導語：如何才能寫好一篇律詩格律，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（二）用韻：古人押韻是按韻書來押的。韻書是由朝廷頒布，南宋時出現的《平水韻》，又稱《詩韻》，就是一部這樣性質的韻書。律詩（包括律絕）一般用平聲韻，不用仄聲韻。

關于近體詩的格律，還須了解下面幾個問題：

其一，忌“孤平”。在“乙”型律句（平平仄仄平，七言則為仄仄平平仄仄平）中，五律第一字、七律第三字都必須是平聲。否則，將變成“仄平仄仄平”“仄仄仄平仄仄平”，除韻腳外只有一個平聲字，則謂之“犯孤平”。孤平是格律詩之忌。

其二，拗與救。近體詩違反平仄格律（不包括可平可仄的用字）的叫做“拗”。出現拗句，改換本句或對句適當位置上的其他字的平仄而予以補救謂之“救”，一般是有拗必救。例如，王維《輞川閑居贈裴秀才迪》中的“寒山轉蒼翠”一句，由“平平平仄仄”改為“平平仄平仄”，“轉”字拗，則“蒼”字救，這是本句自救。白居易《賦得古原草送別》中的“野火燒不盡，春風吹又生”，其平仄格式本是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，由于詩意的需要，在出句的第四字用了一個仄聲字“不”，拗了，就在對句的第三字改用平聲字“吹”，以資補救，這是對句相救。

其三，一三五不論，二四六分明。就七律而言，第一、三、五字的平仄可以不拘，而二、四、六字的平仄必須嚴謹分明；就五律而言，則一三不論，二四分明。但是，有的律句一三五不能不論，如“犯孤平”（仄仄仄平仄仄平）或“三平調”（平平仄仄平平平）的情況都是不允許的。前者第三字、后者第五字都必須“論”。二、四、六字也允許不“分明”，例如在丙種句“仄仄平平平仄仄”中，第六字可以不用仄而用平（拗），但第五個字要由平改為仄（救），即全句變成“仄仄平平仄平仄”。陸游《夜泊水村》中“記取江湖泊船處”一句就是這樣處理的：第六字“船”，拗，不“分明”了，故救之以“泊”字。至此，可以把（甲）（乙）（丙）（丁）四種句式中哪些地方平仄不能違反（不加任何符號），哪些地方平仄可以任意（文字下加·號），哪些地方的平仄可以有條件地變更（文字下加號）列在下面：

（甲）平平仄仄平平仄

（乙）仄仄平平仄仄平

（丙）仄仄平平平仄仄

（丁）平平仄仄仄平平

篇2

2015.4.27

西樓獨上欲聽風，

檻外滔江向海東。

夕照眾芳紅疏影，

人生幾許悵然中。

無題【平水韻】

悵望春山飄渺渺，

風狂不解動殘楊。

雨寒微冷疏花影，

追憶成傷夜未央。

無題【平水韻】

封侯何必覓，

不屑計奇功。

多少英豪杰，

身隨葬此中。

紅樓夢里【平水韻】

滿紙荒唐鳥淚啼，

曹公筆墨總為迷。

庭深幽竹瀟湘雨，

自古多情慘又凄。

2015.4.29

柔情似【平水韻】

花散隨風流水處，

男兒本是細彪塵

英雄往往柔情似

傾國顏前已俗人

2015.4.30

漁家傲 魏武懷古【詞林正韻】

空余秋草懷魏武，東臨碣石踞如虎。

篇3

關鍵詞：十四行詩 唐詩 格律

詩詞是中國古典文學體裁的重要形式，在中國古典文學遺產中，占著極其重要的地位，并對中國文學產生過巨大的影響，唐詩是詩歌的典范，也是文學園地中的一朵奇葩。十四行詩是歐洲文學史上，尤其是詩歌史上不可或缺的一個重要組成部分。二者在格律方面有著很多相似之處，也有各自的特點。

一、唐詩的格律

唐代詩歌分為兩類：古體詩和今體詩。古體詩是繼承漢魏六朝的詩體；今體詩是唐代興起的詩體。我們這里講的格律主要是指今體詩的格律。

今體詩分為兩類：律詩和絕句。律詩又分五言律詩（簡稱五律）和七言律詩（簡稱七律）；絕句又分為五言絕句（簡稱五絕）和七言絕句（簡稱七絕）。

今體詩格律的內容大致包括四個方面：

（1）字數和句數。今體詩都有固定的字數和句數。五律詩每句五個字，共八句，全詩四十個字；七律詩每句七個字，共八句，全詩五十六個字。五言絕句每句五字，共四句，全詩二十個字；七言絕句每句七個字，一共四句，共二十八個字。

（2）押韻。格律詩詞必須押韻，今體詩用韻，都依照平水韻?眼注①?演，而且限用平聲韻，一韻到底，中間一般不換韻。用韻時，平聲不和上去入聲押韻，上去聲也不和入聲押韻。我們看一個例子：

春 題 湖 上

白居易

湖上春來似畫圖，亂峰圍繞水平鋪。

松排山面千重翠，月點波心一顆珠。

碧毯線頭抽早稻，青羅裙帶展新蒲。

未能拋得杭州去，一半勾留是此湖。

這是一首七律詩，它的韻腳為“圖tú、鋪pū、珠zhū、蒲pú、湖hú，”押的韻是u韻，且都是平聲韻。

（3）平仄。詩詞有一定的平仄格式，這是它的主要特點之一。古代漢語有平上去入四個聲調。所謂平仄，平是指平聲（包括現代漢語中的陰平和陽平），仄是指上去入三聲。讓這兩類聲調互相交錯，就能使聲調多樣化，而不至于單調。這樣就形成詩詞的節奏美。平仄的規則非常重要。可以說，沒有平仄就沒有詩詞的格律。

今體詩的平仄，指的是句子的平仄格式。五言詩共有四個句型，即：

（一）仄仄平平仄

（二）平平仄仄平

（三）平平平仄仄

（四）仄仄仄平平

（字下標記表示可平可仄。下同）

七言詩也有四個句型，即：

（一）平平仄仄平平仄

（二）仄仄平平仄仄平

（三）仄仄平平平仄仄

（四）平平仄仄仄平平

這兩類句型，分別錯綜變化，形成五言詩或七言詩四種不同的平仄格式（具體格式從略）。每首詩中，上句（也叫出句）和下句（也叫對句）的平仄相反，即相對立，叫做“對”，所以今體詩的平仄關系極為工整，很少有“失對”現象發生。我們看一個例子?押

秋 浦 歌

李 白

白發三千丈， (仄仄平平仄)

緣愁似個長。 (平平仄仄平（對）)

不知明鏡里， (平平平仄仄)

何處得秋霜， (仄仄仄平平（對）)

（4）對仗。所謂對仗，指的是出句和對句的詞義成為對偶，用對稱的字句加強語言的效果。律詩的對仗，一般用在頷聯和頸聯，即中間四句。白居易的《春題湖上》中間四句中，“松排”對“月點”，“山面”對“波心”，“千重翠”對“一顆珠”，“抽早稻”對“展新蒲”等。也有首、頷、頸三聯皆對仗的，通常尾聯（最后兩句）不用對仗。絕句可以不用對仗，如果用，通常就用在首聯。如“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”（張祜《何滿子》）。也有首尾兩聯都用對仗的，不過比較少，如“兩個黃酈鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”（杜甫《絕句》）。今體詩的對仗有兩個特點，一是出句與對句不能同字，若有同字，則屬于古體詩；二是對仗必須是平對仄，仄對平，否則是失對。

二、十四行詩的格律

十四行詩原是中世紀流行于歐洲民間的一種抒情短詩，是為歌唱而作的一種詩歌體裁，后來被文人（最早是被意大利文人）所掌握運用，成為歐洲詩歌史上風靡一時的詩歌體裁。隨著意大利文藝復興的影響遍及歐洲各國，十四行詩體隨之傳入法、英、俄、西班牙等國，并適應各國語言的特點，產生了不同的變體。意大利詩人彼得拉克（Petrarch 1304—1374）是文藝復興時期最著名的十四行詩作者。

十四行詩從韻式上大致可以分為兩類，一種是以彼得拉克為代表的彼得拉克式（Petrarchan Sonnet），也可稱作意大利式（Italian Sonnet），另一種是以莎士比亞為代表的莎士比亞式（Shakespearean Sonnet），也稱作“英國式（English Sonnet）”或“伊麗莎白式（Elizabethan Sonnet）”，其中還有一種特殊變體，即“斯賓塞詩體（Spenserian stanza）”，它只是一種變體，不可單獨成為一類。

（一）十四行詩的結構

彼得拉克式用意大利文寫的十四行詩，從結構上分為兩個部分，即前面的八行組（octave）和后面的六行組（sestet），八行組又可分為兩個四行組（stanza詩節），六行組又可分為兩個三行組（stanza詩節）。莎士比亞的十四行詩的結構分為兩個部分，即前面的一個十二行組和后面的一個兩行組，十二行組分為三個四行組（quatrain），一個兩行組稱作couplet，所以莎士比亞的十四行詩實際上是由三個quatrain外加一個couplet組成的。

（二）十四行詩的韻式和節律

彼得拉克十四行詩（我們以彌爾頓的十四行詩為例）和莎士比亞式十四行詩的節律均為輕重格（或稱抑揚格）五步音，也可以叫做五步抑揚格（iambic pentameter），即每行中有10個音節，均以非重讀音節開始，輕重音格式相間，以重讀音節結束（意大利的十四行詩也有以11個音節為一行的）。先看一下彌爾頓的《關于他的瞎眼》一詩：

On His Blindness

When?蒺 I con?蒺 sider?蒺 how my?蒺light is?蒺 spent Ere?蒺half my?蒺 days?熏 in?蒺this dark?蒺world and?蒺wide And?蒺that one?蒺talent?蒺which is?蒺death to?蒺 hide Lodged?蒺with me?蒺useless?熏 ?蒺though my?蒺soul?蒺more?蒺 bent

To?蒺 serve there?蒺 with my?蒺 maker?熏 and?蒺 present My?蒺 true ac?蒺 count?熏 lest?蒺 He re?蒺 turning?蒺 chide?鴉 “Doth?蒺 God ex?蒺 act day－?蒺 labor?熏 ?蒺 light de?蒺nied?芽”l?蒺 fondly?蒺 ask． But?蒺 Patience?熏 to?蒺 prevent That?蒺 murmur?熏?蒺soon re?蒺plies?熏“God‘doth not’need Ei’ther man’s’work or’his own’gifts?熏 who’best Bear’his mild’yoke?熏 they’serve him’best． His ’state

Is’kindly?押 ’thousands’at His’bidding’speed?熏 And’post o’er’land and’ocean’without’ rest?鴉 They’also’ serve who’only’ stand and ’wait．

這首詩中，每行中都有10個音節（不是單詞），讀起來均以非重讀音節開始，且輕重相間。如第一行中／ai／、／si／、／hau／、／lait／、／spent／皆為重讀或次重讀音節，其他五個音節／wen／、／k?藿n／、／d?藿／、 ／mai／、／iz／皆為非重讀或輕聲音節，以下各句均以此類推。莎士比亞式十四行詩也是如此，這里就不多贅述了。

莎士比亞式十四行詩和彼得拉克式十四行詩的韻式各不相同。彼得拉克式十四行詩的韻式都押腳韻，韻式為：

abba abba cde cde

也就是說，第一行的最后一個音節與第四行、第五行、第八行的最后一個音節押韻，第二行的最后一個音節與第三行、第六行、第七行的最后一個音節押韻，其余六行比較隨意。這種韻式的特點前面兩個四行組（octave）用抱韻，后面的兩個三行組（sestet）的韻式往往有變化，比較自由。我們還是以彌爾頓的《關于他的瞎眼》一詩為例，第一行的最后一個音節為／spent／，第四行、第五行、第八行的最后一個音節分別是／bent／、／zent／、／vent／?熏第三行與第六行、第九行的最后一個音節都是／al?押d／，韻式極其工整，這也是十四行詩的一個特點。

莎士比亞式十四行詩的韻式為：

abab cdcd efef gg 或 abba cddc effe gg

這種韻式的特點是三個四行組（即quatrain）都用交韻，也有用抱韻的，但不常見，最后一個兩行組（即couplet）是一對偶句（即兩行互押腳韻）我們看一個莎士比亞十四行詩的例子：

Sonnet 18

Shall I compare thee to a summer?蒺s day?芽

Thou art more lovely and more temperate?押

Rough winds do shake the darling buds of May?熏 And summer?蒺s lease hath all too short a date?押

Sometime too hot the eye of eaven shines?鴉

And often is his gold complexion dimmed?鴉

And every fair from fair sometimes declines?熏

By chance or nature?蒺s changing course untrimmed?鴉

But thy eternal summer shall not fade?熏 Nor lose possession of that fair thou ow?蒺st?鴉

Nor shall death brag thou wander?蒺st in his shade?熏

When in eternal lines to time thou grow?蒺st?押

So long as men can breathe?熏 or eyes can see?熏

So long live this?熏 and this gives life to thee．

很顯然，這首詩的第一行與第三行押／ei／韻， 第二行與第四行押／eit／韻，第五行與第七行押 ／ais／ 韻，以此類推。這種韻式也極為工整，讀起來朗朗上口。

與莎士比亞幾乎同時期的斯賓塞創造了一種獨特的十四行詩變體，即“斯賓塞詩體（Spenserian stanza）”，它的節律也是五步抑揚格，韻式為：

abab bcbc cdcd ee

這種韻式像個連環扣，是韻式中最為獨特的一種。

三、十四行詩與唐詩格律的異同

十四行詩和唐詩作為歐洲和中國文學史中極富代表意義的文學體裁，在格律方面存在著許多相同與不同之處。

（一）十四行詩與唐詩的相同之處

（1）十四行詩與唐詩的行數或句數是固定不變的。十四行詩固定為十四行，不管進行怎樣的分類，它的總行數都是不變的；而唐詩中律詩與絕句的分類也固定了一首詩的總句數。

（2）十四行詩與唐詩在寫作時都遵循一定的韻式，都要押韻，使詩歌讀起來朗朗上口，也具有一定的美感。

（3）十四行詩與唐詩都是有節奏的，盡管兩種詩歌的節奏表現形式各不相同，但節奏都很鮮明。

（二）十四行詩與唐詩格律間的不同

（1）唐詩的音節與十四行詩的音節

唐詩（或者說漢語詩歌）是以音節為最小單位的，一個音節就是一個漢字，所以一首唐詩的字數都是固定的，而且每一音節（也就是一個漢字）基本都有意義和作用；十四行詩也是以音節為最小單位，每一首詩的音節個數基本上都是固定的，但是每個單詞在音節構成上是不同的，也是不固定的，所以每行乃至整首詩的字數是不確定的，而且每一音節也不一定具有實際的意義。

（2）唐詩的節奏與十四行詩的節奏

詩的節奏表現形式不外乎三種：長短、高低和輕重。唐詩有四聲，四聲調值的高低是唐詩節奏的主要表現形式，四聲的不同組合即產生了唐詩的平仄關系，也就是說產生了詩的節奏，唐詩節奏注重的是平仄相間，所以王力先生說：“沒有平仄就沒有詩詞的格律”（注2）。

十四行詩沿用英語詩的“重音制（accent system）”格式，采用抑揚格。有重讀也有非重讀音節，十四行詩的節奏側重于語音的輕重，而非高低。

（三）唐詩的押韻和十四行詩的韻式

前面我們說過，唐詩對押韻的要求非常嚴格，由于平仄關系的影響，在寫作時在對韻腳漢字的選擇上就更為慎重，而且每一句詩都有自己相對獨立的意義，切不可將一個完整的意義割裂成兩句詩。十四行詩則沒有如此細致的要求，有時為了機械地套用詩歌的格律，只得把一個語義生硬地割裂成兩行甚至多行，這在唐詩中是絕對不能出現的。

（四）唐詩的對仗與十四行詩的用詞隨意性

對仗工整是唐詩的一大特點，而且有些對偶句已經成為傳世佳句。十四行詩在用詞上相對來說隨意性就比較大，沒有太嚴格細致的要求。

唐詩和十四行詩是亞歐文學中璀璨的明珠，在世界抒情詩寶庫中，都保持著崇高的地位。

注釋：①平水韻是宋淳佑年間，江北平水人劉淵根據唐初許敬宗奏議，將《廣韻》的206韻合并為107韻。簡稱平水韻。

②見王力《詩詞格律概要》第24頁第二行。

參考文獻：

①王力 詩詞格律概要?眼M?演，1979年版，北京出版社

篇4

關鍵詞：中國古典詩歌韻律節奏

中國是詩歌起源最早、最發達的國家之一。從《詩經》時代開始，中國古典詩歌不斷得以發展、繁榮，在韻律、內容及藝術手法上，取得了超高的藝術成就，在我國古代文學史上占有極其重要的地位。中國古典詩歌具有形式整齊、韻律嚴格、內容凝煉等特點，其中的思想感情、意境形象、音韻節奏和風格神韻等要素給詩歌的翻譯帶來極大的困難，而中外翻譯理論家對詩歌翻譯的可譯性也眾說紛紜，許多學者認為中國古典詩歌極其玄妙、精微，具有漢語特有的含蓄且靈動的意向，有著諸多中國特有文化背景下的特色典故，以及極具音樂美的嚴格韻律，這些特點使得中國古典詩歌禁不起翻譯。盡管中國古典詩歌翻譯給眾多譯者帶來極大的困難與挑戰，但是為了傳播中國古典詩歌之美，使其能夠在異國語言的滋養下綻放光彩，讓更多的人能通曉其美之所在，譯者仍然迎難而上本著任何詞語皆有可譯性的原則，借助多種翻譯手段和技巧，努力使中國古典詩歌譯作更貼近詩人的原意。

一、中國古典詩歌的韻律概述

韻律主要包括平聲和仄聲的協調，對偶的運用，押韻的使用。中國古典詩歌十分講究韻律，對平仄、押韻都有相關的規定，《尚書?堯典》中有言：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”。正是其嚴格的韻律的運用，使得我國古典詩歌表現出特有的音樂美，吟之能使讀者感受到詩人那跌宕起伏的情感，體會出詩歌神奇之妙處。情感輕松明快的詩歌多用平聲韻，而情感壓抑的詩歌則多用仄韻。平仄及韻腳的巧妙運用，賦予中國古典詩歌以豐富的情感和令人過目不忘的效果，然而在翻譯過程中，要很好地體現出這些妙處并非易事，由于英語對韻腳的使用較少，許多譯作往往譯出了原詩的意思，卻無法體現出其韻律之美，很難再現原詩的押韻效果，那么中國古典詩歌的韻律是否可譯之爭又引起了翻譯界的爭議。我國現代杰出的翻譯家鄭振鐸先生曾指出：“如果譯者的藝術高，則不惟詩的本質能充分表現，就連詩的藝術美――除了韻律外――也是能夠重新再現于譯文中的。”由此可知，中國古典詩歌的韻律也是具有可譯性的。本文試從節奏，押韻和詩行三個方面來研究詩歌韻律的可譯性。

二、中國古典詩歌節奏的可譯性

郭沫若曾說過，節奏是詩歌的外形及生命，鮮明的節奏能彰顯語言的頓挫，使詩歌更富有表現力，具備韻律美。詩歌是語言的精華，詩源于歌，歌則離不開樂，因此詩歌天生具備了音樂的節奏。英漢詩歌在節奏的表達上有所不同，英語的節奏較為明顯且固定，由輕、重讀的交替出現而形成，只要通過語句中單詞聲調的抑揚頓挫而構成語流的跌蕩起伏，其中重讀和非重讀的抑揚頓挫構成幾個音步：抑揚格（iambus） ，抑揚格（trochee），抑抑揚格（anapaest），揚抑抑格（dactyl），在英語詩歌的格律中不但規定了以上格，還規定了每一詩行的音步數，有單音步、雙音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。這些格和音步數構成不同的搭配。其中抑揚格五音步是英詩中最常用的格式，著名的“十四行詩”即是以這種句式寫就的。而漢語這門語言是有聲調之分的，漢字的讀音不僅有“韻”與“聲”上的差異，同時還有“調”的區別，中國古典詩歌的節奏是用四聲調陰、陽、上、去來表達的。將不同的聲調有規律地運用于詩歌中，能顯示出古典詩歌有力的節奏，基于中英語音的不同特性，漢語詩歌的格律為“平仄律”，英語詩歌的格律為“輕重律”。中國古典詩歌中多是平仄交錯地加以運用，一般來說，在同句中是交替使用的，在對句中是對立使用的，平仄規則在中國古典詩歌中交錯運用，產生了抑揚頓挫之感，構成了古典詩歌的音韻美。例如唐朝著名詩人王之渙的五言絕句《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。依照《平水韻》中對古四聲的劃分，這首詩歌的聲調依次是：仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。該詩平仄工整相對，其詞性也與聲調相對，韻律和諧，節奏極其鮮明，能彰顯出一種好高騖遠的氣勢。有眾多譯者翻譯了這首詩，其中較為著名的譯文有許淵沖譯本、王大濂譯本和吳鈞陶譯本。

三、中國古典詩歌音韻的可譯性

音韻是詩歌的基本要素之一，具備音韻之美的詩歌能使詩歌讀起來韻味無窮，中國古典詩歌主要通過押韻的方式來實現聲韻的和諧，增強詩歌語言的音韻美。中國古典詩歌，尤其是律詩、絕句等，對押韻的要求非常嚴格，一般使用的是平聲韻，偶句句末必須用韻，此乃韻腳，奇句句末不用韻，首句可以選擇性入韻，必須一韻到底，不能換韻轉韻出韻。不論是中文詩歌，還是英文詩歌，都特別注重尾韻。尾韻在中外詩歌中占據了極其重要的地位，尾韻能使詩歌讀起來瑯瑯上口，韻腳有規律地重復，有助于加強詩歌的節奏和韻律，同時起到一定的聯想與組織作用。因此將中國古典詩歌進行英譯時，首先需要對其尾韻作出英譯，繼而翻譯出整首詩歌的音韻美，傳達出詩歌的音韻效果。例如，有柳河東之美譽的唐朝著名文學家柳宗元的五言山水詩《江雪》，全詩只有區區二十個字，卻極為傳神地描繪出了一幅幽靜寒冷、情調凄寂、飛鳥絕跡、人蹤湮沒、萬籟無聲的江鄉雪景圖。這首詩歌平仄相間。采用入聲韻，韻促味永，剛勁有力，押ie的尾韻，備受歷代文人稱贊。許淵沖先生及美國著名詩人Gary Snyder都對這首詩進行了英譯。其中Gary Snyder的譯本雖然沒有很規律的押韻格式，但仍然進行了音韻上的處理。

四、中國古典詩歌詩行的可譯性

中國古典詩歌的詩行主要依照意群劃分，對仗工整，字數相同，每一行均表達了一個完整的意思。而英文詩歌的詩行較為隨意，常常為了照顧字數將一句話分成許多行，每一行不一定表達一個完整的意思，有時兩行甚至許多行才構成一個意思完整的句子，其長度也不甚工整，有一音步到五音步不等，詩歌的基本音步類型及其詩行的音步數目通過構成了英詩的格律。將中國古典詩歌進行英譯的譯者一般采用英詩中對應的形式譯，以求詩行與原詩相近，較為典型的是對原詩進行亦步亦趨，不僅要保持譯文忠實于原文，且保持原詩的思想本質與意象、情趣，更要在形式上遵循原詩的章法、句法、字法、風格、節奏、音韻等。上文中提到的幾個例子，王之渙《登鸛雀樓》的許淵沖譯本、王大濂譯本和吳鈞陶譯本以及柳宗元山水詩《江雪》的許淵沖譯本、Gary Snyder譯本，均保留了原詩的四句詩行，譯作為英語對應的四節行。此外，中國古典詩歌還有一種詩行極其奇特的回文詩，字詞依照一定的法則排列成文，其詞序的使用是回環往復的，不僅能順讀倒讀，還能上下顛倒讀、斜讀、交叉讀，形式變化無窮，活潑有趣味。即使是這樣復雜的回文詩，同樣是可譯的，英語中也有類似的回文表述，例如，亞當在伊甸園里碰上夏娃說的第一句話是：“Madam，I'm Adam.”這不是一句普通的自我介紹，其實暗含玄機，因為該句不論正讀還是倒讀，都是一樣的，這類句式在英文里叫Palindrome。翻譯家劉重德先生就對中國古典詩歌的英譯，尤其是其詩行上的英譯持有樂觀的態度，他認為沒有完全不可譯的詩，即便是形式較為特別的回文詩，或許無法完全保留其形式，但其意義仍然是可譯的。劉重德先生對南齊王融的《春游回文詩》進行了翻譯，分別將原詩的正讀與倒讀詩行加以翻譯，雖然英譯后不能再現原文那種回文的詩行，但是這種處理更能讓英語讀者領略到回文詩的妙處。

五、結語

中國古典詩歌具有非常深厚的文化內涵及文學意蘊，對其進行翻譯實屬不易，而中國古典詩歌的韻律彰顯出其特有的音樂美，傳達出詩人跌宕起伏的情感，歷來表現出由于中英語言語音上的差異而難譯的特點，然而，眾多翻譯者在格律音韻翻譯中不斷努力，孜孜以求，找尋中國古典詩歌韻律翻譯的各種方法并加以歸納，在詩歌翻譯中表現出驚人的創作力。古詩詞曲英譯美學研究學者教授將詩詞的聲音分為字面聲音和字內聲音，還有字外聲音并介紹了完美再現聲音美的方法，如音譯法、對譯法、增譯法、自創擬聲詞、擬人化。許淵沖先生在其譯作中堅持韻體的使用，以傳達出原詩的音美。在眾多譯者的努力與創造下，中國古典詩歌的韻律是可譯的，不但能使譯文為譯出語使用者所接受，譯入語讀者理解，達到詩歌翻譯的目的，還可在此基礎上不斷地推敲，斟酌，再現古典詩歌的音韻美，實現對中國古典詩歌翻譯的最高標準：“形神兼備”。語

參考文獻

[1]朱光潛.詩論[M].生活?讀書?新知三聯書店出版，1984.

[2]鞠玉梅.英漢古典詩格律對比研究.西安外國語學院學報，2003（11）.

篇5

呂巖，唐末、五代道教主流全真派祖師，字洞賓，道號純陽子，自稱回道人，河東蒲州河中府人，現山西運城市芮城有元代丘處機奉皇帝御旨興建的永樂宮，屬全國重點文物保護單位，又名大純陽萬壽宮 。呂巖是道教中的大宗師。目前道教全真派北派、南派、東派、西派，還有隱于民間的道門教外別傳，皆自謂源于呂祖。

呂巖原為儒生，40歲遇鄭火龍真人傳劍術，64歲遇鐘離權傳丹法，道成之后，普度眾生，世間多有傳說，被尊為劍祖、劍仙。華軒居士據《全真詮繹》記載：于北宋期間應八仙之首鐵拐李的邀請在著名仙苑石筍山聚會時列入八仙之列。

（來源：文章屋網 ）

篇6

我是一棵小樹，生活在一片無邊無際的大森林中，森林里每天都是歡歌笑語。鳥兒在樹上歡快的唱歌，小松鼠撿起掉到地上的松果，猴子正在樹上坐著吃桃子

一天，我正在睡覺，突然被一陣刺耳的聲音給吵醒了，我一抬頭，發現有幾個人正在鋸木頭，我想：這些大樹每天都擋住太陽給我的陽光，為什么我不可以叫人類把這些大樹給鋸掉呢？于是，我就對人類說：“請你把我旁邊的木頭給砍了，好嗎？”人類立刻同意了。又開始鋸木頭了。

過了好陣子，人類終于鋸完了，這回，太陽光終于照在我身上了，我感到無比舒服，就像身上裹著被子。可是漸漸地，我發現我的身邊再也沒有歡歌笑語。身邊總是一片寂靜，我感到無比孤單。冬天來了，天上下著白花花的雪，落在身上感到很冷。向遠處望去，無遮無攔，山上全是無邊無際的白的雪。

可是那天晚上，天上下著大雪，我安靜的睡了過去。“呀”我大叫一聲，身上感到很痛。原來，天是下著豆大般的冰塊，慢慢的，天上的冰塊越下越大。一陣汗風飄過來，冷的我直發抖。我有點后悔，不該把我的朋友給趕走，如果它們在這，那該多好呀。突然，天上又打起了響雷，打著閃電，下著雪雨，我奮力與死神做斗爭，我該怎么辦？我為什么要把兄弟們趕走？誰叫我這么自私？這么小氣？要是可以回到從前該多好呀。

“叮叮叮”鐘叫響了我，我滿頭大汗，自言自語的說：“太好了，慶幸這只是一個夢，我要呼呼人份，去找回綠色，讓自然綠得精彩

篇7

月暗柳輕總為秋

漣漪瀲滟波碧碧

畫舫浮沉水悠悠

臨風細聽楊柳曲

倚窗常覓琉璃眸

琵琶聲起寒蟬和

菱歌唱徹紫菱舟

篇8

經過20多年的法制建設,自20世紀90年代后期以來,在基本法律制度層面上,我國的立法都有相應的體現而且在立法理念上有了根本性的改變。學生從事法學專業的學習,不再像過去那樣沒有具體的條文,只能根據一般原理傳授知識。[2]作為法律事務專業高職學生,如果僅僅學習教材上的原理,而不了解相關條文的具體規定,就不能適應社會對法律專業人才的需求。這就要求學習方式應當從以抽象掌握一般原理為主向通過學習法律條文掌握法律基本精神為主轉變,使法學理論體現在法律條文和具體案例的解決之中。法學基本原理、基本知識是通過法條表現出來的,同時法條又是解決實際問題的依據,因此,法條是理論與實踐的聯結點,對于突出基本原理與實踐技能的高等職業教育來說,理應成為法律專業教學的核心環節。所以在教學過程中我們對應用性課程應堅持以法條為核心的教學模式,教師講授盡量以法條為中心展開,具體教學中要求教師選擇出常用的、重要的法條,用典型案例闡釋其涵義,講解其應用,再用同類案例加以強化,讓學生能舉一反三。倡導學生養成研讀法律條文的學習習慣。學生應該首先記住法條的內容,理解它的意義,學會它的應用,然后自己找一些相關案例進行練習與實踐。這樣,法學理論就不再是象牙塔中的思辯,而是有聲有色的具體的法律事實與法律現象。與此相配套,在考試環節,不應再以對法律概念和原理的記憶為主,而是通過生動的案例考察學生運用法律的能力。明確了教學要以法條為核心以后,還應強調教學方法的多樣性、新穎性。要以現代化教學手段為支撐,通過制作與課堂運用多媒體課件,大力推進案例教學;針對不同課程的性質與特點,分別采取啟發式教學和抗辯式教學方式,有條件時引進診所式教學方式,即討論式教學、模擬法庭、模擬律師事務所教學和“診所式”教學。

以此調動學生學習的積極性,使學生成為課堂的主體,鍛煉學生的表達能力、合作精神,提高思辯能力。采用“案例教學”方式,可以使學生知道所學的“知識點”用于何處和怎樣具體應用,激勵學生的學習興趣。要改革傳統的灌輸式、說教式教學方法,以案例教學法激發學生的積極性、主動性和創造性。高職教育的培養目標不在于學生具有高深的學術水平和理論功底,而在于學生參與并完成實際工作的能力。在我國的法制建設日趨完善的今天,電視、報紙、網絡等越來越多的媒體將觸角伸向法治領域。《今日說法》、《法治縱橫》、《法治進行時》、《拍案說法》等節目都以通俗易懂且具代表性的案例為對象,通過專家學者對其中法理的分析點評和詮釋,將法律生動地展示給了觀眾,社會效益極大。同樣,在我們的法學教學中,案例教學無疑也是一種很好的教學方法。美國哈佛大學法學院一直都在用案例教學法作為主要的教學方法,教學效果十分顯著。在我國的高職法學教學中,完全可以借鑒這種做法,將理論教學濃縮、精煉,在理論教學的基礎上,用案例教學法使學生從更深的層次理解法的內涵,使法律規則成為“活的法律”。我所教的婚姻法是實用性很強的專門法。學習婚姻法,如果僅限于熟記婚姻法的條文,而不懂具體運用;或只是泛泛地討論一些規則,但不了解規則的實際效用,就僅能了解婚姻法的常識內容,而不可能掌握婚姻法的精髓。通過案例教學,學生即使不能準確背誦婚姻法的條文,也可通過對婚姻法精神與意識的領會達到學習的目的。在典型案例方面,成功取決于案例選擇的典型性,另一部分取決于老師的分析技巧。案例的選擇,忌使用有爭議無定性的案例。我們在教學上選擇的是最高人民法院公報登載的案例和英美法律中的具有開拓性的典型判例(LEADINGCASE)。其次案例教學的成功還取決于教師的分析水平和技巧。案例分析,教師最好多設計一些問題,層層設問,步步引入,如抽絲剝繭,這種設問帶有一定的引導或暗示;在時間上,案例可以放在課本內容講述之前講,也可以放在講述內容后講,應當根據內容和時間而定。原則是涉及重要理論的講述案例在后,一般條文規定的案例在前,兩堂課連續上的案例設在開始或第二節的開始時間,以對應解決學生的困乏。

建立模擬法庭,通過擔當不同的角色,使學生充分驗證和實踐理論知識。模擬法庭一直是各高校法學教學中應用較多的一種方式。在模擬法庭上,由學生親自組成審判庭,擔任原告、被告、人,通過法庭質證、調查、辯論,深入探尋案情,尋找對自己有利的證據和法律依據,參與者對實體法和程序法都有了更為深入的理解,其效果是課堂教學無法比擬的。模擬法律事務所和律師事務所主要是為學生就業做準備。律師助理和司法文秘的多數工作并不需要學生有深厚的理論功底,而是需要他們有較為豐富的實踐經驗和能夠靈活、及時處理問題的能力。因此,通過在模擬法律事務所和律師事務所的“工作”訓練,可以大大提高學生的實際工作能力,為培養應用型人才提供了可能。“診所式”教學是清華大學法學院、西北政法學院等法學院正在嘗試的一種教學方法。在這種“診所”中,老師是“醫生”,學生是“實習醫生”,由“實習醫生”親自處理“臨床”遇到的各種實際問題;“醫生”負責把關,并在“治療”過程中及時給出各種意見和建議。這種教學方法可以和模擬法律事務所、模擬律師事務所配套使用。另外,還可采取“創設情境法”、“討論法”、“研究法”等教學方法[3]。

二、加強實踐性教學

篇9

*，男，1964年8月出生，本科，復旦大學在讀法律碩士，三級律師，上海市*律師事務所主任。他是楊浦區第十三、十四屆人大代表、內司委員，區政府法律顧問團成員，區人民調解委員會人民調解員，市處理突出問題和聯席會議辦公室基層組成員，市“為被拆遷人提供法律服務律師志愿團成員”。他始終以較強的政治意識和社會責任感，服務大局，為楊浦區經濟發展和社會穩定作出了積極的努力。

一、勇擔社會責任積極參與化解疑難復雜糾紛

人們常說，律師就是幫人打官司的，可*認為，律師的作用不僅僅在法庭上。根據自己10多年的執業經驗，*深刻認識到，律師是整個國家司法制度中一個重要環節，如果沒有強烈的社會責任感，在執業過程中，必然會形成執業指導思想上的錯位，律師的執業活動也就無法取得政治效果、法律效果和社會效果的統一。他把這一認識始終貫穿于自己的執業過程，以社會責任為已任，把社會利益置于個人利益之上。

近幾年，動拆遷矛盾糾紛是社會存在的熱點問題，但由于多種原因，一般情況下，律師對拆遷案件大多是不愿意接手的，但*提出，律師應當充分發揮自己的專業優勢，積極參與動拆遷糾紛的調處，在維護被拆遷人合法權益的同時，促進依法拆遷、規范拆遷。因此，他多次參與了我區相關政府部門組織的疑難案件研討會，為多年遺留的上訪案件提供法律意見，主動做好動拆遷上訪人員的思想工作，耐心為他們講解法律，力爭息訪息訴。尤其是在處理群體性糾紛方面，*積極幫助有關部門做了大量的工作，不計時間報酬，認真做好解釋和疏導工作，取得了較好的社會效果。

在配合復旦科技園建設工程中，五角場長途汽車客運站列入搬遷范圍，但拆遷安置協議始終未能談妥，眼看就要影響到工程進度。*接受區政府委托，冒著酷暑，展開調查。他深入實地，傾聽職工們的心里擔憂，多次找客運站負責人談話，從政府、法律、企業的角度，耐心細致地做工作。在全面了解案情的基礎上，*指出：客運站負責人已明確表示，如果場地落實，愿意積極配合市政建設而搬遷。但如果場地不落實，一旦發生強遷，客運站目前尚有400多名職員面臨待、下崗問題，150余輛車子及線路無法處置，極易造成社會不穩定因素。*建議拆遷方應如實向區政府反映實情，盡量解決該站搬遷面臨的實際問題和困難。在調查中*還了解到，拆遷方曾與有關部門訂立過用地補償協議，完全有理由要求相關部門履行協議，落實客運站的場地。根據這一情況，他提出應當在充分協商的基礎上，既要考慮到客運公司的實際困難，也要考慮到建設工程的進度，雙方都作出一些讓步，爭取達成協議，決不能簡單地采用強制拆遷或者訴訟的方法，只有在談判無望、相關單位又無法解決用地的情況下，才能考慮強制拆遷措施。*有理有據的分析，得到了區政府有關方面的一致認同，采納了他的建議，最終長途客運站順利搬遷，保證了工程進度。

2006年4月至10月，*被抽調到市處理突出問題和聯席會議辦公室基層組工作。他積極服從組織安排，以高度的責任心立即投入了工作，他仔細翻閱了這些老上訪戶的基本資料，感覺都是一件件棘手的個案，但*迎難而上，針對每一個案都仔細研究方案，進行嚴密論證和周詳準備。一次次地與老上訪戶談心，了解他們內心的真實想法，又以一位律師的自身優勢宣傳法律法規。*不計報酬的、忘我的工作精神最終打動了他們，使多起時間長矛盾復雜的動拆遷糾紛得以化解。*常說：律師的工作不能僅僅考慮經濟效益，協助政府部門化解矛盾糾紛，是律師義不容辭的的社會責任。

二、心系人民勤于履職

*平時很忙，除辦案外，又要忙于一些社會事務，但他卻忙得不亦樂乎。尤其是作為一名區人大代表，*更是盡職盡責，因為他心中始終裝著這么一句話，“人民選我當代表，我當代表為人民”。

*把積極參政議政看作一種神圣的重任，同時又把它看作是宣傳和展現律師法律、政治等綜合素質的良好平臺。他積極發揮主動性和積極性，根據自己律師工作的特點，注重收集信息材料，傾聽同行們的心聲，深入調查研究，反映社情民意。值得*欣慰的是，當了二屆人大代表，還忙出了一些成果和收獲。

2005年底，*以人大代表身份參加了中環線楊浦段最后八戶人家強遷聽證會。會上，*詳細聽取了動遷公司、被拆遷人雙方關于強遷的聽證意見。他運用專業的法律知識，向被拆遷人詳細闡述該強遷裁定程序合法，事實認定清楚，法律也有明確規定，建議被拆遷人應當服從。但*又考慮到被拆遷人的實際困難，建議動遷公司在堅持依法動遷的前提下適當友情操作。聽證會后，他的建議得到了被拆遷人、動遷公司雙方認可，八戶人家最終未走強遷之路，確保了中環線順利建設。

2006年初，*代表楊浦區出席了市人民檢察院召開的座談會，參與討論《上海市人民檢察院工作報告》。會上，*針對《工作報告》的內容，從人大代表、律師的角度，向檢察機關提出了四條建議。一要進一步完善申訴案件的受理、立案、審查程序，規范執法手續，確保公正；二要不斷加強對生產、銷售偽劣食品、偽劣藥品懲治力度的監督，確保市民的生命財產

安全；三要進一步保障律師在辦理刑事案件中的權利，給律師會見被告人、犯罪嫌疑人創造更好的條件；四要在崇明島大開發前選擇幾起典型案件，加大懲治腐敗宣傳教育力度，確保崇明大開發時干部隊伍不走歧路。市人民檢察院檢察長吳光裕充分肯定并在其工作報告中采納了*律師的觀點。

三、關心弱勢群體熱心社會公益

*樂于助人，關心并積極幫助弱勢群體，不求任何索取，他在不遺余力地為那些無經濟能力的人提供法律服務之余，又慷慨解囊獻愛心，資助了很多困難家庭，使這些家庭的孩子重返校園。有人評價他更象一位慈善家。

篇10

一、勇擔社會責任積極參與化解疑難復雜糾紛

人們常說，律師就是幫人打官司的，可吳益民認為，律師的作用不僅僅在法庭上。根據自己10多年的執業經驗，吳益民深刻認識到，律師是整個國家司法制度中一個重要環節，如果沒有強烈的社會責任感，在執業過程中，必然會形成執業指導思想上的錯位，律師的執業活動也就無法取得政治效果、法律效果和社會效果的統一。他把這一認識始終貫穿于自己的執業過程，以社會責任為已任，把社會利益置于個人利益之上。

近幾年，動拆遷矛盾糾紛是社會存在的熱點問題，但由于多種原因，一般情況下，律師對拆遷案件大多是不愿意接手的，但吳益民提出，律師應當充分發揮自己的專業優勢，積極參與動拆遷糾紛的調處，在維護被拆遷人合法權益的同時，促進依法拆遷、規范拆遷。因此，他多次參與了我區相關政府部門組織的疑難案件研討會，為多年遺留的上訪案件提供法律意見，主動做好動拆遷上訪人員的思想工作，耐心為他們講解法律，力爭息訪息訴。尤其是在處理群體性糾紛方面，吳益民積極幫助有關部門做了大量的工作，不計時間報酬，認真做好解釋和疏導工作，取得了較好的社會效果。

在配合復旦科技園建設工程中，五角場長途汽車客運站列入搬遷范圍，但拆遷安置協議始終未能談妥，眼看就要影響到工程進度。吳益民接受區政府委托，冒著酷暑，展開調查。他深入實地，傾聽職工們的心里擔憂，多次找客運站負責人談話，從政府、法律、企業的角度，耐心細致地做工作。在全面了解案情的基礎上，吳益民指出：客運站負責人已明確表示，如果場地落實，愿意積極配合市政建設而搬遷。但如果場地不落實，一旦發生強遷，客運站目前尚有400多名職員面臨待、下崗問題，150余輛車子及線路無法處置，極易造成社會不穩定因素。吳益民建議拆遷方應如實向區政府反映實情，盡量解決該站搬遷面臨的實際問題和困難。在調查中吳益民還了解到，拆遷方曾與有關部門訂立過用地補償協議，完全有理由要求相關部門履行協議，落實客運站的場地。根據這一情況，他提出應當在充分協商的基礎上，既要考慮到客運公司的實際困難，也要考慮到建設工程的進度，雙方都作出一些讓步，爭取達成協議，決不能簡單地采用強制拆遷或者訴訟的方法，只有在談判無望、相關單位又無法解決用地的情況下，才能考慮強制拆遷措施。吳益民有理有據的分析，得到了區政府有關方面的一致認同，采納了他的建議，最終長途客運站順利搬遷，保證了工程進度。

XX年4月至10月，吳益民被抽調到市處理突出問題和聯席會議辦公室基層組工作。他積極服從組織安排，以高度的責任心立即投入了工作，他仔細翻閱了這些老上訪戶的基本資料，感覺都是一件件棘手的個案，但吳益民迎難而上，針對每一個案都仔細研究方案，進行嚴密論證和周詳準備。一次次地與老上訪戶談心，了解他們內心的真實想法，又以一位律師的自身優勢宣傳法律法規。吳益民不計報酬的、忘我的工作精神最終打動了他們，使多起時間長矛盾復雜的動拆遷糾紛得以化解。吳益民常說：律師的工作不能僅僅考慮經濟效益，協助政府部門化解矛盾糾紛，是律師義不容辭的的社會責任。

二、心系人民勤于履職

吳益民平時很忙，除辦案外，又要忙于一些社會事務，但他卻忙得不亦樂乎。尤其是作為一名區人大代表，吳益民更是盡職盡責，因為他心中始終裝著這么一句話，“人民選我當代表，我當代表為人民”。

吳益民把積極參政議政看作一種神圣的重任，同時又把它看作是宣傳和展現律師法律、政治等綜合素質的良好平臺。他積極發揮主動性和積極性，根據自己律師工作的特點，注重收集信息材料，傾聽同行們的心聲，深入調查研究，反映社情民意。值得吳益民欣慰的是，當了二屆人大代表，還忙出了一些成果和收獲。

XX年底，吳益民以人大代表身份參加了中環線楊浦段最后八戶人家強遷聽證會。會上，吳益民詳細聽取了動遷公司、被拆遷人雙方關于強遷的聽證意見。他運用專業的法律知識，向被拆遷人詳細闡述該強遷裁定程序合法，事實認定清楚，法律也有明確規定，建議被拆遷人應當服從。但吳益民又考慮到被拆遷人的實際困難，建議動遷公司在堅持依法動遷的前提下適當友情操作。聽證會后，他的建議得到了被拆遷人、動遷公司雙方認可，八戶人家最終未走強遷之路，確保了中環線順利建設。

XX年初，吳益民代表楊浦區出席了市人民檢察院召開的座談會，參與討論《上海市人民檢察院工作報告》。會上，吳益民針對《工作報告》的內容，從人大代表、律師的角度，向檢察機關提出了四條建議。一要進一步完善申訴案件的受理、立案、審查程序，規范執法手續，確保公正；二要不斷加強對生產、銷售偽劣食品、偽劣藥品懲治力度的監督，確保市民的生命財產

安全；三要進一步保障律師在辦理刑事案件中的權利，給律師會見被告人、犯罪嫌疑人創造更好的條件；四要在崇明島大開發前選擇幾起典型案件，加大懲治腐敗宣傳教育力度，確保崇明大開發時干部隊伍不走歧路。市人民檢察院檢察長吳光裕充分肯定并在其工作報告中采納了吳益民律師的觀點。

三、關心弱勢群體熱心社會公益

吳益民樂于助人，關心并積極幫助弱勢群體，不求任何索取，他在不遺余力地為那些無經濟能力的人提供法律服務之余，又慷慨解囊獻愛心，資助了很多困難家庭，使這些家庭的孩子重返校園。有人評價他更象一位慈善家。