導語：如何才能寫好一篇兒童故事片，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞] 童牛獎；兒童電影；困境與發展

1995年，作為中國生產兒童電影的龍頭老大中國兒童電影制片廠被撤并入中國電影集團公司，使得中國兒童電影第一次嘗到了被邊緣化的苦澀滋味。10年后，依據2005年3月頒布的《全國性文藝新聞出版評獎管理辦法》，中國電影童牛獎被并入中國電影華表獎。這一事件雖早有先兆，但仍然讓中國兒童電影界遭遇了前所未有的尷尬。那么，中國兒童電影的過去和現狀究竟是怎樣的呢？它的未來又將有何走向呢？從童牛獎入手去分析中國兒童電影的這些相關問題是一條有效的途徑。中國電影童牛獎自1985年至2004年已評選了12屆，若加上并獎后的4屆華表獎優秀少兒童牛影片獎，則童牛獎至今已持續了26年。通過分析這些獲獎兒童電影以及將進入新世紀后的童牛獎獲獎作品與往屆進行比較研究，可以發現中國兒童電影在新世紀所發生的明顯變化，其審美特征、現實困境與未來發展都清晰可見。

童牛獎綜述評析

中國電影童牛獎每兩年評獎一次，至2001年改為每年一次，2005年并入華表獎并單列獎項優秀少兒童牛影片獎后，又改為兩年評獎一次。由于優秀故事片獎最具代表性，因此我們便將研究對象設定于此。

（一）獲獎情況、發行單位分析綜述

童牛獎從第一屆至第十二屆共評出優秀故事片獎36部，除第六屆為2部、第十二屆為4部外，其余均為每屆三部。2005年并獎后，華表獎優秀少兒童牛影片獎至今也評出了四屆，共13部獲獎作品。2000年前的八屆童牛獎優秀故事片獎共有23部獲獎作品，2001年至今的童牛獎優秀故事片獎共有26部獲獎作品，合計49部。在49部獲獎作品中，中國兒童電影制片廠16部、上海電影制片廠7部、中國電影集團公司6部（其中合拍片5部）、北京電影制片廠3部（其中合拍片1部）、長春電影制片廠2部（其中合拍片1部）、福建電影制片廠2部、其他電影制作單位16部。

從上面的數據可以看出：首先，中國兒童電影制片廠在兒童電影制作與生產上的能力是毋庸置疑的，但是從其并入中國電影集團公司開始，其生產規模就受到了極大的削弱。其次，中國電影集團公司取代中國兒童電影制片廠的地位，在新世紀后的童牛獎中斬獲頗豐，已儼然成為中國兒童電影的新任龍頭。再次，上影、北影等制片廠依然保持強勢，其他電影制片廠百花齊放。尤其是在近幾屆童牛獎中，天津、瀟湘、深圳等電影制片廠和一些影視文化制作公司可謂風光無限。

（二）故事片類型分析綜述

縱觀童牛獎，可以發現獲得優秀故事片獎的49部電影的故事類型是較為單一的。新世紀前的八屆中除第四屆的《霹靂貝貝》和《大氣層消失》與第八屆的《瘋狂的兔子》屬于科幻類外，其余均屬于現實劇情類。在新世紀后的幾屆獲獎作品中，除第十二屆的《危險智能》和《寒號鳥》分別屬于科幻類和音樂類外，其余也都是劇情類。可見，兒童電影故事類型的單一性并沒有在新世紀發生大的變化，這不得不引起我們的思考。在國外，幻想類題材與現實題材的兒童電影可以說是旗鼓相當的，甚至幻想類的電影還要占據一定的優勢，可以說，國外兒童電影的優勢很有可能就在其無窮的想象力中。

兒童思維畢竟不同于成人，他們與現實生活還是有相當一段距離的，很多事情難以用完整的理性去思考，過多的現實劇情可能會給兒童帶來過度教育，反而不利于兒童想象力的培養和發展。童牛獎作為政府獎，是帶有一定的導向性的，如果劇情類的作品過多，一方面會對后來的電影制作者帶來影響，另一方面還會使類型過于單一的中國兒童電影失去先天就具有“第四度空間”①思維，即幻想力的兒童的歡心。因此，作為童牛獎接班者的華表獎優秀少兒童牛影片獎應該在這個方面多下工夫，應該增加兒童電影故事類型的豐富性。

（三）劇本原創與改編綜述

兒童電影劇本是原創或者改編，是我們研究的重點。在前八屆童牛獎中，由文學作品改編的劇本有《少年》《霹靂貝貝》《三毛從軍記》《草房子》和《瘋狂的兔子》共5部，其余均為原創劇本共18部，比例為0.28∶1。而在新世紀后的童牛獎中，由文學作品或音樂劇等形式改編的劇本有《危險智能》《寒號鳥》《沒有音樂照樣跳舞》《我要做好孩子》《90后的天堂》《男生賈里新傳》《孩子那些事兒》共7部，其余為原創劇本共19部，比例為0.37∶1。

從上面的數據統計可以看出，進入新世紀以來，兒童電影在劇本的選擇上仍然以原創為主，但由其他形式改編得來的劇本的比例也有所增加。當然，劇本的原創性依舊是我們堅持的方向，而通過其他渠道獲得優秀劇本也同樣勢在必行。就拿文學作品改編而言，中國的兒童文學創作雖然起步較晚，但在近半個世紀中取得了很大的成績，很多兒童文學作品已在國際上享有較高的聲譽。那么，面對這么多的優秀資源，不充分進行利用就將是一種浪費。由張之路作品改編的《霹靂貝貝》、根據曹文軒同名小說改編的電影《草房子》都獲得了巨大成功，因此，從優秀兒童文學作品中挑選適合的文本將其改編為電影，應該是中國兒童電影選擇劇本的一種長效模式。

（四）接受情況綜述

接受情況是指兒童電影在適齡人群中的接收反映情況，我們曾做出了一份20世紀80年代至今中國兒童電影的讀者調查問卷，這個問卷共涉及自1976～2004年的兒童電影共293部、兒童動畫電影199部和12部兒童科幻電影。同時，還設計了若干問題供受訪者回答。這份問卷共發往全國30個省、自治區和直轄市，每省均為200份，最后，除貴州外，其余省份的問卷均按時按要求返回。問卷經過統計整理后，我們發現了一個令人憂心忡忡的問題，那就是全國各地的兒童（小學和初中）對兒童電影的接受情況不容樂觀，在、甘肅等省份的很多兒童觀看兒童電影的數量竟然為零。盡管在東部地區和中西部的一些大城市中，這個情況略好，但仍然不盡如人意。令人意外的是，童牛獎尤其是近幾屆童牛獎獲獎影片的接受情況反而要好得多。究其原因，應有以下幾個方面：一是童牛獎作為兒童電影的政府最高獎，對地方選擇觀看具有導向性。二是2004年7月8日，廣電總局等六部門聯合下發了《關于進一步做好少年兒童電影工作的通知》，通知中向全國中小學生推薦了100部優秀電影，其中少年兒童題材電影44部，而在這44部中有30部是童牛獎的獲獎影片，這樣的推薦力度自然會使童牛獎獲獎影片在傳播中占據天時。

兒童電影的困境與發展

上文對童牛獎尤其是近幾屆的童牛獎進行了綜述分析，發現了一些問題，但這僅僅只是中國兒童電影通過一個獎項所反映出來的表面問題，實際上，中國兒童電影存在的困境和導致這些困境的深層原因才是亟待解決和探究的。

（一）劇本創作

劇本是一部電影的生命線，而童牛獎獲獎影片的劇本在故事類型上是十分單一的，究其根源就是“創作主體與接受主體的分裂——成人創作、兒童接受”②。正如著名兒童文學家劉厚明說的那樣：兒童文學與的一個明顯區別，就是它有些作品可以沒有什么思想意義，光是幽默——益智與添趣③。因此，兒童電影的劇本并不一定非得是反映現實生活的說教題材，多一些幻想、多一些趣味會更受孩子們歡迎的。試想一下，成人制作拍攝出來的兒童電影如果得不到兒童的觀賞，或觀賞后逆反不接受，那么，再好的教育動機也會落空的。

同時，兒童電影劇本的來源仍有待開掘。比如在1996年由中國兒童少年電影學會等組織聯合舉辦的“96全國兒童電影、電視、動畫劇本征集評獎”活動中，共征集到1 000多部集劇本，其中電影劇本178部，像在后來的童牛獎上斬獲大獎的《驢嘎上電視》《我也有爸爸》等就是這次征集活動的成果。除此之外，把優秀的兒童文學作品改編成劇本也是一條值得去繼續探索的路子。

（二）發行體制

發行也一直是中國兒童電影發展的一個瓶頸，就拿童牛獎的幾十部獲獎影片來說，能與兒童觀眾見面的寥寥無幾。其原因在于：一是中國兒童電影的發行量本就不大，再從中挑選優秀作品進行公映是有困難的。二是中國兒童電影的拷貝發行都是依靠政府的政策性保護來進行的，所以長期下來中國兒童電影缺乏市場競爭意識，同國外同類電影相比競爭力薄弱。三是兒童電影的經濟效益低，與國內外“大片”的高效益誘惑相比，大多數電影發行放映公司的選擇是可想而知的。

盡管國家已經加大了對兒童電影的資金投入，電影局設立的少年兒童電影創作專項資金每年都在1 500萬左右，但對于中國兒童電影來說依然是不夠的。1 500萬可以拍十幾部兒童電影，但這只是拍一部“大片”所需資金的幾分之一。這樣懸殊的差距，讓我們看到中國兒童電影在制作發行上還有很長的路要走，因為僅靠國家的撥款還不足以使中國兒童電影得到長足發展。另外，我們可以將優秀兒童電影推向國際，面向國外放行。如由曹文軒兒童小說《草房子》改編的同名電影就將海外發行權轉讓給了法國公司Gébéka Films 和日本公司Herald Film Company ，得到了非常好的經濟效益。用海外市場的高效益來反哺國內兒童電影市場，這不失為中國兒童電影發行的好辦法。

（三）接受反應

相對于劇本創作和發行體制而言，其應屬于兒童電影流通的最后一個環節了。上面我們提到過，已經制作出來的兒童電影，絕大部分都無緣和小觀眾們見面，只是在某個地區或是學校進行了小范圍的點映和放映，能夠進行全國放映的很少。在這個困境中，一部分阻力來自于地方政府職能部門，另一部分阻力則是來自學校和家長的。學校給學生進行兒童電影包場，一方面是費用問題會帶來亂收費等不良社會輿論壓力，另一方面學校又擔心學生在觀看電影過程中的人身安全，所以，學校自然不愿意承擔風險，而家長也主要是從收費和安全方面考慮反對學校包場看電影。對兒童而言，接受兒童電影的渠道單一和不暢是最突出的問題。其實，我們已經開發了少年宮、少兒活動中心等場所放映兒童電影，同時，兒童電影放映進校園、電視電影等手段的運用也會擴大兒童觀看電影的數量和覆蓋面，只是這個工作還需要加大力度。

當然，中國兒童電影的困境絕不僅僅是以上三點，比如說中國惟一的獨立的兒童電影獎——童牛獎被撤并、中國兒童電影的文化含量普遍不高、兒童電影劇本創作隊伍不夠壯大等，都是擺在中國兒童電影人面前的必須竭盡全力才能翻越的高山。但是，中國兒童電影的未來依然值得期待。盡管中國兒童電影從一開始就走著一條“光榮的荊棘路”，而且今后的路依然不會平坦，但我們相信“二十一世紀是兒童的世紀”，也是中國兒童電影騰飛的世紀。

注釋：

① 唐池子：《第四度空間的細節》，湖北少年兒童出版社，2003年版，第3頁。

② 小鷗：《從兒童電影劇本征集看兒童電影現狀》，《電影藝術》，1997年第2期。

篇2

影片講的是意大利女孩維拉，跟隨媽媽來到北京，對京劇產生了濃厚的興趣。而她在學習的過程中又鬧出了一連串的笑料，讓人看后被洋人的故事所感動。

著名節目主持人那威加盟客串

由于在戲中是友情客串，于是那威陳述演這部影片的優勢，“我是旗人，很喜歡京劇，盡管五音不全，唱不了，但是我還能找到票友的感覺。”再者那威對電影也有偏愛，當年八一廠拍《閃閃的紅星》時，他排在小演員的第50名，只因太胖，沒被選上，盡管前一段時間他也在一些電影、電視劇里出現過，但都是一晃而過。那威希望這次鏡頭長一些。

那威自稱現在主持的節目是“吃喝玩樂”，無論是演戲還是主持節目，他都想給觀眾帶來喜悅和笑聲。盡管這次被馬導請來助演客串，那威挺“自豪的表示”，在影片里，我要讓大家輕松、愉快、陽光。

小洋人唱京劇

來自意大利的女孩劉加達，是個京劇迷，別看她人小，還曾經獲過中央電視臺第四屆國際京昆票友大賽一等獎。這次在本片中她演一個酷愛京劇的外國女孩維拉，跟隨媽媽來到中國以后，整天琢磨演京劇，吃了不少苦，受了不少磨難。

維拉在飾演的虞姬一場戲中，因京劇的頭飾太緊，疼得不行，她強忍著不讓眼淚流出來，但最后還是偷偷地松了松頭飾。上場后她的一招一式都很到位，京劇的美感、韻味，在她的表演下淋漓盡致。可最后快結束時，她的全后仰頭，導致頭飾掉下，于是她面對觀眾哭了。這一情節的描述，使觀眾看后知道了在京劇華麗的服裝和頭飾后面，還有練苦功的一面。從而也給我們一個啟示：一個外國孩子。都能把京劇學好，看來我們中國人更應該把這一國粹傳承下去。

道不盡的梨園情

馬崇杰是拍京劇影片出名的，他拍的《滄桑梨園情》曾獲1993年電影政府獎、華表獎、金雞獎提名獎，上海全國十佳故事片獎。《吾家有女》曾獲1994年華表獎、銅牛獎。而2001年的《無敵小武生》又是與京劇有關的作品，這次影片《飛來的青衣》與以往不同，是以外國女孩學京劇，來展示我國國粹京劇的魅力。

馬導出生于京劇世家，從小受伯父馬連良的影響，對京劇情有獨鐘，出于割舍不下京劇情緣，他專拍兒童學京劇的故事片，這要比拍難多了。馬導說：孩子很本色，他不懂什么是創作，初次接觸電影的孩子，就要掰開了揉碎了講。我拍的是兒童片，只不過是電影的類型不同，這要看以誰為視點，以誰來講這個故事，當然越小的孩子來演越難，他不明白，只是模仿動作，如果孩子達到了那種境界。我特高興。

篇3

華表獎與百花獎、金雞獎并稱中國電影的三大獎，始評于1957年，2005年起每兩年評選一次。獎項覆蓋了主旋律電影、合拍商業電影、數字電影、兒童電影、戲曲電影、動畫電影和紀錄片、譯制片等全部類別。

當日的頒獎禮總共108個提名，頒出50個獎項，耗時3個多小時，中獎率近50%。不過，也正因為獲獎率高，“雙黃蛋”成家常便飯。

不過，這并不妨礙華表獎在影壇的一呼百應。包括馮小剛、陳凱歌、吳宇森、王家衛、鞏俐、章子怡、周迅、劉德華、周潤發等在內的眾多明星前來捧場，從某種程度上說，眾星云集的過程比頒獎結果更重要。

優秀故事片獎 《唐山大地震》《建國大業》《飛天》《楊善洲》《秋之白華》

《山楂樹之戀》《鋼的琴》《建黨偉業》《郭明義》《趙氏孤兒》

優秀導演獎 王珈、沈東(《飛天》)韓三平、黃建新(《建國大業》)

優秀編劇獎 《老寨》《建黨偉業》

優秀男演員獎 李雪健(《楊善洲》) 葛優(《趙氏孤兒》)

優秀女演員獎 徐帆(《唐山大地震》) 娜仁花(《額吉》)

優秀數字電影獎 《百合》

優秀少兒影片獎 《星海》《我們天上見》《孩子那些事》

優秀戲曲片獎 《清風亭》

優秀合拍片獎 《十月圍城》《孔子》《風聲》《海洋天堂》

優秀科教片獎 《鮮切花栽培技術》《巧治松材線蟲》《農村防范詐騙嘗試》

優秀動畫片獎 《西柏坡》《兔俠傳奇》《兔子鎮的火狐貍》《夢回金沙城》

優秀紀錄片獎 《長安街》《中國三峽》《祖國至上》

優秀譯制片獎 《阿凡達》

優秀電影技術獎 《飛天》《唐山大地震》

優秀少兒男演員獎 蘇嘉航(《星海》)

優秀少兒女演員獎 沙衣達.艾合買提(《幸福的向日葵》)

優秀新人導演獎 張猛(《鋼的琴》)

優秀新人編劇獎 薛曉路(《海洋天堂》)

優秀新人男演員獎 文章(《海洋天堂》)

優秀新人女演員獎 周冬雨(《山楂樹之戀》)

優秀電影音樂獎 舒楠(《建國大業》)

優秀境外華裔導演獎 陳德森(《十月圍城》)

篇4

據統計，全世界的電影節林林總總的約2500多個。其中競賽性的，有例如戛納、柏林、威尼斯等11大A級電影節等；也有非競賽性的，例如香港電影節、紐約電影節、倫敦電影節等；還有各種類型的，例如維也納幽默電影節、托蘭多登山探險電影節等。在亞洲，除了知名的上海電影節、東京電影節、釜山電影節、曼谷電影節等外，還有一個亞太電影節也頗受矚目。該電影節每年輪流在各會員所在城市舉行，例如韓國首爾、伊朗德黑蘭、越南河內、澳大利亞悉尼等。該電影節的秘書處設在中國臺北。今年第51屆正好在臺北舉行。

亞太電影節以增進各國電影文化交流為宗旨，每屆競賽和參展的影片匯集了亞太各國和各地區的年度佳片。有評選頒發最佳影片等，也有免費供影迷觀摩，一般歷時10－11天，展映50－60部新片。今屆的頒獎典禮由吳宗憲和林志玲主持，“高點”電影作實況轉播。

當今世界影壇在隨著經濟一體化而趨向全球化的同時，仍然呈現出民族化的多元性。近年來亞太地區的電影在學派、流派和題材、風格上更是具有多樣性，例如伊朗的兒童電影、中國的功夫電影、韓國的愛情電影、日本的動漫電影等。今屆亞太電影節的多元性十分明顯，充分反映了各國的社會面貌和風土人情。開幕片《小魚》堪稱一部完全的“悉尼電影”，里面的人、事、物都與悉尼相關，曾獲澳大利亞電影協會最佳男、女主角獎的肯定。由凱特?布蘭奇特飾演的女主角患有毒癮，欲開始新生活卻屢遭社會拒絕，正當她努力重返之際，不料她的弟弟、繼父、前男友都卷入偷毒、販毒事件，她不得不去營救，在的宿命中不得脫身。該片真實反映出當今西方泛濫的嚴重性。閉幕片是伊朗的《求愛咖啡館》，講述德黑蘭舊區三個女子追求愛情的故事，探討伊朗女求獨立卻受傳統束縛的問題。結局，三個女子有悲有喜。該片被喻為伊朗版《欲望城市》，在伊朗上映后大受女性觀眾的歡迎。

這次伊朗還有兩片參展：《人妻共犯》，描述一女子同丈夫、女兒一起去把一個最近喪夫的年輕寡婦帶回來，在旅程中女子發現丈夫深愛這個寡婦，內心飽受煎熬；《黑暗中的天堂》描述一女孩長年居住在黑暗的房間，身體和心靈都受到損傷，一男子為鼓勵她，決定拍些充滿希望的影像。

近年來，泰國電影發展蓬勃，直追日本、韓國和香港，水平相當可觀，由維席沙帝執導的《城市之犬》是部超現實愛情喜劇片，故事敘述一名鄉下年輕人到曼谷奮斗，經歷了許多考驗，因稟性正直善良，終于功名成就。

孟加拉原是印度電影大師薩帝亞吉特?雷的發跡地，電影以樸素著稱。這次參展的《歸鄉游子》是部懷舊片，描述一男子在暴風雨夜回到世代居住的村莊，27年前逃離的他盼望回到過去，在故鄉懷舊度過余生，不料現實生活中有許多難題，他必須面對。

2004年發生在印尼的海嘯慘劇震驚全球。印尼紀錄片《東南亞海嘯》，通過三個人的真實經歷，呈現出人的掙扎求生的感人故事。另一部印尼故事片《愛情無定義》，是描述四個現代男孩在尋找真愛時面臨各種難題，還有一部印尼故事片《分享的愛》，描寫三個女子面對這個全球最大的回教國家的一夫多妻制。

越南有兩片參展：《寶兒的故事》描述女孩寶兒從小被人領養，一天生母突然出現，被迫面對這個身世秘密的她原本寧靜的生活掀起波瀾；《無間煉獄》，講述越戰結束后，一名軍人帶著妻子與嬰兒來到一塊新土地，打算重新生活，無奈的是過去的恐懼如影隨形，他無法躲過。

篇5

關鍵詞：電影產業；產業結構；文化消費；初級市場；二級市場；好萊塢；藝術市場；生產模式

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

電影或電影產業有許多組成部分，因此它的經濟組織也是復雜的。電影生產需要相繼協調很多有藝術和專業技術技能的人，經常按照一個固定的時間表工作（凱夫斯的“烏合之眾”和“時光易逝”特征），協調的問題越多、沉沒的成本越高意味著締約成本越高，因而交易成本越高。盡管許多經濟原則和其他創意產業一樣，但與故事片有關的投資花費巨大，導致電影產業的組織方式與其他創意產業有重要的差別。不過，分析音樂產業類似的框架可以用來分析從電影生產到影院播出的電影產業結構，這是初級市場，然后考慮電影產業的二級市場，即電視上播出的電影和用視頻和DVD格式制作的電影，以及數字化和互聯網對電影的影響。

一、技術變革

電影產業多多少少有100年的歷史了，隨著技術和觀念的發展、以及它們之間的競爭，從一開始就是國際化的，并在澳大利亞、法國、英國和美國之間流動。和其他新興產業一樣，電影（移動影像）的內容和傳送技術經過了一段時間才習慣于一種標準的模式，一開始電影都是在臨時場地放映的。不久就建立了專門的劇院（五分錢娛樂場——它們一張票賣5分錢）。后來許多與電影競爭的音樂廳和雜耍劇場也被變成了電影院，開始放的是無聲電影，用現成音樂伴奏，后來是“有聲電影”。最后每個城市都建立了奢華的專門的電影院，這些電影院不得不改造以適應技術上不斷革新的聲音和攝影技術的發展。

在兩次大戰之間及戰后初期，電視還沒有普及到每個家庭之前，去電影院是非常流行的，整個就是一個“節慶夜”，B級片（譯者注：二流影片，指成本低，演員差的平庸影片，用于兩片連映時的次等片）之后是百代電影的新聞，將要上演節目的預告片。也有可能是一個卡通片，然后是A級片。在兩片之間的空隙，一架風琴連同風琴演奏者一起出現在演播廳后排，在觀眾購買冰激凌和爆米花時以供他們娛樂。有些電影院只放卡通片，通常所有電影院的節目都是循環播放的，這樣觀眾想來的時候就可以進來，播完一輪就可以離開。在20世紀20年代到1948年間被稱為好萊塢影城體制的全盛期，電影院是由電影制片廠所擁有的，這時美國反壟斷機構在著名的“派拉蒙案”中結束了這種電影制片廠和電影院之間的縱向結合。20世紀七八十年代西方的電影觀眾開始下降，巨大的電影院或改作他用或分割成數個小影廳。現在的電影采用數字化制作，可以通過衛星把電影投射到世界上任何地方裝有專門設備的電影院。

二、國家電影文化

電影可能具有國際性的吸引力，也有可能只能引起本地人的興趣，語言在其中也起了重要作用，語言可以通過配音或使用字幕的方式改變，這樣可以克服電影國際貿易的障礙。然而，對特殊風格和類型的偏愛意味著只有國內或地區的吸引力。離散社區對中國和印度電影的出口產生了影響，比如有些電影在世界各地銷售。“寶萊塢”這個詞過去錯誤的認為只指在孟買制作的電影，實際上是指印度這個巨大的電影產業所生產的印地語、其他印度語言和英語電影的代名詞。典型的電影有固定的角色和一大群歌唱和舞蹈演員。2002年生產了1000多部電影，票房達36億，讓寶萊塢成了世界上最大的電影制作者，而印度是最大的國內市場。日本是第三大故事片出產國，國內市場占重要地位。中國電影產業的規模世界排名第四，香港電影長期以來使用粵語，中國大陸現在也生產電影，內容模仿中國戲劇和歌曲的內容，流行明星也是一個重要組成部分，與音樂產業有很強的聯系。在20世紀90年代，尼日利亞成了“家庭錄像”電影的一個主要產地，盡管它的產量沒有包括在國際統計數據里（見框1）。法國是生產故事片的主要歐洲國家。因此這是一個具有區域性市場很強的世界性產業。然而好萊塢仍將繼續占主導地位，電影產業的很多經濟學分析也是涉及好萊塢的主導權的。

三、觀眾與電影的消費

到電影院看電影和在電視或通過DVD看電影是有區別的。表1顯示了人均上電影院的人數（去電影院的次數），這以2003年聯合國教科文組織的數據為依據，根據頻率排名的。

美國電影協會是這個產業的管理機構，提供美國電影院、家庭錄像和電視上電影觀眾的詳細數據。電影觀眾和入場券是有區別的，后者反映了觀看的頻率。2006年美國電影觀眾平均在影院看7.6部電影，1/3的電影觀眾處于20-24歲這個年齡段，但年齡大的觀眾在不斷增加，其中60歲及以上的達12%，電影觀眾的男女比例基本保持平衡。2005/6年度總計售票14.5億張，每張平均6.55美元，票價有所上漲。2006年票房總收入為94.878億美元。

除了去電影院，美國人也有其他幾種看電影的方式，如表2所示，其中主要的平臺是電視。

根據美國電影協會的數據，2006年美國消費者花在電視、錄像和電影院的錢達到大約每人450美元。根據電影產業的收入，38%來自家庭錄像，30%來自于院線營銷業務（其中一半來自海外營銷）。16%來自電視收入（其中7%來自國外電視收入），還有12%來自為電視制作的電影。②因此，美國的數據顯示家庭電影消費遠遠超過去電影院。

四、去電影院看電影

在很多國家，去電影院看電影是最流行的文化活動之一。在澳大利亞，15歲以上的人中65%去過電影院，其中超過47%在2006年去過5次以上，總人次達8360萬，總票房收入達8.67億澳元（大約7.47億美元）。加拿大人一年花61個小時去電影院和路邊影院，2005年賣出1.203億張票，除此以外，他們還花了79個小時觀賞電影，或買或租（錄影帶或DVD格式），共計每周2.7小時。歐洲搜集了電影院的數據：2002年德國去電影院的人次為1.78億；2006年49%的意大利人去過電影院；2002年62%的瑞典人去看過電影；2003/2004年度65%的英國市民去過電影院（2005年電影院的入場券是1.7128億張）。2005年英國和愛爾蘭的票房收入為8.4035億英鎊。

五、國產與進口電影消費

美國的國產電影占了國內市場的93%，但其他國家的情況就不完全一樣了。澳大利亞2000年展播的電影中只有14%是國產的，51%來自美國、14%來自印度、還有8%來自英國。2004年國產電影只占荷蘭國內市場的13%，展播的電影中75%來自美國，只有5%來自歐洲其他國家。這些數據顯示了好萊塢電影的統治地位，也從根本上反映了消費者的選擇。

影音政策的一個關鍵主題就是一國市場上國產電影的比例，特別是歐盟和加拿大，擔憂電影供應的多樣性（常常以電影的來源國為衡量標準）已經成了一個主導性的政策問題。好萊塢電影統治世界市場，同時也是歐洲、加拿大和其他地方保護主義政策針對的主要對象。

六、電影生產與成本

習慣上確定一部電影的來源國是根據生產公司來自哪個國家，然而用來指導影視政策這個方法并不一定準確，因為電影生產是一種全球產業，一部電影可能一個國家為背景、在另一個國家拍攝，也可能有一個國際化的演員和導演陣營、而由另外的地方投資的。另外，還可能是跨國界的合作生產。然而，產出與成本的數據是以國家為基礎收集的，詳細數據、電影類型和生產成本是由那些文化政策措施（補貼、減免稅收等等）鼓勵電影生產的行業組織和政府機構的。和其他文化產品一樣，一個合適的產出衡量標準很有必要。就電影而言，要把故事片和其他為電視生產的電影如紀錄片、動畫片和卡通片等等區分開來。電影生產后而銷售上映之前要按照對觀眾的適合度進行分級（PG級即父母指導級，指某些場景不適合兒童觀看），這些程序之間可能存在一個時間差；分級是以國家為基礎由不同的國家機構進行的，有些是由行業自己調節，而有些是由政府電影審查委員會來進行，分級也有可能是在當地進行的。除了新生產的以外，有些電影會重新發行。表3列出了2006年前十年主要國家的電影生產。從中可以看出美國不是最大的故事片生產國，然而好萊塢統治了國際電影市場，占所有展出的電影的85%。

1 各國生產成本

既然好萊塢統治了世界市場，文化經濟學家要問的一個問題是：好萊塢比其他國家的經濟優勢是什么？通常的回答是美國國內市場的規模龐大是其主要收人來源，英語作為世界語能產生規模經濟效應。此外，靈活的生產、融資組織與管理方法也常常用來做為解釋，因為好萊塢有全球化的人力資源，可以生產具有全球吸引力的產品。因此比較不同生產國的電影生產與成本是件有意思的事情。

2 好萊塢

好萊塢的信息是美國電影協會提供的，它的成員是那些“大”制片廠，如迪斯尼公司、索尼影業、派拉蒙維亞康姆/夢工廠、二十世紀福克斯、環球電影公司和華納兄弟，及子公司和附屬公司，如福克斯探照燈影業、米拉麥克斯、新線公司和索尼經典公司，其定位是經典與專業電影部分。除了代表其成員的利益外，美國電影協會還與全美影院所有者聯合會一起自愿為電影進行分級。2006年，美國電影協會成員生產了480部故事片，分級853部，599部新故事片，重新發行8部舊片，總計607部。美國電影協會也分兩類報告院線電影（供影院而非電視放映的電影）的平均制作成本：成員公司即好萊塢的大制片廠和子公司與附屬公司。大公司2006年的平均成本為1.003億美元，其他的0.485億美元。這些成本被分解為營銷成本（大約1/3）和“底片”成本（2/3）。底片成本就是生產底片的成本，包括生產成本、制片廠日常開支以及投資的資本化利息。生產成本鏈條依次包括：故事版權的獲取與改編成劇本；前期制作，包括腳本編寫、外景拍攝地選擇、演員與工作人員的挑選、布景與服裝設計；拍攝成本，分為線上項目（演員、導演、制片人和編劇）和“線下項目”（置景、音響、服裝）；后期制作，包括剪輯、膠合與配音、字幕與片尾、音效與特技效果。營銷成本主要包括：生產/創作服務、展播服務、推廣與發行及市場調查（22%）；有線電視、收音機、雜志及戶外看板上的廣告（24%）；網絡電視（21%）；電視預告（14%）；報紙（11%）；預告片（4%）網絡/在線（1%）。制片廠日常開支是維持攝影棚工作的固定費用；資本利息是一個重要的項目，因為一部電影開始獲得收益之前制片廠要為制作電影貸款，而電影的制作期可能長達2年（發行可能時間更長）。《蜘蛛俠2》在世界范圍內獲得8.21億美元的收入，框2把估計的2億美元制作成本進行分解。電影投資將在下面討論，下一節將分析好萊塢的經濟方面。

3 印度

印度電影產業的官方信息很難找到，政府的中央電影認證事務局提供通過審查可以發行的電影數量：2003年有2564部通過，其中877部是印度故事片，282部是外國故事片，1177部印度短片，和228部外國短片。事務局拒絕為45部印度長片發放許可證。它報告說印度有13000個電影院。一個有趣的問題是，寶萊塢是否模仿了好萊塢的融資和管理組織才取得成功。21世紀的寶萊塢電影有巨額的預算并常常需要龐大的歌唱和舞蹈演員以及合唱隊。資金似乎來自私人經銷商和制片廠。印度國內電影市場巨大，看電影的人次達28.6億，然而就平均看電影的人次而言，如表1所示，印度（2.6人次）進不了前十。

4 日本

2006年日本的產量世界排名第三，生產了417部故事片，播出821部，因此播出的電影中超過一半是國內生產的。日本有3062塊屏幕，入場人數達1.643億人次；日本電影總共賺了1077.52億日元（合計大約9.5億美元）。

5 澳大利亞

澳大利亞2007/2008年度生產了29部故事片和5部合拍片，外資占總投資的47%，28%來自政府部門，17%來自澳大利亞私人投資者，另外8%來自澳大利亞電影/電視產業。2007年在澳大利亞電影院播出的388部電影有58%來自美國，10%從英國進口，8%是澳大利亞本土電影。澳大利亞電影2007年獲得總票房的4%。

6 加拿大

加拿大2006年生產了76部故事片（2005年122部），在過去10年中的有些年份，它的產品排名世界前十。加拿大統計局提供了2002/3年度加拿大和國外電影收入來源的數據：加拿大生產的電影的總收入為3.56億加元（合計大約2.31億美元）。其中，1/3來自國內市場的銷售（12%來自院線銷售，76%來自電視銷售，6%來自家庭錄像），2/3來自加拿大的國外市場銷售。

7 歐洲國家

表4顯示了歐洲主要故事片電影生產國，以及2005年他們在國內市場上的份額。事實上，由于年與年之間生產的波動，任何一年的數據都會起誤導作用（從表3就可以看出），市場份額就能反映這一點。無疑，國家的人口越多，生產的電影數量就越多。然而，同時也存在這樣的情況，有些國家人口不多產量卻很大，如2005年丹麥（人口為540萬）生產了20部故事片，而挪威（450萬人口）也生產了21部。

七、電影融資

在電影發行開始回籠資金之前，電影的生產需要大量的資金花費來支付長達幾個月甚至上年的沉沒成本。好萊塢擅長于私人融資，獲得資金是制片廠的一個主要任務。然而，在國內市場小的國家，電影的融資常常是一個問題，很多國家通過直接的財政補貼支持電影產業以及/或者間接減免稅收，以及通過配額規則來保護國內市場，通常通過電視發行。因此電影融資的來源可以按私人投資和政府投資來劃分。

1 好萊塢

好萊塢故事片的融資方式是資本主義方式的示范！在好萊塢影城體制時期，制片廠要處理電影生產銷售和影劇展播各個方面的事務，這樣讓他們把融資的問題在內部解決了，如抵押的需求（具有金融價值的資產可以出售以彌補資本支持的損失），他們擁有的電影院常常坐落在土地價值高的市中心，因而是合適的抵押品。然而，在過去50年里，其他投資生產和銷售電影的方式發生了演變，尋求在“無人知曉”的熟悉環境下降低損失的風險。當然，一旦電影開始制作（最少是底片），投資者就可以觀看從而獲得關于其質量的信息，但是到這個時候很多投資已經沉沒了（就如框2所看到的）。

按照專業化的邏輯和勞動分工，制片廠（大制片廠和獨立公司）現在大多操心電影的融資與銷售，這些電影通常是由一次性合作的創意與單純人員團隊負責制作，這種制度也被稱為“靈活專業化”。為了獲得資金，制片人要聚集劇本與編劇、主演與導演（“人才”），并且獲得他們參與電影的承諾；然而有一個問題，為了保證他們參加，就必須有足夠的資金為他們提供一個合同并支付片酬，否則他們就不愿意簽。因此制片人的任務是為了說服其他人加入，就得找到某一個“人才”以及資金來達成這個交易。

資金來源包括愿意借錢給某個確定的制片廠（能夠提供讓債主放心的抵押和經驗，同時也像唱片公司一樣，手頭要同時有幾個項目在做，因此能在某種程度上分擔風險）的商業銀行和其他金融機構、證券市場、和業內來源。一種形式的業內籌資就是“底片提取合同”，即制片廠同意電影制作好就發行上市，同時在獲得未來盈利回報的承諾下給制片人預支資金。然而，萬一電影超出預算或遇到其他問題如某關鍵人物要求撤出（可能因為疾病），還有另一種完工擔保形式的資金安全措施，本質上就是一種保險或防護手段。

資金安排的復雜性和管理的規模（市場的“厚度”）就是使好萊塢成為電影制作的中心的原因。最初加利福尼亞陽光地帶所提供的地理優勢吸引了電影行業的先驅，現在已經轉化為金融交易的集聚經濟效益，因此其他中心很難與其競爭，這里已經形成了一個產業“集群”。在國內市場小的地方，需要某種形式的政府擔保來代替以市場為基礎的好萊塢體制。然而，好萊塢甚至還從這一時期的稅收優惠中獲利。

2 歐洲國家

歐洲電影有幾種不同的超國家層次資金方案和來源。歐盟采取了一個新計劃來支持歐洲的影音部門，被稱為MEDIA2007，7年之內（2007-2013）提供7.55億歐元的預算。這個計劃提供資金和培訓來支持歐洲電影和其他影音作品的促銷，特別是通過節慶和貿易展覽會，并且促成了歐洲電影推廣組織，一個由26個歐洲國家出口和促銷組織組成的網絡，以在全世界推廣和銷售歐洲電影，其預算大約150萬歐元，其中一半來自MEDIA 2007。歐洲議會的歐洲電影支持基金——歐洲形象支持全歐洲范圍內的合作生產，2007年用2150萬歐元支持了56部故事片和5部紀錄片。

各個國家也有各自國內的支持方案，每個國家以自己的方式進行；這里不可能具體探討所有的國家，甚至多個國家，只能做一個概括。主要有三種政府資金支持的方案：從公共開支中來的直接資金補貼、通過免稅的間接補貼、以及通過政府措施控制的市場獲得資金，特別是通過對用戶的稅收，尤其對于電視的征稅。有些國家實際上三種方式同時進行。在歐洲總的來說，據估計電影生產最大的單一公共基金來源不是公共資金，而是對電視、電影和類似的稅收（如有線電視）和為獲得許可而要求公眾和其他廣播公司的義務捐贈。因此，進行電影銷售和電影生產融資的媒體間有很強的共生關系。下面將概述法國、丹麥和荷蘭這三個國家的籌資方式，每個國家代表這三種不同方案的不同組合。

3 法國

法國是世界上最大的電影生產國之一，也是歐洲最大的電影生產國，從1946年開始就有公共資金支持電影的歷史。其中央政府機構國家電影中心（CNC，Centre National de la Cinamatographie）主要通過對電視頻道以及電影票、錄像和DVD銷售征稅獲得的基金，來支持一系列的電影和電視節目生產：2005年國家電影中心收入5.1億歐元，其中大約30%花在故事片上（還有2/3花在電視生產商身上）。此外，為鼓勵對國家電影中心批準生產的電影的私人投資，還有稅率獎勵；其免稅方案讓生產者可以降低其發生在法國國內的高達20%的生產成本（最多50萬歐元）。通過文化產業的電影投資機構，法國還有一種資金擔保體制，這是一個部分為政府所有的金融團體，鼓勵來自銀行的私人資金分擔電影生產貸款大約一半的風險，本質上說就是為已經在售的或獲得其他交易合同的生產者提供抵押。因此盡管法國電影資金是由國家機構組織的，但還是依靠市場作為資金來源，而沒有直接的公共補貼體制。

4 丹麥

在丹麥，公共支持幾乎全部由文化部的公共財政提供，另外還有一些地區基金和北歐電影與電視基金的資金（由5個北歐國家籌資：丹麥、芬蘭、冰島、挪威和瑞典），主要由丹麥電影協會管理與分配，2005年的預算是3500萬歐元。通過丹麥電影協會（他們贊助其他的電影項目），丹麥的兩個國家廣播公司被要求進行故事片生產。2005年丹麥沒有特別的稅收鼓勵方案。框4有丹麥對電影補貼的詳細情況。

5 荷蘭

荷蘭既有直接補貼也有稅收獎勵方案（所謂的“CV”）來鼓勵私人投資電影。荷蘭文化部2005年在電影上的支出是1480萬歐元，包括撥給作為負責支持電影生產的國家機構的電影基金會的款項。電影基金會的預算為1550萬歐元，包括來自廣播公司的資金。2005年共發行31部故事片，其中20部得到電影基金會的支持。他們已知的生產成本最少為4700萬歐元，其中有780萬來自電影基金會，610萬歐元來自為電影融資的特別稅收條款（CV）的市場。新發行電影的總生產成本中，總計大約一半來自直接或間接補貼。從2007年開始，如果制片人籌集到所需生產資金的65%，就可以申請電影預算的最后1/3的資金。電影總投資的25%必須來自私人投資者。

對歐洲電影投資的研究沒有涉及到的是，電影基金機構從本質上模仿好萊塢的私人電影生產投資體系而籌集資金。不同于自由市場上的好萊塢模式的生產-融資-銷售交易方式，通過對分銷公司（電視、電影院和其他的）征稅，或規定分銷公司預先把資金交到國有組織手中，然后再把基金分配給生產者。因此我們要問自己的是，這樣的資金籌集方式對電影產業的經濟組織產生了什么影響，這種方式不僅在歐洲存在，在加拿大、澳大利亞和其他地方也存在。

盡管好萊塢和歐洲電影生產的一個主要區別是后者的電影補貼是為了文化目的而不是為了經濟目的，因此歐洲電影的經濟效益不是衡量其成功與否的唯一標準，這和好萊塢不同。然而票房的成功也意味著觀眾對電影的反應，如果他們反應不好，那么怎么判斷是否成功。和其他有補貼的藝術一樣，我們想問的問題是：補貼產生了什么效果，達到了它的目的嗎？如果沒有補貼，是否歐洲電影院和電視屏幕上就只放好萊塢電影了？如果那是觀眾想要的，政府為什么要努力改變他們的喜好呢？我會在后面回到這個問題。

八、電影生產的經濟學分析

前文描述了電影的生產和融資，這里需要對這個產業的結構的潛在經濟邏輯進行分析。和音樂產業一樣，被稱為好萊塢的美國電影產業是高度集中的，圍繞著幾個占統治地位的制片廠是眾多小制片廠。按市場規則運行的國家的電影產業（好萊塢和寶萊塢）與國家支持的歐洲、澳大利亞和加拿大電影產業有明顯的區別。然而整個電影行業里，藝術家和藝人的工作還是遵循靈活專業化的模式，個人簽約參與完成一部電影的制作，然后再參加另一部。文化經濟學家對電影產業的研究多集中于好萊塢，但是考慮考慮不同制度安排是否以及在多大程度上影響他們的結論也是很重要的。

文化經濟學中也讓我感興趣的問題是，文化產出是否由經濟力量決定，如果這些產出與文化政策不一致，可以采取什么措施來改變。電影被認為對文化認同和社會凝聚力有重要影響，同時也提供娛樂；而且它還是一個為成千上萬的人提供就業與收入的產業，這里所賺的錢和利用的資源對GDP和收支平衡產生影響。

1 產業組織

和其他產業一樣，研究一個產業的經濟組織要看公司的構成以及他們最終產品涉及的生產鏈有多少，也就是說公司生產什么以及他們在市場購買什么？這個答案對這個產業的公司規模和集聚程度有重要作用。大唱片公司對音樂產業的多樣性和國家利益產生作用，這里將采用此種分析方式，特別是根據理查德·凱夫斯（2000）的解釋來分析。這里把凱夫斯對電影產業的討論作為一般分析，因此不管這個或那個國家的制度安排是怎樣的，都用它來分析，但是因為他只論及好萊塢，那么在國家支持的電影產業里，不同的激勵政策是否有效，這是一個有趣的問題。

2 好萊塢影城體制

事實證明，好萊塢影城體制是在公司內部組織生產各種要素的一個模式。從編劇到電影院服務業，各個生產階段的工作人員都與制片廠簽有合同，不管是雇傭合同還是控制個人工作流動自由的選擇性合同，這樣就限制了“人才”轉到其他項目或為了增加收入而跳槽到競爭對手一方的可能。這樣對制片廠的好處就是它可以控制成本，以簽約的演員和其他藝人建立“品牌”，通過擁有的電影院和制片廠，還能控制電影的分銷，從而阻止潛在競爭者的進入。正是因為后者，根據美國的謝爾曼法，電影制片廠與反壟斷機構發生了沖突，因為他們限制競爭損害了電影消費者選擇的權力。在1948年所謂的“派拉蒙案”中，法院宣布了判決書，要求停止在其電影院中進行壟斷控制銷售。他們拋售了電影院，因而放開了分銷市場，讓他們在生產的電影上市時必須與分銷商打交道。然而這個決定在改變分銷公司的數量或與生產商的整合上長期以來沒有取得成功，也沒能控制后來的進入者壟斷電影院的趨勢，這一點將在影院經濟中討論。

回顧一下，有人認為“派拉蒙案”不是唯一觸發好萊塢電影產業經濟組織產生這些變革的原因，因為那時美國去電影院的人數已經受到開始受到電視普及的威脅。不管怎樣，電影產業僵化的縱向整合解體了，并且讓道于現在所謂的“靈活專業化”，電影由一次性的生產單位生產，把非生產性的事務承包給專業公司或個人，就如上面提到的。這種體制依靠大量的藝術家和藝人的存在，可以組成團隊制作電影，如我們所見，制片人可以聚集一個團隊。隨著全球化的到來，這些人員，特別是技術方面的人員，可能來自于世界上任何有電影產業的地方。如凱夫斯所示，這種經濟組織需要簽訂多變合同，雙方采取機會主義的行為的余地都相當大，因而提高了交易成本。涉及到特定人力資本抗爭（機會主義的一種）的后果可以從2007/2008年度好萊塢編劇罷工的例子中看出（見框3）。就如音樂產業一樣，極端不穩定的經濟效益困擾這生產的每一個階段，每一個合同都反映了這一點。

3 “無人知曉”

“無人知曉”這個引語的原本無疑起源于電影產業。什么能預測成功？如果有人知道答案，就能用來增加生產、銷售和展播各個階段的收入，差別定價就能用來使收入最大化，代價高昂的錯誤也能夠避免。而且，收入不是利潤，小成本電影也可能盈利。亞瑟·德·范尼已經對“無人知曉”這個問題進行嚴格而詳細的分析。在其著作的主體部分采用了先進的統計學方法，他已經表明在文化經濟學家熟悉贏者通吃的環境里，成功還是個未知數，既不是明星的存在也不是大量的預算能預言票房的成功。他證明，為了他們自己能看到任何一部電影進展的苗頭，電影產業建立了一個巨大的數據庫和許多資源用來統計分析。這是因為當觀眾接受一部電影，出現成功的跡象時，即使在后期也能利用這些信息增加某種挽救一部電影的手段，這些手段可能是“轟炸”或采取收入最大化的策略。電影產業是卓越的信息產業，觀眾最初接受一部電影的信息和它的成功是隨著時間動態的展開的。一部電影的拷貝數量成倍增加、展播范圍與頻率的擴展的邊際成本很低（同時在幾個銀屏上放映一部熱映影片的多劇場影院有助于放映頻率的提高），成功可以用來孕育成功。

然而這只可能發生在電影生產并發行后，因此為了能夠獲得不可預料的成功所帶來的利潤（毫無疑問，同時也要準備好承受失敗的后果），生產和分銷經濟組織不得不在籌備階段簽訂合的同時就預期這種不確定性。盡管德·范尼科學的強調了“無人知曉”這句陳舊的行業格言，然而仍然有人不顧一切意外條件（或者更準確的說，即使沒有意外），堅信有些人比其他人了解更多，從而電影產業可以從中尋求利潤。

九、凱夫斯對電影生產締約的分析

凱夫斯（2000）關于創意產業經濟組織的一般理論是基于委托人與人之間的合同這種類型上的，這種合同起因于委托人已經把金融資本投入到某個項目或企業中，并把財產權與人的資產（人力或實物資本）捆綁在一起，以便控制與保護投資。財務支出數量越大、投資時間越長，委托人控制每個階段的人所需的激勵就越大；生產與銷售過程涉及專業人員的階段越多（特定的人力資本），就不得不簽訂越多的合同來保護早期沉沒的成本。然而以全部交易為基礎簽訂一個完備的合同是不可能的，而在“無人知曉”的創意產業中，這種情況更加嚴重。不僅如此，而且涉及到藝人（“為藝術而藝術”）的作品質量不能保證，許多這樣的人之間的關系相繼需要協調（“烏合之眾”），聲譽與能力層次不同的人（A名單/B名單）相互之間很難替代，更有甚者，這個項目根本就是唯一的，因為每個都是新產品的一次性創作（“多種多樣”），這個事業根本就沒有現成的公司來準確指導委托人。這描寫的明顯就是電影產業，凱夫斯用了各種分析工具來電影產業中的這種類型的合同和交易。框2中的數據顯示了一部大片各個階段所需的支出類型。

1 合同與激勵

創作決策到簽訂合同的過程是從故事和劇本開始的，生產商從擁有版權的現有資源中選擇一個故事（為了保證這個選擇權，需要支付議定價格的10%作為定金），這是以防劇本不能完成。然而，如果故事很暢銷，就有可能是拍賣定價而不是選擇權了。凱夫斯指出了給編劇作家提供激勵措施的困難：按小時支付酬金可能會使編劇花太多的時間在一個作品上，但是如果生產者擁有決策權來否決這個腳本，就可以有激勵措施來要求重寫從而獲得最好的腳本。因此折衷的辦法就是把任務分成幾個階段以便行使各階段的選擇權，比如，“處理”或總結情節是一個階段，如果能夠接受，就請對白專家來寫對白部分，這樣可以選擇是否完成下一個階段，等等。

與導演的合同有可能支付給他或她一筆固定的酬金，結果是減少激勵而拖延了時間，這會增加那些按周支付酬金（常常根據工會合同）的組成人員的成本。和A名單上的演員簽訂的合同必須確保他們按照拍攝時間表在約定的日期、時間和地點全部在場；也有可能發生演員表上誰在前誰在后的爭論。導演和明星也可能要求簽訂一份收入分成與預先支付酬金的合同，即分成合同，等等。∞這還只是舉出相關問題中的幾個例子，但是這里有一個如凱夫斯所假定的潛在的締約經濟邏輯，這是很清楚的。交易成本非常高，比好萊塢制片廠體制高得多，因此可以斷定專業化的收益超過了這個較大的成本（雖然應該記住的是法律干預而不是市場力量結束了制片廠體制）。似乎這個經濟邏輯很有可能適用于任何地方采用靈活專業化模式的電影生產。然而，這只是對利潤動機的驅動下的電影生產適應，卻不能主導為了實現文化政策的目標而由政府支持的電影生產。政府支持常常為道德風險提供機會，這時激勵或調控誘發經濟人不必要的反應。

2 歐洲電影補貼的委托問題

歐洲電影有大量的補貼，既是抵制好萊塢的主宰，也是為了推行歐洲的文化價值。為補貼辯護的經濟理由是美國電影在歐洲電影院采取“傾銷”的行為（低于成本價銷售），歐洲國家市場規模小，不能實現降低成本和使價格具有競爭力的規模經濟。因此認為補貼是降低成本的必要手段，對電影補貼的理由與對表演藝術的補貼是一樣的。

正如對表演藝術進行公共補貼一樣，提供藝術質量和票房成功之間常常存在著緊張關系。“為藝術而藝術”促使導演游說政府補貼使他們和同行滿意的電影，但結果不總是，或甚至常常吸引不了國內或國外的觀眾，結果是，歐洲每年補貼的大約700部電影中只有極少數能賺到足夠抵消成本的票房收入。歐洲電影產業變得依靠補貼而生存，據稱，這種情況導致好到能吸引補貼的電影過度供應，但還不夠好，或還沒有好到足以到市場上去創造收入。電影資助機構的難題是怎么避免道德風險問題，以及考慮到即使在好萊塢，成功也不可預料，在信息不對稱的情況下怎么促進電影生產獨立生存下去。丹麥電影協會是一個負責支持和鼓勵電影與影院文化的國家機構，明確強調要產生與美國電影相比的票房成功，也強調其國際認可度（見框4）。

歐洲電影產業不僅在生產階段得到補貼，據我所知現在分銷階段也能得到補貼。

3 電影分銷

分銷商負責銷售和宣傳電影，與電影院、電視公司、DVD與錄像經銷商和其他用戶進行租賃交易，確保他們在合同規定的首映日收到電影拷貝。如上面說到的，好萊塢的電影分銷是與大公司整合在一起的，然而，與電影生產一樣，也有獨立的分銷商，分銷商可能對電影有資金投入。票房份額最大的六家分銷商為華納、20世紀福克斯、環球、博偉影業（為迪斯尼所有）、索尼和派拉蒙，2005年占票房總額的72%。其他地方也有這種集成現象，如韓國，這個國家的電影產業非常有活力，2004年在院線銷售的故事片發行量為73部，三大院線經銷商控制了全部電影銷售的3/4以上，入場券銷售達2000多萬張。

分銷商與電影院之間的合同規定票房收入的分成，留出一定經營影院的管理成本，根據電影的銷量而按比例增減進行分成，也就是說電影的發行策略隨著電影在消費者中的成功與否而變化，或“窗口”。

4 市場“窗口”

這里有一套標準的策略把電影發行、銷售到不同的窗口：首輪在國內院線展播，然后第二輪是銷售到電影院、再是國際發行、然后是按次計費的電視、付費電視、國外電視、國內和國際家庭錄像、網絡電視和企業聯合組織。很多年以來，各個不同窗口的發行日期也有一個標準的時間差，比如按次計費一般是在首發日期之后的6個月，然而由于盜版電影或盜版的威脅加速了這個進程。首發的時間與地點是由分銷商根據假定的觀眾需求決定的，如而電影一般在學校放假的時候。

分銷商也設法影響電影院的票價：電影院（和其他劇院和博物館一樣）通過銷售食物與飲料來賺錢，似乎從食物與飲料中能賺取比播放電影更多的利潤。因此電影院管理部門有采取低票價策略的動機，因為這樣可以增加零食的銷量，然而分銷商卻愿意提高價格，因為他們的收入主要依靠票房收入。可是，如果首輪播出影院的價格太高，就會抑制銷量（假定去電影院的需求隨票價波動，見下面的分析），就會影響傳信系統把關于電影質量的信息傳輸給潛在的觀眾，即網絡或雪球效應。如果票房收入超過了與分銷商簽訂的合同中的預期收入，放映單位就可以留出額外的票房，反過來如果有時電影院沒有達到預期票房收入，就得自己賠償。盡管電影一制作好就由分銷商交給放映單位，但這些交易還都是建立在對電影成功的預測上的。

十、電影分銷的范圍與規模經濟，

生產商與經銷商的縱向整合是克服“無人知曉”這一不確定性的一種方法。電影分銷的交易要求分銷商在電影之前就預先為片名做廣告，把片名提供給大量的國內外的影院、電視公司和其他銷售電影的各種網絡。這些行為的準備成本高，因為把已有的片名多供應一家影院與供應多個片名的邊際成本低，就能產生規模與范圍經濟效應，導致進入壁壘的存在，因此使得新進入者難以在市場上與之競爭。因此，歐盟MEDIA 2007計劃把超過一半的預算花在分銷上了，這就不奇怪了，因為歐洲電影的分銷一直被當成一個問題。歐洲電影推廣組織是歐洲超國家的推廣電影的官方機構，已經成功的撮合了27個國家，盡管由于獲得的經費數量和管理方式不一樣，它們之間的電影推廣方式不一樣。

除了歐盟的努力外，各個國家也有促進和銷售電影的計劃。譬如2005年德國電影銷售支持計劃啟動支持德國電影在國外上映。作為有條件應償還的貸款，每個國家每部電影可以獲得最高5萬歐元的支持，這些償還款來源于電影在電影院的成功。作為補貼，還可以獲得高達1萬歐元的資金。外國分銷商在影院公映德國故事片或紀錄片，作為額外的推廣措施，也可以適用于德國電影銷售支持計劃。2008年的預算為57萬歐元，再加還款。2007年德國電影銷售支持計劃為共計58個項目提供了資金支持。其他歐洲國家為電影銷售提供了類似的幫助。

1 DVD與家庭錄像

到20世紀90年代，盒式磁帶錄像機及隨后的DVD播放器在北美、日本和歐洲高度普及，這給電影產業既帶來了威脅也帶來了機遇。如表2所示，2006年美國消費者花在家庭視頻設備看電影的時間是在電影院看電影的五倍。這種方式的家庭電影消費與影劇展播形成了競爭，減少了票房收入，但同時也打開了錄像帶與DVD的租賃與零售市場，但DVD在增長，而錄像在下降。截止2006年，美國能見到的電影片名達6，8萬部，平均每部價格為22美元，美國85%的家庭擁有錄像機和DVD播放器。因為兩個原因，這個價格值得注意：第一，零售與租賃形成競爭；第二，如果在家里觀看DVD取代了上電影院看電影，DVD的價格就會影響電影票的需求；但是文化經濟學家還沒有在電影票與DVD需求的交叉彈性方面做研究。

2007年歐洲視聽觀察社團在戛納的一個研討會上了一系列的視頻點播統計數據。到2006年為止，歐洲有142家視頻點播服務商，其中60%是提供網上視頻點播服務的，有30%是電視頻道節目的一部分。法國與荷蘭的普及率是最高的，這兩個國家的寬帶高度發達，提供者是由電訊與有線電視經營者、整合商和廣播公司形成的混合體。內容（其中40%是電影）可以租借，也可以購買，2006年租借是最流行的商業模式。對電影上座率與其他獲取電影的方式之間的交叉彈性似乎也沒有研究，無疑，這是計量經濟學研究的領域。

2 電影的數字化與盜版

數字化意味著一部電影的內容可以用數字圖像創建起來，也可以把整部電影用數字形式儲存起來進行銷售；這種銷售方式是通過衛星把數字電影發送到數字影院。數字化的電影也可以通過在線出租和網絡播放的方式獲得，寬帶的普及達到增加了這種觀看電影的方式的需求。2008年蘋果公司與主要的好萊塢電影制品廠合作首開在線電影租賃服務，據報道通過iTunes可以獲得1000部電影，老電影每部價格2.99美元，而新發行的電影每部3.99美元。隨著電腦的便攜性能越來越高，手機也擁有訪問在線電影的功能，電影也能獲得音樂一樣的移動性。這對影院觀影與院線經銷的需求產生什么影響，以及對生產的電影類型可能產生什么影響，尚待進一步觀察。

電影受版權法的保護，和音樂一樣，數字化使得未授權的拷貝經常發生。首先，拷貝是粗糙的，由于時限的原因，在網上通過點對點技術只能下載到最流行的電影來進行拷貝。然而合法訪問電影的技術發展也為非法拷貝提供了條件。據估計，2005年由于盜版電影，美國電影協會的成員制片廠損失達61億美元。

3 影院經濟學

鑒于電影的生產與銷售是典型的供應給大量觀眾的創意產業，電影院更像表演藝術：電影在特定的時間播放，如果在電影播出期間有未售出的座位，這部分收益將不可獲得。但與現場演出的劇院不同，電影院在獲得短期效益與長期效益方面都要靈活得多。從短期來看，很容易用另一部電影來替代一部票房不是太好的電影，也可以很容易的加映受歡迎的電影，不管是延長播放檔期還是通過現在的多劇場影院通過增加屏幕以擴展容量。與早期電影放映技術發展一樣，這需要長期的資本投入，但是一旦投入，多劇場影院在影劇展播時就能提供現場表演藝術所缺乏的靈活性。因此，現在不是通過電影院的數量來衡量展播設備的供應，而是把銀幕的數量作為相關產出的衡量標準。多劇場影院使影院經營者在不同時間段播出同一部電影來區分產品，最少，大體為差別定價提供了便利（這是我們所熟悉的現場表演劇場的常見的特征）。電影的下午場常常票價較低，其主要觀眾是兒童和老年人，反映了電影播放邊際成本低的特征。現在數字化要求電影院能播放數字電影，為回應這些技術要求，就要有資本投資計劃。

由于1948年“派拉蒙案”的反壟斷判決令仍然有效，美國的電影制片廠禁止擁有電影院。然而，和在其他創意產業比如廣告業一樣，規模與范圍經濟的優勢導致整合的出現，因此隨著時間的推移，電影播放者之間的創造競爭的意圖受到侵蝕，一個寡頭取代另一個。現在美國的電影院由少數幾個連鎖店所掌握，占電影入座率展播收入的80%以上，加拿大的情況也差不多是這樣。小型獨立影院與這些巨型影院并立存在（典型的寡頭壟斷特征，一如我們在音樂產業中所見），控制了美國35%的銀幕。

在歐洲，歐洲院線是1992年在MEDIA計劃與法國國家電影中心資助下建立起來的，作為在電影院中發行歐洲電影的國際網絡。2004年MEDIA計劃為歐洲院線投入了大約600萬歐元。目的是提高電影院中歐洲電影的放映率以及入座率，特別是年輕人的入座率，也支持電影院向數字放映過渡。歐洲院線活躍在歐洲31個國家404個城市，擁有704家電影院，總計1765塊銀幕。

4 其他收入與資金來源

行文至此，本文討論了通過市場作為收入來源的電影生產、銷售與放映、DVD的在線與線下租售，也提到了不同的補貼與其他類似的計劃。但由于這些計劃太多了而且各不相同，這里不可能列出世界上所有的這些計劃。然而，另外一些收入與資金來源應該注意。商品化計劃是一些電影的重要收入來源，特別是兒童電影，除了版權外，還利用商標來保護其商品，迪斯尼就是一個很好的例子。有些制片廠自己經營與電影有關的商品零售店。許多補貼計劃鼓勵不同國家的電影制作人與生產商之間的合作生產。除了從國內電影的銷售獲得收人外，還可以為某個國家的電影生產從國外電影制片廠獲得外來投資。還有一些國家積極鼓勵外景拍攝地的推銷。有幾個國家（如澳大利亞和加拿大）了外來投資的數據。也有電影產業對GDP的貢獻數據的，以及與電影產業直接與間接相關的就業數據的。

十一、結語

電影產業繁復駁雜，有一條從電影的創作到消費者的長長的生產鏈條，并且消費者有可能去電影院看電影，也有可能在家里看。但這并不意味著電影產業經濟學特別復雜，而僅僅意味著有許多需要投資的階段，常常是大量的投資，以及涉及到需要特殊能力的技術程度很高的人員（人力資本）從而涉及到很多合同。電影產業中最難的經濟問題在于需求方，即電影怎么才能被接受，以及能否從各種來源獲得足夠支付沉沒成本的收入。如果“無人知曉”，任何生產都需要面臨不確定性，如凱夫斯（2000）所示，就需要建立產業的經濟組織來使潛在損失最小化。

篇6

“北上南下”逆風飛揚

“2008年看《闖關東》，2010年看《南下》，山東影視這兩張牌打得漂亮!”一位資深影評人士對山東影視的“北上南下”突破之舉稱贊有加。

學者們對于《闖關東》與《南下》的溢美之詞并不為過。2D08年新年伊始，山東影視劇制作中心精心制作的開年大戲――《闖關東》登陸央視熒屏，全劇收視率高達7.78％，超過《漢武大帝》和《喬家大院》，成為7年來最熱播的央視開年大戲，隨即掀起股“闖關東”的文化熱潮。

《闖關東》不僅在山東省、河北省、北京以及東北三省反響強烈，在文化背景差異較大的南方地區，像上海、溫州、廣州等城市也掀起收視熱潮，就連中央電視臺《焦點訪談》也將焦點對準《闖關東》，認為這是一部“思想性、藝術性、觀賞性高度統一的電視劇佳作”，并盛贊“闖關東精神”是“中華民族幾千年來優秀品質的濃縮”。可以說，《闖關東》代表了“魯劇”創作的又一新高度。

《闖關東》導演張新建認為，作品的史詩性品質和背后蘊含的精神內涵，是促使其脫穎而出的最大亮點。他說“其中核心的山東精神，可以說是中華民族優秀品質的重要組成部分。它能夠在全國范圍內得到共鳴，是因為它通過表現一個普通山東人家的言行，感染了觀眾的內心，引起了觀眾的思考。”

當社會各界尚在熱議《闖關東》文化的時候，2010年新年的第一天，以1949年南下干部為題材的影視劇《南下》在山東齊魯電視臺全國首播，再次掀起收視熱潮。播出僅僅7天，山東省網收視破10％，之后收視繼續高歌猛進，呈爆發性增長。根據比較權威的央視索福瑞數據，《南下》以平均收視率11％，平均收視份額23Z的超高表現，可謂是完美收場。這部主旋律題材的影視劇紅透齊魯熒屏。短短5個月，《南下》已經在全國數十個衛星頻道多輪熱播。

憑借《闖關東》的一炮而紅和《南下》的大放異彩，成立不久的山東影視集團攀上了一個開拓文化產業市場、創新“魯劇”品牌的新高地。

厚積薄發30年

從《大染坊》、《闖關東》到今天的《南下》，“魯劇”能存競爭激烈的電視劇市場上獲得口碑、效益雙豐收，和影視制作方堅持了30年的“精品意識”密不可分。

《闖關東》從2005年就開始籌備，編劇高滿堂、孫建業為此進行了艱苦細致的采訪工作，行程7000公里，橫跨東北三省，回到山東魯西南、膠東，采訪了上百人，采集了大量的珍貴資料，六易其稿，歷時10個多月，終于完成了劇本創作。

與其他省市相比較，山東的影視劇制作起步是比較早的。1978年山東電視臺就攝制了山東省第一部電視劇《人民的委托》。1980年，山東廣播電視藝術團成立，并于當年攝制了電視劇《家鄉紅葉》，在全國電視劇評選中首次獲獎。此后5年，山東電視劇的發展與成績令同行震驚山東電視臺據中國名著《水滸傳》改編的《武松》，據李存葆同名小說改編的《高山下的花環》，據梁曉聲同名小說改編的《今夜有暴風雪》，分別于1983年、1984年、1985年獲得“金鷹獎”和“飛天獎”連續劇

等獎，造就轟動全國的“三連冠”。山東電視劇的品牌、地位和形象，在這一階段得到初步確立。“三連冠”成為山東影視界至今的驕傲。

進入新世紀，山東影視的主創團體開始把目光放到了齊魯大地孕育千年的豐厚地域文化上來，緊緊把握魯商文化、紅色文化，先后推出《大染坊》、《鐵道游擊隊》、《上學路上》，等一批優秀的影視作品。《大染坊》創T2003年中央電視臺一套節目收視率單集8.2％、平均收視率6.58％的佳績，在中央電視臺二套、中央電視臺四套、中央電視臺八套多次播出，《鐵道游擊隊》先后在全國30個省級電視臺播出，收視率達16.57％。山東影視劇創作一舉打破十余年沉寂的局面，“魯劇”成為新時期山東文化大省建設的一張名片。

2009年，山東有13家影視文化公司投資參與影視劇創作。《沂蒙》、《南下》、《北方有佳人》、《生死線》、《情系北大荒》等5部近200集，在地面、衛星電視臺及央視播出，“魯劇”花開全國。

熒屏上的豐收

2008年12月31日，山東影視集團正式掛牌成立。新成立的影視集團制定了雄心勃勃的的發展戰略目標：通過重點劇目的拍攝制作拉動影視產品的銷售和衍生產品開發，推動電視劇發行網絡和電影院線建設，不斷擴大山東影視制作及發行放映業在全國的市場份額，確保每年生產電影4―6部，電視劇300―400部(集)。力爭用3―5年左右時間，實現影視制作產業規模化、集約化發展，形成主業突出、經濟實力雄厚的大型文化企業集團。

轉企改制之初，面對國內影視劇競爭日趨激烈的形勢，山東影視集團努力貼近市場需求，生產適銷對路的優秀產品。在生產體制上，由簡單的行政化的導演制轉化為全面責任制的制片人制，調動了編劇在影視劇生產中的積極性；在創作目標上實現了由單的追求評獎、交流，向市場化、產業化目標邁進。同時，通過合作拍攝、合資拍攝、參股運營利潤分成的方式來化解風險，吸引投資伙伴，強強聯合，實現雙贏多贏。據了解，80％的“魯劇”走的都是社會融資的途徑，融資額度達到50％以上。

在不久前閉幕的中國金鷹電視藝術節上，代表山東省參評的42集電視連續劇《沂蒙》突破重圍，與《潛伏》等優秀電視劇一起贏得“優秀電視劇獎”殊榮。古裝商戰傳奇巨制《旱碼頭》也登陸中央電視臺一套，受到了觀眾極大的關注。這部戲是山東影視集團投巨資策劃拍攝的又一部精品力作，劇中精妙的商戰策略、濃厚的齊魯文化讓人贊嘆不已。而勵志大戲《北方有佳人》更是一舉拿下了14個收視冠軍。

為讓“魯劇”的品牌效益提升至名牌效益，山東影視集團以市場為導向的大劇戰略正在實施。今年有多部重量題材的電視劇作品正在醞釀、拍攝中。以小人物成長故事為題材的《鋼鐵年代》已制作完成，將作為2011年的開年大戲與觀眾見面，反映中國勞工參與美國西部開發的《金山》以及反映溫州人創業故事的《中國故事》等電視劇，都已經進入籌備階段，即將開機拍攝。

據山東影視劇的“金牌編劇”高滿堂介紹，在精神內涵上，《鋼鐵年代》是《闖關東》系列作品的升華，不再是一個人或者一個家族的奮斗史，而是一群人追逐夢想、揮灑熱血青春，為了民族為了國家“舍小我顧大局”的品質，更是對共和國成長的最好見證。

篇7

《羅馬，不設防的城市》至今被人們銘記，主要是因為它被貼上了一個劃時代意義的標簽――意大利新現實主義的開山之作。借用法國著名影評家安德烈?巴贊的話來說，“《羅馬，不設防的城市》的問世開辟了銀幕上由來已久的現實主義與唯美主義彼此對立的新階段。不僅如此，后期的意大利新現實主義作品由于物質現實復原的機械照相式刻板手法越走越窄，成熟的創作美學成為一柄雙刃劍，而作為發軔之作的本片真實再現了意大利普通群眾的生活狀況與英勇斗爭，同時極富生活的詩意，在神話與歷史的對立中實現了完美結合，具有宣言書的歷史意義。”

影片的故事反映的是，在二戰尾聲依然在納粹德國侵占下的意大利，地下抵抗組織與納粹法西斯斗智斗勇的貓鼠游戲。導演羅伯特?羅西里尼的創舉在于，他沒有將鏡頭對準激烈交鋒的戰場，而是把攝影機扛上了尋常街頭，去捕捉受戰火蹂躪的普通民眾。影片中先后登場的婦女、兒童、、教父、游擊隊員、納粹軍官等人物，都是當時的意大利人身邊尋常得見的形象，這也由于本片的許多鏡頭都直接來自于羅西里尼戰時環境下的偷拍，而且除了個別演員外，絕大部分在片中出現的演員都是非職業演員。這種近乎紀錄片的拍攝手法最大程度地保證了影片的真實（這也是巴贊最為推崇的電影本質），同時卻不像傳統意義上的紀錄片一樣只是平實呆滯地記錄。《羅馬，不設防的城市》不但隨處可見大制片廠電影的精致布光，而且對于主要人物的雕琢也采用了頗為傳統的戲劇手法，正所謂源于生活又高于生活。但羅西里尼又極為大膽地打破了傳統故事片的戲劇沖突，讓故事的核心女主角于影片進行到一半時就戛然逝去，全片的情緒基調也由此峰回路轉。 羅西里尼在《羅馬，不設防的城市》中開創性地使用了大量非職業演員

《羅馬，不設防的城市》后來往往被視為一部簡單直接地反擊法西斯，“政治正確”意味濃重的影片。考慮到影片攝于二戰剛剛結束的1945年，羅西里尼的“主旋律”態度無可厚非。但羅西里尼本人卻絕不是一個簡單的政治片導演，在他隨后拍攝的《戰火》（1946）和《德意志零年》（1948）中，他在自己開創的新現實主義中走得更遠，不但繼承了“生活的詩意”，而且對電影的敘事結構與技巧進行了更為深遠的革命。《戰火》采用了多段體敘事，用六個沒有直接關聯的故事共同組成二戰末期美軍登陸意大利時期的國家圖景，《德意志零年》則更像一部心理劇情片，刻畫出已經結束的戰爭對普通人不可磨滅的心理創傷。與其說羅西里尼在用他的電影批判法西斯，不如說他在用這批革命性的電影關注當時意大利國民的真實生存處境。這一主題也成為他的同道維托里奧?德?西卡、盧切諾?維斯康蒂等新現實主義大師秉承的核心，雖然他們的電影并不直接表現二戰，而是更多聚焦于戰后普通人的日常――貧窮、失業、乞討、偷盜、無家可歸......這些殊途同歸的內容統統都指向意大利新現實主義特殊的時代意義――用一場全新的美學風格去引領大眾共同關注一個國家的重建與新生。

篇8

由于影院電影很大程度上是靠票房收益來評價電影的認知度，電視電影則是依靠電視節目的收視率來品評的。因此，電視電影在創作題材上要進行合理的選擇。通過調查，中國的電視電影占百分之八十的是現實主義的題材風格電影，尤其是百姓生活、民生類故事題材都極受歡迎。在現實主義題材電視電影中，愛情故事類也占很大的比重。例如愛情故事片《不敢說愛你》《警花燕子》等都是這類作品。這些電視電影作品，每一則故事都可以以現實主義題材為指引，讓觀眾沉浸其中，觀眾們對于影片的情感體驗十分強烈，對于這些影片反映出的社會現實狀況的思考也可以發人深思，人們可以自我體驗這樣的具體情境。電視作為電視電影的傳播媒介，可以以其真實性和情感性吸引觀眾，面對眾多的電視類節目，電視電影的特點被付諸電視媒介來表現，可以利用小媒介創造大的傳播效果。尤其是針對于現實題材的影片創作都接近于普通人的現實生活，以現實題材和紀實風格為主，貼近于大眾情感，側重于描述民眾的日常生活，這類的電視電影要做到的不是特效和恢弘的氣勢，要做到力求貼近現實，以情動人，雖然注重影片細節的表現和情節的連貫性十分重要，但也要對不同的電視電影作品區別對待，做到不同的審美感官，以期獲得良好的收視效果。

二、電視電影在人物角色上的典型處理

典型的人物角色不僅是劇場電影，也是電視電影提升魅力的地方。由于之前提到的電視電影講究貼近生活，電影中的人物也要反應各自的生活狀態，他們的內心情感變化也是電影要反映的一個重點之處。例如影片《不敢說愛你》中的黑子，從一個沒落的修車工人，因為戀人的背叛，使其性格扭曲，一切以金錢為重，不再相信愛情的存在。自從他認識了大學生藍馨，從他們之間曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最終獲得了對于藍馨的愛。而女主角藍馨雖然處于大學時代，但仍然有家庭的負擔和苦惱，她一邊擺脫著自己的生父，那個有錢卻不疼愛自己女兒的老板，還有那些社會上滋擾她的閑散人員。此時，藍馨遇上黑子可以說是患難見真情，他們之間通過幾次事件的處理，雖然也有誤會，卻深知自己已經愛上了對方，只是各自的內心沒有捅破。影片《不敢說愛你》就是這樣一部電視電影，里面的黑子和藍馨就是展現了普通人的愛情，真摯而令人感動。這兩個人物也十分典型，一個是在讀大學生，一個是社會上的小老板，雖然層次和學識都不同，但是他們之間愛情的碰撞，使不相信愛情的人們重新追回了愛情，得到了愛人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部電影需要考慮的事情，電視電影就是要以獨特的創作來深化人物內心，展現現實的每一個故事，使里面的人物角色飽滿而充實，不做作，這也能夠提升影片的藝術價值，符合拍攝短小而精悍的電視電影的設計需要。此外，電視電影還要根據每一部劇的需要進行合理的風格定位，每一個典型人物都可以在故事情節的發展中占據主位，鮮明而惟一的敘述故事發展，他們的感動，他們的角色魅力都是需要傳達給每一位觀眾的東西，也可以說這是導演的創作意圖的表達。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木長春也類似于前面提到的《不敢說愛你》中的主角黑子和藍馨，雖然角色的地位不同，但是他們也在不同的經歷中碰撞出愛情的火花。田燕的假小子似的性格也符合這樣的角色定位，而端木長春古板的律師形象也好似將他們之間的愛情故事有了在人物角色上的冷處理方式的展示。借助于影片最后在處理交通事故上的發展與結果處理，他們之間的愛情初見端倪，律師端木長春為了良知透漏了信息給田燕，使被告得到了應有的懲罰，也獲得了自己的愛情。在影片人物角色處理上，這種典型人物的設置加深了觀眾對于該片的認可度。因為選取了現實題材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亞于電影大片的角色，面對觀眾對于故事片的渴求，可以使導演去挖掘觀眾對于電視電影的心理需要，去滿足老百姓的觀影需求。其他一些影片也有展現典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振國就是新時期新型個人的代表，常局長是新時代的改革者形象。影片《督察隊長》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他們有極高的職業素質，但在生活上也面臨了很多的困難和人們對他們的不解。影片《天籟》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞對于祖國的熱愛，他們宣傳黨的民族政策，也是十分典型的人物形象。

三、電視電影對于時代內涵的把握

電視電影因為傳播的媒介主要是電視，因此，可以說，它還起到了與電影不同的宣傳效果。電視電影的故事情節可以弘揚社會主旋律，倡導主流價值觀。雖然最為一個電影的類型，它卻以通俗性與藝術性相貫通，可以追求獨特的電影美學。劇場電影追求恢弘的場景效果，震撼的視聽享受，但往往這些投資巨大的大片失去的就是人本主義的精神內涵，在電影的靈魂方面做的還是不夠的。電視電影在電視上的廣泛傳播，比電影觀眾擁有更多的受眾群，可以響應黨的號召，強調和諧社會的文化需求，特別是一些可以反映主旋律的影片和人物紀傳式的故事片對于強調社會文化價值，體現民族精神感召，樹立時代新風尚。眾所周知，我們可以看到很多這樣的電視電影，例如《極限救援》《任長霞》《走四方》《金牌工人》《督察隊長》《天籟》等。這些影片雖說題材很不一樣，但是不同的故事也都可以反映當下中國的社會價值和道德意識。這些影片都是以謳歌時代精神為己任，處理不同的事件，這些影片在敘事上也體現了時代感，具有影片自身的文化價值所在，在影片的設計和制作上具有自己的風格，特色鮮明。

四、電視電影的敘事處理

敘事是強調電影故事的發展十分重要的一個方面，由于電視電影篇幅較小，不可以借視聽語言和場景來吸引觀眾，因此就要在故事的敘事上做文章，力求做到電影的現實主義來打動觀眾。電視電影的這種特點表現也可以有自身的優勢，要做到日常化的生活處理，避免出現與電視劇那樣的較長的故事情節講述和場景表現，要做到短小精悍，使每一則小故事敘述起來更加凝練，尤其是可以深化整個故事的主題思想，渲染合理的故事主人公的情緒和內心變化，給電視之前的觀眾展現出電視電影獨特魅力。很多電視電影都具有優秀的敘事性，尤其是一些表現驚險刺激故事的敘事，例如《極限救援》就是如此，李晨飾演的劉武作為一名出租車司機陷入了愛情和工作兩忙的境地，影片開始時的敘事交代了故事發展的開端，隨著一系列事件的緊張出現，劉武為了挽救一個兒童的生命，故事中出現了撞車、堵車和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也紛紛登場，交警、廣播臺、高速路上救援的人們都投入到了這場救援中去，影片也渲染了和諧社會的主旋律和人們的關懷之情。該片中的敘事情節就是以哈爾濱的一個普通的哥司機救人的事件為創作主體，該故事情節不同于好萊塢大片式的特效場景，但通過一系列事件的展開，緊張刺激的故事情節也使觀眾身臨其中，這樣的故事可以說更吸引人，因為觀眾就是在普通的生活中體驗社會人情冷暖的，也可以進一步深化故事主題，展示人物的鮮明個性。類似于這樣題材的電視電影還有很多，這里就不一一介紹了。

五、電視電影表現手法的藝術性

電視電影在創作的時候不僅要求以現實社會題材為主，也要挖掘電視電影的深層次意義，對于一些電視電影創作的表現手法也要注意。由于電視媒體的特點，在藝術上要做到增強電視電影的表現手法，不僅要使其具有電影的影像風格，也要吸收電視劇的劇情的有益之處，這樣才能進行多方面的創作，取長補短，在題材、角色、影片的表現等多方面有一個綜合性的發展，營造特殊的影視效果。電視電影對于鏡頭的使用也可以進行不同的變換，這對于表現性來說可以增強電視電影的不同風格，《極限救援》中疾馳而過的出租車，利用跟鏡頭進行出租車的跟拍，加之移鏡頭的出現，展示窗外的景物變化，景物在移動，可以深化主題。此外，對于電視電影的畫面構圖也很講究，《極限救援》偏重于紀實風格，該片可以營造動感和刺激的情景再現，雖然電視電影的投資較小，使得在影片創作的過程中在景色變化和處理方面還與劇場電影有很大差距，但是通過合理的構圖、音效的加入以及故事情節的展開，也能夠創造出電視電影的經典之作。

篇9

麥兜這次離開香港來到內地并直接北上武當山,在“太乙春花門”修行太極拳。雖然麥兜向來談不上天資聰慧,反應不是一般的遲鈍,但最后依然勇敢地代表本門站在了“世界幼稚園比武大賽”的賽場上,并最終領悟了 “道法自然”的道理。當然很偶然地,麥兜終于得見自己的祖先麥仲肥──一個中國歷史上極次要、極次要的思想家和發明家。

自這個動畫系列電影誕生,它便首先迅速贏得香港本土觀眾的心,“麥兜精神”一時成為香港文化的一個標簽。幾部麥兜電影我們都不能用常態的動畫故事片的眼光來看待,影片用看似散亂而又無厘頭的劇情,重點展現人物狀態而不止于故事本身。用傳統眼光來看,麥兜動畫電影敘事似乎并不流暢,甚至會讓人有跳躍生硬、氣氛平淡之感。但正是這種獨有的氣質,總能產生一種麥兜電影固有的魅力。在看麥太和麥兜對話時,不知為什么,一會兒你會笑得前仰后合,一會兒又會潸然淚下。或許是因為我們都會同意麥加碧自己寫下的那句話,麥兜“他不是低能,只是太善良”。

《麥兜響當當》里母子二人于內心互相許諾“不吃雞”的段落,讓人看了傷感甚至流淚。麥兜電影每次都能通過最尋常、甚至看似無聊的對話和情節,跟生活里的普通人產生共鳴,而它的秘訣就在于“麥兜式的單純”。是這種單純會讓麥兜指著評分H的試卷跟媽媽說”差一點就得了A”,也是這種單純讓麥兜在聽到自己還不如自己的屁股勤快時放聲大哭。毫無疑問,麥兜電影,包括《麥兜響當當》從來就不只是給小朋友看的兒童動畫,它實在是融入了太多創作者的人生感悟和溫暖情懷,至少在90分鐘里它能讓你明白生活原來可以是這樣簡單而溫馨。

我在影院的觀影過程印證了上面的判斷,影片前半段在座的許多小朋友看得興致盎然,甚至有一個小朋友突然安靜時大喊“媽媽,我也要吃雞”,童音響亮,跟銀幕上的音色幾乎沒區別,這生動的銀幕互動,讓現場觀眾都樂起來。但影片到后半段,因為敘事節奏放緩,更多成人化情節讓小朋友觀眾煩躁起來,我身邊一家人的小朋友一直吵著不看了,要提早離開。要在平時,這一定是相當崩潰的觀影體驗,但恰恰是因為看的是麥兜電影,我居然心平氣和,盡管現場環境變得嘈雜,我居然沒有任何被冒犯的感覺。或許我也在慢慢體會麥兜理解的“道法自然”。

很多人會說到麥兜電影的配音問題,我同樣相信粵語的動畫電影在配上普通話后會損失掉很多幽默的細節。但這次普通話配音版卻讓我有享受的感覺,因為黃渤是用青島話配影片旁白,而我又是青島人,平添了一份親切感。影片開頭時,聽到黃渤用青島話介紹麥仲肥,我差點沒噴出來。而后面道姐說著說著,口音也變成了青島話,我心里雷得那個心花怒放。總之,對于麥兜這樣的電影,我實在沒法用慣常的眼光和心情來審視,在寫這篇文字的時候,大部分時間里也覺得曾經的我“很麥兜”,像麥兜一樣安然而又積極地面對生活,應該是一件幸福的事。

篇10

[關鍵詞] 《夢之隊》；體育精神；勵志影片

電影《夢之隊》是由北京眾道電影公司為北京奧運宣傳所隆重推出的兒童故事片，這是給當今物質生活富足的孩子們弘揚體育精神，并啟迪他們的夢想而送上的一份心靈雞湯。這部影片是一部勵志的影片，它沒有明星的參與和華麗的語言，但是故事卻能讓人深深感動和為之震撼。《夢之隊》榮獲國際第二十七屆國際體育電影電視節“優秀故事片”獎。影片展示了中國青少年在奧運精神的感召下，所表現的樂觀向上、團結協作的精神風貌。

一、影片展示的體育精神

故事講述的是一位活躍在籃球賽場上的運動健將韓建設，在一次偶然的籃球比賽中不幸腿部受傷，造成殘廢。退役后，他來到一個非常貧窮的小山村中當上了一名體育教師，他用自己頑強的毅力使一群純真而又頑皮的山村小孩經歷了《夢之隊》的磨煉，最后取得成功的故事。一個山村里的小學生能夠在短短一個月的時間里由弱到強，由不懂得籃球到取得第一名。一個原因是他們有著韓教練耐心指導，刻苦拼搏，奮發努力的拼搏精神，另一個最重要的原因是包括教練和隊員們都有著不怕困難，堅持到底，百折不撓大無畏的體育精神。《夢之隊》中那些大山里的孩子們和身殘志堅的韓老師一起為了一個目標而努力，記得玲子每天為了練習籃球，把自己的書包當做籃球晝夜練習投籃的場景；陳家牛在自家墻上畫圈練定點投籃的畫面；柱子忍著疼痛光腳上場比賽的樣子等畫面無處不表現了他們力爭上游、奮力向上的團隊精神，這也是當代體育精神的真實寫照。[1]韓教練為了教好這只球隊，真正展露出作為一名優秀體育運動員所具有的百折不撓、堅持到底、不怕失敗和勇往直前的體育精神和大無畏的英勇氣概，最終使這支球隊取得了勝利。

影片中，“夢之隊”在與老虎隊的比賽中，“夢之隊”的隊員不知道籃球的比賽規則，一拿到球就不顧一切地向籃球筐跑去，惹出了不少的笑話，結果顯然以失敗告終。“夢之隊”的隊員雖然個個都沖勁十足，但是由于他們不是被吹犯規罰下場就是走步，最終幾乎被“老虎隊”剃了個光頭。這場球賽雖然輸了，但是讓我們看到了孩子們昂揚的斗志和不屈的精神。在第二場的比賽中，柱子由于家境貧窮，自己的舊膠鞋被磨破了底，只好讓土豆代替。可是由于土豆膽子小，身材不高，剛上場就受到對方球員的犯規與侮辱，土豆哭著跑回來。一句“我來”，柱子二話不說脫掉了自己的鞋子，接著就光著腳丫走進了比賽場地。但是，對方的球員故意向柱子的光腳丫踩去，球進了，柱子卻倒在地上疼得直叫。在與老虎隊最后一場較量時，韓教練坐著輪椅，打著點滴來觀戰，“夢之隊”的孩子們被韓老師感動了，都一下子煥發出了斗志，活力四射，在自己落后的情況下，很快就將比分追平了。到了最后時刻，老虎隊還是領先2分，在比賽將近結束的時候，籃球卻在替補上場的女球員娟兒手中，很多人都為她擔心，也更為球隊擔心，只見她用一個最幼稚的動作退到了三分線外，用她平時訓練的動作投入了一個至關重要的3分球，這時“夢之隊”的孩子們沸騰了，也帶動了全場的情緒，[2]這種勝利是他們永不服輸的精神所在和頑強拼搏的結果。

“世上無難事，只怕有心人”，這個時刻孩子們把永不言敗的體育精神貫徹得淋漓盡致。這個時候，才能真正讓人感受到每個孩子內心所擁有的體育精神：陳家牛不是以前倔強的孩子，而是爭強好勝；玲子晚上把自己的書包當做籃球來練習，在她身上表現出了堅忍不拔的氣質。他們共同擁有的是永不言敗的拼勁，韓建設拼出了一位身殘志堅的好教練；山區里面的孩子們拼出了一個冠軍“夢之隊”。當“夢之隊”在一場比賽中，隊員向對方隊員采取了惡意犯規行為，雖然比賽還是取得了勝利，但是韓教練還是重罰了該隊員。通過這個事情我們看到了韓老師是在用他偉大的人格來捍衛體育精神。籃球場上的暴力是要堅決杜絕的，韓教練是在給孩子們灌輸公平競爭的理念，雖然他曾經在賽場上是對方惡意犯規的受害者。[3]

二、有夢想才會有未來

影片《夢之隊》中的韓建設一度因為自己的挫折而灰心喪氣，而憑著他對籃球和孩子們的熱愛，終于找到了原本就有的自信和希望，最終獲得了冠軍，實現了孩子們去北京參觀奧運會的夢想。記得電影剛開始時韓建設難以揮去自己在賽場踉蹌倒下的陰影，當校長提出讓他教學生籃球，并參加市區的比賽以獲得教學補助時，他決然地對校長說自己不會再打籃球了，準備放棄對籃球的夢想。[2]但是當籃球再一次被他抓在手心的時候，讓他點燃的并不是這份對籃球的渴望，更有對這群大山里的孩子的救贖。在教學籃球的過程中，韓建設不但教給了孩子們籃球技術，而且也教給了他們只要有夢想就會有希望和美好的未來，更讓他們學會了擔當和信任。《夢之隊》演繹的是為了夢想而奮力向前的隊伍，村莊里善良淳樸的孩子們被冠以“夢之隊”的稱呼，可謂名之所歸。[4]

影片中的小山村里，有著這么一個守著夢想的團隊，為了“參觀北京奧運會”這個夢想，他們付出了辛勤的汗水和不懈的努力。收獲的是成功的甜蜜。從他們取得冠軍那一時刻起，夢想就在他們幼小的心靈里開始發芽和成長了。影片中，玲子險些與自己的夢想擦肩而過，這位黑瘦的小女孩在別人對自己的能力產生了懷疑的時候，她的眼神異常堅定，從來沒有懷疑過自己。這樣的堅強的眼神來自于參觀奧運會的夢想，又由這個夢想產生了必勝的信心。一次次的失敗讓她不斷接受了教訓并改善了自己，更讓她為了夢想把自己幾倍的精力投入到訓練中去。付出總會有回報，在他們以后的幾場比賽中，總能輕易地取勝。經過這么多次失敗的磨煉，他們終于認識到有夢想就會有希望、有未來、有夢想就不會輸。在籃球場上我們真正看到了懷抱夢想的孩子們是那么的充滿朝氣；他們的父母也會明白自己的落伍和知識的重要。

影片《夢之隊》為我們成功塑造了一個平凡而又偉大的山區體育老師為了迎接2008年北京奧運會，每個學校都要參加籃球比賽，以獲得參觀北京奧運會的機會，而這個機會只能屬于冠軍隊伍。韓建設教練為了山區孩子們參觀北京奧運會的夢想，同時也為了實現自己的籃球夢，為這群山區的孩子付出了自己最大的努力，刻苦訓練這些孩子們，這期間經歷了學校的不重視，家長的不理解和孩子們的基礎不好等一系列問題。不過，韓教練總是通過自己的行動改變了這一切。籃球訓練時，韓教練和孩子們一起吃苦，在學校經費緊張的情況下，他用自己的工資給孩子們買籃球和球鞋，他甚至還用自己殘疾的腿去街上蹬三輪車掙錢給孩子們買球衣；在韓教練翻車受傷住進了醫院時，他又不顧自己的傷痛，從醫院趕到了決賽現場，并忍著疼痛指揮孩子們比賽。[5]這究竟是什么力量使韓教練能夠百折不回？這又是什么力量使山區里的孩子們在決賽時遇到自己的老對手，而且還能在比分落后的情況下，奮起直追，最后以一分的優勢戰勝對手，獲得冠軍？電影給了我們一個很好的詮釋，那就是韓教練心中的那個籃球夢，孩子們的奧運夢和他們頑強拼搏的意志。《夢之隊》影片的結尾，當比賽最后時刻，那個三分球在籃筐上盤旋并最終落入籃筐的時候，傳來了一陣陣孩子們的歡呼聲，這就是“夢之隊”夢想轉化為現實的深刻，是韓教練心中的籃球夢實現的時刻，更是韓教練和孩子們奮力拼搏、百折不回的最好回報。韓教練身殘志堅并能言傳身教，使一群頑劣的山村孩子經歷了“夢之隊”的磨煉，最終登上了冠軍的寶座，獲得了觀看北京奧運會的機會，實現了自己孩提的夢想。

三、影片《夢之隊》的啟示

《夢之隊》這部影片告訴我們一個簡單的道理，在現實中，無論有多么大的困難，現實有多么的嚴峻，只要懷抱夢想，勇于奮斗，就一定能夠取得最后的勝利，而每次勝利的背后無不包含著不同尋常的艱辛與汗水。每次成功只是一個新的起點，這樣才能迎接更多的成功與美好的未來。[6]影片《夢之隊》雖然是個虛構的故事，但是它折射著我們現實生活中有無數個像韓建設這樣有志青年的感人故事，這為影片的成功提供了良好的素材。西山村的同學們為了贏得比賽，同時也為了不讓韓教練失望，他們堅強地打籃球；韓教練為了讓同學們贏得比賽，在自己受了重傷的情況下，不顧一切地向比賽場趕。影片里面有一首歌：“我們是一群快樂的菜鳥，別以為菜鳥就不敢進賽場，跑啊，跳呀，沖啊，投呀。進了球就比你強。”這才是真正的團隊精神、體育精神。

韓教練作為一個退役和傷殘的軍區籃球隊員，走進了貧困山區孩子們的生活，并成為他們的體育老師。韓教練看到山村破落的校舍和落后的教育觀，他曾經無奈過，彷徨過和退縮過，但這些對他這位經歷過比這更困難的韓教練來說都不算什么，他用自己那顆真誠的心，走進了山區孩子們的學習和生活中，并成功進入孩子們的心靈深處。韓教練用盡苦心在烈日炎炎下給孩子們講授籃球技術，并在閑暇時間能和孩子們快樂地打成一片。他在看到自己的學生在比賽時撞倒對方球員時，并不是溫柔地處理此事，而是采用非常生氣的表情，并語重心長地教育孩子們，這令孩子們學到了比打籃球更重要的知識和哲理。韓教練用愛感化了每一位學生，并將自己的愛全部傾注到這些孩子身上，這是愛的力量，并最后用這股力量點燃了孩子們的籃球熱情。是因為韓教練，山區的孩子們才接觸到了籃球，孩子們才被愛無時無刻地包圍著。因為韓教練的愛，孩子們被感動，并擁有了比賽的激情和最后的勝利。

電影《夢之隊》是一部體育勵志電影，通過籃球比賽來敘述一個農村體育老師帶著一群山區孩子們“尋夢，立志”的兒童體育故事。在影片的創作上，導演唐丹采通過自然流暢和輕松詼諧的敘事風格來詮釋當代的體育精神和夢想。同樣對在奧運會賽場上爭金奪銀的運動健兒們來說，幾年、幾十年如一日拋開各種困難與險境，刻苦訓練，都是因為他們有夢想、有意志、有信念和付出了堅持不懈的努力，才能實現奧運賽場上那些精彩的一刻。樸素流暢的影片溫情地向我們講述了一個單純而又美好的勵志故事，我們生活中有許許多多像韓建設這種有血有肉的有志之士，通過他們的鮮活事跡告訴我們，只有勇敢面對現實中的各種困難與險阻，并具有頑強拼搏品格的人，才能最終實現夢想和品嘗到成功的喜悅。

[參考文獻]

[1] 蔣咸生.電影《夢之隊》中體現的奧運精神與奮斗理念[J].電影文學，2008（16）.

[2] 樊璐.勵志電影之藍色[J].電影，2007（03）.

[3] 李稚田.普羅普功能人物理論的電影應用[J].民間文化論壇，2006（06）.

[4] 鄭歡歡.電影勵志：切入兒童電影的一個角度[J].浙江師范大學學報：社會科學版，2007（03）.

[5] [美]阿瑟?阿薩?伯杰.媒介分析技巧[M].北京：中國人民大學出版社，2005.