導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇李漁閑情偶寄，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：墻壁設(shè)計(jì)；閑情偶寄；環(huán)境心理

中圖分類號(hào)：B845.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）17-0058-01

一、李漁的墻壁設(shè)計(jì)思想

李漁的設(shè)計(jì)思想追求意境、稀奇獨(dú)特，功能性強(qiáng)。基于他當(dāng)時(shí)所處的封建社會(huì)環(huán)境，以及所處的階級(jí)，符合當(dāng)今大眾追求物美價(jià)廉的消費(fèi)心理。

1.墻的歷史淵源。早在氏族公社后期階段，生產(chǎn)力得到了一定的提升。因生產(chǎn)方式的變化，終結(jié)了穴居以及樹居的生活方式，人們開始搭建起以家庭為單位的房屋。墻不僅僅是對(duì)房屋建設(shè)的裝飾，更是房屋建設(shè)構(gòu)造形體的基礎(chǔ)。伴隨著所有制結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，人們進(jìn)入到奴隸制社會(huì)，私有制得到了發(fā)展，大小不一的墻體代表不同的身份地位。高強(qiáng)大院符合當(dāng)時(shí)人們需要心理的心因性需要中的權(quán)利的需要、成就的需要。

2.墻的界定。現(xiàn)代人們所定義的Ρ謔侵肝萆嵋約巴ピ旱奈Ш希以磚石以及鋼筋混凝土為材料，與地面垂直。古代人們把墻壁用在園林當(dāng)中，形式與功能統(tǒng)一，材料工藝精湛。李漁對(duì)墻的界定，在其著作《閑情偶寄》可以窺視一二。他認(rèn)為：“內(nèi)墻的墻壁要干凈整潔，外墻的墻壁應(yīng)該堅(jiān)硬。”不僅僅是考慮到了別人的感受，同時(shí)也是為了自己的需要。墻壁有兩個(gè)面，一個(gè)面用于自己欣賞，起到裝飾以及保溫的作用；另一個(gè)面用于別人欣賞以及防盜隔離的作用。這正滿足了環(huán)境心理學(xué)中的社交的需要，人際交往需要彼此同情、互助和贊許，從而獲得別人的尊重和自己具有內(nèi)在的自尊心。

3.墻的作用與功能。墻的作用是無(wú)可比擬的，不只是與家家戶戶的生活息息相關(guān)，更重要的是它與國(guó)家的命脈緊密的聯(lián)系起來(lái)。在墻的基本功能上，首先是屏障的功能，把自己遮擋起來(lái)；其次可以在圍合的城墻中保護(hù)自己，防止外族與敵人入侵，使人們的生活有保障；最后是墻壁作為景觀設(shè)計(jì)元素之一，還能起到美化裝飾，改變環(huán)境的作用。李漁不僅僅從現(xiàn)代人看與被看的角度來(lái)看待墻壁，而且極力追求性價(jià)比的卓越，追求道家“天法道，道法自然”的自然觀，以其獨(dú)特的視角給后人在墻壁設(shè)計(jì)帶來(lái)全新的心理感受以及啟發(fā)。

二、李漁的墻壁設(shè)計(jì)案例

清代在筑墻工藝上繼承明代的優(yōu)點(diǎn)，變更加精致。文人騷客開始在書中記載筑墻的工藝，從而代替不能在墻壁上題詩(shī)的不快，墻的各種形式都逐一進(jìn)行了記載。人們從繪墻轉(zhuǎn)變?yōu)榱酥Γ瑥膶?duì)裝飾的記載到了功能與形式的結(jié)合，身體力行的投入到墻壁設(shè)計(jì)的研究當(dāng)中，尋找不一樣的意境。

1.界墻。李漁對(duì)其定義為人我、公私的界限，家的外廓。他在選材中強(qiáng)調(diào)：一方面，亂石壘成最好，應(yīng)該順應(yīng)自然；石子過(guò)于圓次之，那樣會(huì)過(guò)于人工雕琢。在選材原則上，追求材料堅(jiān)固、美觀。同時(shí)依據(jù)材料性質(zhì)，適度裝飾并追求心境的意境裝飾。在選址上，追求因地制宜，就近取材。在施工工藝上，泥土墻墻根寬，墻頂窄，參差不齊。磚石墻吊線法美觀大方。要想泥土墻美觀要，在施工上，要注意施工人員與主人監(jiān)管的相互配合。然而真正造就墻的，是泥瓦匠，他們雖然生活在社會(huì)的底層，但是他們卻是當(dāng)時(shí)的能工巧匠，一磚一瓦做到精湛絕倫。這恰恰符合《考工記》提出的手工業(yè)制作原則：“順應(yīng)天時(shí)，適合地氣，材料優(yōu)良，工藝精湛”。

2.女墻。《古今注》有所記載，孔洞與嵌畫應(yīng)用到墻上，會(huì)給人一種不牢固、不穩(wěn)定感。有利無(wú)害、豐儉得宜、安全性，是李漁的設(shè)計(jì)精髓。李漁從安全的方面考慮，指出計(jì)成的《園冶》中所提到的花窗是不安全的。李漁帶來(lái)了他全新的方案，在人的視平線位置，空著兩三尺在墻上，做上花窗墻，剩下的部分用墻壘起來(lái)，有兩個(gè)有點(diǎn)，一方面省力，節(jié)省支出；另一方面沒(méi)有安全問(wèn)題，是一個(gè)豐儉得宜、有利無(wú)害的方法。

3.書房墻壁。李漁認(rèn)為：“書房墻壁不要用油漆”。古人連廳堂都不上油漆，是有些過(guò)分的。李漁說(shuō)“門戶窗欞要刷漆，可以遮風(fēng)擋雨；廳柱榱楹要刷漆，可以防止弄臟。書房人來(lái)的比較少，陰雨弗浸？”李漁的觀點(diǎn)非常有環(huán)保意識(shí)，認(rèn)為可以遵循這個(gè)方法，書房不用油漆，可以到達(dá)環(huán)保綠色的同時(shí)，更加的自然古樸，李漁還認(rèn)為，過(guò)分的油漆對(duì)人身心不利。

李漁《閑情偶寄?墻壁》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)穩(wěn)定邊界、劃定范圍有著獨(dú)到且深入的領(lǐng)會(huì)。把自己的身心安置其中，才有安全感與歸屬感，比如典型的四面包圍的四合院建筑，四面皆是圍墻和院墻。典型的缺乏安全感的體現(xiàn)，符合當(dāng)時(shí)封建社會(huì)戰(zhàn)亂、政權(quán)更迭，民不聊生的時(shí)代背景。不僅僅從家庭方面受到保護(hù)，家庭到國(guó)家都需要受到保護(hù)，墻壁是不二之選。墻在國(guó)家層面上人們稱之為城墻，起到固國(guó)安邦的作用。中國(guó)筑有萬(wàn)里長(zhǎng)城，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的形成起到潛移默化的作用。這些觀念與特征，在李漁《閑情偶寄?墻壁》一文中，以不同層面、不同方式影響和規(guī)范著當(dāng)今環(huán)境心理學(xué)的探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]韋明鏵.古建筑文化圖說(shuō)――說(shuō)墻[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2005.

[2]李漁（著），沈勇（譯）.閑情偶寄[M].北京：中國(guó)社會(huì)出版社，2005.

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關(guān)鍵詞：空間；裝飾；設(shè)計(jì)

有幸拜讀了大師李漁的《閑情偶寄》，特別是重點(diǎn)研讀了《居室部》和《器玩部》，感受頗深，漸漸體會(huì)了他對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)的一些美學(xué)的認(rèn)識(shí)和看法。我認(rèn)為李漁先生思想的重要組成部分之一就是和諧，從環(huán)境空間到裝飾陳設(shè)再到人，和諧共存。室內(nèi)設(shè)計(jì)"總無(wú)一定之法，神而明之，存乎其人，此非可以遙授方略者矣"，要因地制宜，和諧發(fā)展。我將從空間環(huán)境、裝飾陳設(shè)、人與物，這三個(gè)方面，結(jié)合《閑情偶寄》中的《居室部》和《器玩部》分別談?wù)劺顫O先生關(guān)于室內(nèi)設(shè)計(jì)的美學(xué)思想。

1.空間環(huán)境和諧自然

1.1尊重環(huán)境，因地制宜

其實(shí)"因地制宜"的原則并非李漁首創(chuàng),早于李漁的計(jì)成在所著《園冶》中就有所論述。計(jì)成說(shuō):"園林巧于因借,精在體宜"，要隨著地勢(shì)的高下合適宜的分布。李漁正是在繼承和吸收前人思想成果的基礎(chǔ)上，闡發(fā)因地制宜這一美學(xué)原則。

無(wú)論是園林還是建筑，都要在環(huán)境之中合宜擺布，人是在特定的環(huán)境中創(chuàng)造出適宜的美的空間，因此自然條件是不可忽視的外在因素,必須要強(qiáng)調(diào)"因地"，但是美是人化的結(jié)果，但是，如何"制宜"就需要設(shè)計(jì)師因勢(shì)利導(dǎo)、隨機(jī)應(yīng)變以及對(duì)美的理解力了。把自己心中的美外化出來(lái)，以達(dá)到雖由人作、宛自天開的境界。李漁自己正是這樣做的： "伊園"里的"停舸"、 "宛轉(zhuǎn)橋"、"宛在亭"、"燕又堂"等景觀，順勢(shì)而造。"半畝園"、"芥子園"，在極有限的范圍內(nèi)，建房、植樹、挖池、筑山，緊而不促。因此，因地制宜可以說(shuō)是李漁在造園藝術(shù)實(shí)踐中所積累的審美經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)。

1.2融入環(huán)境，投入自然

中國(guó)文化特別強(qiáng)調(diào)天人合一的境界，與自然的神交一直是古代文人追求的高雅境界。如何將周圍空間很好的融入到自然環(huán)境當(dāng)中，并表現(xiàn)出美感，這是自古以來(lái)一直研究的裝飾課題。李漁的設(shè)計(jì)充分反映了人與自然的相統(tǒng)一，相和諧。如，他設(shè)計(jì)在床帳之內(nèi)設(shè)置放花的擱板，并將床帳繡滿鮮花，從視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)模擬出一個(gè)夢(mèng)酣花叢的場(chǎng)景，表現(xiàn)出對(duì)自然之美的無(wú)比眷戀。再如他設(shè)計(jì)的尺幅窗，無(wú)心畫，在墻上或船艙上開窗并裝裱四周。不自覺(jué)的將外部景色引入整個(gè)室內(nèi)空間，看似簡(jiǎn)單，但外部流動(dòng)的風(fēng)景卻成為屋內(nèi)最好的圖畫，增加了更多的審美情趣。

2.裝飾陳設(shè)講求格調(diào)

2.1依照格調(diào)，選取陳設(shè)

房間裝飾陳設(shè)的選擇，應(yīng)根據(jù)該空間的具體用途和格調(diào)而定，做到適合該空間，而不是凌駕于空間之上。如李漁在講到書房墻面裝飾的時(shí)候，特別強(qiáng)調(diào)書房是文人的靜心之所，因此，墻面應(yīng)"最宜瀟灑"，盡量保持明朗、利落的整體風(fēng)格；而廳堂作為會(huì)客的主要場(chǎng)所，體現(xiàn)出屋主的審美情趣，因此要"忌太紊，亦忌太華"，以文人字畫、花鳥壁畫裝飾。他還設(shè)計(jì)了燕葉聯(lián)、此君(竹)聯(lián)、秋葉匾等一系列聯(lián)匾，從主題、用料和顏色上與整個(gè)空間環(huán)境協(xié)調(diào)搭配，體現(xiàn)文人格調(diào)。

2.2切忌繁縟，借物自然

李漁認(rèn)為"土木之事，最忌奢糜"，因此，在他的室內(nèi)設(shè)計(jì)理念中，強(qiáng)調(diào)"宜簡(jiǎn)不宜繁"。他認(rèn)為，居室修飾中過(guò)分的繁縟所堆砌起來(lái)的奢華，只是王公貴族好大喜功的炫耀，過(guò)于惡俗，使人沉迷于物欲難達(dá)清虛空明的心靜。文人應(yīng)該追求蕭疏淡泊的美學(xué)意境，裝飾應(yīng)將物體自然的材質(zhì)美、結(jié)構(gòu)美與肌理美表現(xiàn)出來(lái)。如："取甕之碎裂者聯(lián)之"，使"有哥窯冰裂之紋"；要"取柴之入畫者為之"，"使疏密中窾"，這樣即能做到"變俗為雅"，又不乏古雅遺風(fēng)、自然野趣。這也與文人居室內(nèi)部追求文雅、恬靜格調(diào)的審美理想一致，體現(xiàn)出中國(guó)文人簡(jiǎn)潔、素樸的美學(xué)觀。

3.以已為本物盡其用

3.1獨(dú)具匠心，駕馭設(shè)計(jì)

一方面，李漁對(duì)抄襲行為嗤之以鼻，他曾經(jīng)批判那些效仿名園來(lái)造園的人："噫！陋矣。以構(gòu)造園亭之盛事,上之不能自出手眼,如標(biāo)新創(chuàng)異之文人；下之至不能換尾移頭,學(xué)套腐為新之庸筆,尚囂囂以鳴得意,何其自處之卑哉？"因此，在《閑情偶寄》中處處可以看到李漁的原創(chuàng)設(shè)計(jì)，從縱橫、欹斜、屈曲三種常見格式的窗欄，到湖舫式、花卉式、山水式、尺幅式、梅窗等九種窗欄，無(wú)一不出自其手，獨(dú)具匠心。他用獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)"腐草為螢"，創(chuàng)新出一個(gè)新的與眾不同的李漁空間，凌駕于設(shè)計(jì)之上，突顯出個(gè)人的獨(dú)特魅力。

另一方面，在李漁的《閑情偶寄》中還貫穿了這樣一個(gè)思想：真正的室內(nèi)設(shè)計(jì)，并不是造價(jià)越高越好，而應(yīng)是在現(xiàn)有的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)條件之上，合理地追求精神愉悅，用獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)，創(chuàng)造出適合自己的愉悅身心的居室空間。如《居室部》中他親手做的墻紙："先以醬色紙一層糊壁作底，后用豆綠云母箋，隨手裂作零星小塊"，然后"貼于醬色紙上，每逢一條，必露出醬色紙一線，務(wù)令大小錯(cuò)雜，斜正參差，則貼成之后，滿房皆冰裂碎紋，有如哥窯美器"，但是造價(jià)卻"不過(guò)于尋常紙價(jià)之外，多一二剪合之工而已"，非常經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，而且匠心獨(dú)特。陳設(shè)如室內(nèi)的燈："于墻上穴一小空，置燈彼屋而光射此房，彼行彼事，我讀我書"，"可以養(yǎng)目，可以省膏，可以一物而備兩室之用"。

在《閑情偶寄》里，李漁憑借自己獨(dú)具匠心的發(fā)明和創(chuàng)新，成功地駕御了整個(gè)的居室設(shè)計(jì)，向世人展示了美與經(jīng)濟(jì)無(wú)關(guān)：奢華并不是美的表現(xiàn)形式，相反，簡(jiǎn)陋的、原始的、自然的也許就是最美的。

3.2功能為先，輔以藝術(shù)

李漁關(guān)于居室美學(xué)的另一個(gè)基本思想是功能、實(shí)用為先，這在當(dāng)時(shí)的提出具有一定的創(chuàng)新性。在李漁看來(lái)，門窗、欄桿等設(shè)計(jì)要考慮的第一要素是實(shí)用。

首先，從整體建筑空間來(lái)看，他就強(qiáng)調(diào)了功能性，如對(duì)于房屋的層高，他認(rèn)為不宜過(guò)高過(guò)大，這樣雖"宜于夏而不宜冬"；并且從空間比例來(lái)說(shuō)，"堂愈高而人愈覺(jué)其矮，地俞寬而體俞形其瘠"，倒不如"略小其堂，而寬大其身"，解除壓抑之感，增加舒適程度。

其次，從工藝上，李漁對(duì)窗欄的設(shè)計(jì)也體現(xiàn)了他對(duì)功能的追求。他認(rèn)為，窗欞、欄桿在設(shè)計(jì)上首先要"制體宜堅(jiān)"。要發(fā)揮其功能性：實(shí)用、堅(jiān)固，然后再追求玲瓏通透，即所謂的"堅(jiān)而后論工拙"。如，他在設(shè)計(jì)縱橫格時(shí)特別強(qiáng)調(diào)"頭頭有筍，眼眼著撒者，雅莫雅于此，堅(jiān)亦莫堅(jiān)于此矣"。無(wú)論是縱橫、欹斜、屈曲三種格式的窗欄，他都強(qiáng)調(diào)"堅(jiān)者，自然者變之，事事以雕鏤為戒"。

再次，在細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上，李漁也強(qiáng)調(diào)功能性，從 實(shí)用的角度安排設(shè)計(jì)。如《器玩部》中，櫥柜應(yīng)該以"多容善納為貴"，"善制無(wú)他，止在多設(shè)隔板"，并"分為大小數(shù)格"，達(dá)到分門別類收納的目的。幾案可以設(shè)有抽屜，方便"隨取隨得"成為"容懶藏拙之地"。

"置物但取其適用，何必幽渺其說(shuō)?"李漁用他的切身經(jīng)歷和設(shè)計(jì)像我們證明：無(wú)論是建筑還是裝飾，都應(yīng)該將功能性排在第一位，要以人為本，以己為本，滿足人的需求，其次才能從藝術(shù)角度考慮，如何更好的愉悅?cè)诵摹Ｈ俗允贾两K都是生活美的核心,是美的出發(fā)點(diǎn)與歸宿。《閑情偶寄》體現(xiàn)了李漁對(duì)于物要以人為本、以己為本的生活美學(xué)思維，是李漁關(guān)于生活美學(xué)的充分闡述：美就是對(duì)人的發(fā)現(xiàn)，對(duì)人的生理、心理和精神個(gè)性的追求。

4.結(jié)論

李漁先生在《閑情偶寄》中不時(shí)閃現(xiàn)著智慧的光芒，他將環(huán)境、物與人很好的協(xié)調(diào)起來(lái)，將一切元素的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致，讓物滿足人，人投入環(huán)境，環(huán)境制約物，使人生活在一個(gè)更加舒適，便利，愜意的環(huán)境中。

參考文獻(xiàn)：

[1]《笠翁詩(shī)集》，浙江古籍出版社，1991年版

[2]李漁著，王連海注釋，《閑情偶寄圖說(shuō)》，山東畫報(bào)出版社，2003年版

篇3

李漁的《閑情偶寄》，在中國(guó)傳統(tǒng)雅文化中享有很高聲譽(yù)。它論及戲曲理論、裝飾打扮、器玩古董等諸多方面問(wèn)題，是李漁一生藝術(shù)和生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，表現(xiàn)出了極高的藝術(shù)造詣和生活審美情趣。

書中，李漁對(duì)諸多家具的擺放和使用方式等方面做了詳盡的描述。他獨(dú)特創(chuàng)新的設(shè)計(jì)主張以及所創(chuàng)造的一整套居室美學(xué)，對(duì)后代人的審美觀念以及現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)思想都有著深遠(yuǎn)影響。

《閑情偶寄》中的家具設(shè)計(jì)美學(xué)

1. 賦情趣 樂(lè)自然

在社會(huì)生活中，家具不僅是一件物體單單供人使用，它同樣是構(gòu)成人們生活方式的重要元素。若是將家具賦予感情，這樣本來(lái)平淡無(wú)奇的生活，就變成了精致的藝術(shù)。在“椅杌”一節(jié)，李漁說(shuō)：“日將暮矣，盡納枕簟于其中，不須臾而被窩盡熱；曉欲起也，先置衣履于其內(nèi)，未轉(zhuǎn)睫而襦袴皆溫。”即晚上睡前將枕頭褥子放入暖椅，白天起床將衣服鞋子放進(jìn)暖椅，這樣，被窩在睡時(shí)、衣物在穿時(shí)，總是溫?zé)岬摹＿@樣的設(shè)計(jì)充滿人情味。

李漁在《閑情偶寄》中充分體現(xiàn)了以自然觀為核心的審美傾向，且注重材料的天然美。“床帳”一節(jié)中，李漁思考用彩色的紗羅做一個(gè)物件兒，像怪石或是彩云；在整個(gè)帳子上，繡上梅花的圖案；把托板做成虬曲的樹枝、樹干，或是懸崖上突起的石頭。它認(rèn)為這些精妙的設(shè)計(jì)，會(huì)讓人化身為蝶、化身為仙。另外，他提出要重視材料自身的特性，只有學(xué)會(huì)分辨材料的優(yōu)劣，找出各材料的特點(diǎn)，各物體與材料之間的關(guān)系，才能施以不同的制作工藝。

2. 重功能 崇簡(jiǎn)潔

“造物以用”、“物盡其用”是李漁設(shè)計(jì)思想中的重要因素。“幾案”一節(jié)，他說(shuō)：“但思欲置幾案，其中有三小物必不可少”。一曰抽屜，一曰隔板，一曰桌撒。抽屜是最基本的，不止是書桌，就是彈琴賞畫、燒香供佛的桌椅，都應(yīng)該有抽屜。其次是隔板，它能夠防止冬日爐火灼燒桌面，可拆可卸。對(duì)于桌撒，應(yīng)是事前做好，保存起來(lái)以備挪桌子時(shí)墊腳用。他認(rèn)為，這些功能設(shè)計(jì)雖是很細(xì)微的事，但卻是使用過(guò)程中不可缺少的。

同時(shí)，李漁在《閑情偶寄》中一再?gòu)?qiáng)調(diào)要崇尚質(zhì)樸簡(jiǎn)潔。例如窗欄設(shè)計(jì)必須是“宜簡(jiǎn)不宜繁，宜自然不宜雕斫。”李漁認(rèn)為，工藝技術(shù)需要順應(yīng)自然、順應(yīng)材料的自身特性，凡是過(guò)分雕琢、裝飾的器物，最終的結(jié)果就是“腐朽”。李漁還主張“為費(fèi)不多”、“仁儉得宜”，既要充分利用物質(zhì)材料，也要注意工藝流程的繁簡(jiǎn)，做到物美而價(jià)廉。

3. 求雅致 善奇巧

雅是中國(guó)古代文化的精粹，也是李漁設(shè)計(jì)的追求目標(biāo)。譬如一張椅子，雖然平凡而簡(jiǎn)單，但在細(xì)節(jié)上都蘊(yùn)含著雅致。床帳設(shè)計(jì)，便是體現(xiàn)其美學(xué)思想中“雅”的佳作。他用“床令生花”的辦法來(lái)修飾床帳，讓人能夠置身于自然的花海中，感受花香撲鼻、花人。

同時(shí)，李漁還創(chuàng)造了許多充滿機(jī)趣的物件兒。他十分樂(lè)于追求器物的奇巧性，代表作是“七星箱”的改良設(shè)計(jì)。這個(gè)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)是箱子的鎖設(shè)在了暗處。李漁在箱子中心設(shè)計(jì)了個(gè)暗閂，藏在壁中使人不能察覺(jué)，又在蓋上鉆出個(gè)小孔，只讓暗閂透過(guò)去一點(diǎn)。這樣的設(shè)計(jì)整體看上去十分光滑，沒(méi)有什么東西遮掩，找不到開關(guān)，就像沒(méi)有鎖一樣。

對(duì)現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的啟示

1 .關(guān)注自然美

李漁在《閑情偶寄》中描述的床帳，通過(guò)發(fā)揮材料自身的特性，極其巧妙地將家具變成了個(gè)充滿韻味的人間仙境。他自然觀的設(shè)計(jì)思想給多元化的現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)以啟示，即關(guān)注家具內(nèi)在最本真的美——自然之美。

大自然處處都是“設(shè)計(jì)”，充滿生命力，絢麗而豐富多彩。家具外觀，通過(guò)模仿自然的形態(tài)，能夠真實(shí)地將生物生動(dòng)的形象映入人心，給人一種美妙而親切的內(nèi)心感受，讓人們直視生命的本體。在家具的材料上，利用無(wú)過(guò)多修飾的自然材料、忠于材料自身的特點(diǎn)、反映材料本色的肌理和質(zhì)感，一方面這種樸素和親切感充滿自然的氣息，讓人們回歸自然，另一方面，也是對(duì)生態(tài)環(huán)境充滿責(zé)任感的體現(xiàn)。

2. 注重功能美

家具作為日常生活中必不可少的用品，功能是它的第一要素。就像櫥柜設(shè)計(jì)，李漁曾表達(dá)過(guò)，唯多容納物品才是最好的。雖然這種觀念在對(duì)家具精神層面追求的當(dāng)今社會(huì)并不準(zhǔn)確，但它還是提醒人們，要關(guān)注家具本身的意義。

考慮家具功能設(shè)計(jì)時(shí)，一定要注重使用者對(duì)于特定功能的需求。即需要分析使用者的社會(huì)屬性、個(gè)性特征、文化喜好等，同時(shí)還需要設(shè)定不同的使用環(huán)境。我國(guó)目前的房屋現(xiàn)狀，要求設(shè)計(jì)師一定要考慮家具使用的空間問(wèn)題，通過(guò)模塊化、組合或是折疊的方式，實(shí)現(xiàn)靈活多變、節(jié)省空間的目的。為了適用于現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)，也要考慮工藝方面的要求。

3. 蘊(yùn)含人文關(guān)懷

生活藝術(shù)化是李漁進(jìn)行造物實(shí)踐的一個(gè)重要思想。在李漁眼中，生活就是美，就是詩(shī)，是需要精心設(shè)計(jì)的。

家具設(shè)計(jì)提倡考慮人的生理和心理訴求是適應(yīng)時(shí)代所需，造型、材料、裝飾、色彩都要注重使用者的心理需要。材料的質(zhì)感、色彩的冷暖、造型的繁簡(jiǎn)等都會(huì)引起人們強(qiáng)烈的心理感受，所以設(shè)計(jì)師應(yīng)該帶著關(guān)懷和體貼因人而異地進(jìn)行設(shè)計(jì)。

現(xiàn)代家具作為與人們生活最緊密相聯(lián)的部分，其設(shè)計(jì)更應(yīng)該充滿人情味及關(guān)懷，提醒人們?nèi)バ蕾p原始的材料和自然的美，讓使用者能夠從外界的束縛和壓力中解脫出來(lái)，從而不斷的接近內(nèi)心真實(shí)的自我。

結(jié) 語(yǔ)

本文對(duì)李漁《閑情偶寄》中家具設(shè)計(jì)的美學(xué)思想進(jìn)行了初步探索和分析。李漁既注重從自然天性上進(jìn)行設(shè)計(jì)，又強(qiáng)調(diào)造物要考慮物品自身的情性。他對(duì)精巧新奇、機(jī)趣創(chuàng)新、風(fēng)雅別致的藝術(shù)審美的熱愛(ài)，給現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)以啟示。家具作為日常生活中影響人們生理和心理的重要元素，不僅要滿足人功能上的舒適、安全、方便還要傳達(dá)出人文關(guān)懷，同時(shí)應(yīng)該帶給人們健康、正確的生活理念，以設(shè)計(jì)引導(dǎo)生活。

篇4

 

李漁是明末清初著名戲曲家，小說(shuō)家，文學(xué)家。李漁 61 歲時(shí)著作出共六卷的 《閑情偶寄》專著，具體包括 《居室部》、 《詞曲部》、 《演習(xí)部》、 《聲容部》、《器玩部》等。李漁在 《與龔芝麓大宗伯》書信中他寫道： “廟堂智慮，百無(wú)一能; 泉石經(jīng)綸，則綽有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以沒(méi)，俾造物虛生此人，亦古今一大恨事! 故不得已而著為 《閑情偶寄》一書，托之空言，稍舒蓄積。”李漁在書的開篇，寫出了本書的宗旨： 有四個(gè)目的 “一期點(diǎn)綴太平”、“一期崇尚儉樸”、 “一期規(guī)正風(fēng)俗”、 “一期警惕人心”.其中如 《居室》、《器玩》、《飲饌》、《種植》、《頤養(yǎng)》諸部，皆寓節(jié)儉于制度之中，黜奢靡于繩墨之外，富有天下者可行，貧無(wú)卓錐者亦可行。另外在 《居室部》中，集中論述了窗欄之制、房舍向背、墻壁裝飾設(shè)計(jì)、窗欄設(shè)計(jì)的藝術(shù)原則及各種窗欄圖樣等問(wèn)題，體現(xiàn)出李漁具有瞻仰性的美學(xué)家居思想。

 

1、動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)

 

蘇州留園冠云樓借虎丘之山，北京頤和園借玉泉山之塔，通常，這所借之景多為 “靜景”; 而李漁獨(dú)辟蹊徑，借 “動(dòng)景”.他將一艘游船畫舫的窗口 “作便面之形”,行于水上，則兩岸湖光山色、云煙竹樹，以及往來(lái)之樵人牧豎、醉翁游女、連人帶馬盡人便面之中。美景盡收眼底的同時(shí)，也沒(méi)有抹殺園林的湖舫自身的審美屬性。舟中人物的舉手投足，以內(nèi)視外，是一幅山水圖; 以外視內(nèi)，是一幅舟中人物畫。審美主體的視角基點(diǎn)是湖舫，審美對(duì)象是湖舫。這種借景思想首先在空間上突破局限，以園內(nèi)與園外相連，延展觀賞者的視野，體現(xiàn)中國(guó)古典園林對(duì)曲徑通幽之意境的追求。其次是突破了時(shí)間的界限，隨著游船的前行，扇面窗中的景物時(shí)時(shí)變換，小小的扇面窗的空間是有限的，通過(guò)它呈現(xiàn)的景物卻隨時(shí)間的流逝而形色各異。于是畫舫與潮水山岸一起構(gòu)成完整的審美意象，不再僅僅是一個(gè)孤立的物象。李漁不僅拓寬了借景思想的內(nèi)容，而且增加了借景的維度。

 

2、因勢(shì)利導(dǎo)，雅趣實(shí)用

 

李漁美學(xué)思想的基本觀點(diǎn)是重實(shí)用。李漁認(rèn)為 “制體宜堅(jiān)”“堅(jiān)而后論工拙”.在實(shí)用、堅(jiān)固的前提下強(qiáng)調(diào)美觀是設(shè)計(jì)的第一要義，形式服從于功能。李漁此設(shè)計(jì)理念不僅貫穿在窗欞、欄桿，而且也貫穿在縱橫、欹斜、屈曲等窗欄形制的設(shè)計(jì)。李漁說(shuō)： “他在考慮設(shè)計(jì)對(duì)象的審美意象時(shí)，首先考慮的是其堅(jiān)固性，并提出了設(shè)計(jì)窗欄不宜雕鏤。”“堅(jiān)者，自然者變之，事事以雕鏤為戒”.另外，李漁也注重雅趣和形式的美觀。譬如室內(nèi)的香爐，李漁認(rèn)為 “是自有香灰以來(lái)，未嘗現(xiàn)此嬌面者也”.又如： 對(duì)于 “便面”窗的設(shè)計(jì)認(rèn)為是 “絕無(wú)多費(fèi)，不過(guò)曲木兩條，直木兩條而已”,其體現(xiàn)出其鮮明的設(shè)計(jì)意識(shí)。他的美學(xué)思想可貴之處是閃爍著質(zhì)樸平民主義思想和人文意識(shí)的設(shè)計(jì)原則，把節(jié)約、實(shí)用、簡(jiǎn)單為設(shè)計(jì)的落腳點(diǎn)。

 

3、含蓄有余，虛實(shí)結(jié)合

 

李漁的美學(xué)思想鮮明地體現(xiàn)了空白、含蓄，例如他借外補(bǔ)內(nèi)、內(nèi)外統(tǒng)一的互借設(shè)計(jì)理念應(yīng)用到 “山水圖窗”、 “便面窗花卉式”、“便面窗蟲鳥式”等設(shè)計(jì)樣式中。這種，以虛實(shí)結(jié)合、含蓄有余的手法，營(yíng)造出景外之景、象外之象、詩(shī)情畫意的審美意蘊(yùn)，既體現(xiàn)了虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)意境，也體現(xiàn)了整體設(shè)計(jì)觀念，給人以生動(dòng)、豐富的美感體驗(yàn)。

 

4、別出機(jī)杼，化腐朽為神奇

 

中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的一個(gè)重要美學(xué)特色是創(chuàng)新，李漁在設(shè)計(jì)和形式上具有自己獨(dú)到的見解。他認(rèn)為 “不拘成見，一榱一角，必令出自己裁……”.他設(shè)計(jì)的九種窗欄形制求新求異、獨(dú)運(yùn)匠心，可謂是別出心裁。李漁好創(chuàng)新，對(duì)于書房墻壁的裝飾他說(shuō) “糊壁用紙，到處皆然，不過(guò)滿房一色白而矣。予怪其物而不化，竊欲新之。”他把一層醬色紙糊在墻上作底色，隨后豆綠色的云母箋被撕成碎塊，隨意將碎紙貼在醬色紙上，醬色紙?jiān)谙嘟拥牡胤酵癸@，讓它們參差不齊，于是形成冰裂紋，彷如哥窯的玉器。李漁強(qiáng)調(diào)，設(shè)計(jì)應(yīng)該體現(xiàn)功能與形式的統(tǒng)一，應(yīng)該從古法中尋求變法，推陳出新。

 

5、現(xiàn)代簡(jiǎn)約，刪繁就簡(jiǎn)

 

李漁美學(xué)思想的內(nèi)容是 “夸而有節(jié)，飾而不誣”.李漁認(rèn)為《居室部》的指導(dǎo)思想和原則是 “宜簡(jiǎn)不宜繁，宜自然不宜雕斫”,這樣設(shè)計(jì)出的窗欄堅(jiān)固耐用，才能盡善盡美。表面現(xiàn)象是外在的，人為的繁復(fù)裝飾和精雕細(xì)繪只有經(jīng)過(guò)提煉、概括后才能出現(xiàn)樸素美。他美學(xué)思想呈現(xiàn)在運(yùn)用簡(jiǎn)單材料在窗欄設(shè)計(jì)的形制上，彰顯有一種平淡和質(zhì)樸美的藝術(shù)境界。此汲取了道家 “自然之美”,儒家“繪事后素”的哲學(xué)思想。

 

6、綠色自然，和諧生態(tài)

 

生態(tài)的核心思想是： 和諧、穩(wěn)定、平衡和持續(xù)。隨著工業(yè)生產(chǎn)的詬病和人類對(duì)地球生態(tài)系統(tǒng)的破壞。家具設(shè)計(jì)同建筑設(shè)計(jì)一樣，都在走向可持續(xù)發(fā)展的設(shè)計(jì)理念。 “法于床帳之內(nèi)先設(shè)托板，以為坐花之具。而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，儼若身眠樹下，不知其為妝造者也。”李漁重視環(huán)境、家具與人的生態(tài)系統(tǒng)，可以從他設(shè)計(jì)的暖椅和涼杌顯露。并且在設(shè)計(jì) “床帳”的思路中強(qiáng)調(diào)環(huán)境與自然的客觀屬性，將人視作生態(tài)系統(tǒng)中的有機(jī)組成部分之一，也表達(dá)了生態(tài)的、綠色的、人性的美學(xué)思想。李漁有聲有色說(shuō)： “松為著色之筆，鳥亦有色之鳥，互相映發(fā)，有如一筆寫成……似欲翱翔而下矣，過(guò)分活潑，此計(jì)一施，前來(lái)觀賞的親朋好友無(wú)不抵掌叫好，而稱巧奪天工者”.如李漁設(shè)計(jì)的 “床令生花”的家具形式，融合了環(huán)境、居室、家具和人的生態(tài)概念。對(duì)于臥室與床的設(shè)計(jì)，李漁將建筑家具、時(shí)間、空氣、植物、空間和人體的內(nèi)循環(huán)納入到一個(gè)有機(jī)的生態(tài)體系之中，體現(xiàn)出可持續(xù)發(fā)展的理念。

 

7、形式服從功能，形式服從體驗(yàn)

 

功能主義設(shè)計(jì)實(shí)踐與理論的奠基者是美國(guó)建筑師沙利文 ( 1856- 1924) ,他的名言是 “形式服從功能”.在家具設(shè)計(jì)領(lǐng)域，解決人的生理需要，以研究人體尺度與家具結(jié)構(gòu)的關(guān)系為主的是早期功能主義。密斯設(shè)計(jì)的 “巴塞羅那椅”、布魯爾設(shè)計(jì)的 “瓦西里椅”、柯布西耶設(shè)計(jì)的 “躺椅”是推崇功能至上論，其代表后期的現(xiàn)代主義家具美學(xué)理念。李漁家具制品的設(shè)計(jì)思路是建立在實(shí)現(xiàn)家具功能基礎(chǔ)之上，例如他為解決案類家具使用過(guò)程中的麻煩而設(shè)計(jì)的隔板。

 

從生活實(shí)際需要出發(fā)，按照形式服從體驗(yàn)設(shè)計(jì)的理念，李漁的家具設(shè)計(jì)的美學(xué)思想是另辟蹊徑。另外李漁還指出室內(nèi)家具的諸多缺點(diǎn)從而有自己的設(shè)計(jì)方案。譬如，為了可坐可臥，李漁將暖椅的箱體結(jié)構(gòu)尺寸放寬，并設(shè)計(jì)了坐臥、供暖、凸顯、書寫、出行、 “薰籠”①五大功能，由此可見，李漁注重細(xì)節(jié)，這同午榮在 《魯班經(jīng)》中記述的家具思想相異，其美學(xué)思想已具備了現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)理念的現(xiàn)代性傾向。

 

綜上所述： 李漁 《閑情偶寄·居室部》美學(xué)思想既蘊(yùn)含著東方的含蓄與自然意境，又融入著別具一格創(chuàng)新的思想。李漁以簡(jiǎn)約為美是一種入世哲學(xué)下的質(zhì)樸的世俗美。同時(shí)李漁美學(xué)概念具有七方面的瞻仰性和現(xiàn)代性。第一，以功能為根本的美學(xué)觀念; 第二，動(dòng)靜結(jié)合的思想; 第三，以實(shí)用為基本點(diǎn)的美學(xué)思想; 第四，以創(chuàng)新為設(shè)計(jì)準(zhǔn)則; 第五，以簡(jiǎn)約風(fēng)尚為設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn); 第六，虛實(shí)結(jié)合的審美意境; 第七，和諧生態(tài)的設(shè)計(jì)目標(biāo); 第八，形式服從于功能的設(shè)計(jì)觀念; 其美學(xué)思想和設(shè)計(jì)理念對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有承前啟后的重要意義。

 

參考文獻(xiàn)：

 

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[8] 王功龍，劉東。 李漁的居室美學(xué)思想 [J]. 美與時(shí)代，2005,( 3) : 17 - 20.

篇5

[關(guān)鍵詞]李漁　園林藝術(shù)　閑情偶寄

1李漁生平和園林藝術(shù)的淵源

李漁(1611―1680)，初名仙侶，后改名漁，字謫凡，號(hào)笠翁。漢族，浙江金華人。明末清初文學(xué)家、戲曲家。18歲補(bǔ)博士弟子員，在明代中過(guò)秀才，入清后無(wú)意仕進(jìn)，從事著述和指導(dǎo)戲劇演出。后居于南京，把居所命名為“芥子園”，并開設(shè)書鋪，編刻圖籍，廣交達(dá)官貴人、文壇名流。著有《凰求鳳》、《玉搔頭》等戲劇，《肉蒲團(tuán)》、《覺(jué)世名言十二樓》、《無(wú)聲戲》、(鏈城壁》等小說(shuō)，與《閑情偶寄》等書。

伊園是李漁展示其園林技藝的最初杰作，園內(nèi)經(jīng)他獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)和安排，構(gòu)筑有廊、軒、橋、亭等諸景，自譽(yù)可與杭州西湖相比，“只少樓臺(tái)載歌舞，風(fēng)光原不甚相殊。”并寫下《伊園十便》、《伊園十二宜》等詩(shī)篇詠之。

李漁不但是個(gè)戲劇家、小說(shuō)家，還是一位園林設(shè)計(jì)大師。他自稱生平絕技有二：“一則辨審音樂(lè)，一則置造園亭”。李漁自云：“予性最癖，不喜盆內(nèi)之花，籠中之鳥，缸內(nèi)之魚，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸞縶鳳之想。”其自然舒暢，不喜拘泥促迫。以此性造園，李漁推崇“隨舉一石，顛倒置之，無(wú)不蒼古成文，紆回入畫”的疊山能手，提倡“宜自然，不宜雕斫”，“順其性”而不“戕其體”。與此相應(yīng)，李漁在營(yíng)構(gòu)園林時(shí)，首重自然環(huán)境，使所筑園林與大自然融合為一體。他一生為自己營(yíng)造三個(gè)園居，其中伊園和層園都是依山而建。伊園是他早年在家鄉(xiāng)婺州蘭溪伊山之麓而建的第一個(gè)園居。李漁在《伊園十便》的小序中說(shuō)：“伊園主人結(jié)廬山麓，杜門掃軌，棄世若遺，有客過(guò)而問(wèn)之日：子離群索居，靜則靜矣，其如取給未便何?對(duì)日：余受山水自然之利，享花鳥殷勤之奉，其便實(shí)多，未能悉數(shù)，子何云之左也。”李漁受山水自然之利，享花鳥殷勤之奉，追求閑靜遺世之趣。伊園建在‘‘近水鄰山處”，“兩扉無(wú)意對(duì)山開”，“步出柴扉便是山”，“山窗四面總玲瓏，綠野青疇一望中”，屋前有方塘，“方塘未敢擬西湖，桃李曾栽百十株”，屋后有瀑布，“飛瀑山廚止隔墻，竹梢一片引流長(zhǎng)”。整座園居雖因陋就簡(jiǎn)而成，但完全融入自然山水之中，得自然之精華。

層園是李漁晚年遷居杭州時(shí)所建園居，依西湖之畔的云居山而筑。層園面對(duì)西湖，背倚錢塘江，“前門湖水后江潮，恰好住山腰”，“似客兩峰當(dāng)面坐，照人一水隔簾清”，“目游果不異身游，頃刻千峰任去留。云里霹開三凈土，鏡中照破二滄州”，“開窗時(shí)與古人逢，豈止陰晴別淡濃。堤上東坡才錦繡，湖中西子面芙蓉”，更有愜意者，李漁得以常在“西子湖頭濯足，東坡堤畔伸腰”，真是得盡山水之華露，盡享自然之恩賜，無(wú)怪乎李漁要“老將尸骨葬西湖”了，最終將自己也要融入這湖光山色的自然中，實(shí)乃妙悟人生的抉擇。

他中年移居金陵時(shí)所構(gòu)芥子園，地處金陵古城南郊，雖沒(méi)能像先前的伊園和后來(lái)的層園那樣，整座園林依山而建，但與孫楚酒樓、周處讀書臺(tái)相鄰，“后有小山一座，高不逾丈，寬止及尋，而其中則有丹崖碧水，茂林修竹，鳴禽響瀑，茅屋板橋，凡山居所有之物，無(wú)一不備”，也盡量因借自然山水，與周圍環(huán)境融為一體。

2　李漁的時(shí)代和園林的關(guān)系

生活于明清之交的李漁是中國(guó)歷史上最早的文化產(chǎn)業(yè)家。他一生勞碌，游蕩江湖，為生計(jì)奔波。不分春夏秋冬，無(wú)論白天黑夜，難得有暇休閑。有趣的是，他夜以繼日地寫作、巡回演戲、營(yíng)造園林，總是為了別人的休閑而奔忙。休閑，就是繁忙勞動(dòng)之余的休整放松、娛情遣性。當(dāng)時(shí)，中國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面都發(fā)生了重大變化，這其中既有朝代更迭所帶來(lái)的政策的變化，也有經(jīng)濟(jì)發(fā)展造就的思想觀念的飛躍，同時(shí)也有西學(xué)經(jīng)由傳教士進(jìn)入中國(guó)所產(chǎn)生的沖擊。這些變化，深刻地影響了當(dāng)時(shí)人們的生活。李漁《閑情偶寄》中說(shuō)：“主人雅而取工，則工且雅者至矣；主人俗而容拙，則拙而俗者來(lái)矣”雅成了文人士大夫生活審美情趣的核心，成了他們經(jīng)營(yíng)庭院的標(biāo)準(zhǔn)之一。同時(shí)他們又深受“兼濟(jì)天下”和“獨(dú)善其身”雙重人格的困擾，出、入、隱、士是他們內(nèi)心深處一直面臨的深層沖突，而協(xié)調(diào)這種沖突的正是田園之隱、山林之隱。于是，園林成為他們失意后的精神寄托，成了他們出仕與退隱的調(diào)節(jié)場(chǎng)所。李漁四時(shí)以花為命。“春以水仙、蘭花為命，夏以蓮為命，秋以秋海棠為命，冬以臘梅為命。”伊園、芥子園中，都有竹木花草。他性嗜花竹，欲購(gòu)無(wú)資，常令妻孥忍饑數(shù)日，省口體之奉，以?shī)识俊＠顫O芥子園書房有一聯(lián)云：“雨觀瀑布晴觀月，朝聽鳴禽夜聽歌。”月榭則題聯(lián)曰：“有月即登臺(tái)，無(wú)論春夏秋冬；是風(fēng)皆入座，不分南北東西。”這些顯然是從芥子園休閑功能的角度撰寫的對(duì)聯(lián)。《拉張十九過(guò)寓看梅》“此地?zé)o人知月色，唯君可以共梅花。”借景是李漁的一大發(fā)明。“開窗莫妙于借景。”人坐舟中，制便面窗，“兩岸之湖光山色，寺觀浮屠、云煙竹樹，以及往來(lái)之樵人牧豎，醉翁游女，連人帶馬，盡入便面之中，作我天然圖畫。且又時(shí)時(shí)變幻，不為一定之形。”這是通過(guò)智慧休閑取樂(lè)。李漁的這種園林與周圍環(huán)境融為一體的造園觀，是明末以來(lái)的造園風(fēng)尚。明末清初，像李漁這樣“為結(jié)山林伴，因疏城市交”，營(yíng)園追求與大自然相融，恐怕與當(dāng)時(shí)‘絕意浮名，不干寸祿，山居避亂，反以無(wú)事為榮”的士人心態(tài)有關(guān)，反映了當(dāng)時(shí)士人們追求閑情逸致，風(fēng)流優(yōu)雅的社會(huì)風(fēng)尚。

3　李漁的園林思想

李漁不僅重視造園取之于自然，而且在事之以人工之時(shí)，也反復(fù)強(qiáng)調(diào)要師法自然，妙肖自然。他指出：“幽齋磊石，原非得已。不能致身巖下，與木石居，故以一卷代山，一勺代水，所謂無(wú)聊之極思也。然變城市為山林，招飛來(lái)峰使居平地，自是神仙妙術(shù)，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。認(rèn)為壘石疊山，營(yíng)造園居，本來(lái)就是借人工而造第二自然，但能于喧囂的城市間營(yíng)構(gòu)出幽曠閑逸的山林來(lái)，能于平地招飛來(lái)峰，自有神仙妙術(shù)，那就是李漁反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“宜自然不宜雕斫”，遵從自然之性，崇尚自然之美。若能“事事以雕鏤為戒，則人工漸去，而天巧自呈矣”。如李漁提倡土石山而反對(duì)石山，土石山是土石相間或土多于石的疊山，石山則是石多于土或全部用石的疊山，李漁認(rèn)為土石山“用以土代石之法，既減人工，又省物力，且有天然委曲之妙，混假山于真山之中，使人不能辨者。”而石山，用石過(guò)多，有背天然山脈之理，“予邀游一生，遍覽名園，從未見有盈畝累丈之山能無(wú)補(bǔ)綴穿鑿之痕，遙望與真山無(wú)異者”。并進(jìn)而指出：“壘高廣之山，全用碎石則如百衲僧衣，求一無(wú)縫處而不得，此其所以不耐觀也。以土間之，則可泯然無(wú)跡，且便于種樹。樹根盤固，與石比堅(jiān)。且樹大葉繁，混然一色，不辨其為誰(shuí)石誰(shuí)土。列于真山左右，有能辨為積壘而成者乎?”土石山較之石山，自然混成，盡脫人工之跡，真乃“天巧自呈”，亦即計(jì)成所謂“雖由人作，宛白天開”了。再如，李漁論述界墻：“莫妙于亂石壘成，不限大小方圓

之定格，壘之者人工，而石則造物生成之本質(zhì)也。”雖是人工之巧，但自然天成。否則，不順應(yīng)自然之性，就會(huì)破壞自然之美，是營(yíng)造園林的敗筆。他批評(píng)“有費(fèi)累萬(wàn)金錢，而使山不成山，石不成石者”，諷刺“嘗有窮工極巧以求盡善，乃不逾時(shí)而失頭墮趾，反類畫虎未成者”。在前述石山、土石山之論中，他還認(rèn)為“土石二物，原不相離，石山離土則草木不生，是童山矣”。在裝飾彩繪方面，他也認(rèn)為“畫棟雕梁，瓊樓玉檻”是鋪張過(guò)度，“亦近鄙俗”的失敗例子。這些都從反面強(qiáng)調(diào)了營(yíng)構(gòu)園林要貴法自然，要美其自然，成功的園林要去“人工”而呈“天巧”。

李漁深惡而痛絕抄襲與模仿。在《詞曲部》談到戲劇創(chuàng)作問(wèn)題時(shí)，李漁大聲疾呼“脫窠自”。在論述造園時(shí)，他又鮮明地貫徹了這一思想。李漁對(duì)造園藝術(shù)中那種抄襲與模仿的陋習(xí)，著力加以抨擊、嘲笑，指出那種“肖人之堂以為堂，窺人之戶以立戶”、“亭則法某人之制，榭則遵誰(shuí)氏之規(guī)”的現(xiàn)象“陋矣”!批評(píng)那種“立戶開窗、安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬”的造園者，“何其自處之卑哉”!用今天的話來(lái)說(shuō)。這樣的作者就是完全喪失了自我，喪失了藝術(shù)個(gè)性。而假如喪失了自我，喪失了藝術(shù)個(gè)性，也就根本喪失了園林藝術(shù)。

如果為自己規(guī)劃設(shè)計(jì)園林，像李漁自己建造“伊園”、“芥子園”、“層園”，自然表現(xiàn)出李漁個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格；即使為別人造園，如李漁為賈膠侯造“半畝園”，雖然他也會(huì)聽取園主的意見、要求，但也必然表現(xiàn)出作為“半畝園”規(guī)劃設(shè)計(jì)者的李漁個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。要表現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性，就必然反對(duì)抄襲與模仿。李漁說(shuō)他“性不喜雷同，好為矯異”，就鮮明表現(xiàn)出他反對(duì)抄襲與模仿的態(tài)度。

4　李漁的園林藝術(shù)成就

李漁在《閑情偶寄?居室部》“窗欄第二”中直接以“取景在借”為標(biāo)題，提出“開窗莫妙于借景’硯點(diǎn)，認(rèn)為造園時(shí)局限于墻內(nèi)風(fēng)物的布置未免狹隘，只有通過(guò)敞開的窗口借取外界的風(fēng)光，才算是能夠“變昨?yàn)榻瘢宄苫睢钡摹耙铺鞊Q日之法”。他自詡能得借景法之三味，并且不拘于開窗啟牖，而是在其園林美學(xué)的許多方面都對(duì)此進(jìn)行了深入形象的論述闡發(fā)。

“取景在借”的觀點(diǎn)源于傳統(tǒng)意義上的借景說(shuō)，即那種在造園時(shí)借取既存之景，“把觀賞者的目光引向園林之外的景色，從而突破有限的空間達(dá)到無(wú)限的空間”的理論。借景法在我國(guó)古代的造園術(shù)中早已得到廣泛運(yùn)用，但借景理論卻始終語(yǔ)焉不詳。比如在成書于1631年的《園冶》中，計(jì)成就曾立專門章節(jié)強(qiáng)調(diào)“夫借景，園林之最要者也。”，將它提升到造園的第一要是；但其闡述依然籠統(tǒng)，理論性仍舊稍顯薄弱。而作為借景理論之一家，李漁“取景在借”硯卻有其獨(dú)到之處，他不僅將借景觀融匯到整個(gè)園林美學(xué)系統(tǒng)中去，時(shí)時(shí)拈出進(jìn)行詳盡的論述，更重要的是有著觀念的創(chuàng)新。

李漁的借景觀進(jìn)一步突破了時(shí)間的界限一隨著游船的前進(jìn)，扇面窗中的景物“時(shí)時(shí)變換，不為一定之形。”小小的扇面窗包圍的空間是有限的，通過(guò)它呈現(xiàn)的景物卻可以隨時(shí)間的流逝而各異其趣。于是畫舫不再僅僅是一個(gè)孤立的物象，而是與潮水山岸一起構(gòu)成完整的審美意象，它是同時(shí)向時(shí)間和空間借景的行動(dòng)著的風(fēng)景。李漁“動(dòng)靜相宜”的借景觀不僅拓寬了借景的內(nèi)容，也增加了借景的維度，同時(shí)更深一步反映出借景造園法通過(guò)有限表現(xiàn)無(wú)限的精髓。

李漁的“取景在借”觀的獨(dú)特的創(chuàng)意，首先在于把“人”的概念引入園林美學(xué)對(duì)意境的追求。應(yīng)該說(shuō)中國(guó)古典美學(xué)所追求的“意境”從來(lái)就沒(méi)有排斥過(guò)“人”的因素，即使“采菊東籬下，悠然見南山”這種“無(wú)我之境”，也正是“物我兩忘”，“物我交融”的“無(wú)我”。如果缺失了“人”這一因素，籬菊也好，南山也好，只是作為自然界的客觀存在而已，無(wú)所謂美不美，“意境”當(dāng)然也無(wú)從談起。不過(guò)李漁所引入的“人”的因素卻并非僅就這一傳統(tǒng)意義而言，毋寧說(shuō)李漁率先將“以人為本”的理念擴(kuò)充入園林美學(xué)中。

李漁的園林美學(xué)流露出一種實(shí)用主義通俗傾向，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)無(wú)論貧家富戶，在興造園林時(shí)都得遵循“儉樸”而戒棄“奢靡”；然而這“儉樸”卻并非完全是“節(jié)儉樸素”之意，不如說(shuō)更接近時(shí)下流行的概念――“簡(jiǎn)約”，即以最普通常見的原料，以最直接簡(jiǎn)潔的手法，變化出最為意想不到的效果。這個(gè)概念不僅是出于實(shí)用功利的考慮，更是一種求新求變的審美追求，對(duì)此李漁曾用兩件衣服作比喻――一件質(zhì)料樸素但式樣新奇，一件質(zhì)料華貴卻式樣平凡，人們的目光無(wú)一例外的會(huì)被素雅新奇的那件吸引過(guò)去，那正是因?yàn)樗鼡碛悬c(diǎn)石成金的巧思。所以李漁強(qiáng)調(diào)興造園林講究‘能變古法為今制”的創(chuàng)新，只有別出心裁不拘俗套，才能營(yíng)造出讓人耳目一新的意境。

5　李漁的園林藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代的影響

李漁的園林藝術(shù)成就有一定的現(xiàn)代性，在倡導(dǎo)科學(xué)發(fā)展、以人為本、構(gòu)建和諧社會(huì)的今天，深入挖掘李漁園林藝術(shù)弘揚(yáng)李漁園林精神，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。他那永不停歇的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)精神，對(duì)美好生活的執(zhí)著追求，對(duì)美好事物的無(wú)比熱愛(ài)，與人與社會(huì)相處的和諧理性態(tài)度，都值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)。就當(dāng)前來(lái)說(shuō)，挖掘和弘揚(yáng)李漁園林藝術(shù)，必須為地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)發(fā)展服務(wù)。目前在蘭溪以李漁及李漁文化冠名的企業(yè)已有多家，下一步要研究相關(guān)政策，進(jìn)一步支持和扶持這些企業(yè)的發(fā)展，要在深入挖掘李漁園林藝術(shù)的同時(shí)，借李漁名片發(fā)展李漁文化旅游。擴(kuò)展和深化李漁文化公園和李漁故里建設(shè)，使其真正成為全面展示李漁文化的平臺(tái)，吸引國(guó)內(nèi)外游客參觀考察。鑒于此，當(dāng)代中國(guó)園林只有傳承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)園林藝術(shù)精神，并且借鑒與融入當(dāng)代園林藝術(shù)，才能在海納百川、博采眾長(zhǎng)的過(guò)程中真正永葆個(gè)性和藝術(shù)魅力，進(jìn)而發(fā)展與繁榮社會(huì)主義的園林文化。

本文只是對(duì)李漁園林藝術(shù)進(jìn)行的初步的研究和探討，目的在于拋磚引玉，企盼引起園林界的關(guān)注，以有更多更深入的研究李漁園林藝術(shù)的論著出現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]張乾坤；李漁與明清時(shí)期環(huán)境審美思想研究[D]；山東大學(xué)；2008年

篇6

一、復(fù)古求雅與靈便求新

作為明代蘇州世家子弟，文氏家族奕代詩(shī)書，文徵明、文彭等名士聲震海內(nèi)，文震亨有著與普通市民截然不同的審美眼光與收藏、鑒古經(jīng)驗(yàn)。憑借這貴族式的審美能力和藝術(shù)創(chuàng)造力，他有能力將資源、財(cái)力，通過(guò)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化成境界追求和精神享受。

通讀文震亨所著《長(zhǎng)物志》，不難發(fā)現(xiàn)，“古”是《長(zhǎng)物志》的審美中心，是文氏評(píng)價(jià)藝術(shù)境界的標(biāo)尺。中國(guó)文人在藝術(shù)創(chuàng)作中歷來(lái)重視“古意”，如元代畫家趙孟頫提倡“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。”這種思想也滲透在文人的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中，《長(zhǎng)物志》就為我們提供了一個(gè)極好的理解家具設(shè)計(jì)尚古思潮的文本依據(jù)。文震亨尚“古”的家具設(shè)計(jì)思想，具體說(shuō)來(lái)即“寧古無(wú)時(shí)、寧樸無(wú)巧，寧儉無(wú)俗”，這體現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)的用材、形制的方方面面。

例如關(guān)于榻的設(shè)計(jì)，在選材方面，文氏首推涂漆髹飾，有古斷紋和有元螺鈿的年代久遠(yuǎn)的作品，認(rèn)為其效果古雅、天然。此外，選用紫檀、烏木、花梨（案：明時(shí)花梨即今黃花梨）等具有高雅色澤和紋理的木材，并依照舊式新作成的榻，在他看來(lái)也可以接受。

在榻的形制上，文震亨對(duì)尺寸和樣式都有著明確的規(guī)定。從傳世繪畫來(lái)看，唐宋以前的榻多為箱式榻，榻面下承以板而不露四足，有靠背者皆高于底坐并三面齊平（圖3），這是文氏提出榻“忌有四足”、“后背與兩傍等”的依據(jù)。此外，對(duì)當(dāng)時(shí)榻的種種尺寸長(zhǎng)大的、有四足的新形制，文震亨皆認(rèn)為流于俗套。

李漁在《閑情偶寄》中對(duì)他家具設(shè)計(jì)思想的具體敘述，則顯然與文震亨大異其趣。作為一位文化領(lǐng)域的多面手，李漁通過(guò)戲曲創(chuàng)作、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等活動(dòng)，為市民生活提供精神養(yǎng)分。因此，他的審美，更多的圍繞著日常生活展開，他所關(guān)注的中心，在于新鮮的創(chuàng)制、靈活多用的趣味。

首先，李漁對(duì)創(chuàng)制新的家具品類興趣頗濃，在《閑情偶寄》中，他詳細(xì)描述了自已出于家居生活需要，為求兼顧經(jīng)濟(jì)、實(shí)用而創(chuàng)制的新家具“暖椅”（圖4）。暖椅如同一個(gè)小型的暖炕，據(jù)他自述，制成后，在三九嚴(yán)寒的時(shí)節(jié)，每天只需在椅內(nèi)灰屜中燃埋四枚小炭，即可供他整日讀書著作之用，此外它還能發(fā)揮使硯水不凝、薰香等附加功用。

其二，除追求功能形制創(chuàng)新外，李漁還在家具的裝飾功能上傾注熱情，例如對(duì)于眠床這種在日常生活中必不可少的大型家具，由于經(jīng)濟(jì)原因，他雖欲創(chuàng)新制但一時(shí)無(wú)實(shí)力營(yíng)造，于是轉(zhuǎn)而在裝飾上下工夫，試圖使“床令生花”、“帳使有骨”、“帳宜加鎖”、“床要著裙”。

其三，對(duì)家具在不同的使用需求下的靈便性設(shè)置，李漁也有著別出心裁的創(chuàng)造。比如對(duì)于櫥柜類家具的設(shè)計(jì)，從櫥柜所容納物品的大小差異不同出發(fā)，他提出，除常設(shè)的固定式擱板之外，應(yīng)在櫥柜的內(nèi)壁加釘細(xì)木條，以便隨需要而加設(shè)活動(dòng)擱板。而像抽屜這種放置小件物品的部件，不但必不可少、應(yīng)該多設(shè)，而且最好分成幾格，以便收納物品時(shí)分門別類。

二、晚明消費(fèi)社會(huì)與明式家具設(shè)計(jì)

對(duì)于家具的工藝水平的品評(píng)，李漁認(rèn)為：“以時(shí)論之，今不如古，以地論之，北不如南。維揚(yáng)之木器，姑蘇之竹器，可謂甲于古今，冠乎天下矣。”明代揚(yáng)州木器制作行業(yè)的成就，已為今人的研究成果所證實(shí)，然而在他所處的時(shí)代，新形制的家具制作在以文震亨為代表的社會(huì)上層文人士大夫中的被認(rèn)可程度，遠(yuǎn)沒(méi)有今天我們所想當(dāng)然以為的那么高。而李漁作為市民文化的代表人物，卻對(duì)新制家具加以接受稱贊，并且樂(lè)于嘗試創(chuàng)制新的家具樣式。這種有趣的差別，與社會(huì)層面的差異十分相關(guān)，明清之際的社會(huì)變異及隨之而來(lái)的士人身份、觀念的嬗變，當(dāng)是這種差異的真正緣由。

在經(jīng)過(guò)一二百年的休養(yǎng)生息之后，明代的商品經(jīng)濟(jì)首先在東南之地興旺起來(lái)，社會(huì)財(cái)富有了大量的積累，城市化催生了晚明向消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)型。據(jù)《云間據(jù)目抄》云：“隆、萬(wàn)以來(lái)，雖奴隸快甲之家，皆用細(xì)器，而徽之小木匠，爭(zhēng)列肆于郡治中尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚雜卉，內(nèi)則細(xì)桌拂塵，號(hào)稱書房，竟不知皂快所讀何書。”新的家具制式在這一時(shí)期由于消費(fèi)的需求而層出不窮，并在社會(huì)各階層、尤其是新的財(cái)富人群中迅速風(fēng)靡。

面對(duì)社會(huì)中下階層的奢侈風(fēng)氣以及仕途艱難的境況，傳統(tǒng)士大夫面臨嚴(yán)重的身份歸依的危機(jī)。并且，由于儒家文化的影響，傳統(tǒng)士大夫讀書經(jīng)國(guó)的責(zé)任意識(shí)，也使他們比同時(shí)代的其他人更早的感受到了盛世消費(fèi)社會(huì)下所隱藏的價(jià)值體系的混亂和盛衰轉(zhuǎn)換的憂思。危機(jī)感帶來(lái)的焦慮，以及匡正時(shí)弊的事功意識(shí)，一定程度上便通過(guò)掌握器物、藝術(shù)層面價(jià)值判斷的話語(yǔ)權(quán)來(lái)得到釋放。在文震亨對(duì)家具形制的古今分析中，實(shí)際隱含的是一種雅俗之判，即以古為雅，以今為俗。其實(shí)際意圖則是通過(guò)器物層面的復(fù)古，來(lái)重塑士人的超然世俗的人格、體現(xiàn)君子恒久、敦厚，不隨世易時(shí)移而轉(zhuǎn)變的精神信仰。

與此相對(duì)的，晚明思想界在公安派袁宏道和泰州學(xué)派李贄等人的影響下，晚明社會(huì)正視和追求感官享樂(lè)的思潮大行其道。過(guò)去的程朱之學(xué)、禮教之風(fēng)，被視欲望為自然天性的思想所替代。這種觀念的出現(xiàn)，正好在社會(huì)階層高低判斷的兩種標(biāo)準(zhǔn)，即經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)與文化標(biāo)準(zhǔn)之間，提供了一種溝通的橋梁。它既為人們追求感官享樂(lè)提供了合理化的理論基石，也為新的藝術(shù)作品與欣賞趣味提供了價(jià)值上升的空間。一些士人將觀念形于文字，為社會(huì)大眾提供易于參照和模仿的美學(xué)知識(shí)，李漁便是其中重要的一位。

作為一位文化領(lǐng)域的多面手，李漁在如《十種曲》、《十二樓》、《無(wú)聲戲》等戲曲、文學(xué)創(chuàng)作中彰顯日常生活的魅力，在家具設(shè)計(jì)中他同樣如此：“人謂變俗為雅，猶之點(diǎn)鐵成金，惟具山林經(jīng)濟(jì)者能此，烏可責(zé)之一切·予曰:壘雪成獅，伐竹為馬，三尺童子，皆優(yōu)為之，豈童子亦抱經(jīng)濟(jì)乎?有耳目即有聰明，有心思即有智巧，但苦自居為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳。”他的雅俗判斷絕不依傍古今之分，而在于用心與否，充滿了一種對(duì)現(xiàn)世生活的熱愛(ài)之情。

文震亨與李漁這兩位晚明名士的家具設(shè)計(jì)思想是如此的不同，但判斷其孰高孰低，并不是本文所關(guān)注的重心，作為兩種社會(huì)思潮在家具文化上的表現(xiàn)，理解產(chǎn)生這種差異的原因才是當(dāng)代研究的目的。值得關(guān)注的是，不少文震亨所提倡的高古家具制式，在今天我們所見的明式家具中是極難得到物證的。即以前文所引用的榻的設(shè)計(jì)為例，傳世實(shí)物中箱式榻雖偶有遺存，但極其罕見，三面齊平的高屏箱式榻，至今尚未發(fā)現(xiàn)真正的明代實(shí)物。相反，文震亨所不喜的有四足、螳螂腿的家具（圖5，圖6），被視為明式家具的代表作品，令人稱頌的傳世實(shí)物散落海內(nèi)外，讓我們可以推想它們?cè)诋?dāng)時(shí)的受歡迎程度。并且，在明式家具向清式、現(xiàn)代家具的演進(jìn)中，有四足成為床榻類家具的基本形制，箱式榻卻已確實(shí)地退出了歷史的舞臺(tái)。

篇7

《閑情偶記》里專篇談到了吃，但這位聰明絕頂?shù)慕先嗽谡劤缘臅r(shí)候，還喜歡談道德。比如他說(shuō)，蔬菜里面讓人吃了滿口芬芳的是香椿頭，而蔥蒜韭則讓人滿口乃至腸胃發(fā)出穢氣，可是偏偏愛(ài)吃蔥蒜韭的人多，愛(ài)吃香椿頭的少，為什么呢？是因香椿頭雖香，可是淡，蔥蒜韭雖臭，然而濃，“濃則為時(shí)所爭(zhēng)尚，甘受其穢而不辭；淡則為世所共遺，自薦其香而弗受”，這僅僅是在說(shuō)蔬菜嗎？真是令人感嘆。

再有蘿卜，吃后打嗝，也惹人生厭。但李漁認(rèn)為它和蔥蒜等又有所不同，蘿卜這東西，生吃味兒大，熟吃沒(méi)事。這就像有些人，你和它很生疏時(shí)，覺(jué)得像是小人，接觸長(zhǎng)了，熟了，就發(fā)現(xiàn)他也還算是個(gè)君子，就有些小的缺點(diǎn)也可以寬恕了，于是李漁寬恕了蘿卜，照食不誤。還有芥，陳者絕佳，老而彌辣，菜里拌了它的汁，再去吃，便如聆正人君子之論，“困者為之起倦悶者為之豁禁”，為食中之爽味，所以李漁聲明，芥末他是每食必備。

書中也談到了肉食。介紹了豬羊之后，該是牛犬，但只提了下名目，沒(méi)提如何吃它。因?yàn)榕：凸穼?duì)人有功，勸人戒吃牛肉、狗肉還勸不過(guò)來(lái)，怎還忍心談它的吃法？李漁在他的小說(shuō)《奉先樓》中也提到了這點(diǎn)，人吃牛肉、狗肉是忘恩負(fù)義，甚于殺人，如果不吃，則可以“資冥福”、“免陽(yáng)災(zāi)”，小說(shuō)中還專門講了一個(gè)秀才，一生不吃牛犬，所以兵荒馬亂之后，不但自己撿了條性命，還一家團(tuán)圓。

篇8

【關(guān)鍵詞】“樂(lè)本體”;李漁;“樂(lè)”意識(shí);升華

中圖分類號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0025-02

施旭升先生于1997年提出中國(guó)戲曲“樂(lè)本體”說(shuō)，并陸續(xù)撰文使該理論學(xué)說(shuō)得以豐富、完善。施旭升先生指出：“這里的‘樂(lè)’，并非現(xiàn)代意義上單純的‘音樂(lè)’，而是原初意義上與中國(guó)古典藝術(shù)種系發(fā)生相關(guān)的詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的‘樂(lè)’。”施旭升先生在《論中國(guó)戲曲的樂(lè)本體――兼評(píng)“劇詩(shī)說(shuō)”》一文中認(rèn)為，戲曲的形態(tài)功能與精神本性都與中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)文化密不可分。并分別從戲曲起源與樂(lè)本體的歷史生成、戲曲形態(tài)特征與樂(lè)本體的藝術(shù)呈現(xiàn)、戲曲功能價(jià)值與樂(lè)的審美精神三方面著眼，展開對(duì)樂(lè)本體與戲曲關(guān)系的論述。通過(guò)閱讀與梳理施文（下文均以“施文”指施旭升先生的文章）對(duì)“樂(lè)本體”的闡釋，可看出施旭升先生實(shí)際上是在將“樂(lè)”的形態(tài)和精神熔鑄于戲曲之中，在發(fā)掘出一套自成體系的戲曲本體觀的同時(shí)，完成了戲曲內(nèi)里由“樂(lè)”（yuè）到“樂(lè)”（lè）的升華。而李漁的作劇主張亦在施文中得以肯定和彰顯。本文意在分析施文中所揭示的戲曲藝術(shù)表現(xiàn)特征、審美功能、精神內(nèi)核三方面內(nèi)容與李漁戲曲創(chuàng)作主張的同質(zhì)性，全面把握施旭升先生對(duì)戲曲本質(zhì)的理解，進(jìn)而挖掘李漁戲曲創(chuàng)作的“樂(lè)”（lè）意識(shí)。

一

從戲曲藝術(shù)形態(tài)的呈現(xiàn)上看，施旭升先生認(rèn)為樂(lè)是戲曲孕育生成的關(guān)鍵因素，并從劇本形態(tài)、表演形態(tài)及劇場(chǎng)形態(tài)三個(gè)方面進(jìn)行闡釋，認(rèn)為戲曲是以音樂(lè)的節(jié)奏和歌舞的曲式為主體，所形成的一種雙向的時(shí)空共享的劇場(chǎng)關(guān)系。這也正是樂(lè)的本體呈現(xiàn)。施旭升先生于文中的隱含之意值得我們推敲，無(wú)論是對(duì)戲曲劇本以音樂(lè)為主導(dǎo)的認(rèn)識(shí)，還是對(duì)歌舞、劇場(chǎng)所呈現(xiàn)的實(shí)際狀況的描述，均揭示了戲曲觀演之間的關(guān)系。故而，施文強(qiáng)調(diào)戲曲是適應(yīng)于舞臺(tái)表演的場(chǎng)上之曲，且尤為強(qiáng)調(diào)戲曲劇本與歌舞表演的協(xié)同性、通俗性。施文稱“戲曲劇本的曲白唱詞必須服從于表演，便于演員唱念做舞的發(fā)揮”，“戲曲劇本的創(chuàng)作更趨求諧音諧律，以獻(xiàn)諸場(chǎng)上、動(dòng)人視聽為準(zhǔn)”。李漁也曾指出：“手則握筆，口則登場(chǎng)”，“全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞;考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆。此其所以觀聽咸宜也”。此言正與施文所指不謀而合。

除此之外，李漁對(duì)其他戲曲藝術(shù)形態(tài)的探究亦十分充分。周貽白曾這樣評(píng)價(jià)李漁：“他對(duì)于戲劇的認(rèn)識(shí)及舞臺(tái)的觀察，以當(dāng)時(shí)情況而言，見解頗為高超。他不僅注意到登臺(tái)扮演，同時(shí)還兼顧到臺(tái)下的觀眾，這些事，過(guò)去論曲者雖也約略提到過(guò)，而辟為專論，條分縷析地辨及微茫，大可以說(shuō)前無(wú)古人。”[1]李漁自己亦說(shuō)：“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)。”可見，李漁十分注重戲曲詞曲和舞臺(tái)演出的大眾化，其創(chuàng)作始終從接受對(duì)象的角度出發(fā)，以大眾審美趣味為意旨。就詞曲層面而言，李漁強(qiáng)調(diào)劇本語(yǔ)言的通俗易懂，他認(rèn)為“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深;戲與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”。唯有詞采淺顯方能使觀眾廣泛參與，享受其中的樂(lè)趣。李漁還注重結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)縝密，稱“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之功，全在針線緊密”。應(yīng)注意戲劇結(jié)構(gòu)各個(gè)部分乃至各個(gè)細(xì)部的呼應(yīng)聯(lián)系，而使情節(jié)連貫、便于理解。另外，針對(duì)觀眾觀劇的精神狀態(tài)，李漁指出，科諢“乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此”，通過(guò)科諢的調(diào)節(jié)，以增加觀眾欣賞的趣味性、娛樂(lè)性。就舞臺(tái)演出效果而言，李漁區(qū)分了劇本的案頭處理與場(chǎng)上教演兩大部分，前者解決劇本的問(wèn)題，后者解決演員的問(wèn)題。為此，李漁提出“劑冷熱”“縮長(zhǎng)為短”“變舊為新”“調(diào)熟字音”“字忌模糊”“高低抑揚(yáng)”等理論，指出應(yīng)正確處理劇情熱鬧的戲和劇情冷靜的戲的關(guān)系，并對(duì)劇本進(jìn)行必要的案頭處理。演唱時(shí)也應(yīng)注意技巧，帶給觀眾以美的享受。

二

關(guān)于戲曲的審美功能，郭沫若曾說(shuō)：“所謂‘樂(lè)’（yuè）者，‘樂(lè)’（lè）也，凡是使人快樂(lè)、使人感官得到享受的東西，都可以廣泛地稱為‘樂(lè)’。”[2]對(duì)此，施旭升認(rèn)為戲曲在內(nèi)在審美價(jià)值上確是秉承了樂(lè)的精神特質(zhì)，故說(shuō)“樂(lè)文化當(dāng)中原本就蘊(yùn)含著豐富的游戲精神和大眾娛樂(lè)的意識(shí)”，“戲曲從來(lái)都是以?shī)嗜藶榈谝灰x”。但施旭升亦稱：“‘樂(lè)’帶給人的不是一般意義上的快樂(lè)，而是審美主體的一種自我凈化和提升。換言之，樂(lè)（lè）是一種形上的愉悅;它是心靈的愉悅;而不僅僅是個(gè)體感官上的滿足。”它屬于“對(duì)人有激發(fā)其超越性、活躍的文化因素”。另一方面，施文稱戲曲功能的體現(xiàn)不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“寓教于樂(lè)”，而應(yīng)使戲曲在主題意義和藝術(shù)表現(xiàn)上契合人們的審美情趣和世俗關(guān)懷。使觀眾從中獲得一種心理超越，而最終實(shí)現(xiàn)個(gè)體情感的自律。正如余秋雨在《觀眾心理學(xué)》中所指出的：“只有設(shè)法使人們的被動(dòng)心理狀態(tài)轉(zhuǎn)為主動(dòng)心理狀態(tài)，他們才會(huì)有飽滿的情緒，發(fā)揮出極大的積極性。”[3]

李漁作劇亦重娛樂(lè)，講究機(jī)趣。曾道：“‘機(jī)趣’二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神;趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無(wú)生氣。”也曾肯定戲曲的娛情功能：“予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長(zhǎng)，自長(zhǎng)至老，總無(wú)一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂(lè)之人，覺(jué)富貴榮華，其受用不過(guò)如此。”可見，李漁也認(rèn)為戲曲具有紓解身心、令人愉悅的作用。

同時(shí)，戲曲作為具共享性的藝術(shù)門類，劇作家與觀眾的交流是通過(guò)創(chuàng)作去實(shí)現(xiàn)的，戲劇情感通過(guò)劇作家之筆成型。李漁道：“說(shuō)何人，肖何人。”劇作家需要對(duì)角色進(jìn)行情感體驗(yàn)，在悅?cè)硕康幕A(chǔ)上發(fā)揮開導(dǎo)人情的作用。但李漁反對(duì)純粹式的倫理說(shuō)教，他在《閑情偶寄》凡例中寫道：“風(fēng)俗之靡，猶于人心之壞，正俗必先正心。然近日人情喜讀閑書，畏聽莊論。有心勸世者，正告則不足，旁引曲譬則有余。是集也，純以勸懲為心，而又不標(biāo)勸懲之目。”又于《閑情偶寄?詞曲部?詞采第二》專列“重機(jī)趣”中稱“勿使有道學(xué)氣”。李漁認(rèn)為勸懲需要平衡節(jié)制，而通心性是最重要的。此觀點(diǎn)亦是強(qiáng)調(diào)戲曲對(duì)觀眾審美心理形而上的內(nèi)化作用。

三

施文亦認(rèn)為戲曲與樂(lè)的精神一脈相承。戲曲作為中國(guó)樂(lè)文化的衍生物，由樂(lè)之中脫胎而出并浸染了樂(lè)的精神內(nèi)核。其發(fā)展始終無(wú)法與民間的精神傳統(tǒng)脫離，其經(jīng)由巫樂(lè)文化、禮樂(lè)文化到俗樂(lè)文化的演變過(guò)程，正是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)文化向現(xiàn)代審美文化的嬗變過(guò)程。因而施文稱：“經(jīng)不斷整合的戲曲更明顯地表現(xiàn)出一種求樂(lè)的趨向與適眾的格調(diào)。從而，與樂(lè)的這種‘以樂(lè)人為尚’精神傳統(tǒng)相一致，戲曲表現(xiàn)為一種特有的民間喜樂(lè)色彩和突出的世俗娛樂(lè)的特點(diǎn)。”樂(lè)作為中國(guó)戲曲的文化母體，其精神內(nèi)核始終與大眾審美密切相連。故而施文下過(guò)這樣的論斷：“戲曲原本就是作為一種‘玩意兒’而受到人們的青睞，也正是以其藝術(shù)上真正的‘玩意兒’而獨(dú)樹一幟。”由此，李漁作劇之所以能產(chǎn)生“北里、南曲中，無(wú)不知有李十郎者”的影響力，與其所領(lǐng)會(huì)的作劇原則和精神不無(wú)關(guān)系。從劇本創(chuàng)作到舞臺(tái)演出，其劇作無(wú)一不蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)中國(guó)人的審美趣味和精神追求。李漁作劇將樂(lè)（lè）的種子深植其中，以最體貼式的民間關(guān)懷，帶給觀眾最通俗、直接的欣賞體驗(yàn)和“怡情”感受，使其劇作深入人心、永葆生命力。

綜上，施旭升認(rèn)為戲曲所秉承的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)、審美功能、精神內(nèi)核源自于中國(guó)古典“樂(lè)”文化。樂(lè)作為詩(shī)樂(lè)舞的綜合體，其與戲曲相關(guān)聯(lián)必然滲透了劇本、舞臺(tái)、精神文化等要素。施旭升論戲曲“樂(lè)本體”，并非把樂(lè)（yuè）作為樂(lè)（lè）的直接呈現(xiàn)，而是透過(guò)戲曲樂(lè)（yuè）的體征，挖掘戲曲內(nèi)在的特質(zhì)和精神原型。并于此過(guò)程中，力證戲曲在藝術(shù)形態(tài)、審美功能、精神內(nèi)核上與樂(lè)的文化因子同質(zhì)。二者均契合了戲曲作為一門大眾化藝術(shù)最基本的要義――通俗。從而在通俗的基礎(chǔ)上娛人，達(dá)到身心愉悅、自得其樂(lè)的效果。樂(lè)（lè）從樂(lè)文化系統(tǒng)中產(chǎn)生，又從中剝離出來(lái)作為一種精神追求統(tǒng)攝其中，由此完成了文化形態(tài)至精神傳統(tǒng)的升華。與施旭升重在揭示戲曲本體精神的樂(lè)（lè）不同，李漁的樂(lè)（lè）注重于具體的戲曲創(chuàng)作中踐行，然而這正明確了戲曲不僅有樂(lè)（yuè）的因子，也包含了樂(lè)（lè）的審美理想這一意義。其根本精神與最終目的是一致的。正如李漁在其喜劇作品《風(fēng)箏誤》收?qǐng)鲈?shī)中所寫：“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。”李漁的戲曲創(chuàng)作理念亦充分體現(xiàn)了其對(duì)樂(lè)（lè）意識(shí)的體悟與貫徹。李漁作劇始終將迎合大眾欣賞需要、易于觀眾接受作為審美理想，將“娛人”“動(dòng)人”作為價(jià)值追求。其由樂(lè)（lè）意識(shí)主導(dǎo)下的劇作世俗傾向明顯，喜劇特色濃郁，深受觀眾喜愛(ài)和推崇，這不失為李漁對(duì)戲曲本質(zhì)的準(zhǔn)確把握。

參考文獻(xiàn)：

[1]周貽白.中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編[M].上海：上海書店出版社，2004.377.

[2]施旭升.論中國(guó)戲曲的樂(lè)本體――兼評(píng)“劇詩(shī)說(shuō)”[J].戲劇藝術(shù)，1997（5）.

[3]余秋雨.觀眾心理學(xué)[M].上海：上海教育出版社，2005.52.

[4]李漁.閑情偶寄[M].李竹君等注.北京：華夏出版社，2006.

[5]施旭升.再論中國(guó)戲曲的樂(lè)本體――兼答安葵先生[J].戲劇藝術(shù)，1999（8）.

[6]施旭升.戲曲樂(lè)本體論二題：我的觀念和立場(chǎng)――兼與周明先生等商榷[J].福建藝術(shù)，2009（5）.

篇9

朋友去蘇州出差,抱怨行程太緊,刀光劍影的商務(wù)談判連著觥籌交錯(cuò)的商務(wù)宴請(qǐng),竟抽不出空去拙政園走一遭。我說(shuō),不親見也罷,至少能留個(gè)念想。如同幾乎所有列為文物保護(hù)單位的中國(guó)園林一樣,那里,山水亭臺(tái)、曲橋高閣都還在,草木也依舊蔥蘢,甚至小心翼翼地修舊如舊,但沒(méi)有了聽琴拍曲詩(shī)酒唱和,不過(guò)是件沒(méi)有生氣的化石罷了。

在蘇州,一直念念不忘的,反倒是畫家葉放自造的園子――南石皮記。這小園歷史不到十年,說(shuō)不上篇制宏大,不過(guò)是將自家和朋友的五棟聯(lián)排別墅的院子打通。但由畫家親自設(shè)計(jì)監(jiān)督施工,掘地蓄水壘石成山種花植木,延續(xù)的是蘇州文人小園市隱的傳統(tǒng),又的確有當(dāng)年李漁在金陵造園的勁頭。

曾經(jīng)在同里的退思園買到一本關(guān)于造園的書《園冶注釋》。明末蘇州造園名家計(jì)成所著的《園冶》,曾經(jīng)因?yàn)槁暶墙宓娜畲箐呑鬟^(guò)序被列為禁書,蒙塵數(shù)百年,幾為人淡忘。直到民國(guó)年間才又從日本尋回,如今由建筑史學(xué)家陳植作了注釋。這是本有趣的書,文字駢麗典雅,不僅講解相地立基、掇山引水的章法,更是給門窗的式樣、鋪地的紋路畫了詳細(xì)圖樣。蘇州向有文人造園傳統(tǒng),葉放造園,算得上是今人對(duì)《園冶》的實(shí)踐了。

南石皮記并不大,一堵高高的粉墻隔開了車馬喧囂。園中有池,一角是假山,石質(zhì)玲瓏,頗有崢嶸之勢(shì)。為這假山葉放花了工夫,今天壘起來(lái),明天左看右看,覺(jué)得不美便叫人拆開重做,不厭煩瑣。園中植物,無(wú)論是階前書帶草還是墻下天竺,抑或是池中殘荷,院中翠竹,仿佛都能從詩(shī)文里找到出處。

葉放喜文字游戲,廊前一組鳥籠雖為鐵鑄,然并不羈鳥。細(xì)看籠上皆鑄有文字,頂上是“梅蘭竹菊”、“春夏秋冬”,側(cè)邊有《論語(yǔ)》句子。

園中踏步單邊石橋,也在中間鑲了玻璃,玻璃上亦印著回文詩(shī)。

屋子對(duì)面隔著池水是座小小戲臺(tái),不過(guò)是僅能轉(zhuǎn)身的地方,但它是個(gè)真戲臺(tái),這戲臺(tái),唱過(guò)評(píng)彈,演過(guò)《牡丹亭》。白先勇說(shuō),這兒比大舞臺(tái)更能表現(xiàn)昆曲的味道,因?yàn)榭吹们迮_(tái)上佳人的一顰一笑。

篇10

方孝孺的這種窮開心，或許給了李漁一些靈感，在其《閑情偶寄》中，李漁花了大量篇幅教人怎樣快樂(lè)，富貴貧賤，春夏秋冬，睡坐行立，怎樣找樂(lè)都是有學(xué)問(wèn)的。其中有一章節(jié)叫做“貧賤行樂(lè)之法”，李漁教給窮人們一個(gè)開心的法子叫做“退一步法”。書中記載了一個(gè)耐人尋味的故事。

一個(gè)顯貴旅途中住在驛站，盛夏時(shí)節(jié)帳子中有很多蚊子，驅(qū)趕不出，于是就想起了家中寬敞的廳堂和冰涼的枕席，姬妾們拿著扇子忙前忙后，根本感覺(jué)不到酷夏的煎熬，到如今卻怎落到這種地步？越想心里越煩，翻來(lái)覆去無(wú)法入睡。突然看到一個(gè)亭長(zhǎng)在臺(tái)階下露宿，蚊蟲蜂擁而上，幾乎連筋都要咬出來(lái)了，亭長(zhǎng)只能在院子里不停地跑動(dòng)，手舞足蹈，以此驅(qū)蚊。雖然看起來(lái)很辛苦，但神情十分快樂(lè)。

顯貴十分不解。

亭長(zhǎng)笑笑說(shuō)，我想起某年夏天自己被人誣陷關(guān)在監(jiān)獄中，獄卒怕我逃跑，每天夜里都要將我的手腳捆綁起來(lái)，動(dòng)彈不得，那時(shí)候的蚊子比現(xiàn)在多一倍，我只能任其叮咬；比起今晚能夠奔走不停，四肢自由支配，那何異于仙凡人鬼的差別啊。

顯貴的煩惱在于，他喜歡比上不足，心里總抱著那種今不如昔，己不如人的念頭，想要快樂(lè)真的很難；亭長(zhǎng)的智慧在于，他喜歡比下有余，雖然眼前處境艱難，但比起往日已大有改善，因此能心懷感恩，知足常樂(lè)。

還有一種窮人，他們快樂(lè)的境界是一般人達(dá)不到的。

陶淵明在《擬古?其五》里寫了一位隱士，生活也十分落魄，“東方有一士，被服常不完，三旬九遇食，十年著一冠”。這家伙不但吃不飽肚子，連衣服都穿不周全，十年來(lái)始終戴著那一頂破帽子，即使生活如此辛苦，卻“常有好容顏”，面容開朗，心地坦然。他住在青松白云處，朋友來(lái)了便撫撫琴，“上弦驚別鶴，下弦操孤鸞”，好不自在。高人的快樂(lè)不在于物質(zhì)多寡，更關(guān)注于內(nèi)心的修煉。這正如孔子贊美顏回：“賢哉回也，一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂(lè)。”