導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇弗洛伊德夢(mèng)的解析，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

第二作者：楊小燕，浙江師范大學(xué)，法政學(xué)院，思想政治教育101班

摘 要：《夢(mèng)的解析》是德國(guó)心理學(xué)家西格蒙德?弗洛伊德的一本著作，該書(shū)開(kāi)創(chuàng)了弗洛伊德的“夢(mèng)的解析”理論，被作者本人描述為“理解潛意識(shí)心理過(guò)程的捷徑?！痹摃?shū)引入了本我概念，描述了弗洛伊德的潛意識(shí)理論，用于解釋夢(mèng)。《通觀全書(shū)，弗洛伊德主要從以下幾個(gè)方面去陳述了自己的理論，對(duì)兒童的夢(mèng)的研究；探討夢(mèng)的檢查作用；分析夢(mèng)的轉(zhuǎn)移等，本文試圖對(duì)書(shū)中幾個(gè)問(wèn)題提出幾點(diǎn)看法和思考。

關(guān)鍵詞：夢(mèng) 釋夢(mèng) 潛意識(shí) 思考 評(píng)價(jià)

前言

人類用語(yǔ)方言分享情感，又在腦海勾勒?qǐng)D畫(huà)，一幕幕玄妙的夢(mèng)境，為心中所愿。孩童之夢(mèng)直白，成人夢(mèng)得朦朧隱晦。豬夢(mèng)橡子，鵝夢(mèng)什么？

夢(mèng)，一直以來(lái)都是一個(gè)神秘的存在，每個(gè)人都會(huì)做夢(mèng)，我們也總想知道我們?yōu)槭裁磿?huì)做夢(mèng)，夢(mèng)是對(duì)過(guò)去的回憶，還是隨現(xiàn)在的懺悔，或是對(duì)未來(lái)的預(yù)示。

一、夢(mèng)與意識(shí)

弗洛伊德指出夢(mèng)是―種精神活動(dòng)，“其動(dòng)機(jī)常常是一個(gè)尋求滿足的愿望”①。夢(mèng)是因愿望而起，它的內(nèi)容是“愿望的達(dá)成”。這也是這本書(shū)給我留下最深印象的地方。夢(mèng)不僅使思想有表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，而且借幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的方式，以表示愿望的滿足。正如快樂(lè)的、愉悅的夢(mèng)境是愿望的達(dá)成，那些讓我們感到焦慮甚至恐懼的所謂噩夢(mèng)則是愿望滿足的一種“變相的改裝”。

“一個(gè)愿望的未能滿足，其實(shí)象征著另一愿望的滿足?！雹谝?yàn)樽鰤?mèng)的人對(duì)此愿望有所顧忌，從而使這一愿望只得以另一種改裝的形式來(lái)表達(dá)。這種新鮮的解釋方法雖然未必能夠得到所有人的贊同，但是不容置疑的是這樣一來(lái)他就有了一個(gè)“公式”來(lái)解釋所有的夢(mèng)，進(jìn)而奠定了他在這一領(lǐng)域的領(lǐng)軍地位。

二、對(duì)夢(mèng)的幾點(diǎn)淺析

關(guān)于夢(mèng)，筆者的最初理解是由于人的精神狀態(tài)較弱時(shí)另一種精神意念的入侵導(dǎo)致夢(mèng)的形成的，即是人在入睡時(shí)，精神等同其他身體器官一樣都需要休息，但由于精神狀態(tài)是我們無(wú)法控制的，它的深淺狀態(tài)在于我們自身器官的休息狀態(tài)，也就是說(shuō)我們夢(mèng)境的形成是由于我們自身某些精神思想還未完全消滅，甚至可以說(shuō)就是在我們睡眠的時(shí)候精神狀態(tài)都是時(shí)刻存在的，但是這種精神狀態(tài)不像我們清醒的時(shí)候那么強(qiáng)烈，它可以抗拒其他一些精神意念的入侵，而在我們進(jìn)入睡眠狀態(tài)的時(shí)候這種精神狀態(tài)開(kāi)始消弱，這個(gè)時(shí)刻其他隱藏我們心中的精神意念開(kāi)始入侵我們的精神狀態(tài)，這些精神狀態(tài)可能是我們平時(shí)生活中的某些強(qiáng)烈意愿，他們?cè)谶@個(gè)時(shí)刻占據(jù)了我們精神的主導(dǎo)。

（一）夢(mèng)的還原問(wèn)題

書(shū)中佛洛依德曾經(jīng)舉了幾個(gè)例子來(lái)試圖解析夢(mèng)的含義，他的方法是將整個(gè)夢(mèng)境回憶還原，然后通過(guò)對(duì)每個(gè)細(xì)節(jié)，每個(gè)人物逐一的分析來(lái)試圖揭開(kāi)夢(mèng)的真實(shí)含義，但是在我看來(lái)我認(rèn)為這樣的方法依舊是有欠妥的地方。

筆者認(rèn)為，夢(mèng)的回憶還原幾乎是不可能存在的。

夢(mèng)的深刻程度不一而同，它們的還原根本不能像佛洛依德所說(shuō)的那么詳細(xì)，甚至到每個(gè)人說(shuō)了什么話，每一個(gè)微妙的細(xì)節(jié)。我們所記得的最多只能是夢(mèng)境的大致，而很難出現(xiàn)一個(gè)完整體。

為什么會(huì)出現(xiàn)夢(mèng)境無(wú)法完全還原的現(xiàn)象，筆者認(rèn)為是我們個(gè)人入眠的深淺程度所影響的。人在入眠時(shí)，我們已經(jīng)是處于休息狀態(tài)了，包括大腦在內(nèi)，這個(gè)時(shí)候我們的記憶能力肯定會(huì)受到一定程度上的影響，而在入眠和做夢(mèng)這兩種精神狀態(tài)的控制下，我們就更無(wú)法集中注意到夢(mèng)的內(nèi)容了。

（二）夢(mèng)境的根源問(wèn)題

在我們夢(mèng)境里出現(xiàn)的大多是什么東西？一些毫無(wú)關(guān)聯(lián)的，莫名其妙的自我的片段？我們可以發(fā)現(xiàn)，我們做的夢(mèng)大部分都是以自己為主體的，因而我們可以發(fā)現(xiàn)夢(mèng)境其實(shí)是自己內(nèi)心某種意愿的體現(xiàn)，佛洛依德在書(shū)中十分詳細(xì)的分析了自己的夢(mèng)，夢(mèng)里的任何片段都與自己生活多少有些關(guān)聯(lián)，而這些材料涉及到以下內(nèi)容，例如自己的家人，朋友，嫉妒，爭(zhēng)吵，虛榮心，人的自我，怨恨，愛(ài)慕，占有欲以及性，當(dāng)然材料肯定不止以上這些。

我們可以通過(guò)分析幾種有代表性的東西來(lái)證明夢(mèng)境是否是生活強(qiáng)烈意愿的縮影。例如你這次考試失敗了，家人都不是很開(kāi)心，而這天晚上你卻夢(mèng)到了你考試考得很好，家人對(duì)你刮目相看的夢(mèng)，就算不按照佛洛依德的解析法，這個(gè)夢(mèng)也很明顯是你生活中強(qiáng)烈意愿的縮影，而這種強(qiáng)烈的生活意愿有時(shí)候是長(zhǎng)期間的有時(shí)候是短期間的。長(zhǎng)期間例子，譬如你會(huì)夢(mèng)到你一夜暴富的美夢(mèng)。

（三）在夢(mèng)中我們?nèi)绾吻逍?/p>

在夢(mèng)境中我們會(huì)如何清醒？排除夢(mèng)魘的可能，如果是單純的夢(mèng)境，我們極度害怕或者極度興奮的時(shí)候，我們?cè)谧陨碓獾酵{或者我們的肢體必須做出一些近距離的反應(yīng)的時(shí)候我們?cè)谶@些情況下特別容易在夢(mèng)中清醒，極度害怕和興奮比較容易解釋，譬如我們覺(jué)得自身的精神狀態(tài)超過(guò)了某些負(fù)荷一樣，我們的精神狀態(tài)在夢(mèng)境中也超過(guò)了某種負(fù)荷，這個(gè)時(shí)候過(guò)度的恐懼或者興奮刺激了大腦皮層，導(dǎo)致我們的清醒，而且這種清醒會(huì)導(dǎo)致你對(duì)夢(mèng)境的重要時(shí)刻記憶十分清晰，我們或許一時(shí)無(wú)法從中脫離出來(lái)，所以我們可能很難再次入睡。

但他們的不同之處在于自身受到威脅是自身在夢(mèng)境中自己肉體的真切感受，而極度害怕的情況可能只是你害怕失去某個(gè)親人，或者你夢(mèng)到你在墓地巡游出現(xiàn)的某些你無(wú)法承受的畫(huà).最后一個(gè)是我們自身肢體做出一些近距離的反應(yīng)。譬如你在睡夢(mèng)中，你夢(mèng)到了你在餐桌上吃飯，這個(gè)時(shí)候你不小心打翻了瓶子，瓶子在落地的瞬間你飛快的伸手想去抓住它，而在這個(gè)時(shí)候你卻清醒了，而且你的肢體也確實(shí)做出了抓的動(dòng)作，男生可能會(huì)夢(mèng)到自己在做運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，譬如踢足球或者打籃球，你為了救某個(gè)球而必須做出很快的反應(yīng)動(dòng)作，這個(gè)時(shí)候你卻驚醒了，而且也確實(shí)做了救球的動(dòng)作，這個(gè)就是我所說(shuō)的肢體近距離反應(yīng)。

四、評(píng)價(jià)與理論意義

《夢(mèng)的解析》初出時(shí)并不被人們接受，其主要原因在于其中理論多為弗洛伊德自己在治療一些精神病人時(shí)通過(guò)感性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的總結(jié)③，沒(méi)有理論數(shù)據(jù)的支持。其次，當(dāng)時(shí)的心理學(xué)家對(duì)于弗洛伊德將個(gè)別精神病人的案例所得的結(jié)論普遍套用在正常人身上的做法表示不能接受。雖然存在一些缺憾，但瑕不掩瑜，作為有史以來(lái)第一次以科學(xué)的方法來(lái)分析和研究“夢(mèng)”的著作，從一個(gè)其他人從沒(méi)探索過(guò)的領(lǐng)域?qū)θ藗兊男睦?、?mèng)境進(jìn)行了分析，并形成了一個(gè)相對(duì)完備的心里分析系統(tǒng)，這是十分難能可貴的。該書(shū)不僅全面地展現(xiàn)了弗洛伊德的精神分析理論，還對(duì)文學(xué)、神話、教育等領(lǐng)域提出了一些有啟示性的觀點(diǎn)，積極地引導(dǎo)了整個(gè)20世紀(jì)的人類文明。（作者單位：浙江師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] 弗洛伊德 《夢(mèng)的解析》 上海三聯(lián)出版社2008年1月 65～70；319～324；145

[2] 馬瑩《弗洛伊德夢(mèng)的解析過(guò)程中的認(rèn)知特征》 載《中國(guó)健康心理學(xué)雜志》2007年10期

[3] 何志文 弗洛伊德著作《夢(mèng)的解析》中的隱喻研究 載《黑龍江碩士學(xué)位論文集》2008年09期

篇2

雅克·拉康（1901-1983）是法國(guó)精神分析學(xué)派最受爭(zhēng)議也是第二次世界大戰(zhàn)之后最有獨(dú)立見(jiàn)解的哲學(xué)家和心理學(xué)家，被稱為“法國(guó)的弗洛伊德”，他對(duì)弗洛伊德的批判和肯定在哲學(xué)界和心理學(xué)界曾掀起軒然大波?，F(xiàn)如今雅克拉康的理論不僅在文化研究及藝術(shù)批判中被廣泛應(yīng)用，同時(shí)在心理學(xué)，政治學(xué)，傳播學(xué)，教育學(xué)等領(lǐng)域也產(chǎn)生了深刻影響。

最初選擇《大哲學(xué)家的生活與思想——拉康》這本書(shū)是因?yàn)槔蹬c弗洛伊德的“淵源”甚深，可以說(shuō)拉康哲學(xué)是對(duì)弗洛伊德重建，而《拉康》這本書(shū)也讓我對(duì)拉康哲學(xué)以及拉康對(duì)弗洛伊德的解讀有大致的了解。

但是拉康這位超現(xiàn)實(shí)主義的理論家具有挑戰(zhàn)性的寫(xiě)作風(fēng)格或者說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格使得格爾達(dá)·帕格爾等各種領(lǐng)域的作家對(duì)其的闡述是不一的，或許就像拉康自己強(qiáng)調(diào)的一樣他的“作品”并不是為了傳播信息，而是為了“啟發(fā)”，如果你想充分了解他的思想只能坐著時(shí)光機(jī)去聽(tīng)他的“研討班”，在那里你所獲得的是任何閱讀都無(wú)法給予的。

拉康在對(duì)弗洛伊德精神分析時(shí)運(yùn)用現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的概念，這一方法對(duì)20世紀(jì)后半葉精神分析的影響是不可替代的，而且對(duì)當(dāng)代人文與社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了巨大的影響。拉康將精神分析運(yùn)動(dòng)分為三個(gè)時(shí)期。首先是弗洛伊德對(duì)精神分析的最初發(fā)現(xiàn)，其次是拉康所描述的“自我心理學(xué)”派對(duì)弗洛伊德的遺忘（或壓抑），第三則是拉康自己的“回到弗洛伊德”。為了更進(jìn)一步深入弗洛伊德的思想拉康將自己的目光轉(zhuǎn)向哲學(xué)領(lǐng)域，同時(shí)這也將眾多精神分析領(lǐng)域的思想家引入了哲學(xué)領(lǐng)域。

《大哲學(xué)家的生活與思想——拉康》這本書(shū)一共包括了五個(gè)章節(jié)，其中讓我深有感觸的是第一章節(jié)，拉康提出的“我是他人”。這個(gè)矛盾的論題如同一條繩索貫穿拉康的作品和思想。從我們呱呱落地的那一刻起，我們已習(xí)慣我是“我”，那么為什么在拉康看來(lái)我是“他人”呢？拉康在研究此類問(wèn)題時(shí)用弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》開(kāi)辟了新道路?！按宋曳潜宋摇?，“我”通過(guò)在潛意識(shí)的夢(mèng)以及主體迷惑的情緒和情感中發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)主體，對(duì)拉康來(lái)說(shuō)精神分析的基礎(chǔ)便是存在于這一事實(shí)之中。

篇3

[關(guān)鍵詞] 《盜夢(mèng)空間》；弗洛伊德；人格分析；夢(mèng)的解析；性本能

　一、弗洛伊德精神分析論

《盜夢(mèng)空間》與弗洛伊德究竟有何聯(lián)系？探究此問(wèn)題之前，需簡(jiǎn)要回顧弗洛伊德心理學(xué)理論的基本框架。

（一）心理動(dòng)力本能論

弗洛伊德將本能視為人類基本心理動(dòng)力。本能來(lái)自身體的內(nèi)部刺激，它驅(qū)使人通過(guò)活動(dòng)來(lái)滿足由于內(nèi)部刺激所產(chǎn)生的心理和生理要求，宣泄和消除刺激所引起的緊張、痛苦和焦慮，如自我保存與種族繁衍的本能、生本能和死本能等。他認(rèn)為性本能是諸本能中最重要也是最活躍的因素，并認(rèn)為性的沖動(dòng)對(duì)人類心靈最高文化、藝術(shù)和社會(huì)成就作出了最大貢獻(xiàn)。

此外，弗洛伊德認(rèn)為死亡本能使個(gè)人走向死亡，因?yàn)槟抢锊庞姓嬲钠届o，個(gè)人才有希望完全解除緊張和掙扎。這種自毀的沖動(dòng)受生命本能的壓制而減弱，但當(dāng)生命本能失去這種力量，死亡本能可能借“自殺”方式表現(xiàn)出來(lái)。

（二）人格心理學(xué)

弗洛伊德將人格劃分為三部分：“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（super-ego）?！氨疚摇笔潜环Q為“力比多”（libido）的原始生命本能，它無(wú)條件按照“快樂(lè)原則”行動(dòng)，沒(méi)有無(wú)理刺激的徹底實(shí)現(xiàn)。而“自我”則使本能現(xiàn)實(shí)化、理性化，代表了人格中理智和意識(shí)的部分，其行為準(zhǔn)則是“現(xiàn)實(shí)原則”； “超我”則是道德化的“自我”，代表了兒童時(shí)期所認(rèn)同的雙親或社會(huì)的道德要求和行為標(biāo)準(zhǔn)，用自我理想來(lái)確立行為目標(biāo)，用良心來(lái)監(jiān)督行為過(guò)程，使“自我”擺脫“本我”的糾纏，按照社會(huì)規(guī)范和要求活動(dòng)。這三部分在人格構(gòu)成中，各自代表了不同的心理需要和遵循不同的運(yùn)作原則，因而往往相互矛盾、沖突，而“自我”作為中介不得不處在“本我”的驅(qū)使、“超我”的譴責(zé)、“現(xiàn)實(shí)”的限制三者夾縫之中陷入“一仆三主”的人格困境。下面將就人格的三位構(gòu)成做出更詳細(xì)的解釋。

“本我”，人類先天具有的心理過(guò)程，處于人精神結(jié)構(gòu)最底層，其惟一目的是消除或減輕機(jī)體的緊張以獲得滿足和快樂(lè)。 “本我”以本能位居首要，人一出生就具備先天的本能，也可以理解為是接近動(dòng)物性的。

“超我”，社會(huì)化的產(chǎn)物，是社會(huì)價(jià)值和道德理想，通過(guò)父母的說(shuō)教和懲罰，內(nèi)化到心里就形成了“超我”?！俺摇苯吡s束“本我”的盲目沖動(dòng)。“超我”為至善至美而奮斗，不為現(xiàn)實(shí)和快樂(lè)操心。

“自我”，居于二者之間，負(fù)責(zé)調(diào)節(jié)“本我”“超我”、外界環(huán)境（即社會(huì)）三者的關(guān)系。當(dāng)“自我”能很好地平衡三者關(guān)系時(shí)，人格便處于正常狀態(tài)，心理處于健康狀態(tài)，行為表現(xiàn)出較高效率；而當(dāng)“自我”失去對(duì)“本我”和“超我”的控制時(shí)，人就會(huì)產(chǎn)生各種焦慮，為了防止焦慮，“自我”便發(fā)展出一系列的防御機(jī)制，比如壓抑、投射、合理化、升華、反向形成、退行等。

“本我”和“超我”，盡管本質(zhì)上不同，兩者仍有一共通之處，即都代表“過(guò)去”的影響力——“本我”代表遺傳的影響，“超我”基本上代表歷史形成的傳統(tǒng)和規(guī)范的影響。

（三）夢(mèng)心理學(xué)

弗洛伊德用無(wú)意識(shí)來(lái)解釋夢(mèng)，認(rèn)為“夢(mèng)是本能欲望的滿足”。同時(shí)他還提出夢(mèng)的工作機(jī)制，探討了“自由聯(lián)想”等釋夢(mèng)的方法和技術(shù)，將夢(mèng)的分析視作理解和接近人的無(wú)意識(shí)的重要途徑之一。

首先，夢(mèng)是一種精神活動(dòng)，其動(dòng)機(jī)常常是一個(gè)尋求滿足的愿望。夢(mèng)因愿望而起，其內(nèi)容是“愿望的達(dá)成”。夢(mèng)使思想有表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，而且借幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的方式表示愿望的滿足。

其次，夢(mèng)是潛意識(shí)的自我表現(xiàn)，潛意識(shí)被壓在人心靈最深處，但它很活躍，千方百計(jì)要突破潛意識(shí)的領(lǐng)域冒出來(lái)。當(dāng)“自我”處于渾渾噩噩的狀態(tài)而放松了戒備的時(shí)候，潛意識(shí)使開(kāi)始活動(dòng)，于是出現(xiàn)了夢(mèng)。由于做夢(mèng)的人有不少愿望是違反道德的，于是潛意識(shí)以改頭換面的形式在夢(mèng)中具體化。夢(mèng)之所以奇特甚至不可理解來(lái)自夢(mèng)的自我偽裝。夢(mèng)一般經(jīng)過(guò)了多次“變裝”，所以必須通過(guò)精神分析法才能解釋。

再次，弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)和精神病有相似之處，他認(rèn)為“夢(mèng)包含著簡(jiǎn)要的神經(jīng)質(zhì)病的心理學(xué)”，因此他在闡釋夢(mèng)和神經(jīng)病時(shí)均以潛意識(shí)理論為依據(jù)。他認(rèn)為夢(mèng)和精神病都符合潛意識(shí)的活動(dòng)規(guī)律，并得出結(jié)論：“潛意識(shí)比較喜歡和潛意識(shí)中那些不被注意、被漠視或被打入冷宮（受排擠）的概念攀上關(guān)系”。狡猾的潛意識(shí)通過(guò)這種方式偷偷潛入意識(shí)領(lǐng)域中。

二、弗洛伊德與《盜夢(mèng)空間》

（一）弗洛伊德人格分析論和《盜夢(mèng)空間》人物之間的關(guān)系

弗洛伊德人格分析論的核心概念為“本我”（id）、“自我”（ego）和“超我”（superego）。為方便切入電影，姑且將其分別簡(jiǎn)釋為人的原始性、現(xiàn)實(shí)性和道德性?！侗I夢(mèng)空間》中主要角色即被打上這幾種身份標(biāo)簽。

首先來(lái)看亞瑟，冷峻堅(jiān)毅的目光、一絲不亂的頭發(fā)和邏輯理智的思維，這些表現(xiàn)了人們?cè)谌粘Ｉ钪信c現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的理性一面，即“自我”；劇本中亞瑟被安排來(lái)提醒“首領(lǐng)”考伯計(jì)劃中的漏洞和危險(xiǎn)，并發(fā)出脫離夢(mèng)境的信號(hào)（kick）。當(dāng)然，理智也有疏漏，亞瑟也不例外，比如，他忽略了費(fèi)雷曾受過(guò)防盜夢(mèng)訓(xùn)練的背景，使得團(tuán)隊(duì)在第一層夢(mèng)境就陷入被動(dòng)。夢(mèng)是潛意識(shí)的表現(xiàn)，而潛意識(shí)則為“本我”隱藏之地，因此夢(mèng)境受現(xiàn)實(shí)阻礙體現(xiàn)了弗洛伊德主張的“自我”與 “本我”相互牽制的原則，一旦“自我”失去對(duì)“本我”的控制，“自我”就會(huì)產(chǎn)生焦慮并產(chǎn)生自我防御機(jī)制，這就解釋了團(tuán)隊(duì)在夢(mèng)境中困難重重的原因。

團(tuán)隊(duì)中惟一的女性艾倫是位充滿好奇、接觸“盜夢(mèng)”（inception）不久的新人，她的正直、善良和堅(jiān)韌代表了人類始終不棄的倫理道德，無(wú)疑象征了人格中超脫現(xiàn)實(shí)的部分即“超我”。她在團(tuán)隊(duì)中負(fù)責(zé)建構(gòu)夢(mèng)境的物理環(huán)境；不管出于對(duì)考伯的關(guān)心或?yàn)槌蓡T安全考慮又或單純出于好奇，她不斷挖掘并提醒考伯去面對(duì)“夢(mèng)魘”（即“過(guò)去”），這一點(diǎn)實(shí)際上印證了“超我”對(duì)“本我”盲目沖動(dòng)的約束作用。“本我”和“超我”都代表了“過(guò)去”的影響，“本我”體現(xiàn)個(gè)體的“過(guò)去”，“超我”則由群體世代沿襲的傳統(tǒng)和倫理鑄就，影片中艾倫每每在關(guān)鍵時(shí)刻幫助考伯回歸理智，用群體倫理挽救個(gè)體崩潰。

那么，探索“本我”的焦點(diǎn)自然落在主角“考伯”身上。如何看待電影中隱藏的“本我”？這一人類行為動(dòng)機(jī)的本能因素又是從哪些方面體現(xiàn)的呢？

（二）弗洛伊德本能論與《盜夢(mèng)空間》情節(jié)之間的關(guān)系

若追溯 “盜夢(mèng)計(jì)劃”的源頭，會(huì)發(fā)現(xiàn)弗洛伊德所說(shuō)的“本能”在電影中的情節(jié)推動(dòng)影響。影片盜夢(mèng)行動(dòng)的關(guān)鍵在于兩人：考伯和齋藤，他們分別映射了人本能即人類基本心理動(dòng)力的兩個(gè)部分：和永生。齋藤?zèng)Q心擊敗商業(yè)勁敵（另一商業(yè)家族），使家族產(chǎn)業(yè)立于不敗之地，一旦達(dá)成心愿，既滿足了他本人對(duì)成功的無(wú)止境追求，又實(shí)現(xiàn)了家族事業(yè)的世代繁榮——某種意義上滿足了弗洛伊德提出的人類“自我保存與種族繁衍”的本能。

另一方面，影片以考伯說(shuō)服齋藤實(shí)施盜夢(mèng)計(jì)劃為開(kāi)端，表面上看考伯是想利用齋藤的權(quán)勢(shì)重回美國(guó)，見(jiàn)到他日夜思念的一雙兒女，或者可以說(shuō)是對(duì)愛(ài)的渴望。然而，透過(guò)“愛(ài)”的外衣我們可以深入到更深層的本質(zhì)，即“欲”。弗洛伊德最受爭(zhēng)議的理論，即人的行為皆因（性本能）而生，并且這種潛意識(shí)里的精神活動(dòng)會(huì)反射在夢(mèng)境里（projection），并在夢(mèng)中得以滿足；反映在影片中即為考伯的亡妻沫兒。沫兒在片中出場(chǎng)不多，但每次出現(xiàn)都給劇情帶來(lái)意想不到的轉(zhuǎn)折，推動(dòng)情節(jié)一步步達(dá)到，最終迫使考伯在妻子和兒女之間抉擇。她美麗妖嬈的女性形象，一次又一次的死而復(fù)生，極具說(shuō)服力地證明了性本能是諸本能中最重要也是最活躍的因素。它是一把雙刃劍，一方面激發(fā)了考伯的創(chuàng)造力和思考力，另一方面也是造成考伯精神和心理問(wèn)題的根本原因。

弗洛伊德的性本能論中提到古希臘神話中殺父娶母的俄狄浦斯（Oedipus）。這一經(jīng)典神話中的“父親”和“母親”形象不難從影片中找到。沫兒也許算不上稱職的母親，但她對(duì)于考伯的誘惑性（永遠(yuǎn)陪她留在夢(mèng)境即她所謂的“現(xiàn)實(shí)”）卻足以代表神話中奧狄帕斯所迷戀的“母親”的危險(xiǎn)特征，因此可見(jiàn)，沫兒是“母親”形象的化身。那么“父親”形象呢？難道是考伯的父親？答案是：“父親”就是考伯自己，觀眾仿佛可以聽(tīng)到他內(nèi)心的聲音：和沫兒永生永世在一起，不顧甚至舍棄他的孩子，盡管他深知這是罪惡的、違背理性的，是不被現(xiàn)實(shí)和道德所允許的，這時(shí)，“本我”顯然與“自我”和“超我”都產(chǎn)生了尖銳的矛盾。因此，考伯一度選擇留在最深層的夢(mèng)境中——一種近似自殺的方式——來(lái)解救同伴，這就牽引出弗洛伊德本能論中另一要素即人類的死亡本能，考伯希望借由這種“自殺”的方式達(dá)到最終的平靜和解脫，在生命本能和死亡本能的角逐中，死亡本能占了上風(fēng)，驗(yàn)證并說(shuō)明了很多人認(rèn)為死亡在某些情況下具有誘惑力的心理。這里考伯殺死的不僅是“父親”（性本能獲得釋放的阻礙），也是“本我”（動(dòng)物性的、無(wú)方向的能量）。

三、結(jié) 語(yǔ)

《盜夢(mèng)空間》不僅是2011年全球票房的一劑強(qiáng)心劑，而且是好萊塢編導(dǎo)獨(dú)具匠心的突破之作，可以說(shuō)實(shí)現(xiàn)了票房和評(píng)論界的雙贏。影片無(wú)論從人物設(shè)置、情節(jié)設(shè)計(jì)和氛圍營(yíng)造上都體現(xiàn)了弗洛伊德的精神分析論，包括人格分析論、夢(mèng)的解析和性本能論等方面的深刻影響，將復(fù)雜、晦澀的理論概念用新鮮有趣的方式展示在觀眾面前，可以說(shuō)做到了“引人深思、啟人心智”。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 弗洛伊德.釋夢(mèng)[M].孫名之，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1996：262.

[2] 羅鳳禮.歷史與心靈：西方心理史學(xué)的理論與實(shí)踐[M].北京：中央編譯出版社，1998：14-23.

[3] William N Stephens.The Oedipus Complex.Cross-Cultural Evidence[M].New York： The Free Press of Glencoe Inc.，1962：1-273.

[4] S H Posinsky.The Oedipus Complex.Cross-Cultural Evidence[J].Psychoanal.Q.，1963（32）.

篇4

關(guān)鍵詞：弗洛伊德；崇拜論；《離婚律師》；女性主義

一、弗洛伊德思想中的女性意識(shí)

（一）“狄浦斯情結(jié)”

弗洛伊德在描述兒童性心理發(fā)展的過(guò)程中進(jìn)行了“前俄狄浦斯階段”和“俄狄浦斯階段”的劃分。在最初的前俄狄浦斯階段，男女?huà)雰憾家缿倌赣H，母親是男孩兒和女孩兒共同的欲望所指。對(duì)于男孩兒來(lái)說(shuō)，這一階段以“俄狄浦斯情結(jié)”的出現(xiàn)而告終。但是，為了逃避父親的，在經(jīng)過(guò)這一過(guò)程之后，他最終放棄了最初的愛(ài)戀對(duì)象――母親，進(jìn)而服從于自我與超我的指令，與“男性氣質(zhì)”的性別身份融為一體。自此，“俄狄浦斯情結(jié)”讓位給了“情結(jié)”；男孩兒通過(guò)抑止他對(duì)母親的原始依戀而被迫內(nèi)化了文明社會(huì)的道德禁忌，成為真正意義上的男子漢。

（二）弗洛伊德的“情結(jié)”論

弗洛伊德的“情結(jié)”是指：女孩子在出生后不久，就發(fā)現(xiàn)她的身體構(gòu)造與男孩子顯然不同。這種察覺(jué)刺激她產(chǎn)生強(qiáng)烈的潛意識(shí)反應(yīng)。她覺(jué)得受了騙，她感到身上有某個(gè)重要部分被偷去了，而錯(cuò)不在她；因而她也許會(huì)抱怨母親不該這樣生下她。于是她們之間可能產(chǎn)生一段生活上的摩擦。而這種損失感也許多多少少會(huì)影響她的一生。

總之，基于對(duì)“無(wú)意識(shí)”的發(fā)現(xiàn)，弗洛伊德揭示了人類心靈深處多態(tài)性異常的自由本質(zhì)。這一思想對(duì)女性主義的啟示便，，在父權(quán)制話語(yǔ)系統(tǒng)的女性主體不僅不是“自在”的，而且也不是“自為”的。基于“俄狄浦斯情結(jié)”和“情結(jié)論”可以看出，在父權(quán)制社會(huì)制度下，以及男女生理構(gòu)造差異上，弗洛伊德認(rèn)為女性從從孩童時(shí)期就對(duì)男性充滿了敬畏之情。

二、《離婚律師》中的女性主義

（一）電視劇《離婚律師》簡(jiǎn)介

《離婚律師》是由上海耀客文化傳媒有限公司出品，陳彤編劇，楊文軍執(zhí)導(dǎo)，吳秀波、姚晨、張萌、方中信領(lǐng)銜主演，講述專門(mén)打離婚官司的律師羅鸝，情感線曲折。

同時(shí)，《離婚律師》也是一部描繪女性主義上揚(yáng)時(shí)代的婚姻狀態(tài)的都市喜劇。該劇所追蹤的是80年代中期的自由主義思潮之后的婚姻觀，尤其是女性在獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，甚至取得比男性更優(yōu)越的社會(huì)地位之后，現(xiàn)存婚姻與家庭關(guān)系所遭受的挑戰(zhàn)。

（二）《離婚律師》中的女性主義體現(xiàn)

在感情不可挽回的前提下，盡量爭(zhēng)取經(jīng)濟(jì)利益最大化是《離婚律師》這一群體的社會(huì)職能。劇中不同年齡階段的女性，在各自的文化與成長(zhǎng)背景的影響下，一邊努力挽救自己的婚姻與感情危機(jī)，一邊努力保護(hù)與爭(zhēng)取自身的經(jīng)濟(jì)權(quán)利。

劇中的田香梅是一個(gè)成功的商界女性翹楚，她與洪老師的婚姻本來(lái)是池海東與焦艷艷的婚姻的翻版。她的離婚與其說(shuō)是她女性意識(shí)的崛起，還不如說(shuō)是她在婚姻關(guān)系中已經(jīng)依靠經(jīng)濟(jì)成功，轉(zhuǎn)變成為了一個(gè)可以消費(fèi)男性的女強(qiáng)人。在這些婚姻故事中，情感的落腳點(diǎn)都是利益權(quán)衡，女性的對(duì)自由婚姻與愛(ài)情的向往也建立在這種利益權(quán)衡的前提下。

這讓本劇的女性主義訴求在全劇對(duì)現(xiàn)存的經(jīng)濟(jì)理性的妥協(xié)下顯得黯淡無(wú)光。在缺乏缺乏現(xiàn)實(shí)批判的前提下，女性主義的訴求與理念在此劇中一再被強(qiáng)化，并不斷渲染主人公羅鸝為代表的女性獨(dú)立意識(shí)。

無(wú)一例外，這些女性獲得獨(dú)立的方式就是成為“成功人士”，她們的經(jīng)濟(jì)地位決定了她們可以開(kāi)始獨(dú)立的選擇自己的兩性生活而幾乎不必受到婚姻的羈絆。

三、弗洛伊德精神分析法透析《離婚律師》中的女性主義

弗洛伊德的“精神分析”理論開(kāi)啟了女性主義思想者對(duì)父權(quán)制成因以及性別主體性文化生成的關(guān)注與探索。弗洛伊德對(duì)《離婚律師》中女性主義的透析有如下幾點(diǎn)

（一）對(duì)男性的盲目崇拜

《離婚律師》中的知名律師的池海東，他的兩次婚姻正是恩格斯所批判的典型的有產(chǎn)者社會(huì)的婚姻。池的前妻焦艷艷是校花，畢業(yè)后就結(jié)婚當(dāng)上了全職太太。焦艷艷是一個(gè)毫無(wú)謀生技能與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，卻又愛(ài)慕虛榮的花瓶。對(duì)于如池海東這樣的精于算計(jì)的情場(chǎng)老手，焦艷艷其實(shí)是一個(gè)最理想的闊太太，她是人生贏家池海東的成功標(biāo)志，是一個(gè)被物化的、被消費(fèi)的家庭用具。由于沒(méi)有任何工作經(jīng)驗(yàn)而又養(yǎng)尊處優(yōu)，離開(kāi)了池海東的焦艷艷事實(shí)上連謀生都成問(wèn)題。但是只有焦艷艷才是這樣一個(gè)貴太太的最好人選。池海東如此決絕的同焦艷艷離婚，焦艷艷的出軌固然是一方面原因，另一方面原因其實(shí)是池對(duì)焦艷艷這個(gè)全職太太的表現(xiàn)不滿：他已經(jīng)無(wú)法支撐焦艷艷奢侈的生活，焦艷艷也幼稚到以為沒(méi)有孩子的婚姻可以保鮮。因?yàn)閺膭≈谐睾|的生活態(tài)度來(lái)看，他的拈花惹草比他前妻的偶爾出軌嚴(yán)重太多。

焦艷艷和池海東這段婚姻關(guān)系中，表面上看來(lái)是焦艷艷出軌導(dǎo)致婚姻破裂，實(shí)質(zhì)上并不是如此，男性仍然在這段關(guān)系中占據(jù)著主導(dǎo)地位，即弗洛伊德的“情結(jié)”“妒羨”論。焦艷艷作為家庭主婦，極度缺乏安全感，并且內(nèi)心空虛寂寞，只好借助外遇填補(bǔ)內(nèi)心的不安。弗洛伊德的“情結(jié)”指出：當(dāng)一個(gè)女人具有這種感覺(jué)時(shí)，她會(huì)認(rèn)為女人在社會(huì)上只占著次要的地位，她厭惡自己不幸被生為女兒身，于是她對(duì)男人，對(duì)生命，以及對(duì)自己的態(tài)度，都可能被強(qiáng)烈的感涂上許多色彩，從而產(chǎn)生對(duì)男性盲目的崇拜心理。離婚之后，焦艷艷無(wú)法獨(dú)立生活，無(wú)論從情感還是從生活上都依賴男人，他對(duì)男人，對(duì)生命，對(duì)自己的態(tài)度，都反映了她對(duì)男性充滿著盲目崇拜心理。

（二）父權(quán)制度下的婚姻

在揭示父權(quán)制起源的過(guò)程中不難看出，事實(shí)上并非如“社會(huì)性別”論者所言，是“社會(huì)性別制度”這一文化建制引發(fā)了勞動(dòng)的性別分工，并進(jìn)而導(dǎo)致了父權(quán)制。

劇中的各種離婚案件，池海東本人因?yàn)槠拮咏蛊G艷出軌的離婚案，芳草和鄭天涯十年分居就差離婚的官司，富豪董大海想“假戲真做”的離婚官司，各種類型的官司讓觀眾感嘆“婚姻像圍城，城外的人想進(jìn)去，而城里的人想出來(lái)”。

《離婚律師》中各種離婚案件都揭示了一個(gè)道理，我們?nèi)匀惶幱诟笝?quán)制度之下，劇中，女性出軌，男性特別干脆的離婚，但是男性出軌，換來(lái)的最終結(jié)局是女性的原諒。女性并沒(méi)有擺脫男性，成為獨(dú)立的人格。

四、總結(jié)

弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”和“情結(jié)論”雖然遭到了女性主義者們的強(qiáng)烈批評(píng)，但不得不說(shuō)在父權(quán)社會(huì)制度之下，女性仍然處于弱勢(shì)，尤其是在婚姻關(guān)系中，女性比男性更容易受到傷害。在現(xiàn)代社會(huì)中，女性主義的發(fā)展也越演越烈，女性主義的訴求與理念在一再被強(qiáng)化，并不斷渲染女性獨(dú)立意識(shí)?！峨x婚律師》中強(qiáng)調(diào)女性在婚姻中獨(dú)立，也僅僅強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，這也正是弗洛伊德生物構(gòu)造論的體現(xiàn)，同樣是對(duì)自身缺乏安全感。雖然經(jīng)濟(jì)或者生活上對(duì)男性依賴度不高了，但是在情感上這種自我保護(hù)正是對(duì)男性依賴的另一種體現(xiàn)。（作者單位：重慶工商大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] 弗洛伊德，《性學(xué)三論》，武漢出版社，[M]，2013年

[2] 弗洛伊德，《夢(mèng)的解析》，國(guó)際文化出版公司，[M]，2013年

[3] 呂佳，《從弗洛伊德的人格理論透析林道靜的女性意識(shí)》，牡丹江大學(xué)學(xué)報(bào)，2005年第5期

篇5

與盧西安?弗洛伊德同眠

TIPS 1臥室之親密伴侶

臥室是休養(yǎng)生息的私密場(chǎng)所，你生命中的三分之一時(shí)間都在此度過(guò)。當(dāng)你從沉沉的睡眠中蘇醒，意識(shí)逐漸清晰，舉目四望，墻上的畫(huà)作便開(kāi)始與你做精神交流。這個(gè)過(guò)程周而復(fù)始，將極大地影響你每日的心情，因而為臥室選擇藝術(shù)作品必須尤為慎重。藝術(shù)品之于臥室，猶如親密伴侶，要富有內(nèi)涵、耐人尋味且發(fā)人深省，才能日日相對(duì)不厭。

TIPS 2原木色調(diào)VS油畫(huà)

靜謐的空間，簡(jiǎn)約的床具，精良的床品，這些元素與具有強(qiáng)烈繪畫(huà)性的作品之間，無(wú)疑能夠產(chǎn)生明顯的對(duì)比，而原木色調(diào)與油畫(huà)的相互呼應(yīng)，又為臥室增添了一份人文魅力。在床頭掛畫(huà)總是能夠很好地平衡空間，但要注意的是安全問(wèn)題，必須確保掛畫(huà)的牢固和穩(wěn)定，不要選擇太重或者有玻璃鏡框的作品，以避免不慎墜落時(shí)的傷害。

弗洛伊德與他的創(chuàng)作

盧西安?弗洛伊德的模特經(jīng)常在畫(huà)畫(huà)過(guò)程中睡著。這些模特都是普通人，比如家人、親戚、朋友或者畫(huà)家，他們很少有好看的身體和容貌，通常身軀肥胖臃腫，并且地躺在畫(huà)室的床上或沙發(fā)上。模特們幾乎完全信任眼前這個(gè)從來(lái)不茍言笑的畫(huà)家，有時(shí)甚至感覺(jué)他將他們催眠了。在畫(huà)里，模特們卸下了所有的防備，完全坦誠(chéng)地流露出他們的自我。

說(shuō)起自我，便不可不提這位畫(huà)家大名鼎鼎的祖父，即精神分析學(xué)的創(chuàng)始人、《夢(mèng)的解析》的作者西格蒙德?弗洛伊德，人們總是親切地稱呼祖父為老弗洛伊德，孫子則是小弗洛伊德。老弗洛伊德開(kāi)創(chuàng)的精神分析學(xué)，是現(xiàn)代藝術(shù)史上重要流派超現(xiàn)實(shí)主義的精神之源，該流派的創(chuàng)作基礎(chǔ)便是盡最大可能地挖掘和展現(xiàn)潛意識(shí)，將非理性和詩(shī)意引入作品之中。

當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義在歐洲和北美如火如荼，小弗洛伊德卻倔強(qiáng)地逆潮流而行，選擇寫(xiě)實(shí)主義。他將自己封閉在畫(huà)室之中，年復(fù)一年地重復(fù)畫(huà)著，從未改變這個(gè)題材。表面上看，他與祖父已毫不相關(guān)，然而兩者之間的精神聯(lián)系從未斷絕，老弗洛伊德通過(guò)文字來(lái)剖析人們的精神狀態(tài)，小弗洛伊德則改為畫(huà)筆。同情、憐憫、唯美、感傷這類東西，在他眼里統(tǒng)統(tǒng)成為一種地地道道的媚俗。他筆下的女子，即使原本是美女，也一律畫(huà)得丑陋，但她們的模樣卻總是能直抵人心，讓人們的目光久久停留。

盡管弗洛伊德從不美化女人，但卻有許多女人愛(ài)他。英國(guó)女王伊麗莎白是其中最著名的一位。她想請(qǐng)他為其作畫(huà)，畫(huà)家卻經(jīng)過(guò)6年談判，才勉強(qiáng)答應(yīng)。他堅(jiān)持要女王到自己畫(huà)室做模特，并要求至少72次。女王一一照辦，但最后公開(kāi)的作品，依然令人大為吃驚。畫(huà)家對(duì)女王的“批判”與其他模特并無(wú)二致，甚至更為嚴(yán)厲。女王的肖像毫無(wú)王者之氣，只是令人感到悲哀、無(wú)奈、絕望。英國(guó)某藝術(shù)雜志編輯評(píng)價(jià)稱，女王看起來(lái)就像個(gè)中風(fēng)了的病人。然而這樣的合作，卻成為雙贏，令人對(duì)英國(guó)王室肅然起敬。

古怪、狷介、孤僻，但卻魅力非凡，弗洛伊德?lián)碛袀髡f(shuō)中所有天才藝術(shù)家的性格特征。他一生風(fēng)流不羈，誕下許多私生子，奇怪的是，卻鮮有聽(tīng)聞這方面的負(fù)面消息。連時(shí)尚界都對(duì)他另眼相看。他曾經(jīng)為英國(guó)超模凱特?摩絲（Kate Moss）畫(huà)下懷孕時(shí)的模樣，超模在他面前直呈性器。在一張由助手拍攝的照片中，兩人相互擁抱著躺在床上，十分友好親密。 87歲時(shí)，他還被某時(shí)尚雜志評(píng)為英國(guó)最佳著裝男士。

用伊夫?克萊因激發(fā)閣樓的神秘和靈氣

TIPS 1閣樓，心靈對(duì)話之所

閣樓建在一棟房子的最高處，成為一個(gè)狹小、隱秘、特殊的所在，許多文藝作品中的怪誕之事一再發(fā)生在閣樓之中。在建筑語(yǔ)言中，閣樓擔(dān)當(dāng)著一個(gè)象征性的符號(hào)――精神堡壘。閣樓是家居生活中最特殊的空間，與眾不同的建筑結(jié)構(gòu)，比如低矮的層高和不規(guī)則的形態(tài)，在室內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)，與其藏拙不如凸顯。

閣樓是最適合近距離欣賞藝術(shù)作品的場(chǎng)所，少量的家具，大面積留白，不妨營(yíng)造出閣樓的非現(xiàn)實(shí)感吧！在選擇藝術(shù)作品時(shí)，建議考慮那些尺幅不大卻意涵雋永，甚至充滿神秘主義的藝術(shù)作品，讓靈魂對(duì)話，讓心靈共鳴。

TIPS 2墻面色彩VS單色畫(huà)

小空間里的單色繪畫(huà)往往有著極大的視覺(jué)沖擊感，因強(qiáng)烈要求“被關(guān)注”以致令空間變得失去平衡。讓單色畫(huà)融入空間，不妨以畫(huà)面中的色彩為基調(diào)，為整個(gè)空間上色，將“點(diǎn)”和“塊”變成“面”，形成統(tǒng)一和諧之感。

伊夫?克萊因與他的創(chuàng)作

1960年3月9日，一個(gè)春光明媚的日子，在巴黎國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊里，現(xiàn)代藝術(shù)史上一件膾炙人口的往事正在這里上演。衣冠楚楚的男女觀眾來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)畫(huà)廊里什么作品都沒(méi)有，只有一支20人的樂(lè)隊(duì)，墻面與地面上鋪設(shè)著的巨幅白色畫(huà)布。此時(shí)，藝術(shù)家伊夫?克萊因領(lǐng)著三位美麗的女模特兒來(lái)到人們面前，將一種名為國(guó)際克萊因藍(lán)（International Klein Blue）的顏料涂抹在女模特兒身上，然后指揮她們?cè)诋?huà)布上翻滾、拖拉、貼靠、按壓，將身體的輪廓和姿勢(shì)留在其上。與此同時(shí)，樂(lè)隊(duì)開(kāi)始演奏克萊因創(chuàng)作的《單調(diào)交響曲》，該曲由單個(gè)音符持續(xù)演奏10分鐘，然后沉默10分鐘的，再繼續(xù)演奏，如此交替下去。

今日來(lái)看，這類事情不算什么，不過(guò)在1960年，卻是一個(gè)重要事件，表明藝術(shù)可以用任何方式來(lái)創(chuàng)作和呈現(xiàn)，面對(duì)藝術(shù)家的匪夷所思，主流藝術(shù)圈已經(jīng)做好準(zhǔn)備去接受。

伊夫?克萊因所作所為，并非純粹異想天開(kāi)，而是一種歷史延續(xù)。一次大戰(zhàn)之后，一群對(duì)世界深感幻滅的藝術(shù)家聚集在一起，掀起名叫“達(dá)達(dá)主義”的運(yùn)動(dòng)，以毫無(wú)建設(shè)性的方式摧毀現(xiàn)有的藝術(shù)，嘲笑受崇敬的藝術(shù)形象。一個(gè)名叫杜尚的人，最為激進(jìn)，他曾在達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》臉龐上添兩道黑色胡子，還將一只白色小便池送到展廳充當(dāng)作品?！斑_(dá)達(dá)主義”藝術(shù)家的胡鬧，就此打開(kāi)了一只潘多拉盒子，讓藝術(shù)的邊界模糊不清。

篇6

關(guān)鍵詞： 野草 夢(mèng)結(jié)構(gòu) 批判 現(xiàn)實(shí)

魯迅先生的散文詩(shī)集《野草》共二十四篇，大多篇章都構(gòu)思奇特，別開(kāi)生面，其中有九篇（《好的故事》《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動(dòng)》《立論》《死后》《影的告別》）都是采用夢(mèng)幻手法，通篇描述的是一個(gè)夢(mèng)境，行文方式奇特怪誕，意蘊(yùn)深邃幽遠(yuǎn)。

一

魯迅先生采用與現(xiàn)實(shí)世界相分離的“夢(mèng)境”或“死后”情景這種非現(xiàn)實(shí)化的創(chuàng)作意境，然而，在作品中，夢(mèng)和死后的境界并非與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)立，也不是作者想逃避現(xiàn)實(shí)的痛苦而希望隱匿的所在，它恰恰是對(duì)現(xiàn)實(shí)中痛苦的一種超越，抑或是對(duì)現(xiàn)存世界某種丑惡的諷刺。

著名精神分析大師弗洛伊德認(rèn)為：“夢(mèng)的內(nèi)容在于愿望的達(dá)成，其動(dòng)機(jī)在于某種愿望?！濒斞赶壬f(shuō)：“我自己，是什么也不怕的，生命是我自己的東西，所以我不妨大步走去，向著我自以為可以走去的路；即使前面是深淵、荊棘、峽谷、火坑，都由我自己負(fù)責(zé)?！币?yàn)樯亲约旱?，全由自己?fù)責(zé)，所以他不惜以自己為實(shí)驗(yàn)，解剖自己，連同肉體和靈魂，一并展示給人看——無(wú)論是高尚的還是已經(jīng)被扭曲了的。這解剖的刀就是他自己手中那支犀利、冷峻的筆。他用這支筆描繪出了那些在殘酷的壓榨下變了形的肉體和靈魂，并且想借助它為彷徨中的靈魂指出一條生的道路，他將自己的這種愿望滲透在《野草》中。

二

魯迅先生喜歡做“夢(mèng)”，愛(ài)寫(xiě)關(guān)于夢(mèng)的文章。筆者認(rèn)為，他之所以選擇夢(mèng)作為構(gòu)思方式結(jié)構(gòu)篇章是得因于夢(mèng)的特征。

首先，夢(mèng)有自我性。弗洛伊德說(shuō)過(guò)，“夢(mèng)是絕對(duì)自我的”。一位希臘哲學(xué)家也說(shuō)過(guò)，“我們醒來(lái)時(shí)擁有著共同的世界，而當(dāng)我們睡去時(shí)，卻各自走入自己的世界”。魯迅先生生活的時(shí)代，人們沒(méi)有言論自由的權(quán)利，社會(huì)是一個(gè)嚴(yán)實(shí)的“鐵屋子”，根本不可能直抒胸臆。然而，借助夢(mèng)境，在夢(mèng)的世界里可以無(wú)所顧忌地表達(dá)心曲，而不受現(xiàn)實(shí)的制約。在《狗的駁詰》中又通過(guò)夢(mèng)的形式批判了舊社會(huì)的等級(jí)制度和人的勢(shì)利與卑劣，從而對(duì)整個(gè)社會(huì)進(jìn)行了批判和否定。在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望，在夢(mèng)的世界里可以夢(mèng)想成真，這是夢(mèng)的優(yōu)點(diǎn)，也是魯迅先生采用夢(mèng)結(jié)構(gòu)的重要原因。

其次，夢(mèng)有變幻性。夢(mèng)象如水中幻影一樣，只要稍一碰動(dòng)，影像就會(huì)立即歪曲變形。這種變幻性表現(xiàn)在四個(gè)方面，即超越時(shí)空、重組變形、顛三倒四、具有象征性。如《死火》中，“我”剛剛還在“冰山間奔馳”，很快又“忽然墜在冰谷中”。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)意有“顯”“隱”之分，對(duì)夢(mèng)的解釋必須善于從顯意中揭示出隱意。《失掉的好地獄》中，夢(mèng)中的“好地獄”象征“暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸”的封建舊時(shí)代，地獄中鬼魂的處境象征中國(guó)封建社會(huì)時(shí)期廣大勞動(dòng)人民的生活狀況。

最后，夢(mèng)有集約性。指夢(mèng)境的概括和濃縮特點(diǎn)，在很短時(shí)間內(nèi)能反映大量豐富的內(nèi)容。魯迅的散文具有戰(zhàn)斗性，他總是把自己的生活感受寄寓于獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形象中，它所抒發(fā)的感情是有著鮮明的個(gè)性色彩的，但是，這種感情又是植根于時(shí)代土壤中的，蘊(yùn)含時(shí)代內(nèi)容，是時(shí)代情緒的一種高度概括。夢(mèng)的集約性特點(diǎn)有助于作者達(dá)到事半功倍的效果，從而達(dá)到自己的寫(xiě)作目的?！豆返鸟g詰》中，作者通過(guò)夢(mèng)的形式，在短短一百六十七字的篇幅中揭示了中國(guó)文化中的悖論和變態(tài)?！读⒄摗分徊贿^(guò)二百五十八個(gè)字，卻形象地表現(xiàn)了中國(guó)文化的本質(zhì)特征，表達(dá)了作者對(duì)于中國(guó)文化的思考。其篇幅之短小，內(nèi)涵之豐富，正是成功運(yùn)用了夢(mèng)的集約性這一典型特征。

總之，夢(mèng)，以它在個(gè)人潛意識(shí)中的自我行為，以荒誕離奇的內(nèi)容，以及別具一格的象征性、集約性而達(dá)到神奇的效果。魯迅先生正是意識(shí)到了夢(mèng)的這些特征和優(yōu)點(diǎn)，巧妙地采用夢(mèng)幻手法，借助一個(gè)個(gè)夢(mèng)境結(jié)構(gòu)篇章，使讀者似在閱讀小說(shuō)或童話故事，又像在欣賞一部電影，更像是品味寓言故事，給讀者以精神愉悅的同時(shí)，又給予深刻的啟迪，引發(fā)讀者無(wú)窮的思考與探索。

三

弗洛伊德認(rèn)為，“夢(mèng)里永遠(yuǎn)不會(huì)是荒誕無(wú)稽的”，“夢(mèng)的運(yùn)作之所以會(huì)產(chǎn)生荒誕的夢(mèng)，以及夢(mèng)內(nèi)容會(huì)含有個(gè)別的荒誕因素，是因?yàn)樗仨毐憩F(xiàn)夢(mèng)思所含有的一些批評(píng)、荒誕與嘲笑”。影的自白，火與人對(duì)話，狗對(duì)人駁詰，死人會(huì)耳聞目視，等等，這些都看似荒謬，然而，“夢(mèng)愈荒謬，其意義就愈深遠(yuǎn)”。

《野草》中的“夢(mèng)”并不是魯迅先生在咀嚼身邊的小小悲苦，而是他“以這一叢野草，在明與暗，生與死，過(guò)去與未來(lái)之際，獻(xiàn)于友與仇，人與獸，愛(ài)者與被愛(ài)者之前作證”，真實(shí)地再現(xiàn)了深層意識(shí)中的亮色與陰影，思索著自己在歷史進(jìn)程中的位置和走向，展示出關(guān)于個(gè)體生命發(fā)展和社會(huì)群體解放的觀念和態(tài)度，即以其全部人生哲學(xué)的豐富性和復(fù)雜性，為現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)在尋求契機(jī)走出黑暗的道路上的種種悲劇形態(tài)，從個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)，作了極為深刻的解說(shuō)，寄寓著自己對(duì)舊制度舊文化的批判、對(duì)生死辯證的探究、對(duì)自由人格的思考。這是魯迅先生《野草》中“夢(mèng)”的意義和精神的價(jià)值之所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗洛伊德.夢(mèng)的解析.作家出版社，1986.

[2]王雨海.生命的吶喊與個(gè)性的張揚(yáng).吉林人民出版社，2003.

篇7

關(guān)鍵詞:穆赫蘭道;線性敘事;現(xiàn)實(shí)依據(jù);識(shí)別標(biāo)志

導(dǎo)演大衛(wèi)•林奇對(duì)影片《穆赫蘭道》極具顛覆性的處理手法似乎讓觀眾無(wú)所適從,但是無(wú)論如何神秘、如何凌亂,影片依然在一定范圍內(nèi)遵循著傳統(tǒng)敘事的規(guī)則,一定程度的線性敘事、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)及精心設(shè)置的識(shí)別標(biāo)志都為觀眾理解影片提供了可能性。

一

任何敘事都建立兩種時(shí)間性:被講述事件的時(shí)間性和講述行為本身的時(shí)間性。如果我們把一個(gè)文本中講述行為的順序編碼為1、2、3、4……定義為敘事位,把事件本身自然發(fā)展的先后順序編碼為敘事序一、二、三、四……假設(shè)有一種理想的完全的順序敘事,故事的敘事序一、二、三、四就會(huì)與敘事位1、2、3、4完全吻合[1],那么我們就會(huì)得到一(1)、二(2)、三(3)、四(4)這樣一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。

影片《穆赫蘭道》的夢(mèng)境段落中,導(dǎo)演將主要線索、插曲式段落和荒誕的小細(xì)節(jié)交叉、雜糅在一起,表面看上去很混亂,但仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)每條主要線索、每個(gè)情節(jié)獨(dú)立的小段落其實(shí)都是中規(guī)中矩的線性敘事?，F(xiàn)在截取從貝蒂和麗塔相見(jiàn)到貝蒂消失這個(gè)段落,來(lái)觀察一下其敘事序與敘事位的對(duì)應(yīng)關(guān)系:

從上表中可以看到貝蒂和麗塔這條主線索被分割成11部分,分布在影片第8到第30場(chǎng),這些場(chǎng)景完全按照敘事序發(fā)展,完全遵循故事的自然順序。所以導(dǎo)演只不過(guò)是將兩條主要線索分別切割成若干部分,然后將它們交叉起來(lái),或在中間插入一些情節(jié)獨(dú)立的小段落,總之主要線索被分割的若干部分的前后順序并沒(méi)有被顛倒,敘事位與敘事序一一對(duì)應(yīng)。從這一點(diǎn)來(lái)看,影片沒(méi)有跳出傳統(tǒng)敘事的窠臼。

二

影片《穆赫蘭道》中導(dǎo)演大衛(wèi)•林奇在對(duì)傳統(tǒng)線性敘事一定程度的延續(xù)基礎(chǔ)上,又嚴(yán)格遵循著弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的解析。弗洛伊德認(rèn)為,夢(mèng)不是空穴來(lái)風(fēng),不是預(yù)卜未來(lái)的神諭,不是毫無(wú)意義的、荒謬的,它完全是有意義的精神現(xiàn)象。許多意愿和欲望,在人清醒時(shí)因?yàn)樗鼈兣c道德和習(xí)俗不兼容而被囚禁在人的無(wú)意識(shí)區(qū)域,夜晚,當(dāng)人們進(jìn)入睡眠狀態(tài),這些強(qiáng)烈的愿望就趁前意識(shí)檢查松懈時(shí),以各種偽裝的形象偷偷潛入意識(shí)層面,因而成夢(mèng)。因此,夢(mèng)的本質(zhì)就是在現(xiàn)實(shí)中被壓抑而未實(shí)現(xiàn)的愿望的迂回性滿足。[2]影片中戴安娜夢(mèng)中出現(xiàn)的人物或事物正是她現(xiàn)實(shí)中所見(jiàn)和所想,只不過(guò)有些被轉(zhuǎn)換成了另一種形態(tài),即被“化妝”過(guò)了。

夢(mèng)境中神情緊張的年輕男子丹向一個(gè)中年男子講述他的一個(gè)可怕的夢(mèng),現(xiàn)實(shí)中在同一家餐館戴安娜和殺手做交易時(shí),戴安娜無(wú)意中看到丹正在望著他們。殺手告訴戴安娜事成之后,她會(huì)看到一把藍(lán)色的鑰匙,而這把藍(lán)色鑰匙是用來(lái)開(kāi)一個(gè)藍(lán)色匣子的,藍(lán)色匣子在一個(gè)乞丐的手上,即這個(gè)乞丐將是戴安娜罪行的見(jiàn)證者。戴安娜內(nèi)心深處很害怕見(jiàn)到這個(gè)乞丐,“夢(mèng)是一種(受抑制的)愿望(經(jīng)過(guò)改裝)的達(dá)成”,[3]因此夢(mèng)境中戴安娜化身為那個(gè)年輕男子丹,不停地向中年男子宣泄對(duì)乞丐的恐懼,并且說(shuō)到“希望永遠(yuǎn)不會(huì)在現(xiàn)實(shí)中看到那張臉”。當(dāng)那個(gè)乞丐真的出現(xiàn)時(shí),丹當(dāng)場(chǎng)被嚇暈過(guò)去。戴安娜雇殺手害死卡米拉之后內(nèi)心飽受煎熬,這種強(qiáng)烈的恐懼就導(dǎo)致了夢(mèng)中那個(gè)笨手笨腳的殺手,因?yàn)槭д`一連殺了三個(gè)人,才得以脫身?，F(xiàn)實(shí)中鄰居來(lái)拿留下的東西時(shí)告訴戴安娜那兩個(gè)探員又來(lái)找過(guò)她,因此夢(mèng)境中出現(xiàn)了幕后黑手打電話給戴安娜,事故現(xiàn)場(chǎng)兩名警探做調(diào)查的場(chǎng)景?，F(xiàn)實(shí)中戴安娜應(yīng)邀參加卡米拉的酒會(huì),卡米拉和亞當(dāng)?shù)倪^(guò)于親密的舉動(dòng)引起了戴安娜的極度反感,這時(shí)她正在喝咖啡,并于無(wú)意中看到了夢(mèng)中的威脅亞當(dāng)?shù)目ㄊ闲值?因此在夢(mèng)境中有了卡氏兄弟吐咖啡的情節(jié),咖啡在這里代表著厭惡、抗拒的情緒……戴安娜不幸的童年、無(wú)望的事業(yè)、失敗的愛(ài)情等現(xiàn)實(shí)生活中的苦悶在她的夢(mèng)境中都得到了一定程度的宣泄和補(bǔ)償。

三

電影最后的30分鐘,導(dǎo)演運(yùn)用重構(gòu)型蒙太奇把故事分割和拆卸,然后通過(guò)濃縮簡(jiǎn)化、顛倒時(shí)序及交錯(cuò)呈現(xiàn)等對(duì)影片進(jìn)行重新組裝,將現(xiàn)實(shí)、回憶和幻覺(jué)交織在一起,似乎將觀眾引向了一個(gè)猜不透的世界。但是細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn),導(dǎo)演在影片中隱藏了大量的識(shí)別標(biāo)志。雖然影片的表意動(dòng)機(jī)不再是建立在情節(jié)的線性發(fā)展上,但是通過(guò)那些前后呼應(yīng)的小細(xì)節(jié)仍然能夠獲得破譯的途徑。

鄰居走后,戴安娜煮咖啡,這時(shí)她用的是棕色的杯子。戴安娜端著杯子走向沙發(fā),鏡頭橫移為躺在沙發(fā)上的卡米拉,而下一個(gè)鏡頭中戴安娜手中的杯子已經(jīng)變成透明的,衣服也不再是之前穿的灰色的睡衣,顯然這里時(shí)空已經(jīng)變換了。接著鏡頭搖向茶幾,煙灰缸還在,但是那把藍(lán)色鑰匙沒(méi)有了,可見(jiàn)這是鄰居來(lái)拿東西之前的事。接下來(lái)的幾個(gè)段落都有卡米拉出現(xiàn),所以直到戴安娜和殺手在維奇斯餐館做交易,這部分都是閃回。在之后的組合段落中,首先是那把藍(lán)色鑰匙的特寫(xiě),然后鏡頭橫移為棕色杯子的特寫(xiě),鏡頭接著上搖為戴安娜恐懼的臉部的特寫(xiě),然后全景,戴安娜緊緊地盯著茶幾上的那把藍(lán)鑰匙,此時(shí)戴安娜穿的是那件灰色的睡衣。藍(lán)鑰匙、棕色杯子、灰色睡衣這些小細(xì)節(jié)暗示我們又回到了現(xiàn)實(shí),回到戴安娜煮咖啡的那個(gè)時(shí)空。然后戴安娜眼睛的大特寫(xiě),伴隨著一陣劇烈的敲門(mén)聲,戴安娜的眼睛慢慢閉上又慢慢睜開(kāi),周圍響起人的尖叫的嘈雜聲,顯然戴安娜已經(jīng)產(chǎn)生幻覺(jué),面目猙獰的姨媽夫婦在后面緊緊地跟著她,極度恐懼之中的戴安娜陷入癲狂狀態(tài),吞槍自盡。

這些小的細(xì)節(jié)依賴于觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)或者說(shuō)觀影經(jīng)驗(yàn)發(fā)生作用。我們生活在線性的時(shí)空當(dāng)中,任何事物都是有因果聯(lián)系的,無(wú)論影片中的時(shí)空如何錯(cuò)亂,生活經(jīng)驗(yàn)都會(huì)使觀眾借助一切手段將影片內(nèi)容重新梳理為線性的故事。因?yàn)榭桌勾靼材仁鼙M冷落,戴安娜無(wú)法忍受所以才雇殺手干掉卡米拉,因?yàn)闅⑹殖晒⑺揽桌?所以藍(lán)色鑰匙出現(xiàn)在戴安娜的茶幾上,因?yàn)榇靼材葮O度恐懼產(chǎn)生幻覺(jué),所以才吞彈自盡。但是,導(dǎo)演的創(chuàng)作不能超越觀眾的理解底線,否則影片只能成為一堆晦澀難懂的信息碎片。

注釋:

[1]黎煜.《撕裂時(shí)間――論的后現(xiàn)代敘事策略》[J].世界電影,2007,(2):98.

篇8

[關(guān)鍵詞]超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)；隱喻；言說(shuō)方式

一、隱喻有助于實(shí)現(xiàn)對(duì)于無(wú)意識(shí)精神內(nèi)涵的揭示

超現(xiàn)實(shí)主義的隱喻看似貌似超越古典美學(xué)的原則，實(shí)則是以超越為追求而旨在建立自己美學(xué)原則下的言說(shuō)符號(hào)體系。這種符號(hào)是具象的，有種固守的執(zhí)著感。但這種言說(shuō)符號(hào)，給人的是一種解放束縛的開(kāi)闊視野，和無(wú)拘的“寓無(wú)形于有形之象”表現(xiàn)，而非“寓有形于無(wú)形之象”的澄明。這使它遠(yuǎn)離詩(shī)歌的表現(xiàn)功能的同時(shí)，正好借助繪畫(huà)的再現(xiàn)功能而實(shí)現(xiàn)其表達(dá)。同時(shí)也是超現(xiàn)實(shí)主義在詩(shī)歌中沒(méi)有獲得顯著成績(jī)，卻在繪畫(huà)領(lǐng)域獨(dú)樹(shù)一幟的所在。正是這種“能指”與“所指”、“能喻”與“所喻”之間既相似而又并不相同的緊張關(guān)系擴(kuò)展了人類心靈的經(jīng)驗(yàn)范圍，隱喻就這樣在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的文本中產(chǎn)生了。

超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)要能夠反映出具有夢(mèng)魘般的神秘氣氛和人類原始自然的本能夸飾，也是人的頭腦活動(dòng)要從邏輯與理性束縛中解放出來(lái)的本能再現(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)往往通過(guò)夢(mèng)的隱喻、潛意識(shí)的隱喻、性的隱喻以及偏執(zhí)狂乃至困境的隱喻等來(lái)揭示人類無(wú)意識(shí)精神內(nèi)涵的真實(shí)。

第一，關(guān)于夢(mèng)的隱喻。我們知道，弗洛伊德關(guān)于夢(mèng)的研究發(fā)現(xiàn)：“夢(mèng)有兩層含意：顯夢(mèng)和隱意。顯夢(mèng)就是夢(mèng)的表面情景，它可以是合理的，也可以是荒謬的；可以是明了的，也可以是含混的。隱意即夢(mèng)境所包涵的無(wú)意識(shí)內(nèi)容?！倍鴫?mèng)的工作方式有“凝縮、置換、將思想變?yōu)樗枷牒捅盹棥钡人姆N作用。不僅如此，弗洛伊德為了使顯夢(mèng)和隱意之間的關(guān)系更加規(guī)律化，建立了一套夢(mèng)的象征。但某些形象之所以成為某物的象征，全在弗洛伊德的理論體系對(duì)無(wú)意識(shí)內(nèi)容的規(guī)定，并沒(méi)有特定的規(guī)律可言。以至于這種象征隨著規(guī)定的變化漸漸消失，并確實(shí)在其后繼者榮格、阿德勒、弗洛姆那里消失了。因此，弗洛伊德帶著科學(xué)精神想要尋找一套夢(mèng)境的固定模式，一套象征體系，以使人們能夠順利地領(lǐng)悟夢(mèng)的隱意，但精神分析的發(fā)展卻表明，他尋找到的不是象征，而是隱喻。在弗洛伊德的理論中象征和隱喻的矛盾是源于無(wú)意識(shí)功能與內(nèi)容的矛盾。如果我們能夠確定無(wú)意識(shí)的內(nèi)容是什么，就能提出一套象征體系；如果只能肯定無(wú)意識(shí)的存在，而不能確定其內(nèi)容是什么，我們得到的只能是隱喻。

第二，關(guān)于潛意識(shí)的隱喻。與弗洛伊德認(rèn)為潛意識(shí)是通過(guò)語(yǔ)言的聚合關(guān)系（隱喻）和組合關(guān)系（換喻）表現(xiàn)的不同，拉康以索緒爾、雅各布森結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)為基礎(chǔ),借用他們所指、能指、隱喻、換喻等相關(guān)理論,重新書(shū)寫(xiě)了弗洛伊德精神分析學(xué)的重要概念“無(wú)意識(shí)”。認(rèn)為無(wú)意識(shí)具有像語(yǔ)言一樣的結(jié)構(gòu)，是在隱喻和換喻的替代和置換中進(jìn)行工作的；它一面逃避、偽裝，試圖遮蓋主體的欲望，一面又不可避免地以夢(mèng)、玩笑和藝術(shù)的形式表現(xiàn)自己。在此意義上，隱喻是指用一能指代替有著近似或類似“意”的被遮蔽的另一能指(如“戒指”隱喻男女之間的占有和被占有關(guān)系)，著重于“比喻”；而換喻則是使一能指代表另一不在的近似或類似“質(zhì)”的能指(如部分“帆”代表整體“船”)，著重于“置換”。二者的實(shí)質(zhì)都是一種“替換”。相比較而言，換喻不能通過(guò)推理或科學(xué)的方法被完全掌握，而隱喻或者神話（如俄狄浦斯神話）則可以成為一種更好的媒介，因?yàn)?，隱喻更有助于進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的和人類經(jīng)驗(yàn)的維度。

第三，關(guān)于性的隱喻。在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中，達(dá)利首先發(fā)現(xiàn)了弗洛伊德關(guān)于對(duì)于潛意識(shí)意象的重要影響。無(wú)論是抽屜的具有公開(kāi)的隱秘性的暗示，還是火對(duì)于性沖動(dòng)的激發(fā)，以及蠕動(dòng)的螞蟻對(duì)于的暗示等，都是“任何尚未產(chǎn)生的東西會(huì)使其本身在藝術(shù)作品中得到升華”的結(jié)果，也正是通過(guò)隱喻這一言說(shuō)方式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類非理性精神世界的理性認(rèn)識(shí)。

第四，關(guān)于偏執(zhí)狂的隱喻。達(dá)利發(fā)明了偏執(zhí)狂的批判方法等理論。他說(shuō)：“偏執(zhí)狂的吹毛求疵活動(dòng)是一種非理性知識(shí)的本能方法，它建立在批判的、系統(tǒng)化的客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，是對(duì)精神錯(cuò)亂現(xiàn)象的聯(lián)想和解釋的現(xiàn)實(shí)?！睆拇耍瑸閺臐撘庾R(shí)心靈中生發(fā)意象，達(dá)利開(kāi)始用一種自稱為“偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)”的方法，在自己的身上誘發(fā)幻覺(jué)意境。達(dá)利認(rèn)為人類不能依賴真實(shí)、無(wú)夢(mèng)的世界，不能只是表現(xiàn)完全的真實(shí)。這一點(diǎn)在《馬鞍與時(shí)間》中是顯而易見(jiàn)的。馬是達(dá)利世界的著名形象，以時(shí)間為胄，背負(fù)重任的馬，是壓抑的、慢慢行走的世界的代表。這一形象細(xì)致地展現(xiàn)了在社會(huì)壓力束縛下的個(gè)體試圖隱藏自我，釋放本我的無(wú)意識(shí)的真正心態(tài)。整體來(lái)看，達(dá)利的繪畫(huà)中，螞蟻、面包、軟表、拐杖、抽屜等形象，會(huì)頻繁、特別而又引人注意地呈現(xiàn)在我們面前。而達(dá)利則更多地是通過(guò)這些意象來(lái)隱喻他童年記憶的潛意識(shí)符號(hào)借以詮釋他的夢(mèng)境。作品中幾乎每一種東西都不是它的本體，都被他賦予了特殊的涵義。

第五，關(guān)于困境的隱喻。達(dá)利的《哥倫布之夢(mèng)》取材于15世紀(jì)末哥倫布親率3艘中世紀(jì)后期的木帆船，頂著驚濤駭浪，經(jīng)過(guò)70天旅程，終于到達(dá)美洲巴哈馬群島的一段史實(shí)。畫(huà)面中，木帆船顯得太小了，旗幡和無(wú)盡無(wú)休的十字架出現(xiàn)在一個(gè)虛幻的環(huán)境里；茫茫大海上，一些與半的人浸泡在水中；遠(yuǎn)處的船正在源源不斷地跟隨而來(lái)，但，一切似乎都是處在風(fēng)雨交加、霧氣蒙蒙的混沌之中。其實(shí)，這正是對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)的信仰困境的隱喻，希望哥倫布再一次發(fā)現(xiàn)人類精神的新大陸。實(shí)質(zhì)是對(duì)西方人看似虔誠(chéng)的中無(wú)意識(shí)流露出的危機(jī)的深刻揭示。

二、隱喻是形而上追問(wèn)趨向澄明的言說(shuō)方式

通過(guò)隱喻這一言說(shuō)方式，超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)似乎使某種隱蔽于我們?nèi)粘Ｒ曇爸械摹罢鎸?shí)”漸漸明晰起來(lái)。正如張沛所言，轉(zhuǎn)換生成是隱喻的生存形態(tài)，而轉(zhuǎn)換生成的生命隱喻則造就了混沌的瞬間澄明，“隱喻地經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)生死，在某種程度上便成為生命的基本在世方式?！币蚨?，也正是運(yùn)用了隱喻這一言說(shuō)方式，超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)似乎找到了自己的藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律。

正如杜尚，雖不是超現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)創(chuàng)者，但其最重要的貢獻(xiàn)“現(xiàn)成品”藝術(shù)，改變了人類對(duì)藝術(shù)乃至對(duì)世界的看法，引領(lǐng)人類思索、質(zhì)疑傳統(tǒng)價(jià)值觀念和藝術(shù)創(chuàng)作模式的必要性。杜尚以后，“現(xiàn)成品”成了創(chuàng)造的一種方式，藝術(shù)與生活的界線開(kāi)始消解，而這正是對(duì)于什么是藝術(shù)、什么是美所進(jìn)行的形而上追問(wèn)。這一追問(wèn)理清并印證了隱喻作為超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)媒介符號(hào)的功能；“現(xiàn)成品”也因此而成了解構(gòu)并建構(gòu)新藝術(shù)觀的符號(hào)，由它所展現(xiàn)的藝術(shù)觀念帶給后世很多歷史性的轉(zhuǎn)變。

一如超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬克斯?恩斯特、霍安?米羅等對(duì)于純屬他們個(gè)人的下意識(shí)的夢(mèng)幻世界，奇異怪誕的感覺(jué)等的揭示。他們常以木板拼貼與油畫(huà)的結(jié)合體的構(gòu)圖，以及優(yōu)美的、具有暗示意義的仿生學(xué)形式來(lái)進(jìn)行抽象的符號(hào)言說(shuō)。如恩斯特的畫(huà)作《被夜鶯嚇著了的兩個(gè)孩子》便是通過(guò)“田野”、“天空”、“遠(yuǎn)處的建筑”等意象使夢(mèng)境的無(wú)意識(shí)得以傳達(dá)，無(wú)論是否構(gòu)成畫(huà)家幼年經(jīng)歷的隱喻，也或許這種種意象與無(wú)意識(shí)內(nèi)容的關(guān)系似乎是一個(gè)永遠(yuǎn)也無(wú)法釋解的謎，“而我們多半低估了夢(mèng)所受凝縮的程度，以為由一次解析所得的‘隱意’，即包含了這夢(mèng)所有的意義，因此，我們必須先有個(gè)聲明： ‘一個(gè)人永遠(yuǎn)無(wú)法確定地說(shuō)出他已將整個(gè)夢(mèng)完完全全地解釋出來(lái)?！彪m如此，但超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)至少已經(jīng)開(kāi)始了解釋的嘗試。

而達(dá)利對(duì)于時(shí)空、生死的形而上追問(wèn)也往往借助軟化的鐘表、螞蟻和雞蛋等寫(xiě)實(shí)性符號(hào)的隱喻來(lái)完成。卡西爾說(shuō)，“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺(jué)所揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號(hào)，尤其是當(dāng)知覺(jué)作為對(duì)某種事物的描繪或作為意義的體現(xiàn)，并對(duì)意義作出揭示之時(shí)，更是如此。”他直接揭示出符號(hào)的間接性特點(diǎn)，即符號(hào)能直接訴諸于知覺(jué)，但代表的卻是深藏于背后的意義。

因此我們說(shuō)，如果說(shuō)詩(shī)歌的隱喻天生是詩(shī)意的言說(shuō)的話，那么，繪畫(huà)的隱喻則是通過(guò)有形符號(hào)進(jìn)行的抽象言說(shuō)，作為一種認(rèn)知意義上符號(hào)的言說(shuō)形式，它借助具體意象并通過(guò)其直接訴諸于人類的直覺(jué)，從而誘發(fā)人們對(duì)于隱藏于符號(hào)背后意義的追尋――無(wú)論是杜尚等對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的探詢，恩斯特等對(duì)于偶然拼貼以及人類幻覺(jué)的揭示，還是達(dá)利等對(duì)于時(shí)空、生死等的追問(wèn)。從而使超現(xiàn)實(shí)主義的形而上追問(wèn)走上了徹底解放藝術(shù)和生活中的潛意識(shí)資源的道路，試圖把那些具有喚起心理現(xiàn)實(shí)感和“另外一個(gè)世界”的東西真實(shí)地展示出來(lái)。當(dāng)然，也正是這一獨(dú)特的言說(shuō)形式――隱喻，囿于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)本質(zhì)上并不否認(rèn)藝術(shù)的具象表達(dá)，反而還執(zhí)著于對(duì)于意象的寫(xiě)實(shí)性，而使弗洛伊德本人認(rèn)為其對(duì)于人類無(wú)意識(shí)精神世界的探索式創(chuàng)作不是無(wú)意識(shí)而是有意識(shí)。

因而可以說(shuō)，在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)隱喻由修辭學(xué)維度向存在論維度的過(guò)渡。因此，在超現(xiàn)實(shí)主義的隱喻世界中，隱喻還沒(méi)有達(dá)到對(duì)于哲學(xué)乃至人的存在來(lái)說(shuō)的“體”的規(guī)定，而僅僅是“用”的規(guī)定。所以，在這里，隱喻還是一種修辭手段、一種寫(xiě)作技巧，而不是一種思維方式、一種人與世界同質(zhì)同構(gòu)的致思路徑。這種意義上的隱喻，還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)通過(guò)作為“此在”之“我”的有限性，來(lái)“彰顯”一切可能的“在者”之“在”的無(wú)限性，沒(méi)有從“用”的層面進(jìn)入到“體”（成為人的存在方式本身）的層面。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 達(dá)利等．達(dá)利談話錄[M]．楊志麟，李芒等譯．南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2002．

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[4] 弗洛伊德．夢(mèng)的解析[M]．北京：中國(guó)民間文藝出版社，1986．

篇9

2、《幻想即現(xiàn)實(shí)》：《幻想即現(xiàn)實(shí)》的作者是國(guó)內(nèi)知名的心理醫(yī)生，專門(mén)研究精神分析的。這本書(shū)涵蓋了他多年進(jìn)行治療的想法，這本書(shū)不僅有一定的科學(xué)依據(jù)，并且文字感染力比較強(qiáng)，讀起來(lái)風(fēng)趣幽默，十分有趣。

3、《為何家會(huì)傷人》：《為何家會(huì)傷人》通過(guò)各種心理案例反映了現(xiàn)在很多中國(guó)式家庭的相處方式，其中有很多因?yàn)榧彝サ木壒什恢挥X(jué)給孩子灌輸不好的思想，甚至給孩子帶來(lái)傷害。

4、《心理學(xué)與生活》：《心理學(xué)與生活》是一本十分專業(yè)的書(shū)籍，這本書(shū)一直都是美國(guó)高校斯坦福大學(xué)的教材，在我國(guó)國(guó)內(nèi)很多學(xué)校也都是把它作為教材來(lái)使用的

5、《社會(huì)心理學(xué)》：《社會(huì)心理學(xué)》包含了很多人們對(duì)于心理學(xué)方面的問(wèn)題，以及更多的解決方案?？催^(guò)這本書(shū)的應(yīng)該會(huì)被嚴(yán)謹(jǐn)有趣的文字所折服。

6、《遇見(jiàn)未知的自己》：《遇見(jiàn)未知的自己》主要就是一個(gè)女性和一位老人的對(duì)話，通過(guò)一問(wèn)一答的形式讓讀者了解更多的知識(shí)，甚至遇到未知的自己。

7、《愛(ài)的藝術(shù)》：《愛(ài)的藝術(shù)》出版于1956年，是一本經(jīng)久不衰的作品至今依舊十分暢銷，并且已經(jīng)翻譯成了三十多種文字影響了更多的人。

8、《烏合之眾》：《烏合之眾》主要從集體心態(tài)出發(fā)，讓人們了解更多的集體行為背后的意義，這本書(shū)的文字入木三分，影響了很多人。

9、《自卑與超越》：《自卑與超越》的作者本身就是一個(gè)比較了不起的人，他在小時(shí)候因?yàn)樨E病和肺炎的緣故有著隱隱的自卑，但是他并沒(méi)有被這些打倒反而更好的超越自己，最后成為世界有名的精神分析師。這本書(shū)就是作者的人生感悟，讓讀者了解更多。

篇10

關(guān)鍵詞：精神分析學(xué)；辯證唯物主義；陰陽(yáng)；四象

把弗洛伊德和馬克思扯在一起并不因?yàn)樗麄兺莻ゴ蟮乃枷爰矣滞仟q太人，也并不因?yàn)楦ヂ逡恋聦?duì)馬克思學(xué)說(shuō)有著自覺(jué)的承繼與批判。事實(shí)上，弗洛伊德對(duì)馬克思的學(xué)說(shuō)雖說(shuō)有一定的了解，并多次談起他的學(xué)說(shuō)與馬克思學(xué)說(shuō)的關(guān)系，甚至承認(rèn)在社會(huì)生活中經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)比起他所強(qiáng)調(diào)的無(wú)意識(shí)的性本能更加重要，但他把理解為一種經(jīng)濟(jì)決定論終歸是片面的。在他看來(lái)，他的理論與馬克思的學(xué)說(shuō)明顯分屬于兩種截然不同的理論體系?？蛇@并不影響我們從這兩種看似不同的理論體系中找出它們的同構(gòu)性，更何況兩種體系本身都有著巨大的闡釋空間。從上個(gè)世紀(jì)20年代起，就有人嘗試著尋找兩者之間潛在的對(duì)話關(guān)系。托洛斯基在其《文學(xué)與革命》中便聲稱精神分析可以為所接受。此后的貝霍夫斯基、弗里德曼、卡爾·曼海姆、保羅·利科、阿爾都塞等都對(duì)兩者進(jìn)行了置換與比較。與此同時(shí),奧地利的賴希、英國(guó)的者奧茲本，開(kāi)始了把與精神分析進(jìn)行結(jié)合的自覺(jué)嘗試，形成了所謂弗洛伊德主義的。50年代之后，法蘭克福學(xué)派的弗洛姆、馬爾庫(kù)塞也寫(xiě)了一系列著作，將這種結(jié)合又向前推進(jìn)了一大步。毫無(wú)疑問(wèn)，這都是后來(lái)的比較者們必須正視的努力與成果，但也無(wú)庸諱言，這種種置換、比較乃至補(bǔ)充都沒(méi)有從邏輯結(jié)構(gòu)的根本上找出兩者內(nèi)在的一致性與互補(bǔ)性。介乎此，筆者想就此間問(wèn)題進(jìn)行大膽而又冒險(xiǎn)的嘗試。好在我要借助的技術(shù)手段或者說(shuō)結(jié)構(gòu)中介是我們民族的成員所耳熟眼詳?shù)年庩?yáng)四象觀念。

一、辯證唯物主義的結(jié)構(gòu)框架

為了闡述的方便與簡(jiǎn)約，我們先看一幅圖表。

圖1：辯證唯物主義結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)圖

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如圖1所示，我們分別把物質(zhì)、意識(shí)、認(rèn)識(shí)、實(shí)踐等辯證唯物主義的四大范疇置于少陽(yáng)、太陰、少陰、太陽(yáng)等四象的結(jié)構(gòu)框架中，便可以解釋唯物辯證法的所有理論。

先看宏觀的結(jié)構(gòu)：從本體論而言，馬克思學(xué)說(shuō)認(rèn)為物質(zhì)是第一性的，物質(zhì)決定意識(shí)，便不難得出（轉(zhuǎn)載自中國(guó)教育文摘，請(qǐng)保留此標(biāo)記。）其唯物主義的本體論，但陰陽(yáng)相生相成，意識(shí)也可以反作用于物質(zhì)，是為辯證法，故曰辯證唯物主義。從實(shí)用論而言，分實(shí)踐與認(rèn)識(shí)，馬氏以為實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，故為辯證唯物主義可知論。從體用關(guān)系言，馬氏注目現(xiàn)實(shí)的人及其發(fā)展，即以人為本，故為主體性哲學(xué)、人本哲學(xué)。物質(zhì)與實(shí)踐同具物質(zhì)性，屬第一性；意識(shí)與認(rèn)識(shí)同具意識(shí)性，屬第二性。從圖象來(lái)看，馬克思學(xué)說(shuō)之強(qiáng)在實(shí)踐（太陽(yáng)），其弱在意識(shí)（太陰），而馬克思哲學(xué)正以科學(xué)實(shí)踐觀為核心，以實(shí)踐為本質(zhì)特征?？傃灾軐W(xué)是在實(shí)踐基礎(chǔ)上并以實(shí)踐為核心的科學(xué)性和革命性（主體性）相統(tǒng)一的理論，是科學(xué)的世界觀和方法論的統(tǒng)一體。

對(duì)辯證唯物主義的具體理解可以分成物質(zhì)論、意識(shí)論、認(rèn)識(shí)論、實(shí)踐論四大塊進(jìn)行，其間又要遵循普遍聯(lián)系的規(guī)律（對(duì)應(yīng)于圖1的點(diǎn)面結(jié)合）。舉例來(lái)說(shuō)，對(duì)物質(zhì)范疇的理解應(yīng)遵循這樣的思路：

（1）物質(zhì)

（2）物質(zhì)——意識(shí)

（3）物質(zhì)——實(shí)踐

（4）物質(zhì)——實(shí)踐——認(rèn)識(shí)

（5）物質(zhì)——意識(shí)——認(rèn)識(shí)

（6）物質(zhì)——認(rèn)識(shí)

其中第1條是對(duì)物質(zhì)本身的理解，其余5條則是相關(guān)聯(lián)系。就物質(zhì)范疇本身而言：客觀實(shí)在是它的唯一特性；運(yùn)動(dòng)是它的存在形式（或云根本屬性），但運(yùn)動(dòng)必須在一定的空間與時(shí)間中進(jìn)行；物質(zhì)的具體形態(tài)不可窮盡，大到人類世界與自在世界的對(duì)立，小到微粒子與未知粒子的區(qū)分，可謂無(wú)所不包、無(wú)所不有，物質(zhì)的本質(zhì)形態(tài)則是質(zhì)與量，物質(zhì)形態(tài)的變化遵循能量守恒定律。物質(zhì)與其它范疇的關(guān)系包括其它范疇之間的關(guān)系在圖表上是通過(guò)箭頭體現(xiàn)出來(lái)的。這些箭頭深蘊(yùn)著辯證唯物主義的原理與規(guī)律：聯(lián)系與發(fā)展的觀點(diǎn)，對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律、質(zhì)量互變規(guī)律、否定之否定規(guī)律……。其中發(fā)展的本質(zhì)是新事物的產(chǎn)生和舊事物的滅亡的觀點(diǎn)與矛盾斗爭(zhēng)性的理論尤為值得關(guān)注。

此時(shí)此刻，我們不打算就此體系進(jìn)行周嚴(yán)與徹底的闡釋和推理（盡管這本身是一項(xiàng)極有意義的工作），只是讓大家看看馬克思學(xué)說(shuō)的邏輯框架，并了解到在這樣一個(gè)框架中馬克思本人關(guān)于意識(shí)的論述相對(duì)于物質(zhì)而言是極為貧乏的（筆者沒(méi)有具體闡述，因?yàn)檫@是盡人皆知的事實(shí)）。而這恰恰為這一框架接受有關(guān)意識(shí)方面的理論提供了巨大的空間。

二、精神分析法的相似體系

及兩種學(xué)說(shuō)的同構(gòu)與互補(bǔ)

那么弗洛伊德及其后繼者們有關(guān)意識(shí)的精神分析學(xué)說(shuō)是否可以填補(bǔ)這些空間呢？為了回答這個(gè)問(wèn)題，我們首先得給它們提供一個(gè)更大的空間。

圖2：自在世界結(jié)構(gòu)圖

如圖2所示，我們生活的這個(gè)世界稱為人類世界（佛教稱為堪忍世界），按主客二分的觀點(diǎn)可分為主觀世界與客觀世界，當(dāng)然作為主體的人本身也有物質(zhì)與意識(shí)之分。更為重要的是在我們?nèi)祟惖恼J(rèn)識(shí)范圍之外還有更為廣闊的自在世界，由于潛意識(shí)的未知性，我們也把它放在自在世界里，并使之與潛物質(zhì)相對(duì)存在。這樣，精神分析理論也就可以與唯物辯證法同處一個(gè)空間里了。這一空間中內(nèi)部結(jié)構(gòu)的太極圖式的對(duì)稱性本身就暗示著它們的同構(gòu)互補(bǔ)性。為了使這種結(jié)構(gòu)更加明了，我們不妨對(duì)意識(shí)與潛意識(shí)理論作類似于物質(zhì)與意識(shí)關(guān)系的解析。

圖3：意識(shí)理論結(jié)構(gòu)圖

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如圖3所示，在精神分析學(xué)者看來(lái)，潛意識(shí)是人類一切行為的內(nèi)驅(qū)力。它代表著人類最深層、最原始、最根本的心理能量。它從深層支配著人的整個(gè)心理和行為，成為人的一切動(dòng)機(jī)和意圖的源泉。因此潛意識(shí)在人的整個(gè)心理結(jié)構(gòu)中是起決定作用的，是人的心靈的核心。而意識(shí)是能夠被自己察覺(jué)到的心理活動(dòng)。弗洛伊德還在意識(shí)與潛意識(shí)之間設(shè)置了一個(gè)前意識(shí)，目的是為了便于對(duì)潛意識(shí)的理解，并不具有結(jié)構(gòu)功能，所以弗氏把它歸入潛意識(shí)領(lǐng)域。意識(shí)與潛意識(shí)之間的溝通是通過(guò)一些精神意象來(lái)實(shí)現(xiàn)的，弗洛伊德將夢(mèng)當(dāng)作這些意象的典型，通過(guò)對(duì)夢(mèng)的解析來(lái)了解潛意識(shí)的狀況。這種路徑頗同于以實(shí)踐的方式來(lái)認(rèn)識(shí)外部世界?？吹贸鰜?lái)弗氏學(xué)說(shuō)與辯證唯物主義在宏觀框架上是具有一致性的，更有意義的是，弗氏的以性本能為核心的潛意識(shí)理論與的物質(zhì)觀也具有同構(gòu)性。

與物質(zhì)的客觀實(shí)在性相對(duì)應(yīng)的是，弗氏認(rèn)為潛意識(shí)是一種精神實(shí)在，潛意識(shí)的存在形式是本能沖動(dòng)，沖動(dòng)是一切本能所共有的特點(diǎn)。本能的運(yùn)動(dòng)雖說(shuō)是無(wú)序的，但也可以各種變化的形式在潛意識(shí)、前意識(shí)乃至意識(shí)之間不停進(jìn)行。而本能作為潛意識(shí)活動(dòng)的能量源泉其總量也是不變的，它的轉(zhuǎn)換也遵守能量守恒定律。上文特意提到物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的方向性，說(shuō)世界是永恒發(fā)展的，事物的發(fā)展是新事物的產(chǎn)生。無(wú)獨(dú)有偶，在弗氏看來(lái)，本能沖動(dòng)也是具有傾向性的，弗氏將本能分為“生存本能”與“死亡本能”，前者是同維持個(gè)體生存及綿延種族有關(guān)的本能，后者是一種回歸無(wú)機(jī)狀態(tài)的傾向，常常表現(xiàn)為破壞和毀滅的沖動(dòng)，而“生的本能”優(yōu)于“死的本能”。既然有兩種對(duì)立的本能存在，就免不了要發(fā)生斗爭(zhēng)，在弗氏看來(lái)，正是這兩者之間不停的博斗，共同構(gòu)成人類行為的內(nèi)驅(qū)力。所有這些，都表明了弗氏理論與馬克思學(xué)說(shuō)的同構(gòu)性，而弗氏關(guān)于意識(shí)、潛意識(shí)的深細(xì)探討也正是馬克思學(xué)說(shuō)所欠缺的。

與對(duì)這種內(nèi)在同構(gòu)互補(bǔ)的分析相比，外在因緣與方法的比附并不少見(jiàn)，我們就以陳曉明先生的歸結(jié)來(lái)幫助我們作的理解。陳先生在其《論弗洛姆對(duì)弗洛伊德學(xué)說(shuō)和馬克思學(xué)說(shuō)的綜合》一文中，將弗洛姆關(guān)于“兩家共有的基本前提”概括為：“兩者都將‘懷疑一切’作為理論的起點(diǎn)”；“兩者都堅(jiān)信真理的解放力量”；“兩者都是以人道主義為基本思想”；“兩者都運(yùn)用了動(dòng)力學(xué)和辯證的方法來(lái)研究現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”。[1]也就是說(shuō)，是科學(xué)精神、人本情懷與辯證方法的一致使兩家學(xué)說(shuō)具有了同構(gòu)性。

三、物質(zhì)世界與意識(shí)領(lǐng)域的融通

既然兩家學(xué)說(shuō)具有同構(gòu)互補(bǔ)性，又有共同的構(gòu)成要素——意識(shí)，就必然存在通融的可能。為了讓問(wèn)題的關(guān)鍵更為突出，我們省去那些旁逸斜出的枝節(jié)，只將物質(zhì)、意識(shí)、潛意識(shí)三者的關(guān)系彰顯出來(lái)。

圖4：兩家學(xué)說(shuō)的通融

(抱歉:圖發(fā)不出來(lái)!)

如圖4所示，意識(shí)是物質(zhì)與潛意識(shí)的聯(lián)系紐帶。左邊的一頭表明的是辯證唯物的觀點(diǎn)，右邊這一頭則表征意識(shí)與潛意識(shí)的關(guān)系。

在馬克思辯證唯物主義本有的觀點(diǎn)里，物質(zhì)對(duì)意識(shí)的決定作用講得很多，也講得很透。與此同時(shí)，從物質(zhì)的角度出發(fā)，它也承認(rèn)意識(shí)的相對(duì)獨(dú)立性與意識(shí)的能動(dòng)作用。但意識(shí)究竟如何獨(dú)立，又是如何發(fā)生反作用，馬克思的學(xué)說(shuō)始終是語(yǔ)焉不詳，不痛不癢。因?yàn)槲镔|(zhì)是它唯一的立足點(diǎn)，雖說(shuō)站在物質(zhì)的角度也能感受到來(lái)自意識(shí)的力量，但這種感受是單向的，也是不知源頭的，兼聽(tīng)則明，偏信則暗，馬家學(xué)說(shuō)的黨性原則限制了它對(duì)意識(shí)的深入了解?，F(xiàn)在我們把馬克思學(xué)說(shuō)關(guān)于意識(shí)的觸角再往前延伸到精神分析學(xué)所提示的潛意識(shí)領(lǐng)域里，再轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)面向意識(shí)與物質(zhì)，我們就能把馬克思學(xué)說(shuō)中留下的疑難問(wèn)題非常便捷地解決了。比如上文提到的意識(shí)如何獨(dú)立存在的問(wèn)題，在精神分析學(xué)說(shuō)看來(lái)，意識(shí)是與潛意識(shí)相對(duì)存在的多層豐富體系，它也有自己的能量運(yùn)動(dòng)方式和不同變化形態(tài)，并非簡(jiǎn)單如馬克思物質(zhì)立場(chǎng)下“意識(shí)是人腦的機(jī)能”這樣側(cè)面迂回的言說(shuō)。同樣道理，關(guān)于意識(shí)的能動(dòng)作用，馬克思也沒(méi)有提示其內(nèi)在的動(dòng)力，而只是從作用力與反作用力這樣簡(jiǎn)單的物理定律中理所當(dāng)然地推出意識(shí)對(duì)物質(zhì)的決定作用必然產(chǎn)生反應(yīng)。精神分析的本能理論顯然在這一問(wèn)題上給出了令人滿意的答案。好在馬克思學(xué)說(shuō)留下了許多可以容納的空間，除上文所言之外，諸如世界統(tǒng)一于物質(zhì)，意識(shí)也是物質(zhì)的產(chǎn)物和表現(xiàn)，意識(shí)是自然界長(zhǎng)期發(fā)展的產(chǎn)物等，也給精神分析學(xué)說(shuō)以大力的支持。

因?yàn)橄鄬?duì)于馬克思的物質(zhì)學(xué)說(shuō)而言，精神分析學(xué)的意識(shí)、潛意識(shí)理論更為封閉與自足。它缺少與外部世界的必需聯(lián)系，它的本能沒(méi)有來(lái)源與根據(jù)，它的本能沖動(dòng)也沒(méi)有最終的落腳點(diǎn)（物質(zhì)世界）。本我、自我、超我的三大人格結(jié)構(gòu)的設(shè)置有利于我們理解意識(shí)與潛意識(shí)的活動(dòng)方式，但本我的動(dòng)物性本能需要我們了解外部世界，超我的道德規(guī)范與“至善原則”更來(lái)自于社會(huì)存在。而這一切，又都可以在馬克思學(xué)說(shuō)的幫助下得以妥善解決。做法很簡(jiǎn)單，只要將馬克思的“物質(zhì)”范疇連接在“潛意識(shí)——意識(shí)”結(jié)構(gòu)的“意識(shí)”這一端就可以了。這樣，本能的沖動(dòng)有了最終的目標(biāo)——物質(zhì)世界，而這正對(duì)應(yīng)于馬克思學(xué)說(shuō)中的意識(shí)的能動(dòng)作用；本能也有了來(lái)源，外部世界的能量與信息通過(guò)意識(shí)或遺傳傳送到潛意識(shí)領(lǐng)域（集體無(wú)意識(shí)也可以在此得到合理解釋）。這種溝通不僅使意識(shí)、潛意識(shí)本身具有更大的能耐與活動(dòng)空間，還可以給別的學(xué)說(shuō)以極大的啟示。比如環(huán)境決定論者，便可將遺傳因素辯解為外部環(huán)境影響的代際積淀，這樣一來(lái)，只要你承認(rèn)物質(zhì)第一性，就不容你不承認(rèn)外部世界的終極決定權(quán)。這當(dāng)然不象馬克思的辯證唯物主義具有現(xiàn)實(shí)性，但黨性卻使其與馬克思學(xué)說(shuō)一樣個(gè)性鮮明。事實(shí)上，不同的哲學(xué)視角可以產(chǎn)生不同的哲學(xué)派別，橫看成嶺側(cè)成峰，如果你不希翼一統(tǒng)，哲學(xué)原本是可以豐富多彩的。

當(dāng)然，一統(tǒng)不是不能，而是需要實(shí)在的寬容與諒解。就上述兩家學(xué)說(shuō)而言，首先是兩家都樂(lè)于在一個(gè)更大的屋子里坐下來(lái)談判，而不是你非得到我家或我非得到你家；其次是承認(rèn)彼此的獨(dú)立——范疇的一致性；再次是資源的共享（或經(jīng)濟(jì)一體化）——使用相同的可以互換的能量；最后是遵守雙邊協(xié)定——輸出時(shí)以我為主，輸入時(shí)以你為主（或唯心或唯物，或遵守大國(guó)一致原則，承認(rèn)物質(zhì)的先在性）。

以上粗略的論述不足以闡明全部的觀點(diǎn)，但我們相信，這種嘗試與思考有利于我們理解辯證唯物主義與精神分析學(xué)說(shuō)的異同，甚而也有利于我們真正理解辯證唯物主義的巨大闡釋空間，并進(jìn)而不斷補(bǔ)充它，發(fā)展它。