動(dòng)性,在十四行詩(shī)的創(chuàng)作上他更是勇于實(shí)踐與創(chuàng)作,并作為我國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作時(shí)期一位依照意體十四行格律而寫(xiě)作漢語(yǔ)十四行的詩(shī)人,有著其自身的創(chuàng)作張力所在。在《愛(ài)》中我們看得出孫大雨開(kāi)始有意識(shí)的創(chuàng)作意大利體十四行詩(shī),不僅僅運(yùn)用了意大利體的“四四三三”的結(jié)構(gòu)體式,而且遵守了其韻律“ABBA ABBA CDE CDE'’,同時(shí)也將詩(shī)行的高低按照韻腳的變化而排列,為十四行詩(shī)的創(chuàng)作更是增添了一層嚴(yán)謹(jǐn)。但孫大雨十四行詩(shī)的創(chuàng)作并不是刻板無(wú)靈活性的,另如他的《決絕》在形式上前八行為一段,后六行為一段,八行中又以每四行為一小段,六行中以每三行為一小段。韻式上前八句與《愛(ài)》相同“ABBAABBA”,后六句采用了不同于《愛(ài)》的“CDE DFF”,以及《回答》中后六句的“CDE FDE”;《老話(huà)》中的“CDE CDF”等等,后六行的靈活變化均在意體十四行詩(shī)的容許范圍之內(nèi),孫大雨能夠依據(jù)詩(shī)歌的具體情況將十四行詩(shī)的特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致,更是為我國(guó)十四行詩(shī)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

    同時(shí),在孫大雨的商乃詩(shī)創(chuàng)作中,我們很明顯的看到跨行與跨節(jié)的現(xiàn)象,跨行如“我怕世界就要吐出他最后,一口氣息”(《決絕》)、“我不知/怎樣回答”(《回答》)、“憑靠在/渺茫間”(《老話(huà)》)等等;跨節(jié)如“悄悄退到沙灘下獨(dú)自嘆息,去了”(《決絕》)、“可是誰(shuí)是/造物自己”(《回答》)、“你們這下界,才開(kāi)始在我的腳下盤(pán)旋往來(lái)”(《老話(huà)》)等等這樣使詩(shī)歌雖每行分開(kāi)卻又相連,有著一種內(nèi)在流動(dòng)與連綿不絕的音樂(lè)美感。人們對(duì)孫大雨19世紀(jì)20年代前后創(chuàng)作的商乃詩(shī)有著極好的評(píng)價(jià),孫近仁、孫佳始在《孫大雨詩(shī)文集》中前言中有記載:唐弢特別推崇《決絕》,他說(shuō):“我愛(ài)聞一多的《奇跡》,孫大雨的《決絕》……”,梁宗岱稱(chēng)贊:“孫大雨把簡(jiǎn)約的中國(guó)文字造成綿延的十四行詩(shī),其手腕以有不可及之處”,卞之琳說(shuō)“也只有孫大雨寫(xiě)了幾首格律嚴(yán)整的十四行。”由此可見(jiàn),孫大雨創(chuàng)作的商乃新詩(shī)不以量取勝,但卻為推動(dòng)中國(guó)十四行詩(shī)的發(fā)展卻是產(chǎn)生了較大的影響,并啟發(fā)了我們更有興趣的去尋找、發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)、致密、柔韌以及潛在的音樂(lè)美感。

    同樣,孫大雨在對(duì)莎士比亞的十四行詩(shī)翻譯中更是傾心傾力,從外在的形式到內(nèi)在的詩(shī)味以及每一詩(shī)句中詞語(yǔ)的選取都是十分嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的,這也看出了他對(duì)莎翁、對(duì)商乃詩(shī)的熱愛(ài)程度。中國(guó)詩(shī)人對(duì)英國(guó)十四行詩(shī)的移植與改造經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間也經(jīng)歷了很多詩(shī)人的一步一步的努力才日趨完善,孫大雨對(duì)十四行詩(shī)的翻譯實(shí)踐可以從以下幾個(gè)大的方面來(lái)分析:

    一 對(duì)節(jié)奏的改造與移植

    詩(shī)歌的節(jié)奏與格律一直是孫先生詩(shī)歌觀念的一個(gè)重點(diǎn)所在,十四行詩(shī)的節(jié)奏與中國(guó)詩(shī)歌的格律與節(jié)奏密切相關(guān)。孫大雨在二十世紀(jì)七八十年代翻譯的莎士比亞十四行詩(shī)一如既往的比較注重節(jié)奏。如在翻譯第十八首時(shí)是嚴(yán)格按照莎士比亞“四四四二”共十四行的結(jié)構(gòu),另外根據(jù)其音組格律的翻譯觀,對(duì)莎士比亞的第十八首進(jìn)行翻譯時(shí),無(wú)形中有著十二音五頓的節(jié)奏劃分,這樣翻譯出的作品讀起來(lái)節(jié)奏流動(dòng)而不顯呆板,當(dāng)然在其它幾首中也有十三音五頓的情況,例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等,這在其新詩(shī)創(chuàng)作中也有所體現(xiàn),如《遙寄》的第一首,音節(jié)數(shù)有十二音、十三音也有十四音的。這也正說(shuō)明了孫大雨翻譯詩(shī)歌的靈活性,對(duì)音節(jié)數(shù)的整齊與否比較寬松,而更注重頓數(shù)的整齊、節(jié)奏的流暢,在《雕蟲(chóng)紀(jì)歷·自序》中卞之琳講道:我較后的經(jīng)驗(yàn)是在中文里十四行體,用每行不超過(guò)四頓或更短,可能用得自然,不然就不易成功。”而孫大雨的十四行詩(shī)新詩(shī)創(chuàng)作以及翻譯大部分都是以五頓見(jiàn)多,這或許跟他的“以二或三個(gè)漢字為常態(tài)”進(jìn)行變化的“音組”理論的應(yīng)用有著一定的關(guān)系,每行均有嚴(yán)格的5個(gè)音組,即“五頓”。文學(xué)的翻譯需要經(jīng)過(guò)很多程序的磨合與適應(yīng),并沒(méi)有完全的全盤(pán)接受或不加任何的改變,意大利的sonnet在傳人英國(guó)后就發(fā)生了形式及語(yǔ)言上的改變,形成了英式的十四行詩(shī)。由此可見(jiàn),孫大雨的翻譯也正說(shuō)明了中國(guó)詩(shī)人對(duì)十四行詩(shī)的改造與移植,同時(shí)也成就了中國(guó)化的十四行詩(shī)的發(fā)展前進(jìn),這是中國(guó)詩(shī)人作為譯者的職責(zé)。  二 采用跨行與跨節(jié)

    英語(yǔ)和漢語(yǔ)是兩種不同的語(yǔ)言體系,所以詩(shī)歌在語(yǔ)言范圍內(nèi)的重點(diǎn)也就不同,英詩(shī)注重重音與音節(jié)的節(jié)奏,而漢語(yǔ)詩(shī)歌是音節(jié)與意義的統(tǒng)一體,所以英詩(shī)的創(chuàng)作比較注重形式的節(jié)奏性,那在漢譯的過(guò)程中就要注意這一特點(diǎn),在尊重意義的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨行或者跨節(jié),提高整個(gè)詩(shī)歌行之間與小節(jié)之間的銜接性,最重要的漢譯中要使跨行、跨節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)語(yǔ)義的歇息較大,否則則會(huì)破壞詩(shī)歌的意義完整性。如孫譯莎士比亞十四行詩(shī)第六十六首的前兩句:

    厭倦了這種種,我求死亡來(lái)給我

    安息,如眼見(jiàn)才能被命定做乞丐,

    這樣看來(lái)在追求音節(jié)與音組的情況下,孫大雨找到了這句中的語(yǔ)義歇息較大的點(diǎn)來(lái)完成跨行。在這一方面,孫大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻譯,這在對(duì)雪萊的《西風(fēng)頌》的翻譯中有所體現(xiàn),“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits grave,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行與第二行并未跨行,而第二行與第三行之間的until作為一個(gè)暫時(shí)性的輕音步完成了語(yǔ)義的歇息與跨行,“冬寒的床上,它們?nèi)傻乖谀抢?冷而低,粒粒像一具尸體在墓中,/要等你蔚藍(lán)的青春小妹來(lái)吹起”,可以看出孫譯的時(shí)候?qū)⒌谝恍泻偷诙羞M(jìn)行了跨行,第二行和第三行沒(méi)有跨行,但也完整的表達(dá)了詩(shī)意,同時(shí)也沒(méi)有破壞原詩(shī)的節(jié)奏流動(dòng),充分發(fā)揮了詩(shī)人譯詩(shī)的主動(dòng)性。

篇5

論文摘要：莎士比亞的人文主義理想崇尚人的價(jià)值、尊嚴(yán)和高貴。反對(duì)宗教神學(xué)的禁欲主義。熱情謳歌了美好的愛(ài)情，純潔的友誼。充滿(mǎn)真善美的人性和人類(lèi)征服時(shí)間、主宰命運(yùn)的美好愿望。雖然他的詩(shī)歌中摻雜著資產(chǎn)階級(jí)人文主義的精神糟粕。但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下卻體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期人們渴求美好感情、追求個(gè)人幸福的人文主義精神。具有積極進(jìn)步的社會(huì)意義。

一、人文主義理想的起源

在英語(yǔ)中，“humanitarianism”一詞譯作人文主義。人道主義或博愛(ài)主義。人文主義思想是歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的核心，對(duì)當(dāng)時(shí)的英國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了重大影響。人文主義思想主要體現(xiàn)在：一、關(guān)注人性，以人為本，尊重人的價(jià)值和尊嚴(yán)，重視人的個(gè)性發(fā)展，反對(duì)宗教神學(xué)對(duì)人性的束縛和心靈的壓抑。二、主張靈肉和諧。肯定現(xiàn)實(shí)人生和塵世生活，追求個(gè)人幸福和世俗享樂(lè)。人文主義思想擊碎了由來(lái)已久的神學(xué)統(tǒng)治一切的精神枷鎖，肯定了個(gè)人的崇高和偉大，主張個(gè)人是自身命運(yùn)的主宰。以“人”為本的“人文主義”與以“神”為本的“神道主義”背道而馳。它注重個(gè)人首創(chuàng)精神，提倡全面發(fā)揮個(gè)人潛能準(zhǔn)崇人的自尊自信和人格魅力。

二、莎士比亞詩(shī)歌中的人文主義理想

威廉·莎士比亞是英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的詩(shī)人之一。他一生創(chuàng)造了兩首長(zhǎng)詩(shī)(《維納斯和阿多尼斯》(1592—1593)、《魯克麗絲受辱記》(1593—159411和一百五十四首十四行詩(shī)，其中包含了許多以歌頌愛(ài)情、友情和真、善、美等人性光輝的不朽詩(shī)篇。莎士比亞的很多詩(shī)篇完成于其藝術(shù)創(chuàng)作的早期。這一時(shí)期莎士比亞人文主義思想和藝術(shù)風(fēng)格逐漸形成。當(dāng)時(shí)的英國(guó)正處于伊麗莎白女王統(tǒng)治的鼎盛時(shí)期，王權(quán)穩(wěn)固，經(jīng)濟(jì)興旺，國(guó)力昌盛。人心安定。此時(shí)的莎士比亞青春年少。意氣風(fēng)華。對(duì)人生寄予了美好的期望，對(duì)理想充滿(mǎn)了無(wú)限的向往。作品中洋溢著樂(lè)觀明朗、積極向上的主流色調(diào)。莎士比亞的十四行詩(shī)以?xún)?yōu)美的旋律和動(dòng)聽(tīng)的辭章歌頌了世間最為美好的情感——愛(ài)情和友誼，征服了古往今來(lái)一代又一代的眾多讀者。莎士比亞的十四行詩(shī)流溢出強(qiáng)烈的感情和深邃的思想，閃耀著人文主義的光輝。這些思想無(wú)情地抨擊了中世紀(jì)黑暗時(shí)代的封建禮教，熱情贊揚(yáng)了人的個(gè)性。宣稱(chēng)人的平等，賦予了人以嶄新的內(nèi)容和意義。達(dá)到了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的最高水平。

1、莎士比亞詩(shī)歌中的“美好愛(ài)情”

愛(ài)情可以給人帶來(lái)自信和勇氣，希望和快樂(lè)。幸福和安寧。愛(ài)情是人類(lèi)最美好的感情。古往今來(lái)。不知有多少人為之傾倒，為之癡狂。人文主義者認(rèn)為追求愛(ài)情是人的天性，人人擁有享受愛(ài)情幸福的權(quán)利和自由。愛(ài)情是純潔的、高尚的，它不受父命、君命和權(quán)命的擺布。也不受金錢(qián)、門(mén)第、宗教和種族的限制。這種嶄新的愛(ài)情觀念與神權(quán)主義所宣揚(yáng)的禁欲主義是截然對(duì)立的。

莎士比亞在他的詩(shī)篇大膽歌詠愛(ài)情。盛贊塵世的，以熾熱的情懷譜寫(xiě)出一曲曲愛(ài)的贊歌。詩(shī)人抒發(fā)了愛(ài)情給人帶來(lái)的歡愉與欣喜，悲涼與憂(yōu)傷。表達(dá)了對(duì)矢志不渝的忠貞愛(ài)情海枯石爛誓死不變的堅(jiān)定信念。在詩(shī)人的心目中，愛(ài)情是那樣的珍貴和美妙，神圣而又崇高。在莎士比亞的愛(ài)情詩(shī)篇中，詩(shī)人使用了一系列的繽紛“意象”。烘托出愛(ài)人的嬌媚容顏和美好心靈，謳歌了外在美與內(nèi)在美的和諧統(tǒng)一。他把愛(ài)人比作“太陽(yáng)”、“夏天”和“芳艷”等自然界中的美好事物。即使這樣。這些自然尤物仍然稍遜一籌，因?yàn)樗鼈兌加凶陨淼娜秉c(diǎn)。而他的愛(ài)人卻是那樣的完美無(wú)缺。

2、莎士比亞詩(shī)歌中的“真摯友誼”

莎士比亞的絕大部分十四行詩(shī)是獻(xiàn)給他的一位年輕男友的，這說(shuō)明在他的生命中，地久天長(zhǎng)的友誼至高無(wú)上。莎士比亞親歷了封建社會(huì)中人與人之間勾心斗角、爾虞我詐等丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所以他痛切地感到人與人之間的坦誠(chéng)相待是多么的至關(guān)重要。友誼是人生的無(wú)價(jià)之寶，是一朵永不凋謝的花朵，贊美人與人之間真誠(chéng)無(wú)私的友誼成為莎士比亞詩(shī)歌中的一個(gè)重要主題。當(dāng)然，莎士比亞筆下的純潔友誼只是他的一廂情愿，這種滲透著資產(chǎn)階級(jí)的人文主義精神的人與人之間的和諧關(guān)系在當(dāng)時(shí)的社會(huì)里是不能兌現(xiàn)的癡心妄想。但是莎士比亞在當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍中能夠獨(dú)具慧眼地發(fā)掘它、宣揚(yáng)它。堅(jiān)定執(zhí)著地維護(hù)它，并全力以赴地力求去實(shí)現(xiàn)它。確是難能可貴的。隨著他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的不斷深化。他的樂(lè)觀情緒開(kāi)始泯滅，在殘酷無(wú)情的現(xiàn)實(shí)面前，他的美好暢想皆付諸東流，一敗涂地。

3、莎士比亞詩(shī)歌中的“人性光輝”

莎士比亞一生執(zhí)著追求的是一種至真至純的包涵著真善美的美好感情。對(duì)于敏感和多情的莎士比亞來(lái)說(shuō)。至善的美德是不朽的，至真的情義是不朽的。完美的名望也是不朽的。在詩(shī)人的筆下，人性充滿(mǎn)自尊、自信、仁慈和友愛(ài)。詩(shī)人毫不掩飾對(duì)人性的熱烈頌揚(yáng)。不惜筆墨著力描繪光彩奪目的人性光輝。熱烈地謳歌著人性之美。詩(shī)人在他的詩(shī)歌中運(yùn)用了的很多美好的字眼，如：“夏日”、“鮮花”、“光榮”、“燦爛”、“忠貞”、“永恒”等來(lái)形容人性的本質(zhì)。崇高而美好的人性與真、善、美交相輝映，人也因此獲得了永恒。在那首“Shall I Compare Thee to a Summer’sDay”的十四行詩(shī)中。詩(shī)人用盡人間美麗的語(yǔ)言歌頌愛(ài)友。使之成為經(jīng)久不衰的千古名篇。莎士比亞的詩(shī)歌賦予了他所歌頌的美與善以永恒的聲名。所以莎士比亞的詩(shī)歌能夠超越時(shí)間而世代相傳。就像莎士比亞所說(shuō)的那樣。“只要人類(lèi)在呼吸，眼睛看得見(jiàn)。我這詩(shī)就活著，使你的生命綿延。”

4、莎士比亞詩(shī)歌中的“時(shí)間鐮刀”

莎士比亞在他的十四行詩(shī)中一再提及“時(shí)間的鐮刀”。我們不禁要問(wèn)：詩(shī)人為什么用“鐮刀”作為時(shí)間的象征呢?歐洲中世紀(jì)的神權(quán)主義認(rèn)為人只有今生受苦。才能在來(lái)生獲得幸福。而文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)人們則認(rèn)為人的價(jià)值在今生，而不在來(lái)世。因此人在今生就應(yīng)當(dāng)及時(shí)行樂(lè)。因?yàn)閬?lái)世虛無(wú)縹緲，遙不可及。人生苦短，時(shí)不待我，何不趁早把酒當(dāng)歌。及時(shí)行樂(lè)。這種睿思顯示了人們渴望戰(zhàn)勝自然的強(qiáng)烈愿望。在當(dāng)時(shí)具有積極進(jìn)步的社會(huì)意義。時(shí)間的大河汩汩流淌。帶走一切的人世滄桑。時(shí)間摧毀生命。摧毀容顏。然而人們極其渴望戰(zhàn)勝時(shí)間，做時(shí)間的主宰。這種渴望激勵(lì)著人們?cè)诮裆袷啦粩嗟貖^進(jìn)以獲得光輝的成就。不斷地追求在短暫的時(shí)間里獲得永恒。時(shí)間的威脅激勵(lì)著人們爭(zhēng)相成就英雄的業(yè)績(jī)，去航海，去冒險(xiǎn)，去為自己的國(guó)家建功立業(yè)。從而贏得不朽，達(dá)到永恒。

5、莎士比亞詩(shī)歌中的“消極思想”

莎士比亞的人文主義理想在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期是一種進(jìn)步的思想。但是它也有時(shí)代和階級(jí)的局限性。他的詩(shī)中彌漫著資產(chǎn)階級(jí)的“人性論”、“戀愛(ài)至上”、“個(gè)人奮斗”和“人生無(wú)常”等消極思想。他的詩(shī)中過(guò)分渲染了拋開(kāi)天國(guó)的虛幻。追求塵世生活。享受現(xiàn)世愛(ài)情的人生哲學(xué)。這種對(duì)“花開(kāi)堪折只須折，莫待無(wú)花空折枝”的悲觀態(tài)度的過(guò)分強(qiáng)調(diào)終會(huì)使人沉溺于感官享樂(lè)。玩世不恭。并導(dǎo)致對(duì)生活的極度放縱。莎士比亞以“人類(lèi)之愛(ài)”作為最高的社會(huì)理想顯然也是不切實(shí)際的癡人說(shuō)夢(mèng)。

篇6

[關(guān)鍵詞]莎士比亞 濟(jì)慈 宗教意識(shí)

[中圖分類(lèi)號(hào)]B925 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2015）02-0035-02

莎士比亞與濟(jì)慈，他們出生的時(shí)間相差超過(guò)200年，這兩百年的距離并不能將兩位詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中的相似之點(diǎn)和相通之處割斷。莎士比亞與濟(jì)慈一脈相承，傳遞薪火。對(duì)莎士比亞十四行詩(shī)進(jìn)行的研究碩果累累，對(duì)濟(jì)慈詩(shī)歌的研究也是頗豐。本文將細(xì)讀兩位詩(shī)人的詩(shī)歌文本，分析他們的宗教意識(shí)。

一、莎士比亞的宗教意識(shí)

英國(guó)的16世紀(jì)正處于基督教十分興旺活躍的時(shí)期，莎士比亞在作品中對(duì)圣經(jīng)故事以及其中煩人警句進(jìn)行了大量引用，在作品中所宣傳的基督教精神就說(shuō)明了這一點(diǎn)。基督教所提倡的“仁慈”“博愛(ài)”精神，在莎士比亞的歷史劇中時(shí)常流露出來(lái)。比如在《亨利五世》中莎士比亞成功地塑造了一個(gè)“基督徒國(guó)王”的正面形象。他通過(guò)亨利王之口說(shuō)“我并不是什么暴君，而是一個(gè)基督徒國(guó)王”揭示了基督在他心中的位置。基督徒國(guó)王認(rèn)識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與不人道，關(guān)心人民的疾苦。“仁慈”“博愛(ài)”是莎士比亞所宣傳的，也是基督教所提倡的。

事實(shí)上莎士比亞的詩(shī)歌同樣體現(xiàn)了基督教精神，他的十四行詩(shī)在歌頌友誼和愛(ài)情的同時(shí)也以文學(xué)的形式對(duì)圣經(jīng)和基督教做了自己的詮釋。

莎翁的一切作品都充滿(mǎn)了道德的、嚴(yán)肅的態(tài)度，并且他的底道德觀念是站在基督教的立足點(diǎn)上的。以他的十四行詩(shī)105首為例：

不要把我的愛(ài)叫作偶像崇拜，也不要把我的愛(ài)人當(dāng)偶像看，既然所有我的歌和我的贊美，都獻(xiàn)給一個(gè)、為一個(gè)、永無(wú)變換。我的愛(ài)今天仁慈，明天也仁慈，有著驚人的美德，永遠(yuǎn)不變心。所以我的詩(shī)也一樣堅(jiān)貞不渝。全省掉差異，只敘一件事情。“美，善和真”，就是我的全部題材。

“美，善和真”，用不同的詞句表現(xiàn)。我的創(chuàng)作就在這變化上演，三題一體，它的境界可真無(wú)限。

過(guò)去“美，善和真”常常分道揚(yáng)鑣，到今天才在一個(gè)人身上協(xié)調(diào)。

在詩(shī)中，莎士比亞把“愛(ài)友”永恒的“愛(ài)”與永恒的“善”聯(lián)系在一起，“仁慈”“美德”“永不變心”都是為了突出“善”，十分明白地表達(dá)了詩(shī)人對(duì)善的追求與審美理想，借謳歌“愛(ài)友”的“美、善和真”，提出了他的審美標(biāo)尺。美和善、真不可分道揚(yáng)鑣，一定要統(tǒng)一協(xié)調(diào)。沒(méi)有善的思想指教，美就失去了靈魂，無(wú)所適從。對(duì)愛(ài)的內(nèi)涵的宣揚(yáng)蘊(yùn)涵了基督教觀念。

二、濟(jì)慈的宗教意識(shí)

濟(jì)慈出生在基督徒家庭，他不但熟稔《圣經(jīng)》和宗教禮儀，而且過(guò)著基督徒的生活，為人仁慈、憐憫、講究寬恕、博愛(ài)，愛(ài)好和平，向往靈魂的拯救。同時(shí)濟(jì)慈對(duì)于古希臘時(shí)期的文化有著非同尋常的熱情與了解，從希臘神話(huà)中，他獲得了美和歡樂(lè)的哲學(xué)精神。國(guó)內(nèi)學(xué)者羅益民認(rèn)為“雖然幾次熱愛(ài)生活，采取入世的態(tài)度對(duì)待人生，但事實(shí)上，濟(jì)慈并非一個(gè)僅僅止于感性經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人，而是一個(gè)有著深厚基督教情結(jié)的人”。

濟(jì)慈曾經(jīng)公開(kāi)宣稱(chēng)自己不是基督徒。濟(jì)慈的長(zhǎng)詩(shī)《恩迪米昂》就體現(xiàn)了多神和平相處的異教思想。詩(shī)中提到的神很多，太陽(yáng)神阿波羅、海神特萊登、牧神潘等。一種活躍的、樂(lè)觀的古希臘精神吸引著濟(jì)慈，濟(jì)慈也將這種文化精神當(dāng)作是自己的信仰，這種積極向上的世界至少部分上是與基督的陰郁世界形成對(duì)比，因而濟(jì)慈拒絕以基督教的教義來(lái)審視這個(gè)世界和對(duì)待生命。事實(shí)上，濟(jì)慈對(duì)于古典文化的懷舊情緒也表明了他對(duì)基督教文化秩序的不滿(mǎn)與抗?fàn)帲磉_(dá)通過(guò)贊美異教文化來(lái)代替基督文化的愿望。在《恩底彌翁》的開(kāi)篇《潘之歌》中，濟(jì)慈描繪了為潘神慶祝的場(chǎng)面，潘神的節(jié)日充滿(mǎn)了歡樂(lè)，但為潘神獻(xiàn)祭的畫(huà)面卻充滿(mǎn)了血腥，耶穌被羅馬士兵抽打，剝光衣服被釘死在十字架上。這種陰郁與血腥的場(chǎng)面強(qiáng)調(diào)了人類(lèi)的罪行。在濟(jì)慈眼中，這種殉難、受刑、圣人的死去與對(duì)人身體的破壞形成了基督教文化中極為令人感到壓抑與沮喪的場(chǎng)景，這種場(chǎng)景讓人性為之顫抖。與此相比，潘神的慶典則是如此的歡快與純真。

據(jù)日本學(xué)者米主庫(kù)石先生分析，濟(jì)慈欣賞和接受希臘精神是因?yàn)樗麄兪恰懊赖淖诮毯蜌g樂(lè)的宗教”，這暗示著他對(duì)基督教莊嚴(yán)而崇高的背叛。中國(guó)學(xué)者周桂君也指出濟(jì)慈“用宗教儀式來(lái)表達(dá)一系列異教的價(jià)值暗示，是對(duì)現(xiàn)有基督結(jié)構(gòu)的一種代替，在任意一種情況下，希臘的世界至少部分是與基督教是處于對(duì)立關(guān)系的。”兩位學(xué)者都認(rèn)為，迷戀和喜愛(ài)希臘文化的享樂(lè)和世俗之美，在某種意義上成為了濟(jì)慈對(duì)基督教的背叛。

即便如此，濟(jì)慈并沒(méi)有否認(rèn)上帝的存在。令人信服的證據(jù)是在濟(jì)慈的詩(shī)歌《致柯斯丘什科》中，濟(jì)慈對(duì)基督教虔誠(chéng)的信念蔓延在詩(shī)行中。如“To where the great God lives for evermore”就表明了濟(jì)慈對(duì)上帝存在的堅(jiān)定信念。與此同時(shí)，“Great God”的出現(xiàn)和使用更進(jìn)一步表明濟(jì)慈對(duì)上帝的敬仰。不管是在情感上還是在意象上，這首詩(shī)都是虔誠(chéng)的。另外一首《睡與詩(shī)》完成于濟(jì)慈20歲左右，也表明了濟(jì)慈對(duì)上帝的信念：

Sometimes it gives a glory to the voice，

And from the heart up-springs， rejoice！ rejoice！

Sounds which will reach the Framer of all things，

And die away in ardent mutterings.

No one who once the glorious sun has seen，

And all the clouds， and felt his bosom clean

For his great Maker’s presence， but must know

What’s I mean， and feel his being glow.

濟(jì)慈對(duì)基督教溫和的感情都表現(xiàn)在這首詩(shī)中，其中對(duì)“Framer”和“great Maker”這兩個(gè)短語(yǔ)的使用尤其需要注意，濟(jì)慈選擇這兩個(gè)詞來(lái)代表上帝，這清晰表明濟(jì)慈把上帝視為至高無(wú)上的存在，是世界的創(chuàng)造者。

【參考文獻(xiàn)】

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[4]Keats，Hunt and the Aesthetics of Pleasure[M].New York：

篇7

1.一首詩(shī)（a poem）包括若干個(gè)詩(shī)節(jié)（stanze或strophe），每節(jié)又分為若干行（line 或verse），每個(gè)詩(shī)行由若干音步（foot）組成，音步則是由一定數(shù)目的重讀音節(jié)（arsis或ictus）和非重讀音節(jié)（thesis）按照一定規(guī)律排列而成。

2.依照每一音步中重讀音節(jié)（揚(yáng)）和非重讀音節(jié)（抑）的排列方式，可以把音步分成不同種類(lèi)，即格律。常見(jiàn)的英語(yǔ)詩(shī)歌格律有四種：抑揚(yáng)格（Iambus;the Iambic Foot）；揚(yáng)抑格（Trochee;the Trochaic Foot）；揚(yáng)抑抑格（Dactyl）；抑抑揚(yáng)格（Anapaest;the Anapaestic Foot）。

3.音步也有完整和不完整之分。

4.詩(shī)的各行音步數(shù)目不定，詩(shī)行按音步數(shù)量分為以下幾種：?jiǎn)我舨交蛞灰舨剑╩onometer），如，|O!|（啊！）；雙音步或二音步（dimeter）如，mountain（山）；三音步（trimeter）；四音步（tetrameter）；五音步（pentameter）；六音步（hexameter）；七音步（heptameter）；八音步（octameter）。超過(guò)八音步的詩(shī)行在英語(yǔ)詩(shī)歌中較為少見(jiàn)。

英語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏、押韻、形式、排偶與疊句論述如下：

1.節(jié)奏（Rhythm）。英語(yǔ)以音節(jié)（Syllable）為單位。所以在每行詩(shī)中，音節(jié)數(shù)目的多寡是決定這首詩(shī)屬于什么樣的格式標(biāo)準(zhǔn)之一。英詩(shī)的詩(shī)句按音節(jié)和重音來(lái)計(jì)算韻律。這種計(jì)算辦法稱(chēng)作“節(jié)奏法”（Scansion）。英語(yǔ)詩(shī)歌中，常見(jiàn)的音律有四種：抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格、揚(yáng)抑抑格、抑抑揚(yáng)格。以抑揚(yáng)格（第一個(gè)音節(jié)念得輕短，第二個(gè)音節(jié)念得長(zhǎng)重）為例：|The sky|is high,| the clouds | are pale.| 天高云淡，We watch |the wide| geese fly-| ing south |till they |vanish.|望斷南飛雁。

2.押韻（Rhyme）。如Edward Fitzgerald的From Omar Kheyyan一詩(shī)的開(kāi)頭一段，押的是aaba的韻腳：A Book of Verse underneath the Bough（a）；A jug of Wine, a Loaf of Bread― and thou（a）；Beside me singing in The Wilderness（b）；O, Wilderness were Paradise enow.（a）

漢詩(shī)都是押尾韻，而英詩(shī)是按音節(jié)為單位的。在押韻的位置上，英詩(shī)較漢詩(shī)變化多一些，共有三種押韻形式：

（1）押尾韻（end rime）。押尾韻是把同韻母或韻母相近的字，放在詩(shī)篇某些句子的末尾。英語(yǔ)的spent, bent, present, prevent是同韻；wide, hide, chide, denied也是同韻。

（2）押頭韻（head rime）。每行的第一個(gè)音節(jié)押韻，這與押尾韻剛好相反。如盎格魯-薩克遜詩(shī)歌最顯著的特征就是押頭韻，即詩(shī)行中的第一個(gè)字母或音韻重復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成押韻。例如：

St’eap St’anlitho-St’ige n’eave

（Steep Stone-slopes-paths narrow）

陡峭的石坡狹長(zhǎng)的小道

押頭韻的可以是輔音，也可以是元音。

（3）押中間韻（internal rime）。即在一行詩(shī)中間停頓休止（caesura）音節(jié)和本行最后音節(jié)押韻。這種中間押韻的形式極大程度的增強(qiáng)了音韻感，是輕松詩(shī)體中常見(jiàn)的韻律。英詩(shī)以音節(jié)押韻，而英文一字可能是多音節(jié)。大致有以下幾種：

①押?jiǎn)雾崳╯ingle rime）：這個(gè)押韻的元音必須相同，后面輔音也必須一樣。如“fan”，“ran”；“distain”，“complain”。

②押雙韻（double rime），或稱(chēng)長(zhǎng)短二音韻：音多落在前一音節(jié)。如“motion, ocean”，“waken, forsaken”；“audition, rendition”。因?yàn)檫@種韻律輕快、優(yōu)美，所以又成為女韻（feminine rime 或female rime）。

③三重韻（triple rime）：句末三個(gè)音節(jié)同時(shí)押韻，如“glorious, victorious”。這種韻律多用于幽默詩(shī)、諷刺詩(shī)，如拜倫（Byron）多用這種韻律寫(xiě)諷刺詩(shī)。

④首字韻（alliteration）：即重復(fù)兩個(gè)或兩個(gè)以上緊接相連的字，或重讀音節(jié)的第一個(gè)字母或音素。例如：

When fortitude has lost its fire,

And freezes into fear.

3.形式（Forms）。英詩(shī)的形式大致有十一種：

（1）雙行詩(shī)（couplet）：每詩(shī)節(jié)兩行者叫雙行詩(shī)，兩行必須押韻。在這兩行詩(shī)中，語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和詩(shī)思必須獨(dú)立、完整，不得依賴(lài)前行或延伸到后行去。所以又稱(chēng)closed couplet。例如下面兩行即如此：

One prospect lost another still we gain,

And not a vanity is giv’n in vain.

還有一種兩行詩(shī)，叫做英雄雙行詩(shī)（Heroic Couplet），每行五音步、十音節(jié)，抑揚(yáng)格，兩行同韻。

（2）三行體。每節(jié)含有三行。其押韻方式有兩種：

①三行同韻（triplet）。例如，R.Herric的The Poetry of Dress詩(shī)：

Where is silk my Julia goesa

Then, then (methink) how sweetly flowsa

That liquefaction of her clothes.a

…

②意大利三韻句（tera rima）。由意大利傳入英國(guó)。每節(jié)三行中，第一、三行同韻，第二行是新韻腳。即aba,bcb,cdc,ded…。通常這種詩(shī)是五音步、抑揚(yáng)格，也可以是四音步、抑揚(yáng)格。

（3）四行詩(shī)體（quatrain），又可分為狹義的和廣義的四行詩(shī)及民謠四行詩(shī)。

（4）五行詩(shī)體：這種詩(shī)每節(jié)五行，韻尾也有幾種，如ababb；abccb；abcbb等。

（5）六行詩(shī)體：這種詩(shī)每節(jié)六行，韻尾有aabbcc；aaabba；ababcd等。

（6）七行詩(shī)體：每節(jié)七行，多為五音步、抑揚(yáng)格，韻尾ababbcc；這種格律不隨便更改，不如四行詩(shī)等自由。因蘇格蘭國(guó)王James I曾用這種格律寫(xiě)詩(shī)，故又稱(chēng)皇家韻（Rime Royal）。

（7）八行詩(shī)體：又分為兩種形式：

①Ottava Rime：每節(jié)八行，五音步、抑揚(yáng)格，abababcc韻腳。斯賓塞（Spencer）、彌爾頓（Milton）、濟(jì)慈（Keats）、拜倫（Byron）等詩(shī)人多用之。

②法國(guó)體八行詩(shī)（Triolet）：第一、第二兩句在第七、第八兩句重復(fù)；第一句在第四句又重復(fù)一次。八局中只有兩個(gè)韻腳，即ab韻。如以大寫(xiě)字母表示重復(fù)，則其韻腳為ABaAabAB。

（8）九行詩(shī)體：英國(guó)十六世紀(jì)詩(shī)人斯賓塞首創(chuàng)了每節(jié)九行，一至八行用五音步、抑揚(yáng)格，第九行采用六音步Alexandrine的詩(shī)體。因?yàn)檫@種詩(shī)體是他首創(chuàng)，故稱(chēng)Spenserian stanza，其韻腳為ababbcbcc。

（9）十行詩(shī)體：每節(jié)十行，如濟(jì)慈的《夜鶯頌》（Ode to the Nightingale）就是用這種詩(shī)體寫(xiě)的。韻腳為ababcdecdc。其音步為5555555354，抑揚(yáng)格。

（10）十一行詩(shī)：每節(jié)十一行。

（11）十四行詩(shī)（sonnet）：過(guò)去也曾音譯為《商籟詩(shī)》。這種詩(shī)體有兩種形式：

①十六世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人Sir Thomas Wyatt模仿并翻譯意大利的愛(ài)情十四行詩(shī)。這種詩(shī)格是全詩(shī)分兩部分：第一部分八行（the octave），韻腳是abba,abba。這一部分的韻腳是不變的；而第二部分第六行（the sestet）的韻腳可能有幾種不同的形式：cde, cde或cdc, dcd等。

②另一種十四行體是以上意大利體又托馬斯?威爾斯（Thomas Wyatt）的朋友亨利?霍華德改成三個(gè)隔行押韻的四行詩(shī)，殿以一個(gè)疊韻的雙行。這就成了英國(guó)的十四行體，后來(lái)經(jīng)莎士比亞成為一種常用的詩(shī)格。彌爾頓、華茲華斯、羅塞提（Rossetti）等詩(shī)人都喜歡用它寫(xiě)詩(shī)。其韻腳多為abab, cdcd, efef, gg。

4.排偶（Antithesis）與疊句（Refrain）。英詩(shī)排偶雖然不如漢詩(shī)多而嚴(yán)整，但也不乏其例，而且對(duì)仗也相當(dāng)工整，例如布朗寧（Robert Brownin）的Life in a Love中四行：

While I am I, and you are you,

So long as the world contains us both,

Me the loving and you the loath

While the one eludes, must the other pursue.

疊句就是意義相同的句子前后呼應(yīng)地重疊。它常常用于表現(xiàn)人物的一種回環(huán)往復(fù)的強(qiáng)烈感情，給人以“百轉(zhuǎn)千回”、“繞梁三日”的感受。疊句運(yùn)用得好，會(huì)使作品產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。十五世紀(jì)流傳于英國(guó)民間的歌謠就不少采用疊句（refrain）。如，《英國(guó)古代佚詩(shī)》Reliques of Ancient English Poetry：

Lully, lully, lully, lully,

The fawcon Rath born my make away,

The fawcon Rath born my make away,

He bare hym up, he bare hym down,

He bare hym into an orchard browne,

He bare hym into an orchard browne.

篇8

關(guān)鍵詞： 藝術(shù) 發(fā)展

在經(jīng)過(guò)了中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化的雙重熏陶后，聞一多在這兩者之間找到了共同點(diǎn)和平衡點(diǎn)，他的詩(shī)學(xué)理論也是二者融合的結(jié)果。他認(rèn)為藝術(shù)“不是西方現(xiàn)有的藝術(shù)，更不是中國(guó)的偏古腐朽的藝術(shù)的僵尸，乃是熔合兩派精神的結(jié)合體。”[3]他即反對(duì)刻板的古代格律詩(shī)，但是也反對(duì)散文化的過(guò)度自由的新詩(shī)。而他在評(píng)論《女神之地方色彩》中也指出，新詩(shī)應(yīng)該是中西文化結(jié)婚后產(chǎn)生的“寧馨兒”。而他眼中真正的“新”格律詩(shī)一是指采用白話(huà)寫(xiě)的格律詩(shī)；二是指它根據(jù)口語(yǔ)的音節(jié)來(lái)押韻。三是每行在字?jǐn)?shù)上較自由， 不像舊格律詩(shī)的死板。

在《詩(shī)的格律》開(kāi)篇聞一多便在美學(xué)范疇內(nèi)眾多藝術(shù)起源說(shuō)中選擇了“游戲起源說(shuō)”來(lái)代表他心中的藝術(shù)理念。就像參與游戲一樣，我們遵循規(guī)則才能順利地進(jìn)行。詩(shī)歌不是散文，不能由著作者的性子使然，他引用了Bliss Perry博士的話(huà)：“差不多沒(méi)有詩(shī)人承認(rèn)他們真正給格律縛束住了。他們樂(lè)意戴著腳鐐跳舞，并且要戴別個(gè)詩(shī)人的腳鐐。”帶著鐐銬跳舞的狀態(tài)是一個(gè)詩(shī)人該有的狀態(tài)。自然界也是有它的規(guī)律，而這種格律也是需要人們?nèi)プ裱拍苓m應(yīng)環(huán)境。如王爾德說(shuō)“自然的終點(diǎn)是藝術(shù)的起點(diǎn)”，他又借助古希臘建筑物對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)、建筑形式上的影響做了闡述，充分證明了格律在白話(huà)新詩(shī)中的重要地位。

聞一多認(rèn)為詩(shī)之所以能激感，是在于詩(shī)的節(jié)奏。[4]而格律正是能代表這種節(jié)奏的。雖然西方藝術(shù)看似個(gè)性鮮明、自由散漫充滿(mǎn)了漫無(wú)邊際的幻想和浪漫主義色彩，但節(jié)奏上的和諧和形式上的統(tǒng)一是藝術(shù)升華的關(guān)鍵。聞一多在《詩(shī)的格律》中列舉莎士比亞在戲劇中寫(xiě)到感情極盡豐富的地方會(huì)使用韻語(yǔ)，格律并不是一件要擯棄的事情，相反，它是可以幫助真正的詩(shī)人抒感的“利器”。在《冬夜評(píng)論》中，聞一多引用柯勒律治的話(huà)，認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言就是“The best words in best order”，而這個(gè)order值得就是格律，詩(shī)歌語(yǔ)言遵循的規(guī)則。

強(qiáng)調(diào)了格律的重要性后，聞一多提出了他對(duì)于新格律詩(shī)具體的觀點(diǎn)。這便是他著名的“三美”觀點(diǎn)，即音樂(lè)美、繪畫(huà)美和建筑美。這三方面的美也分別從中西方文化中汲取了不少養(yǎng)分，尤其是西方的敘事詩(shī)。

在這三者中，聞一多首先強(qiáng)調(diào)達(dá)到格律需要做到兩點(diǎn)，一是屬于聽(tīng)覺(jué)方面的美，二是屬于視覺(jué)方面的美。即音樂(lè)美和繪畫(huà)美占很重要的地位。西詩(shī)中有一種長(zhǎng)的復(fù)雜的Homeric simile（荷馬式的比喻），這種寫(xiě)法是大模范的敘事詩(shī)（epic）中用以減煞敘事的單調(diào)之感效的伎倆。[5]聞一多認(rèn)為中國(guó)的新詩(shī)既要突破中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌死板的格律，又要有遵循視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)美的音樂(lè)和句式。在《詩(shī)的格律》中，聞一多提出用“二字尺”、“三字尺”來(lái)劃分新詩(shī)句法，他自舉《死水》一例：

這是/一溝/絕望的/死水

這句話(huà)都是用二字尺、三字尺組成的，而整詩(shī)的句法和格式也都是如此。聞一多如此重視句法的整齊有兩點(diǎn)原因：一是他認(rèn)為句法的整齊和音韻的和諧有著很大關(guān)系，中國(guó)文字本身就有著渾然天成的對(duì)稱(chēng)美，句法上達(dá)到整齊會(huì)形成視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重美感；二是聞一多從十四行詩(shī)中得到的啟發(fā)，聞一多對(duì)十四行詩(shī)的態(tài)度不同與很多新詩(shī)詩(shī)人的懷疑態(tài)度，他很贊成并推崇這種形式。在《死水》中，也有類(lèi)似《回來(lái)》這樣完全按照莎士比亞的十四行詩(shī)的音韻、句式寫(xiě)成的新詩(shī)：

出門(mén)了，準(zhǔn)是的！ 可是那頃刻， 那仿徨的頃刻， 我己嘗到

生與死間的/距離， 無(wú)邊的/肅瑟。

全文不僅是十四行的詩(shī)體，通過(guò)“二字尺”、“三字尺”的分析，每句都是五個(gè)音尺，也是完全符合十四行詩(shī)的格律，強(qiáng)調(diào)音尺的規(guī)則這一點(diǎn)也是聞一多從西方詩(shī)歌中提煉出的，同時(shí)又適應(yīng)于中國(guó)新詩(shī)發(fā)展。

繪畫(huà)美方面，聞一多主要是指詞藻的運(yùn)用。詩(shī)中使用的詞藻要體現(xiàn)象形文字在視覺(jué)上的形體美印象，這自然包含著意象的營(yíng)造和對(duì)色彩美、線(xiàn)條美的追求。而在《死水》中運(yùn)用的大量意象如“死水”、“丑惡”、“清風(fēng)”等，不僅在文字本身體現(xiàn)出了對(duì)稱(chēng)美感，意象本身也構(gòu)成了一幅驚世駭俗、色彩濃重的畫(huà)面。像“死水”這樣不符合中國(guó)傳統(tǒng)審美觀的意象，是聞一多深受西方超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的作品影響的結(jié)果。敢于面對(duì)丑惡歌頌美好，是西方超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人如波德萊爾、蘭波、洛特雷阿蒙的表現(xiàn)特征，即使是美好的事物也用殘酷的形式去歌頌，表現(xiàn)對(duì)其極端的愛(ài)。如波德萊爾的《腐尸》中，將自己的愛(ài)人比喻成尸體，向尸體示愛(ài)，體現(xiàn)一種極端情緒。在洛特雷阿蒙著名的《馬爾多羅之歌》中，用了大量令人戰(zhàn)栗的描寫(xiě)如“將指甲削尖插入一個(gè)五歲男童的胸膛”來(lái)體現(xiàn)自己極端的對(duì)美的追求。而在聞一多的《死水》和《口供》中，雖然是“蒼蠅式的思想，垃圾桶里爬”，正是這種戰(zhàn)栗的感覺(jué)，給了讀者更多的警醒。

建筑美是基于前兩者上，在整詩(shī)中強(qiáng)調(diào)詩(shī)句、時(shí)節(jié)的整飭。他反對(duì)回到古詩(shī)中過(guò)分整齊劃一的、通篇不變的結(jié)構(gòu)，而是提倡多樣的句式和靈活的安排。像《忘掉她》：

忘掉她，象一朵忘掉的花！

年華那朋友真好，

他明天就教你老，

忘掉她，象一朵忘掉的花！

這樣第一句和最后一句呼應(yīng)，中間兩句有著相同整齊的句式，體現(xiàn)出了詩(shī)歌的對(duì)稱(chēng)美和建筑美。整齊劃一的句式和有力的比喻、抒情形成了詩(shī)歌中的典范，簡(jiǎn)練的語(yǔ)言也是俞平伯所缺乏的。

聞一多詩(shī)歌理論的提出為當(dāng)時(shí)的新詩(shī)提供了一條清晰明確的道路，他受西方文化影響，思想上已經(jīng)具有批判性和強(qiáng)烈的個(gè)性，對(duì)于當(dāng)時(shí)的新詩(shī)有著自己清醒的判斷。他扎實(shí)的中國(guó)古代文學(xué)功底和對(duì)西方文學(xué)的深入研究使他對(duì)詩(shī)歌有了雙重立場(chǎng)，更能冷靜、全面地分析新詩(shī)的發(fā)展方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]：《嘗試集 四版自序》

[2]：《談新詩(shī)》

[3]聞一多：《聞一多論新詩(shī)》

篇9

[關(guān)鍵詞]詩(shī)歌 修辭 文體效果

[中圖分類(lèi)號(hào)]H315 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2013）02-0080-01

英文詩(shī)歌與英文散文、小說(shuō)、說(shuō)明文等相比較，是有明顯不同的。首先，詩(shī)歌的格式以短句為主，并不十分注意上句與下句之間的銜接，主要目的是為了表達(dá)思想感情。在英文詩(shī)歌中作者注重節(jié)律，押韻和格式的整齊。但是也有一些詩(shī)歌體現(xiàn)出的是作者奔騰的思緒，并不注重韻律和格式。可以說(shuō)詩(shī)歌的靈魂的表達(dá)就是其中運(yùn)用的各種修辭手法，作者通過(guò)這些恰當(dāng)甚至是巧妙的修辭，達(dá)到了不平凡的藝術(shù)效果，令所作詩(shī)篇世代相傳，百讀不厭，每一次閱讀，都會(huì)有新的體驗(yàn)和收獲。下面將介紹英文詩(shī)歌中常用的修辭手法，并簡(jiǎn)要分析這些修辭手法所達(dá)到的文體效果。

明喻（simile）是將兩種擁有共同特征的不同事物連接起來(lái)的一種修辭手法，常寫(xiě)作：A像B。莎士比亞的十四行詩(shī)中最具有代表性的明喻句子就是：Shall I compare thee to a Summer's day？ 譯為：我可否將你比作夏日驕陽(yáng)？這種明喻手法讓讀者清晰地感受到本體與喻體之間的相同之處，若詩(shī)中將人比作夏日驕陽(yáng)，那詩(shī)中所描述的這個(gè)人必將是熱情溫暖的，像夏日的太陽(yáng)一般明亮。蘇格蘭著名詩(shī)人羅伯特·彭斯在其詩(shī)作《紅紅的玫瑰》中也運(yùn)用明喻的手法為讀者展示了其愛(ài)人與自然的和諧之美，描繪了一幅動(dòng)人的多情畫(huà)面，讓讀者仿佛看到了擁有花般容顏和樂(lè)曲一般的甜美聲音的蘇格蘭少女。

隱喻（metaphor）又稱(chēng)暗喻，句子中沒(méi)有明顯的關(guān)聯(lián)詞和表示對(duì)比的詞匯，在詩(shī)歌中，通常運(yùn)用一些打破常規(guī)的搭配，把看似沒(méi)有關(guān)聯(lián)的本體和喻體聯(lián)系在一起，例如莎士比亞曾寫(xiě)道：the world’s a stage.“世界”和“舞臺(tái)”本是沒(méi)有聯(lián)系的兩個(gè)事物，但是莎士比亞這樣的結(jié)合手法，引起了讀者的思考，如果世界是舞臺(tái)，那么舞臺(tái)上面的人就是演員，也就是說(shuō)我們每天的生活都是一場(chǎng)表演，但是我們的舞臺(tái)是整個(gè)世界。這樣的隱喻手法增添了詩(shī)句的情趣，引發(fā)讀者的深思，引起讀者內(nèi)心的共鳴。

用典（allusion）即引用典故或者史實(shí)，通常是眾所周知的故事或寓意，此手法可以增加詞句的含蓄與典雅。例如莎士比亞在《威尼斯商人》中寫(xiě)道：A Daniel come to judgment！ yea， a Daniel！ 在英文中指能用機(jī)智的手段解決棘手問(wèn)題的人，莎士比亞在這一句中用典，讓句子簡(jiǎn)潔含蓄，原語(yǔ)讀者可以完全領(lǐng)會(huì)其表達(dá)的意思。用典還可以使文體充實(shí)緊湊，詩(shī)句美觀整齊。

似非而是（paradox），這種修辭法表面看似荒謬，自相矛盾，但讀者細(xì)細(xì)品味就能夠體會(huì)到其中蘊(yùn)含的真理。例如：華茲華斯的著名詩(shī)句“the child is father of the Man（兒童是成人之父）”就采用了典型的這種修辭。如果說(shuō)孩子是人類(lèi)的父親，在平常邏輯上講是讓人覺(jué)得矛盾的，甚至是錯(cuò)誤的，但是華茲華斯在這里想要表達(dá)的是大人們可以從孩子身上學(xué)到很多東西，大人也是從孩童長(zhǎng)大而來(lái)，幼年時(shí)的經(jīng)歷在成人之后仍有印記。華茲華斯簡(jiǎn)單的一句話(huà)就可以闡釋出如此之多的道理，可見(jiàn)正確運(yùn)用似非而是修辭在詩(shī)歌中起到的重要作用。這種修辭方法的原則就是運(yùn)用矛盾引出思考，讓讀者從矛盾的事物中感悟作者的思緒。

夸張（hyperbole）指的是一種言過(guò)其實(shí)的夸張，作者通過(guò)這種修辭手法激發(fā)讀者的想象力，渲染氣氛，或強(qiáng)調(diào)某種事物。用于描寫(xiě)時(shí)，可以使形象生動(dòng)突出；用于說(shuō)理時(shí)，能夠化抽象為具體，變深?yuàn)W為淺顯；用于抒情時(shí)，能把情和景融為一體，給語(yǔ)言增添幽默諷刺的趣味。例如，莎士比亞在他的十四行詩(shī)第十八首中曾經(jīng)這樣描述：Nor shall Death brag thou wander’st in his shade，when in eternal lines to time thou growest；so long as men can breathe，or eyes can see，so long lives this，and this gives life to thee.（或許死神的陰影會(huì)籠罩你，你卻和這不朽的詩(shī)句千古長(zhǎng)存。只要人類(lèi)還在呼吸、眼睛還在欣賞，我的詩(shī)就會(huì)或者，令你生命綻放。）根據(jù)自然的規(guī)律，任何美麗的事物都會(huì)凋零，誰(shuí)或者什么都不能做到永垂不朽，而莎士比亞卻說(shuō)詩(shī)中人會(huì)“永垂不朽”。這種夸張手法的運(yùn)用是在強(qiáng)調(diào)作者的陳述內(nèi)容，看似言過(guò)其實(shí)，甚至不符合自然規(guī)律，但是細(xì)品之下卻別有一番情趣。

矛盾修飾法（Oxymoron）是將兩個(gè)互相矛盾、互不調(diào)和的詞放在同一個(gè)短語(yǔ)中，產(chǎn)生特殊的深刻含義的一種修辭手段。用它來(lái)狀物寫(xiě)景，能突出事物的實(shí)質(zhì)；用它來(lái)描繪人物能使其更加鮮明；用它來(lái)表達(dá)復(fù)雜的思想感情或意味深長(zhǎng)的哲理，能使其更強(qiáng)烈、更深刻。它是一種緊縮雋語(yǔ)。矛盾修飾法是將兩個(gè)意思截然不同的詞放在一起結(jié)合成一個(gè)詞組，從哲學(xué)上講是對(duì)立的統(tǒng)一；從藝術(shù)上講，更能體現(xiàn)出描寫(xiě)主體的個(gè)性化，更具渲染力。例如：Love is cruel，love is sweet，cruel sweet！（愛(ài)是殘忍的，愛(ài)是甜蜜的，殘忍的甜蜜！）運(yùn)用這樣的修辭手法可以通過(guò)反面烘托讓詩(shī)句獨(dú)樹(shù)一幟，匠心獨(dú)具，讓讀者過(guò)目難忘，感到耳目一新。

綜上，英文詩(shī)句中各種修辭手法的運(yùn)用在詩(shī)文的內(nèi)涵和表達(dá)作者的情感中起著非常重要且關(guān)鍵的作用，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用各類(lèi)修辭手法可以使詩(shī)句深入人心，別具一格。

【參考文獻(xiàn)】

[1]黃宗英.英美詩(shī)歌名篇選讀.北京：高等教育出版社，

2007，（06）.

篇10

［摘 要］莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》這兩大著名愛(ài)情悲劇都以開(kāi)場(chǎng)詩(shī)制造懸念、吊起觀眾胃口，以退場(chǎng)詩(shī)表達(dá)作者的思想感情，可謂異曲同工。莎士比亞在《羅》劇中的創(chuàng)新在于不用劇中人物念開(kāi)場(chǎng)詩(shī)，而是專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)了一個(gè)致辭者，并在主要場(chǎng)次即第二幕前加開(kāi)場(chǎng)詩(shī)；湯顯祖在《牡》劇中的創(chuàng)新在于開(kāi)場(chǎng)詩(shī)不再使用傳統(tǒng)曲牌，也不再使用套語(yǔ)，而是直接概括劇情。兩劇在開(kāi)場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)的運(yùn)用上大同小異，這種“巧合”帶有深深的時(shí)代烙印，是內(nèi)容決定形式的必然產(chǎn)物。

［關(guān)鍵詞］莎士比亞；湯顯祖；開(kāi)場(chǎng)詩(shī)；退場(chǎng)詩(shī)

［中圖分類(lèi)號(hào)］I043 ［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A

開(kāi)場(chǎng)詩(shī)是戲曲作家在戲劇開(kāi)始時(shí)所采用的詩(shī)句，旨在向觀眾交代人物、背景、全劇內(nèi)容和本幕內(nèi)容。開(kāi)場(chǎng)詩(shī)在傳遞大量信息的同時(shí)讓觀眾在主人公露面之前產(chǎn)生強(qiáng)烈的想要了解主人公的欲望，起到制造懸念的作用。退場(chǎng)詩(shī)是戲曲作家在戲劇結(jié)束時(shí)所采用的詩(shī)句，旨在通過(guò)劇中非主要人物之口的朗誦或演唱，起到總結(jié)劇情或表達(dá)作者思想感情的作用。在16世紀(jì)的世界文學(xué)作品中，開(kāi)場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)的運(yùn)用幾成定式。英國(guó)戲劇大師莎士比亞和中國(guó)明代戲劇家湯顯祖是16世紀(jì)東西方劇壇上兩顆璀璨的巨星。他們?cè)谕诜謩e取得輝煌文學(xué)成就且于同年去世，這被后人認(rèn)為是中西方文學(xué)史上的巧合。日本戲劇史家青木正兒在其所著《中國(guó)近代戲曲史》中第一次把湯顯祖和莎士比亞相提并論，稱(chēng)湯顯祖為“東方莎士比亞”。 莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《羅》劇）和湯顯祖的《牡丹亭》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《牡》劇）是世界戲劇史上的兩大著名愛(ài)情悲劇，二者在藝術(shù)形式上都有開(kāi)場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)，且都突破了當(dāng)時(shí)劇本創(chuàng)作的傳統(tǒng)定式從而有所創(chuàng)新。自19世紀(jì)以來(lái)，有為數(shù)不多的中外戲曲研究者分別注意到了其中的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)現(xiàn)象，但鮮有比較研究。筆者試通過(guò)對(duì)兩劇開(kāi)場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)的比較，分析其形式和內(nèi)容的異同，對(duì)兩位戲劇大師運(yùn)用這種藝術(shù)形式的意圖進(jìn)行探討。

一、中西方戲劇開(kāi)場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)形式的形成

西方戲劇的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)都源于古希臘的合唱表演。西方戲劇的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)源于古希臘合唱隊(duì)抒情詩(shī)，它是一種從公元前7世紀(jì)起在古希臘各宗教節(jié)日里為贊美酒神狄?jiàn)W尼索斯而譜寫(xiě)的贊美詩(shī)或合唱抒情詩(shī)。合唱在古希臘戲曲里通常是一隊(duì)歌舞者出現(xiàn)在兩劇之間，起到頌揚(yáng)上帝、渲染舞臺(tái)氣氛、活躍戲劇場(chǎng)面、充當(dāng)戲劇角色的作用，同時(shí)也是戲曲作者的代言人，代替作者交代劇情或?qū)≈腥宋铩⑹录右栽u(píng)論。隨著戲劇的發(fā)展，合唱演變?yōu)橹挥幸蝗霜?dú)白的形式。西方戲劇最早的退場(chǎng)詩(shī)也是以合唱的形式出現(xiàn)，用于戲劇結(jié)尾處，用來(lái)祈求寬恕或贏得掌聲。后來(lái)隨著戲劇的發(fā)展，合唱演變?yōu)橥藞?chǎng)詩(shī)的形式，通過(guò)劇中某一人物或最后一個(gè)下場(chǎng)演員對(duì)觀眾獨(dú)白或演唱，起到前后照應(yīng)、平衡全劇內(nèi)容、總結(jié)劇情、抒發(fā)作者感情之作用。有時(shí)為了提出某個(gè)問(wèn)題引起觀眾思索或勾起觀眾的好奇心，退場(chǎng)詩(shī)也會(huì)出現(xiàn)在某一幕的結(jié)尾。

中國(guó)戲劇與西方各國(guó)戲劇一樣，也是源于詩(shī)歌和舞蹈。 中國(guó)戲曲是從古代的抒情詩(shī)發(fā)展演變而來(lái)的，從先秦古詩(shī)到漢唐以來(lái)的歌舞再到宋金時(shí)期的戲曲藝術(shù)，有著明顯的發(fā)展軌跡。中國(guó)戲曲發(fā)展至宋元時(shí)期已有相對(duì)固定的模式。宋元戲劇本開(kāi)卷必有4句押韻的話(huà)語(yǔ)用來(lái)總括戲劇大綱，被稱(chēng)為題目，實(shí)際就是開(kāi)場(chǎng)詩(shī)。一個(gè)劇本題目的最后一句包含劇名，用來(lái)向觀眾報(bào)出此劇的名稱(chēng)。明代中期的傳奇戲曲劇本不再首標(biāo)題目，而是在劇末念完開(kāi)場(chǎng)白之后多了4句下場(chǎng)詩(shī)，這4句下場(chǎng)詩(shī)由題目變化而來(lái)。這種說(shuō)明性獨(dú)白似乎在每一部元雜劇的第1折（或開(kāi)場(chǎng)的楔子）里都有出現(xiàn)。一個(gè)人上場(chǎng)，報(bào)出自己的姓名，敘述很多故事劇情，似是觀眾理解發(fā)展的必需。［1］（P62）郭英德［1］（P68）指出，傳奇戲劇作品的開(kāi)場(chǎng)承襲戲文傳統(tǒng)，都“成為套格”。如清代李漁所論，第1出總是“家門(mén)”由副末上來(lái)先唱一段小曲。在戲文中，“此曲向來(lái)不切本題，止是勸人對(duì)酒忘憂(yōu)、逢場(chǎng)作戲諸套語(yǔ)”，明中后期，更多的是“將本傳中立言大意，包括成文”。這種慣例來(lái)自于諸宮調(diào)等敘事作品，在傳奇戲曲中相沿成習(xí)。中國(guó)戲劇退場(chǎng)詩(shī)的形成與開(kāi)場(chǎng)詩(shī)一樣，都是經(jīng)歷了先秦古詩(shī)―漢代五言詩(shī)―唐代律詩(shī)―宋詞―元曲的發(fā)展歷程，到明代形成基本定式，每出戲劇中人物退場(chǎng)前都要念退場(chǎng)詩(shī)，總結(jié)本出戲的內(nèi)容，暗示下出戲的內(nèi)容或敘述人物的心情。

二、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇開(kāi)場(chǎng)詩(shī)之異同

1.兩劇開(kāi)場(chǎng)詩(shī)之相同

《羅》劇的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)和《牡》劇的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)均置于全劇之首，有著明顯的相同之處。

《羅》劇的總開(kāi)場(chǎng)詩(shī)是由一個(gè)致辭者朗誦一段莎士比亞的十四行韻詩(shī)［2］（P5）：

（致辭者）：

故事發(fā)生在維洛那名城，有兩家門(mén)第相當(dāng)?shù)木拮澹?/p>

累世的宿怨激起了新?tīng)?zhēng)，鮮血把市民的白手污瀆。

是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人，

他們的悲慘凄涼的隕滅，和解了他們交惡的尊親。

這一段生生死死的戀愛(ài)，還有那兩家父母的嫌隙，

把一對(duì)多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇。

交代過(guò)這幾句摯領(lǐng)提綱，請(qǐng)諸位耐著心細(xì)聽(tīng)端詳。

幾句簡(jiǎn)單明了的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)使觀眾對(duì)全劇的故事內(nèi)容、故事發(fā)生的地點(diǎn)、涉及的人物以及人物的命運(yùn)有了大概了解。開(kāi)場(chǎng)詩(shī)中“是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人”預(yù)示著主人公在劫難逃的不幸命運(yùn)，為男女主人公刻上了揮之不去的死亡標(biāo)記， “把一對(duì)多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇”說(shuō)明他們是父母爭(zhēng)斗的犧牲品。這一開(kāi)場(chǎng)詩(shī)抓住了觀眾的心理，制造了一系列懸念，讓觀眾急于想知道累世的宿怨激起怎樣的新?tīng)?zhēng)、發(fā)生了怎樣的流血事件，一對(duì)戀人是如何相愛(ài)又如何死去、他們的死又如何使世仇的雙親和解。

《牡》劇的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)就是第1出戲《標(biāo)目》，從標(biāo)目的字面意思可以看出作者的用意是“標(biāo)明目的”，讓觀眾了解劇情梗概。明代戲文傳承了宋元時(shí)期開(kāi)場(chǎng)方式，“戲文劇本的開(kāi)場(chǎng)，一般念誦兩闕小曲”［1］（P68）。湯顯祖在此突破了傳統(tǒng)定式，以開(kāi)場(chǎng)詩(shī)的形式介紹劇情。雖然也是按照定式以副末登場(chǎng)念白，但已不是傳統(tǒng)曲牌，也不是“不切本題，只是勸人對(duì)酒忘憂(yōu)、逢場(chǎng)作戲諸套語(yǔ)”。《牡》劇的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)［3］（P1）：

杜寶黃堂，生麗娘小姐，愛(ài)踏春陽(yáng)。感夢(mèng)書(shū)生折柳，竟為情傷。寫(xiě)真留記，葬梅花道院凄涼。三年上，有夢(mèng)梅柳子，于此赴高唐。果爾回生定配。赴臨安取試，寇起淮陽(yáng)。正把杜公圍困，小姐驚惶。教柳郎行探，反遭疑激惱平章。風(fēng)流況，施行正苦，報(bào)中狀元郎。

幾句開(kāi)場(chǎng)詩(shī)不僅介紹了《牡》劇的故事情節(jié)，也使觀眾頓生懸念――麗娘如何與柳生夢(mèng)中相會(huì)？為何要留下自畫(huà)像？如何憂(yōu)郁而亡？柳夢(mèng)梅如何能與麗娘人鬼情長(zhǎng)？麗娘如何能起死回生？柳夢(mèng)梅如何把杜寶惹惱？中狀元后又出現(xiàn)何種結(jié)果？一個(gè)個(gè)懸念使得觀眾迫切希望知道全劇的詳情。

2.兩劇開(kāi)場(chǎng)詩(shī)之不同

《羅》劇的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)與《牡》劇的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)也有不同之處。前者以朗誦十四行詩(shī)的形式出現(xiàn)，后者則用曲調(diào)演唱的形式。這兩種形式的不同是由中西方戲劇藝術(shù)的形式差別造成的。莎士比亞所創(chuàng)作的戲劇類(lèi)似于話(huà)劇，分5幕，每幕中再分若干場(chǎng)次，演員只有道白而無(wú)演唱，道白的形式有韻文、無(wú)韻詩(shī)和散文；而湯顯祖所創(chuàng)作的戲劇是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇尤其是宋元雜劇發(fā)展到明代的藝術(shù)形式，集唱、念一體，不分幕，以?xún)?nèi)容層次分為若干“出”。所以，由于文化的差異，莎士比亞不可能把《羅》劇中的致辭者換成演唱者；人們也不可能期待兩劇都同樣分幕，每幕都同樣有開(kāi)場(chǎng)詩(shī)出現(xiàn)。

此外，兩劇的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)在細(xì)節(jié)上還有一些差異。《羅》劇的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)由專(zhuān)門(mén)的致辭者朗誦，而這個(gè)致辭者并非劇中的人物；而《牡》劇開(kāi)場(chǎng)詩(shī)的念白或吟唱者，其身份都是劇中人物。在《牡》劇中，除第1出《標(biāo)目》為主開(kāi)場(chǎng)詩(shī)總括全劇內(nèi)容外，第2― 9出戲的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)均是“生旦家門(mén)”的形式，出場(chǎng)者自我介紹人物身份、職業(yè)并引出該出戲的基本內(nèi)容，第十出戲以后各出的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)總結(jié)前出戲結(jié)果并介紹本出戲內(nèi)容。如第九出《肅苑》中的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)《一江風(fēng)》：

小春香，一種在人奴上，畫(huà)閣里從嬌養(yǎng)。侍娘行，弄粉調(diào)朱，貼翠拈花，慣向妝臺(tái)旁。陪她理繡床，陪她燒夜香。小苗條吃的是夫人杖。

這一曲開(kāi)場(chǎng)詩(shī)把此出戲的主要人物丫鬟春香的身份交代得非常清楚，將其心態(tài)刻畫(huà)得淋漓盡致。

《羅》劇中還有一個(gè)令人疑惑的問(wèn)題，莎士比亞在總開(kāi)場(chǎng)詩(shī)之外，只在第二幕前加了開(kāi)場(chǎng)詩(shī)［2］（P32），而其他各幕沒(méi)有，這種創(chuàng)作手法又是一種例外。其第二幕前的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)為：

（致辭者）：

舊日的溫情已盡付東流，新生的愛(ài)戀正如日初上；

為了朱麗葉的絕世溫柔，忘卻了曾為誰(shuí)魂思?jí)粝搿?/p>

羅密歐愛(ài)著她媚人容貌，把一片癡心呈獻(xiàn)給仇讎；

朱麗葉戀著他風(fēng)流才調(diào)，甘愿被香餌釣上了金鉤。

只恨解不開(kāi)的世仇宿怨，這段山海深情向誰(shuí)申訴？

幽閨中鎖住了桃花人面，要相見(jiàn)除非是夢(mèng)魂來(lái)去。

可是熱情總會(huì)戰(zhàn)勝辛艱，苦味中間才有無(wú)限甘甜。

通過(guò)這一幕的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)可以看出此詩(shī)的形式仍屬十四行詩(shī)，僅為本幕的劇情簡(jiǎn)介。從全劇的劇情要求來(lái)看，在第一幕前加上開(kāi)場(chǎng)詩(shī)讓觀眾及早了解劇情和制造懸念非常必要，但只在第二幕前加開(kāi)場(chǎng)詩(shī)卻不在后3幕使用開(kāi)場(chǎng)詩(shī)的做法似乎令人費(fèi)解，在整個(gè)劇本的格式上也不統(tǒng)一，我們只能從劇情分析中尋找答案。雖然羅密歐與朱麗葉兩人家族間的宿怨給兩個(gè)年輕人純潔的愛(ài)情蒙上陰影，使二人深陷矛盾痛苦之中，但他們最終戰(zhàn)勝世仇的阻力，在牧師的幫助下毅然秘密到教堂舉行婚禮。此幕雖然不是全劇的，卻是全劇的精華所在。因此，作者在此幕前運(yùn)用開(kāi)場(chǎng)詩(shī)無(wú)疑是想使觀眾加深對(duì)羅密歐與朱麗葉愛(ài)情的理解，展示角色的內(nèi)在情感和復(fù)雜心理，吁求觀眾沉迷劇中并申明劇作家鮮明的藝術(shù)宗旨。從全劇的結(jié)尾就可看出，莎士比亞對(duì)凱普萊特和蒙太古兩個(gè)家族和解的描寫(xiě)惜墨如金，兩位封建家長(zhǎng)面對(duì)在他們仇恨下慘遭犧牲的子女的尸體時(shí)悔恨和解的思想轉(zhuǎn)變得過(guò)于突然，似有“放下屠刀，立地成佛”之嫌。這正表明莎士比亞創(chuàng)作此劇的重心并不是喚起雙方家族和解，而是謳歌羅密歐與朱麗葉純潔愛(ài)情本身。

三、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇退場(chǎng)詩(shī)之異同

1.兩劇退場(chǎng)詩(shī)之相同

莎士比亞在《羅》劇全劇結(jié)束時(shí)運(yùn)用退場(chǎng)詩(shī)充分抒發(fā)了作者的思想感情。本劇退場(chǎng)詩(shī)由最后退場(chǎng)的人物（親王）朗誦［2］（P114）：

清晨帶來(lái)了凄涼的和解，太陽(yáng)也慘得在云中躲閃。大家先回去發(fā)幾聲感慨，該恕的、該罰的再聽(tīng)宣判，古往今來(lái)多少離合悲歡，誰(shuí)曾見(jiàn)這樣的哀怨辛酸。

18世紀(jì)的英國(guó)，十四行詩(shī)每行都按一定方式押韻，詩(shī)人尤其善于在最末兩行概括詩(shī)意，點(diǎn)明主旨，使之成為全詩(shī)精華。在莎士比亞所處時(shí)代，戲劇的收?qǐng)鲆灿卸ㄖ啤！笆請(qǐng)霭卓梢杂珊铣鄤≈腥艘髡b。它可以總結(jié)全劇，指點(diǎn)道德意義或向觀眾道歉。”［4］莎士比亞的這段退場(chǎng)詩(shī)并沒(méi)有總結(jié)全劇的內(nèi)容，只是表達(dá)作者的思想感情，但在某種程度上起到了評(píng)論的作用，使劇情的意義明朗，并左右了觀眾對(duì)劇情的反應(yīng)。

湯顯祖在《牡》劇全劇結(jié)束時(shí)也運(yùn)用退場(chǎng)詩(shī)充分抒發(fā)了作者的思想感情。全劇最后一出《圓駕》，杜麗娘最后念白退場(chǎng)［3］（P268）：

杜陵寒食草青青，羯鼓聲高眾樂(lè)停。更恨香魂不相遇，春腸遙斷牡丹亭。千愁萬(wàn)恨過(guò)花時(shí)，人去人來(lái)酒一卮。唱盡新詞歡不見(jiàn)，數(shù)聲啼鳥(niǎo)上花枝。

湯顯祖借助唐詩(shī)（以上分別為韋應(yīng)物、李商隱、鄭環(huán)羅、白居易、僧無(wú)則、元稹、劉禹錫、韋莊的詩(shī)句），以清明時(shí)節(jié)杜陵青草入筆，使人觸景生情，感慨萬(wàn)千。回想起3年前杜麗娘此時(shí)節(jié)踏青的情景，而此時(shí)此刻杜麗娘的陵墓綠草青青，牡丹亭前人來(lái)人往，杜麗娘香魂何在？令人痛斷肝腸。詩(shī)中既有“清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂”的凄涼，又有“花謝花飛飛滿(mǎn)天，紅消香斷有誰(shuí)憐”的自殤，作者創(chuàng)作《牡》劇所感發(fā)的愛(ài)恨情仇交織迸發(fā)出來(lái)，令人不勝感慨，這與《羅》劇中退場(chǎng)詩(shī)的作用大致相同。

2.兩劇退場(chǎng)詩(shī)之不同

莎士比亞在《羅》劇全劇結(jié)束時(shí)運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，而在每一幕或每一場(chǎng)后均未運(yùn)用退場(chǎng)詩(shī)，這很可能是為了加重全劇結(jié)尾的分量，突出其主旨內(nèi)容，渲染作者最終要表達(dá)的思想情感，以引起觀眾的共鳴。

湯顯祖不但在《牡》劇全劇結(jié)尾運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，還在每出戲中都運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，并且都為后面的劇情提供了暗示。在《牡丹亭》55出劇中，除第1出的退場(chǎng)詩(shī)“杜麗娘夢(mèng)寫(xiě)丹青記。陳教授說(shuō)下梨花槍。柳秀才偷載回生女。杜平章刁打狀元郎”［3］（P1）4句為全劇的內(nèi)容簡(jiǎn)介外，其余54出的退場(chǎng)詩(shī)皆為唐詩(shī)集句，作為本出戲的小結(jié)。退場(chǎng)詩(shī)由最后下場(chǎng)的人物念白，如第26出《玩真》，退場(chǎng)詩(shī)由最后退場(chǎng)的柳夢(mèng)梅念白：“不須一向恨丹青，堪把長(zhǎng)懸在戶(hù)庭。惆悵提詩(shī)柳中隱，添成春醉轉(zhuǎn)難醒”［3］（P131）（分別為白居易、伍喬、司空?qǐng)D、張碣的詩(shī)句）。第24出《拾畫(huà)》，最后退場(chǎng)的是柳夢(mèng)梅與道姑二人，退場(chǎng)詩(shī)由其二人合作念白：“（柳夢(mèng)梅）：僻居雖愛(ài)近林泉，（道姑）：早是傷雨天。（柳夢(mèng)梅）：何處邈將歸畫(huà)府？（合）：三峰花半碧堂懸。”［3］（P126）（分別為伍喬、韋莊、譚用之、錢(qián)起的詩(shī)句）雖然從明代中期開(kāi)始，就有劇作家用唐人詩(shī)句拼湊下場(chǎng)詩(shī)，名之為“集唐”的現(xiàn)象，但真正全本使用“集唐”的傳奇作品是湯顯祖的《牡丹亭》，它對(duì)后世的戲劇作品影響很深。用唐詩(shī)集句作為退場(chǎng)詩(shī)充分突出了一個(gè)“雅”字，除了求新逐奇以外，也反映出當(dāng)時(shí)的一種文學(xué)現(xiàn)象：文人喜歡把唐詩(shī)中的詩(shī)句抽出重新組合成新詩(shī)。

兩劇的退場(chǎng)詩(shī)在具體運(yùn)用上有所不同，這是由中西方戲劇在細(xì)節(jié)安排上的差異造成的。

四、結(jié)語(yǔ)

《羅》劇和《牡》劇兩劇開(kāi)場(chǎng)詩(shī)的相同之處是都在制造懸念，吊起觀眾胃口；不同之處是《羅》劇由致辭者朗誦，而《牡》劇由劇中人物演唱。兩劇退場(chǎng)詩(shī)的相同之處是都不再總結(jié)全劇內(nèi)容，而是表達(dá)作者的思想感情；不同之處是《羅》劇只在全劇劇終時(shí)運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，而《牡》劇不僅在全劇劇終時(shí)運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，在每一出的結(jié)尾都運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)并為后面的劇情提供暗示。《羅》劇的創(chuàng)新在于非劇中人物念開(kāi)場(chǎng)詩(shī)，專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)了一個(gè)致辭者，并在主要場(chǎng)次即第二幕前加開(kāi)場(chǎng)詩(shī)。《牡》劇的創(chuàng)新在于開(kāi)場(chǎng)詩(shī)不再運(yùn)用傳統(tǒng)曲牌，也不再使用套語(yǔ)，直接概括劇情。陳瘦竹先生認(rèn)為：《牡丹亭》的《標(biāo)目》與《羅密歐與朱麗葉》的《開(kāi)場(chǎng)詩(shī)》是巧合。［5］

筆者認(rèn)為這絕非巧合，而是為時(shí)代背景所決定，是運(yùn)用不同的藝術(shù)手法而產(chǎn)生的必然結(jié)果。從莎士比亞與湯顯祖對(duì)戲劇形式創(chuàng)新性的運(yùn)用中可以看出：一方面，戲劇作為一種藝術(shù)形式，其最終使命就是盡可能地貼近生活并通過(guò)活生生的現(xiàn)實(shí)來(lái)表達(dá)人們內(nèi)心的情感，這一點(diǎn)在中西戲劇里沒(méi)有差別――它符合文學(xué)的本質(zhì)，即要表達(dá)人類(lèi)共通的情感、符合世界各民族文化逐漸融合的發(fā)展軌跡，這也是歷史發(fā)展的必然；另一方面，莎士比亞與湯顯祖對(duì)開(kāi)場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)運(yùn)用上的不同，在一定程度上反映出中西戲劇本質(zhì)上的差異。比如，從文體淵源來(lái)看，歐洲戲劇從其最早的文學(xué)樣式史詩(shī)那里汲取了“事件”這一元素，同時(shí)直接模仿生活中“人物自我相互對(duì)話(huà)”的形式，所以《羅》劇中由致辭者朗誦；而中國(guó)戲劇是從有簡(jiǎn)單情節(jié)的歌舞表演發(fā)展而成的，所以《牡》劇中由劇中人物演唱。再者，《牡》劇中退場(chǎng)詩(shī)的多少以及內(nèi)容和特點(diǎn)，也反映出中國(guó)戲劇更注重故事情節(jié)的連貫性與完整性。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］ 郭英德.明清傳奇戲曲文體研究［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，2004.

［2］ ［英］莎士比亞.莎士比亞全集（第8集）［C］.朱生豪，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

［3］ 湯顯祖.牡丹亭［M］.徐朔方，楊笑梅，校注.北京：人民文學(xué)出版社，1980.

［4］ 劉若愚.伊麗莎白時(shí)代與元代――簡(jiǎn)論某些詩(shī)劇習(xí)用技法之異同［C］//中國(guó)比較文學(xué)譯文集.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988：239.

［5］ 陳瘦竹.關(guān)于《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》［C］//湯顯祖研究文論集.北京：中國(guó)戲曲出版社，1984：224.

［收稿日期］2011-04-30