導(dǎo)語：如何才能寫好一篇關(guān)于桂林的詩句，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

第一條  凡在本市行政區(qū)域內(nèi)的公民、法人和其他組織，未經(jīng)市、區(qū)（縣）城市規(guī)劃行政主管部門批準(zhǔn)，自行建設(shè)的各類房屋，在1995年及其以前已經(jīng)市、區(qū)（縣）城市規(guī)劃行政主管部門依法檢查處理交暫時保留使用的，均屬本規(guī)定所稱“臨時房屋”。臨時房屋如發(fā)生有向外地來京人員租賃行為的，均適用于本規(guī)定。

第二條  凡未經(jīng)城市規(guī)劃行政主管部門批準(zhǔn)，擅自在城市街巷、道路、城市廣場、公共綠地以及在風(fēng)景游覽區(qū)、文物保護區(qū)等重要地區(qū)進行建設(shè)的各類違法房屋；嚴(yán)重影響城市規(guī)劃、工程建設(shè)、公用設(shè)施、市政管線、文物古跡、傳統(tǒng)文化街區(qū)、公園、城市綠化、市容觀瞻、城市環(huán)境、河湖管理、城市交通、消防安全、測量標(biāo)志和群眾正常生活的違法房屋，一律予以拆除，不準(zhǔn)出租、轉(zhuǎn)讓、買賣。

第三條  凡在1996年及其以后未經(jīng)城市規(guī)劃行政主管部門批準(zhǔn)擅自進行建設(shè)的違法房屋，一律依法從嚴(yán)處理，堅決拆除，不準(zhǔn)出租、轉(zhuǎn)讓、買賣。

第四條  1995年及其以前已經(jīng)市、區(qū)（縣）城市規(guī)劃行政主管部門依法檢查處理并暫時保留的“臨時房屋”，在使用期內(nèi)，需要臨時向外地來京人員出租的，須經(jīng)房管部門對該臨時房屋進行勘查、核定出租房屋的面積、用途和結(jié)構(gòu)安全與準(zhǔn)租人數(shù)等。經(jīng)審查，符合條件的，可由房管部門辦理《臨時房屋租賃許可證》手續(xù)，租賃期限為一年。

第五條  凡1995年及以前未經(jīng)市、區(qū)（縣）城市規(guī)劃行政主管部門檢查處理的違法建設(shè)，一律不準(zhǔn)向外地來京人員辦理租賃手續(xù)。如需出租的，則必須先經(jīng)市、區(qū)（縣）城市規(guī)劃行政主和部門對該違法建設(shè)進行檢查處理，在對其作出暫時保留使用的處理決定后，方可按上述第四條規(guī)定辦理臨時房屋租賃手續(xù)。

第六條  凡臨時出租的“臨時房屋”，均須按臨時建筑由城市規(guī)劃行政主管部門依據(jù)有關(guān)規(guī)定，收取臨時建筑費和臨時占地費。

第七條  對擅自出租、轉(zhuǎn)讓、買賣的違法建設(shè)房屋的單位、個人，一經(jīng)發(fā)現(xiàn)即由城市規(guī)劃行政主管部門依法從重處罰，除補交臨時建筑費和臨時占地費外，還要限期拆除。情節(jié)嚴(yán)重者，給予通報批評、公開曝光，沒收非法所得，直至追究單位負責(zé)人和直接責(zé)任人的法律責(zé)任。

第八條  凡按上述規(guī)定要求準(zhǔn)許租賃的臨時房屋，不予辦理房地權(quán)屬登記，如遇國家建設(shè)或城市規(guī)劃需要時，一律無條件自行拆除。

第九條  對準(zhǔn)許出租的“臨時房屋”的管理，按照《北京市外地來京人員租賃房屋管理規(guī)定》和《北京市外地來京人員租賃房屋治安管理規(guī)定》執(zhí)行。

第十條  本規(guī)定在執(zhí)行中的具體問題，有關(guān)房屋出租的由北京市房屋土地管理局負責(zé)解釋；有關(guān)違法建設(shè)的由北京市城市規(guī)劃管理局負責(zé)解釋。

篇2

宋乾道九年，公元1173年，范成大出任靜江知府兼廣南西路經(jīng)略安撫使，靜江府府治就在今天的桂林市。范成大作為當(dāng)時的著名詩人，他的心情與歷代南來的官員大不一樣。他不把嶺南看作烏煙瘴氣的窮鄉(xiāng)僻壤，故而心中完全沒有那種背井離鄉(xiāng)的凄涼灰暗。他看到的是桂林迷人的山水，看到的是南國明媚的陽光。大筆一揮，寫下了與眾不同的“神仙富貴俱何在？且作全家出嶺人”的詩句。任職兩年間，他不僅遍游桂林山水，寫下五十五首詩作，而且開山道，建亭閣，種嘉木，通水系，乃使漓江、陽江與市內(nèi)湖泊接通，游人乘舟，一日可遍游桂林勝景，成為今天兩江四湖之藍本。見多識廣的他，始終堅持“桂山之奇，當(dāng)為天下第一”。范成大在桂林留下的石刻頗多，伏波山還珠洞中有他的一首七律，其中有“地接三山真跡在，天連合浦寶珠還”句，讓人印象深刻。

遺憾的是，范成大主政桂林的時間太短，兩年后，他調(diào)任四川。在入蜀赴任途中，他不辭勞苦，把廣西留給他的美好印象，并依據(jù)在各地考察所得的珍貴資料，寫成了介紹廣西的第一部風(fēng)物志《桂海虞衡志》。書的內(nèi)容分為志巖洞、志金石、志酒、志器、志禽、志獸、志蟲魚、志花、志果、志草木、雜志、志蠻等十三篇，在歷史上第一次把廣西的山川形勝、風(fēng)土人情、鄉(xiāng)土特產(chǎn)、八桂奇石，向世人作了一個系統(tǒng)的介紹。

《桂海虞衡志》還是一部讓人拿起就放不下的有趣的書。以書中介紹的廣西的飛禽走獸為例，他除羅列孔雀、錦雞、鷓鴣等凡鳥外，也介紹了鳳凰，并煞有介事地描繪它的“生活習(xí)性”，還好，最后附上一句“此亦異物，然未之見也”。更讓人感到有意思的是，他筆下的靖西、德保一帶的矮馬，名“果下馬”，即果樹下行走的馬，“高不逾三尺”“健而喜行”。還有產(chǎn)自郁林州的“郁林犬”“極高大，垂耳拳尾，與常犬異”，儼然藏獒。當(dāng)然，范成大也記述了一些荒誕不經(jīng)的物事。古人自有他一定的局限性，因而古書乃至正史，都會有志怪述異的篇幅。想今天的讀者也不會深怪古人的。

比范成大稍晚在桂林任職的是周去非。他在任期間，深入民間，不恥下問，勤于筆記，積累了大量關(guān)于八桂各地的寶貴資料。在此基礎(chǔ)上，以回應(yīng)各地親友詢問的方式，寫成了一部豐富多彩的介紹廣西情況的專著《嶺外代答》。全書共計十卷，分為地理、邊帥、外國、風(fēng)土、法制、財計、器用、服用、食用、金石、花木、禽獸、蟲魚、古跡、蠻俗、志異等二十門。取材廣博，考證嚴(yán)謹(jǐn)。清《四庫全書》的編者對周去非的這部著作評價很高，說它不僅寫了八桂的風(fēng)土物產(chǎn)，而且考察了廣西的政治、經(jīng)濟、邊防、法制諸門，彌補了前人所寫嶺南志書的不足。

而真正稱得上系統(tǒng)介紹廣西少數(shù)民族風(fēng)光異俗的“奇書”的，要算明代奇士鄺露的《赤雅》。這部集神話、傳說、典故、詩詞、游記于一身的著作，在嶺南乃至中原，都有不小的影響，被譽為明代的《山海經(jīng)》。鄺露的記述之所以更為翔實有趣，因為他遍游廣西各地，不遺余力收集素材，包括一些偏僻的少數(shù)民族地區(qū)，得到許多民風(fēng)民俗的第一手材料。例如他曾探尋過古書記載的鬼門關(guān)和伏波將軍馬援所立銅柱的遺址，有被瑤族女首領(lǐng)聘為書記的傳奇經(jīng)歷，故而所記內(nèi)容比之前面兩部著作，更為生動細致。

篇3

一、音樂中激情，自然流暢。

音樂是人類的第二語言，課堂教學(xué)中恰當(dāng)?shù)剡\用音樂，可起到“隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲”的效果。根據(jù)不同的教學(xué)內(nèi)容，或歌曲導(dǎo)入，或配樂朗誦，或師生齊唱。學(xué)生學(xué)習(xí)，如同欣賞音樂一樣輕松愉快，學(xué)生自然樂學(xué)。

1.在導(dǎo)入課文時，可播放一首歌，創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)學(xué)生想象課文的情感。如教學(xué)《一株丁香花》這首詩歌時，我先放《每當(dāng)我輕輕走過你窗前》這首歌。同學(xué)們聽著聽著，都沉浸在優(yōu)美的歌聲中，教室里靜悄悄的。一曲終了：“同學(xué)們，今天我們來學(xué)習(xí)一首關(guān)于老師的詩歌，看看課文是怎么寫的？”同學(xué)們迫切想學(xué)的表情寫在了臉上，學(xué)習(xí)過程也隨之自然流暢。

2.在語文課堂教學(xué)中，有的課文適當(dāng)配上音樂，可使作者、教師、學(xué)生三者的情感融為一體，效果極佳。如《桂林山水》這篇描寫祖國河山壯美的散文，為了讓學(xué)生更好地感受漓江的美景，我先用幻燈出示課文插圖，然后插入導(dǎo)語：“漓江的水真美啊!讓老師和大家一起坐上小船，輕輕地搖蕩在漓江之上，盡情地飽覽桂林的山水吧!”接著放音樂《讓我們蕩起雙槳》，并以導(dǎo)游者的身份范讀課文。學(xué)生的視覺感受是秀麗的山水圖畫，聽覺感受是優(yōu)美的音樂和入情的范讀。此時，他們?nèi)肭槿刖常瑵u漸陶醉于漓江秀美景色中。又如《燕子》一文，我在指導(dǎo)朗讀時，配上一段節(jié)奏明快、輕松、流暢的鋼琴曲，讓學(xué)生腦海中浮現(xiàn)出“俊俏的小燕子從南方趕來，在明媚的春光中，從田野里、湖面上輕輕掠過的倩影”，這樣，學(xué)生學(xué)課文的興趣自然就濃了。

二、繪畫中理解，興趣倍增。

詩，是語言的藝術(shù)；畫，是線條色彩的藝術(shù)。詩畫歷來不分家，一首好詩，就是一幅美麗的畫。在課堂教學(xué)中，教師讓學(xué)生把自己理解的詩句用繪畫的形式表現(xiàn)出來，是發(fā)展兒童形象思維和創(chuàng)新思維的一條捷徑，化枯燥無味的說教為具體可感的形象，讓學(xué)生自己動手動腦，往往可以取得事半功倍的效果。

如教學(xué)杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天；窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這不僅僅是一首描寫春色的好詩，更是一幅生機勃勃、情味雋永的春色圖。教學(xué)時，我首先讓學(xué)生弄清如此美麗的春色圖上畫了哪些景物？師生共同依次歸納出：黃鸝、翠柳、白鷺、青天、西嶺、雪、船。然后通過細讀，了解作者畫此圖時的觀察點及各景物之間的位置關(guān)系，賞析評議，誦讀品味。再引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研，明確各景物的特點，并體會圖畫的色彩美。最后讓學(xué)生動筆畫一畫詩所表達的內(nèi)容，將美術(shù)教學(xué)與語文教學(xué)有機融合，選其中畫得較好的作品用投影儀展示出來，從而將教學(xué)推上一個。學(xué)生不僅說出了詩意，而且通過析畫、繪畫、賞畫，使詩意、畫意相得益彰。

又如我在教學(xué)《望洞庭》這首古詩時，讓學(xué)生讀讀，找出文中所寫的景物：平靜的湖面、皎潔的明月、青青的君山、晴朗的夜空等。讓學(xué)生把這些景物畫出來，根據(jù)詩中的描繪，涂一些色彩，一幅很美的風(fēng)景畫便躍然紙上。我又讓學(xué)生看著自己所作的畫，說說畫面所描繪的景色，這樣，學(xué)生很快樂地讀懂了詩句，感受到了詩人贊美祖國山河的情感。學(xué)生以讀書為基礎(chǔ)，讀讀畫畫、畫畫讀讀，學(xué)得輕松，其樂融融。

三、擂臺中展示，張揚個性。

《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：“閱讀是學(xué)生的個性化行為，要珍視學(xué)生獨特的感受、體驗和理解。”讓學(xué)生充分讀書，練習(xí)有感情地朗讀課文，讀出個性，讀出語感，在語文教學(xué)中顯得尤為重要。

怎樣才能調(diào)動起學(xué)生讀書的積極性呢？娛樂節(jié)目中不是經(jīng)常搞擂臺賽嗎？“擂臺”能不能搬進課堂？經(jīng)過實踐，答案是肯定的。如在教學(xué)《“番茄太陽”》這篇課文時，我將教學(xué)環(huán)節(jié)分成“五關(guān)”——“思維快車道”、“問答大比拼”、“感悟極樂園”、“朗讀新時空”、“個性放飛揚”，要求學(xué)生采用小組闖關(guān)的形式來進行學(xué)習(xí)，并指出，要想順利闖關(guān)，必須先充分讀書，自主探究，小組成員之間再合作交流，體會出文中蘊含的哲理。學(xué)生們的興趣倍增，個個摩拳擦掌、躍躍欲試。他們讀得那樣專注而入神。每個學(xué)生都盡自己最大的努力，讀出了自己對課文的理解和感受。他們已經(jīng)完全陶醉在美妙的語言之中了。小組成員密切配合，爭先恐后地要求闖關(guān)，個性得到充分發(fā)展，課堂上呈現(xiàn)出一種從未有過的輕松愉悅，學(xué)生在不知不覺中學(xué)懂了課文，明白了人生的哲理。把擂臺搬到教師和學(xué)生們中間來，充分滿足學(xué)生們的好奇心和求知欲，這樣學(xué)，學(xué)生非常喜歡。

四、表演中領(lǐng)悟，融入角色。

小學(xué)語文教材中的課文，大多貼近生活實際。要理解、讀懂它們并不難，難點在于如何通過語言文字去體會其中的思想內(nèi)涵。小學(xué)生活潑好動，樂于自我表現(xiàn)。根據(jù)這一特點，讓他們表演課文中所描述的內(nèi)容，可以迸發(fā)出兒童智慧的火花，打開思維之門，快樂地參與學(xué)習(xí)。

篇4

關(guān)鍵詞： 《獻給約翰?鄧恩的大哀歌》 靈魂 死亡 希望

美籍俄裔詩人約瑟夫?布羅茨基在《獻給約翰?鄧恩的大哀歌》這首長詩中表達了自己對英國十七世紀(jì)“玄學(xué)派”詩人約翰?鄧恩深切的哀思之情與強烈的認同感。詩歌語言舒緩，充滿想象力與夢幻色彩。同時，全詩貫穿著對于“人的生命”這個主題的思考，特別是對于死亡的思考，頗富哲理。本文從詩歌的整體意境入手，探討了詩人在作品中所表達的深層含義。

《獻》一開始便寫道：“約翰?鄧恩睡了，周圍的一切睡了。”給整體的詩境設(shè)下了一種安詳肅穆的氛圍，也使讀者拋棄了浮世的喧囂，靜靜地守候在詩人身旁，聆聽來自他內(nèi)心的聲音。接下來，詩人鋪陳了大量事物于讀者眼前，墻壁、地板、畫像、床鋪……一切的一切，都隨著約翰?鄧恩的離去而睡了。“夜無處不在，無處不在的夜。”物體是安靜的，夜也是安靜的。詩人的筆端帶著讀者就在這靜靜的夜中出發(fā)了，鄧恩用過的物品依然擺在那里，靜靜地睡著，盡管斯人已逝，但鄧恩生活的場景依然歷歷在目，仿佛鄧恩并沒有離開。詩人的筆帶著我們繼續(xù)前行，他打開門閂，走過監(jiān)獄，走過要塞，走過魚鋪……走過整個倫敦，約翰?鄧恩無處不在，睡眠也無處不在，他與海天融為了一體。接著它穿過森林，穿越了整個英格蘭，走過天堂，走過地獄，掠過詩行，然而，樹木、動物、人類、天使、上帝、惡魔、詩句……一切都睡了，唯有輕盈的雪花在這沉睡的深夜靜靜地飄落人間。“整個世界上再沒有別的動靜。”

突然，你聽，在這靜謐的深夜忽然傳來一陣哭泣聲，他“在恐懼地低語”，“有個人在那兒的昏暗里。聲音那般纖細！纖細得像一枚針。而線卻沒有……”那會是誰呢？詩人在詢問，讀者也在詢問，是你們么智慧天使？是你么保羅？是大天使加百利么？都不是。正在我們都在尋找的這一瞬間，詩人心靈猛然一顫“不，這是我，約翰?鄧恩，是你的靈魂。”于是，詩人與詩人展開了一場世紀(jì)間的對話。在這場對話中，兩位詩人的靈魂重合在一起，借鄧恩的靈魂之口，布羅茨基發(fā)出了自己的感慨，他的眼睛不能從人間的苦難中移開：既然他的生命背負著如此沉重的感情和思想，他如何可能“超越那黑暗的罪愆和熱情，更高地翱翔”？他這樣安慰鄧恩：雖然你已經(jīng)死去，可是你創(chuàng)造的詩歌和精神世界卻永遠也不會死去。于是我們看到，年輕的布羅茨基一邊對著一個死去已三百年的詩人喋喋不休地說話，一邊也在安慰自己。因為他是孤獨的，或者說，他對自己的工作還沒有足夠的信心。他只能自己對自己說，這一切――流浪，寫作――都是有意義的。

他是孤獨的，那些啟迪、養(yǎng)育了俄羅斯抒情詩歌的高貴女性在他的生活中幾乎沒有出現(xiàn)過。他曾經(jīng)有過女友，但他被捕后就斷絕了來往。他有一個兒子，但不知為什么沒結(jié)過婚。種種跡象表明，愛情(假如有的話）給予他的痛苦遠比歡樂多。正因為如此，他才說“精神之愛才是教士的實質(zhì)”。他為什么選擇了一個縱情聲色后把余生獻祭上帝的三百年前的詩人作自己傾訴的對象，從這里可以找到答案。

這首詩的奇異之處，就是它在不動聲色中重疊了兩個詩人的靈魂。它看似在兩個人物之間展開的對話，實際上是布羅茨基自己對作為詩人的存在的一次確證。這就是布羅茨基向我們描繪的詩人之路：他就像一只鳥，眠宿在自己的窠巢，他對更純潔的生活的渴求，全都托付給了“被云翳遮沒的那顆不滅的星”。

這“星”，隱喻著可能的生活，使布羅茨基在漫長的流亡生涯中不至于絕望，也使他隱忍地相信，生活中的每一次變動，都是在向著更好的方向。

《獻》是詩人布羅茨基對約翰?鄧恩的挽歌，更確切地說是布羅茨基內(nèi)心的獨白。在這首長詩中，詩人依舊在探討著自己熱衷的主題――“人的生命”，特別是死亡對于生命的意義。布羅茨基曾經(jīng)提出這樣一個問題：“如果說生命可以與人分享，那么誰愿意和我們分享死亡？ ”死亡，作為生存的一個對立面，曾為很多名人志士所探討，為布羅茨基所欣賞的十七世紀(jì)玄學(xué)派詩人就曾就死亡寫道：

“死神莫驕妄，雖有人稱你蠻橫可怖，其實外強中干；你自以為能把眾生摧殘，但枉然；可憐的死神，我超越你！”

在這里，死亡并不可怕，死亡也并不代表著結(jié)束，恰恰相反，死亡只是一場短睡，人們醒來后獲得的將是永生，死亡已經(jīng)死亡。也就是說，盡管肉體已經(jīng)停止了在世間的勞作，然而，人類的靈魂是永生的，它不會被死亡所禁錮。

布羅茨基對于死亡的理解，有其獨特之處。他不把死亡當(dāng)成個體的終結(jié)，而將它當(dāng)成所有的人所面臨的“命運的剪刀”；他不把死亡當(dāng)成一種意外和突然，而將其視為一種時刻與生命糾纏在一起的漸變；他不把生命和死亡當(dāng)作截然的對立，而將它們視為一種相互的依存和自然的轉(zhuǎn)換。布羅茨基認為：“死亡，這只是平原。生命，是丘陵，丘陵。”丘陵代表著起伏，代表著變化；平原代表著單調(diào)，代表著空曠。通過這兩種有著必然聯(lián)系的意象，布羅茨基進而把生命與死亡轉(zhuǎn)化成了存在與虛無，轉(zhuǎn)化成了時間與空間。從而，在對生命過程的觀察上，布羅茨基獲得了某種泰然與超然。這也恰恰是與約翰?鄧恩精神的一種契合。

布羅茨基對于死亡的態(tài)度我們可以在對詩歌的欣賞中得到鑒證。這首詩是詩人寫給約翰?鄧恩的悼亡詞，然而通篇出現(xiàn)最多的詞匯是“睡了”，接著就是大量名詞的疊加，很少哀怨之詞，更多的是一種足跡的追尋。同時我們也看到，詩歌中出現(xiàn)了很多關(guān)于天使、上帝、惡魔的字眼，我們發(fā)現(xiàn)布羅茨基似乎對這約定的生命彼岸并不感興趣，而是抱著一種無所謂的態(tài)度：“上帝睡了。大地此刻顯得陌生。眼睛不再觀看，聽覺不再接受痛苦。惡魔在睡。敵意與他一同沉睡在英格蘭原野的積雪里。”“一切都在酣睡：圣徒，惡魔，上帝。他們兇惡的仆人們。他們的友人和子孫。”布羅茨基認為無論是天堂還是地獄，這些所謂的彼岸所向都是空曠，是虛無。可以說他對于生命的思考是超越生命，超越死亡，在語言中忘卻時間，達到一種永生。

最后要談到的是對于詩中的一個獨特的意象“一顆星”的理解。在這首長達200多行的詩歌中，這顆“星”先后共出現(xiàn)了三次，第一次：“一顆星在閃耀，一只老鼠在懺悔。”第二次：“像只鳥……都永遠地托付給了那顆星星，那星星此刻正被烏云遮擋。”第三次，也就是詩的結(jié)尾處：“你看，有顆星在云層里閃亮，是她在久久地把你的世界守望。”這三次出現(xiàn)，各有所指。第一次出現(xiàn)的“一顆星”象征著約翰?鄧恩這個生活充滿磨難而又有著杰出貢獻的玄學(xué)派詩人，在布羅茨基的心目中，鄧恩是自己的靈魂導(dǎo)師，精神益友，他的光芒普照著自己，并為自己的生活指引著道路。因此，在萬籟俱寂，陷于睡域之中時，這顆星在閃耀，并接受著他人的懺悔。第二次出現(xiàn)的被烏云遮擋著的星星，是鄧恩“純凈的道路和美好生活的渴望”，也是詩人布羅茨基的精神依托。然而，由于世事的不近人情與阻撓，這顆星星被遮蓋住了，鄧恩與詩人也陷入了生活的泥淖之中。最后出現(xiàn)的這顆星，實際上就是被烏云遮住的那顆星，它雖被云層所遮擋，然而它依舊在閃亮著，為詩人將世界守望。同時，我認為布羅茨基在這里也是想告訴我們?yōu)踉平K究遮擋不住尋求真理的希望，每個人都要固守著自己的精神家園。

參考文獻：

［1］劉文飛.布羅茨基傳［M］.北京：新世界出版社，2003.

篇5

《到民間采風(fēng)去》是八年級下冊第四單元的綜合性活動，與本單元“民俗”的主題一脈相承。民俗是人類文明積淀的重要組成部分，關(guān)注民俗，可以了解民生，感受民間文化藝術(shù)的魅力。

南京是一個民俗豐富的城市，其中，圍繞雨花石開展的賞石文化，是獨具南京特色的民俗之一。雨花石有雅行，石形圓潤、石質(zhì)剛硬；雨花石有雅趣，聚天地之靈氣、孕萬物之風(fēng)采；雨花石有雅量，觀之超然物外、讀之體悟人生。生活在雨花石文化氛圍濃郁的雨花學(xué)子，研究雨花石具有得天獨厚的條件。因此，我們此次到民間去采風(fēng)，采的即是雨花石之風(fēng)情、雨花石文化之風(fēng)韻。希望通過活動培養(yǎng)學(xué)生的語文綜合實踐能力，另一方面，也在雨花石文化中受到濡染，做一個文明尚雅的南京人。

【活動目標(biāo)】

了解雨花石的歷史傳說、形成過程，在收集資料的過程中學(xué)會整理、歸納和提煉信息，并能夠生動講述、流暢表達。

感受雨花石的“六美”，初步具備鑒賞雨花石的能力，探究雨花石的命名藝術(shù)，能夠用優(yōu)美的語言作賞析。

收集吟詠雨花石的詩詞歌曲，積累雅言雅詞，用文學(xué)的形式表達對雨花石的熱愛和贊美。

【活動準(zhǔn)備】

1.人員安排

根據(jù)“說石”、“賞石”、“詠石”三個板塊，全班同學(xué)自愿組合成若干個“采風(fēng)小組”，每組六人左右。

2.時間安排

第一階段：各小組制定計劃，分配任務(wù)。

第二階段：通過書籍、網(wǎng)絡(luò)等渠道收集資料，到“雨花石展覽館”“雨花石博物館”等處實地考察、采訪雨花石收藏愛好者。

第三階段：整理資料、撰寫文字稿、制作相關(guān)課件。

第四階段：全班匯報展演。

【活動設(shè)計】

1.說石

――了解雨花石的歷史傳說、形成過程、分類等，整理歸納，能夠向他人準(zhǔn)確流暢地介紹。

這一活動，一是要讓學(xué)生學(xué)會收集資料，培養(yǎng)學(xué)生處理、利用資料的能力以及在實地考察中的動手能力；二是要把有價值的資料用口語表達出來，培養(yǎng)學(xué)生語言復(fù)述能力和描述能力；三是在了解雨花石的形成過程中，感受雨花石堅忍不拔、坦誠無私的品格。

活動可以通過“講故事”的形式進行，講述“云光法師講經(jīng)天為花雨”、講述《紅樓夢》中主人公賈寶玉“銜玉而生”（很多紅學(xué)家考證此玉就是雨花石）、以“我是一顆雨花石”為題講述雨花石的形成過程。“講故事”結(jié)束后，還可以讓聽眾說說體會、感想以及受到的啟迪等。

2.賞石

――了解雨花石的“六美”，探究雨花石的命名藝術(shù)，能夠用優(yōu)美的語言作賞析。

這項活動是有難度的。表現(xiàn)在：不僅要收集以上資料，還要學(xué)習(xí)、理解并運用。但是，這也是一項很有意思的活動，學(xué)生在觀賞雨花石的過程中，能夠感受雨花石的美，得到一種精神的愉悅和思想的升華。同時，還可以培養(yǎng)發(fā)散思維、想象力和語言表達能力。另外，筆者學(xué)校雨花臺中學(xué)于2010年建立了“雨花石文化館”，與眾多石友如張志川先生、劉水先生等有良好的友誼，因此，還可以向他們學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)過程中培養(yǎng)學(xué)生與人交往的能力。

活動可以通過“訪談”的形式展示，比如圍繞雨花石的命名藝術(shù)、圍繞雨花石的審美標(biāo)準(zhǔn)等，幾個同學(xué)在一起暢談自己的心得體會，在交流中碰撞出智慧的火花。

3.詠石

――收集、創(chuàng)作古今吟詠雨花石的詩詞歌曲，表達對雨花石的熱愛與贊美。

這項活動的前提是收集關(guān)于雨花石的詩詞歌曲，感受其中的雨花石形象和精神品質(zhì)。在此基礎(chǔ)上，嘗試創(chuàng)作吟詠雨花石的小詩、散文等，用文字表達情感。在活動中激發(fā)了學(xué)生的寫作激情，也提高了語言鑒賞能力。

活動可以通過“吟誦”的形式來展示，內(nèi)容可以是別人的詩詞或歌曲，如大家耳熟能詳?shù)摹拔沂且活w小小的石頭……”，也可以是自己的原創(chuàng)，在誦讀歌唱中訴說對雨花石的熱愛與眷念。

【活動實錄】

現(xiàn)將第二板塊“賞石”部分某小組的展示實錄如下：

玉蘭：雨花石聚天地之靈氣、孕萬物之風(fēng)采，它是一種有靈氣的寶石。

業(yè)揚：雨花石里有大千世界。接下來，我們不妨做個“小小鑒賞家”，一起領(lǐng)略雨花石的風(fēng)采。大家看，這枚雨花石像什么？（出示雨花石圖片：玉貓）

眾：貓！（小貓！白貓！喵……）

業(yè)揚：像吧！請大家用一個成語來評價它。

姝嫻：栩栩如生。

雅婷：惟妙惟肖。

思源：巧奪天工。

業(yè)揚：大家說得很好！

姝嫻：不對不對，“巧奪天工”是形容人的技藝精湛，而我們的雨花石則是――

眾：天然的呀！

思源（撓撓頭）：哦，我知道了。

（評價：雨花石的一個重要特點就是“呈象美”。觀賞雨花石，可以看到我們熟悉的事物，神奇而有趣。在這個環(huán)節(jié)，孩子們沒有僅僅停留在雨花石像什么的層面上，而是用成語來表述它像的程度。這就涉及到他們的語文詞語的積累和運用能力。后面的小插曲并非預(yù)設(shè)，而是孩子們的臨時發(fā)揮，真可謂“神來之筆”：一個孩子說“巧奪天工”，另一個孩子指出這個詞是形容人工技藝高超，而雨花石是天然的，用在這里不合適。在碰撞中既澄清了詞語的意思，又揭示了雨花石的特點，可謂一舉多得，妙哉妙哉！）

德權(quán)：我精心收藏了一枚雨花石，請看（出示雨花石圖片：小鴨）為了給它命名我苦心孤詣、想了又想……

思宇：有什么好想的，就叫“一只鴨”唄。（唱：我是一只小鴨子，咿呀咿呀喲……）

眾：切！

雅婷：非也非也！中國人講究意境，講究雅致。“一只鴨”未免太俗了。我看――

眾：叫什么？

雅婷：就叫“春江水暖”。

眾：“春江水暖鴨先知”，妙！（大家不約而同豎起了大拇指。）

思宇：我知道了，給雨花石命名，不僅要切合內(nèi)容，而且要給人以美的感受、美的聯(lián)想。

（評價：雨花石的命名，與文學(xué)作品、繪畫、雕塑一樣，也是一項藝術(shù)。正如思宇所說，不僅要切合內(nèi)容，而且要雅致、有情趣，要有文化韻味，給人以美的享受。對于像一只小鴨子的雨花石，稱其“一只鴨”未免太俗了，而“春江水暖”則化用了詩句，讓人想到一幅春天到來、充滿詩情畫意的景象。這不僅體現(xiàn)了雨花石的雅趣，而且將我們的生活積累與古詩文結(jié)合起來，別有一番文化風(fēng)韻。）

玉蘭：大家瞧瞧這枚（出示雨花石人物圖），看，里面是誰？

嶸榕：我看，像花木蘭呢！她穿著鎧甲，凝視著硝煙彌漫的戰(zhàn)場。又打贏了一仗，她應(yīng)該高興的，可是，她的腦海里分明浮現(xiàn)出霜鬢斑白的父母，活潑可愛的小弟，還有家門前那條潺潺流淌的小河。十年了，真想回去啊！她握緊了拳頭，對自己說：“明年凱旋，必回家鄉(xiāng)！”

崇昊：我看，是孫權(quán)吧！公元229年，他在南京建立第一座都城――建業(yè)。此時，他正站在石頭城上，雙手背在身后，眺望著遠方，三足鼎立何時休，一統(tǒng)天下乃己任。從他的眼里我們看到了什么？是霸氣！

玉蘭：你們說的都有道理。所謂“一千個讀者眼里，有一千個哈姆雷特。”讀石與讀書是一樣的，一個人有什么樣的閱歷、心境和胸懷，就會看出什么樣的景象。嶸榕是個特別孝順的女孩子，崇昊說不定將來能成為像孫權(quán)那樣的大人物呢！

（評價：同樣的雨花石，兩個孩子看到的是不同的人物，人物有不同的遭遇和心境，這和孩子本身的情感傾向、生活閱歷是有關(guān)系的。這一環(huán)節(jié)不僅體現(xiàn)出孩子們對畫面的理解，而且表現(xiàn)出他們對文學(xué)、對歷史的了解和熟悉程度。）

雅婷：我還想給大家重點推薦這枚雨花石（出示雨花石風(fēng)物圖），我覺得，它展示了桂林山水美麗的風(fēng)光，你們看，碧綠的湖水、郁郁蔥蔥的樹林，多美！

姝嫻：我覺得它與我們剛學(xué)過的課文《與朱元思書》所描繪的景物有異曲同工之妙。你們看，石的下半部分似江水，“水皆漂碧，千丈見底”，石的上半部分仿佛“夾岸高山，皆生寒樹，負勢競上，互相軒邈”。我覺得自己乘著一葉扁舟，悠悠然然，從流漂蕩，欣賞著四周的美景，真是“船在水中行，人在畫里游”啊！

業(yè)揚：其實啊，這景色遠在天邊，近在眼前。不就是咱們南京的“十里秦淮”嗎？你們看，中間一道玉白色的橫線似水光，上面一片翠綠，如清風(fēng)拂過，楊柳依依，最妙的是石上部的中間顯露一輪明月，月下還有道道白云，勾勒出一幅“明月繡影圖”。

玉蘭：好美的意境！在你們的描述中，我好像也到這些美麗的地方游覽了一番呢！謝謝你們?yōu)槲覀儾迳狭讼胂蟮某岚颉？磥恚b賞雨花石，有想象力才更美呢！

（評價：想象力，是創(chuàng)作的源泉；想象力，讓我們詩意地棲居。雨花石的意境美，需要我們用想象去豐富。在這個環(huán)節(jié)中，孩子們展示了他們豐富的想象力；同時，他們流暢的表達、優(yōu)美的描述也展現(xiàn)了良好的語文素養(yǎng)。）

【活動反思】

本次語文綜合性學(xué)習(xí)活動主要體現(xiàn)了以下三個特點：

1.有效開發(fā)和利用了本土資源。

生活中處處有語文，《語文課程標(biāo)準(zhǔn)（新）》指出：“各地區(qū)都蘊藏著自然、社會、人文等多種語文課程資源。……語文教師應(yīng)高度重視課程資源的開發(fā)與利用，創(chuàng)造性地開展各類活動，增強學(xué)生在各種場合學(xué)語文、用語文的意識，多方面提高學(xué)生的語文能力。”

雨花石、雨花臺、雨花臺中學(xué)，三者皆因“雨花”而得名，有著不解的淵源。筆者學(xué)校附近有出產(chǎn)雨花石的礫巖層，為實地考察提供了可能；2010年建立了“雨花石文化館”，為參觀鑒賞提供了條件；與眾多石友有良好的聯(lián)系，為交流學(xué)習(xí)提供了便利。因此，本次“到民間采風(fēng)去”的語文綜合性學(xué)習(xí)活動，我們以“雨花石韻”為主題，探尋和感受雨花石文化，充分發(fā)揮了地域優(yōu)勢，有效開發(fā)和利用了本土資源。

2.提高了學(xué)生的綜合實踐能力。

在前期的準(zhǔn)備中，學(xué)生通過網(wǎng)絡(luò)、書籍、實地參觀、考察等渠道，多方面地收集資料，創(chuàng)造性地整合、利用資料，提升了實踐研究能力和信息處理能力。在展示的過程中，孩子們生動流暢的講述、富有文學(xué)韻味創(chuàng)作、精致優(yōu)雅的課件等，無不體現(xiàn)了他們良好的語言表達能力和計算機應(yīng)用能力。另外，在小組分工合作的過程中，他們也增進了友誼，學(xué)會了團結(jié)協(xié)作、友好相處……這些都是提高學(xué)生綜合能力的有效途徑。

3.充滿了濃郁的“語文味道”。

篇6

【關(guān)鍵詞】永明聲律論 詩歌 形式 聲音

齊永明時期，中國的詩歌發(fā)生了一次劃時代的轉(zhuǎn)變。一種特別注重詩歌聲律和對偶的新詩體開始形成并逐漸興盛，對后世產(chǎn)生了深遠的影響，即“永明體”。“永明體”的產(chǎn)生，更使得中國古典詩歌在完善藝術(shù)形式美的進程中向前邁進了一大步，為后來律詩的形成奠定了基礎(chǔ)。

新體詩產(chǎn)生的關(guān)鍵是聲律論的提出，即“永明聲律論”，這才是對后世產(chǎn)生巨大影響的關(guān)鍵，它不僅直接影響了律詩的形成，促使五言詩向格律詩轉(zhuǎn)變，也是唐代詩歌得以取得輝煌成就的基礎(chǔ)。雖然鐘嶸、皎然等人批評該理論主張過分注重聲律，片面追求形式美，對聲律的規(guī)則要求過分苛刻、繁瑣，對詩人的創(chuàng)作形成束縛與禁錮，不利于創(chuàng)作的發(fā)展，但其在中國詩歌理論史上仍具有非常重要的地位，在詩歌理論及創(chuàng)作的發(fā)展過程中發(fā)揮了重要作用，對后世產(chǎn)生了深遠影響。可以說，相較于其片面之處，“永明聲律論”的積極意義更為重要。

一、“永明聲律論”的興起及內(nèi)涵

中國詩歌聲律理論的形成是一個逐漸發(fā)展的過程。《南齊書?陸厥傳》云：永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝胱、瑯琊王融以氣類相推轂，汝南周頤善識聲韻。約等文皆用宮商，以平、上、去、人為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為“永明體”。聲律，為語言的音韻及格律，指向語言本身的音樂性和形式而言。對文學(xué)作品的語言音樂美的注意，并不始于南朝，而早在魏晉之際已經(jīng)開始。隨著佛教的傳入，對佛經(jīng)的翻譯誦唱活動也相應(yīng)展開，聲韻受到人們的重視。此外，孫炎《爾雅音義》，魏李登《聲類》，晉呂靜《韻集》等著作促進了我國音韻學(xué)的發(fā)展。詩人在詩賦創(chuàng)作中講究聲調(diào)音韻的運用，如《西京雜記》中說司馬相如論賦的創(chuàng)作，十分重視“一宮一商”。這些都是聲律理論形成的基礎(chǔ)。另外，隨著文人五言詩創(chuàng)作的不斷繁榮，五言古詩已逐步脫離樂府而獨立發(fā)展成為不入樂的徒歌，即鐘嶸所說“不備管弦”（《詩品序》）的五言詩，那么擺脫對于樂律的依附而創(chuàng)造符合詩之聲律的要求，已經(jīng)成為必然之勢。因此，齊梁時代沈約等人的聲律理論便應(yīng)詩歌發(fā)展之勢而興起。

在齊梁聲律論產(chǎn)生之前，詩賦創(chuàng)作并非不講聲韻，但那時講的是自然的聲韻，而且又多與音樂有關(guān)。雖然晉代陸機和南朝劉宋初年范曄也提出了關(guān)于運用聲韻的變化來實現(xiàn)文學(xué)作品的語言和諧美的主張，但他們所講的聲韻屬于自然的聲韻。直到齊梁時代，沈約、王融等人才人為地規(guī)定了一種運用于詩歌創(chuàng)作中的聲韻，創(chuàng)立了一個規(guī)范的、講究平仄四聲的聲律理論。

“永明聲律論”是沈約詩歌理論的主要內(nèi)容，主要見于《宋書?謝靈運傳論》中。沈約等人將四聲的區(qū)辨同傳統(tǒng)的詩賦音韻知識相結(jié)合，研究詩句中聲、韻、調(diào)的配合，并規(guī)定了一套五言詩應(yīng)避免的聲律上的毛病，即“病犯”，形成了永明聲律理論中所講究的“四聲八病”。

依沈約所言，“永明聲律論”在詩歌創(chuàng)作中的運用核心是“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”把漢字四聲在詩歌中搭配安排，他要一變前人對聲律的朦朧暗合為自覺把握，找出其規(guī)律，使詩歌語言增加抑揚頓挫的音韻美。在詩歌創(chuàng)作中，不僅要辨四聲，講平仄，還要注重用字的輕重，這樣經(jīng)過人為精心搭配的詩歌，注重語言本身的聲律，讀來和諧流暢、跌宕起伏、朗朗上口，使詩歌語言展現(xiàn)出音樂美，給人以美和愉悅的享受。

二、“永明聲律論”對“形式”的重視

“永明聲律論”曾遭到后世許多詩人和詩論家的批評，他們認為過分講究詩歌語言的聲律，片面追求形式美，會顛倒內(nèi)容與形式的關(guān)系，束縛詩人的創(chuàng)作，妨礙對情感和感受的抒發(fā)傳達，不利于詩歌創(chuàng)作的健康發(fā)展。但沈約等人的聲律理論注意到了詩歌語言這一形式本身的美，關(guān)注語言的“聲音”，注意到了“形式”的重要性，這一點在中國詩歌理論史上是具有重要意義的。

按傳統(tǒng)觀點，總是認為內(nèi)容大于形式，形式為內(nèi)容而服務(wù)。也許正是因為永明聲律理論把“形式”標(biāo)舉得過高，弄成了形式大于內(nèi)容，才招致批判。其實，內(nèi)容與形式的關(guān)系就像索緒爾所言，是一張紙的兩面，二者是不可分的，不能將形式當(dāng)作是內(nèi)容的載體來看，也不能把形式看成是為表現(xiàn)內(nèi)容才存在的附屬物。形式是一種極為重要的存在，內(nèi)容只有通過形式才能被表現(xiàn)來。在文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的過程中，詩歌、小說、戲劇、散文等文學(xué)的形式，正是在不斷的發(fā)展、創(chuàng)新當(dāng)中被不斷豐富完善起來的。人們在欣賞文學(xué)藝術(shù)作品的時候，更多的時候是在欣賞文學(xué)作品的形式本身，像詩歌、小說、散文這些文學(xué)形式，本身就具有不同于其他形式的獨特的美，這也是審美欣賞的一個重要方面。因此，形式是必須受到重視的。

形式對于文學(xué)作品的性質(zhì)以及內(nèi)容具有決定性作用，因為內(nèi)容只能通過形式得以呈現(xiàn)。對于詩歌而言，詩歌批評的焦點同樣應(yīng)該是詩歌形式。永明聲律理論的核心之一是“四聲”，是針對詩歌語言的聲音而言的，是指不同的聲調(diào)，而在創(chuàng)作過程中所要求注意的“浮聲”“切響”“輕”“重”則是指聲音發(fā)出的效果。要使詩篇獲得和諧優(yōu)美的聲音效果，還需要注重平仄格律，使聲音有節(jié)律地交替出現(xiàn)，抑揚頓挫，產(chǎn)生和諧流暢的節(jié)奏感。這就是由聲音所帶來的詩歌語言的形式之美。

詩是文學(xué)的一種形式。中國的詩在起源時是詩、樂、舞三位一體的藝術(shù)，因此，詩與樂自古以來就有著密不可分的關(guān)系。聲音在音樂中借節(jié)奏與音調(diào)的“和諧”而顯其功用，在詩中也是如此。可見，“聲音”是詩與樂最根本的相通點。按照象征運動的理論家布雷蒙的“純詩”說的說法，詩應(yīng)該像音樂一樣，全以聲音感人，意義是無關(guān)緊要的成分。這一說與美學(xué)中形式主義不謀而合，因為語言中只有聲音是“形式的成分”。永明聲律論正是抓住了詩歌語言的“聲音”的美來進行論說，關(guān)注的不是詩歌語言的意義，而是語言本身的形式美。這在詩歌理論史上是具有積極意義的，對于詩歌本身來說也是很重要的，因為詩歌是一種音樂性的語言，是一種按照音樂形式組合起來的語言有機體。海德格爾也說：“語言本身在本質(zhì)的意義上是詩。”因此，永明聲律理論對詩歌語言“形式”的關(guān)注是有積極意義和重要價值的。

三、“永明聲律論”在其他方面的積極意義

在歷史上詩的音都先于義，音樂的成分是原始的，語言的成分是后加的。詩本有調(diào)而無詞，后來才附詞于調(diào)；附調(diào)的詞本來沒有意義，到后來才逐漸有意義。永明聲律理論的建立，使得詩歌得以離開外在的樂調(diào)而存在，通過自身語言聲音的音調(diào)變化和平仄來獲得節(jié)奏，形成抑揚頓挫、和諧流暢的旋律，體現(xiàn)出詩歌的音樂性。因此，當(dāng)五言古詩逐步脫離樂府而獨立發(fā)展成為不入樂的徒歌時，永明聲律理論使詩得以通過語言本身見出音樂性，因此是一種具有積極意義的方法論。

此外，在人對詩歌的審美需求方面，永明聲律理論也是具有積極意義的。人作為自然界中的生命，與萬物生靈一樣，都有自身生命的節(jié)奏韻律。由于內(nèi)在生命本有節(jié)奏韻律，因此，人在進行審美活動時，也會因節(jié)奏而獲得審美享受。藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。在音樂中，節(jié)奏體現(xiàn)得尤為突出。詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節(jié)奏，沒有語言的節(jié)奏，詩則兼而有之。人們在欣賞詩歌的時候，詩歌語言的節(jié)奏在審美活動中就顯得很重要了。因為節(jié)奏能對情緒產(chǎn)生很大的影響。節(jié)奏是傳達情緒的最直接而且最有力的媒介，因為它本身就是情緒的一個重要部分。永明聲律理論所提出的聲律規(guī)范可以說是迎合了人對詩歌的審美需求的，它所要求的如“輕”“重”等變化，可以帶來抑揚頓挫，聲音的高低輕重各不同，可以形成最基本的節(jié)奏和旋律，是符合人的審美需求的。因此，在這個方面，永明聲律理論也是具有積極意義的。

語言是可以讀出來的。人們在欣賞詩歌時，常因其兼有音樂的節(jié)奏和語言的節(jié)奏而誦讀，這在欣賞過程中是很重要的。就像朱光潛先生所說的：“能誦讀是欣賞詩的要務(wù)。”寫在紙上的詩只是一種符號，要懂得這種符號，只是識字還不夠，要在字里見出意象來，聽出音樂來，領(lǐng)略出情趣來。誦詩時就要把這種意象、音樂和情趣在聲調(diào)中傳出。這種功夫是創(chuàng)造的。讀者欣賞詩歌就是對其進行再創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造是要通過誦讀才能實現(xiàn)的。永明聲律理論對詩歌的聲律進行了嚴(yán)格的規(guī)范和要求，力求創(chuàng)作出的詩歌在聲律上達到流暢、和諧的境地，音聲之間跌宕起伏，形成旋律，使其朗朗上口，便于誦讀。因此，在誦讀欣賞詩歌方面，永明聲律論也是具有積極意義的。

任何理論主張都會有其片面之處，需要其他的理論來不斷彌補、完善，這樣才能形成理論的不斷發(fā)展、進步，也才能不斷為創(chuàng)作尋找更適宜，更恰當(dāng)，更有新意的方法。我們應(yīng)該理性地看待“永明聲律論”的弊端和片面之處，不能因其過分注重詩歌語言的形式而忽視其價值。這一點朱光潛先生在《詩論》中表示得很清楚：我們嫌齊梁以后詩為聲律所束縛，以至漸失古風(fēng)；但試問聲律縱不存在，齊梁以后詩就能恰如《國風(fēng)》以及漢魏五言么？律詩有流弊，我們無庸諱言，但是不必因噎廢食，任何詩的體裁落到平凡詩人的手里都可以有流弊。律詩之拘于形式，充其量也不過如歐洲詩中之十四行體。我們能藐視彼特拉克、莎士比亞、彌爾頓、濟慈諸人用十四行體所做的詩么？我們能藐視杜甫、王維諸人用律體所做的詩么？的確，詩歌的語言形式很重要，同樣詩歌所表達、抒發(fā)的內(nèi)容和情感也很重要，二者都是一首好詩必不可少的因素。語言是具有具體意義的。詩即用語言，就不能不保留語言的特性，就不能離開意義而專去講聲音。但“永明聲律論”緊緊扣住詩歌語言聲音的美而提出具體主張，仍對詩歌理論的發(fā)展做出了很大的貢獻，對后世產(chǎn)生了深遠的影響，其重要性是不能忽視的。

結(jié) 論

“永明聲律論”不僅影響了齊梁時期的詩壇，也直接影響了格律詩的形成和唐代詩歌的創(chuàng)作與繁榮。文學(xué)史發(fā)展的事實證明，四聲的發(fā)現(xiàn)和永明體的產(chǎn)生，使詩人具有掌握和運用聲律的自覺意識，它對于增加詩歌藝術(shù)形式的美感、增強詩歌的藝術(shù)效果是有積極意義的。“永明聲律論”使詩歌創(chuàng)作方面的藝術(shù)技巧和方法得以不斷創(chuàng)新，也使一些詩人開始關(guān)注詩歌語言本身的美，對后世產(chǎn)生了深遠的影響，在中國詩歌理論史上具有積極意義。

【參考文獻】

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［5］張少康. 中國歷代文論精品（一）[M].長春：時代文藝出版社，2003.

篇7

【關(guān)鍵詞】互動性 地理 策略 構(gòu)建

【中圖分類號】G632 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）26-0094-02

伴隨著新課程改革的深入推進，初中地理新課程教學(xué)已進入穩(wěn)定的發(fā)展期。初中地理的課堂教學(xué)已經(jīng)從教師的教學(xué)理念到教學(xué)設(shè)計與實施均有了巨大的轉(zhuǎn)變。從教學(xué)的效果來看當(dāng)前的地理教學(xué)已經(jīng)“活”了起來，這里的“活”主要體現(xiàn)在教學(xué)方式以及師生互動上。正如《基礎(chǔ)教育課程改革綱要》指出，“教師在教學(xué)過程中應(yīng)與學(xué)生積極互動，共同發(fā)展，要處理好傳授與培養(yǎng)能力的關(guān)系。”在新課程理念下教學(xué)亦不是簡單的知識傳授，而是師生一起分享、理解、體驗知識的價值和自我實現(xiàn)的過程，這就使得教師的角色從傳統(tǒng)的知識傳授者變?yōu)閷W(xué)生學(xué)習(xí)和發(fā)展的合作者、引導(dǎo)者和參與者，知識的傳授變成師生相互交流、相互影響的動態(tài)過程。因此，構(gòu)建互動性初中地理課堂成為優(yōu)化和提升教學(xué)質(zhì)量的當(dāng)務(wù)之急。

一 當(dāng)前互動性課堂的現(xiàn)狀

關(guān)于初中地理互動性課堂的構(gòu)建，在新課程改革之前就已經(jīng)被作為一種新的教學(xué)手段在教學(xué)中給予運用，伴隨著新課程理念的深入，這種教學(xué)方式越發(fā)得到更多教師的關(guān)注和采用。但是，在實際的使用過程中課堂真正互動起來的效果總是不盡如人意。一方面，是部分教師對“互動性”課堂理解得很片面，簡單地把“互動”當(dāng)成課堂氛圍的來衡量。另一方面，則是關(guān)于課堂互動的形式和內(nèi)容沒有把握到位。

基于以上兩方面的原因，在初中地理教學(xué)中常常可以看到一些互動弊端，如在設(shè)計互動環(huán)節(jié)的時候，老師為了迎合新課標(biāo)的要求而生硬地設(shè)計互動活動，忽略互動效果的成效，最終使得互動成為“作秀”甚至是畫蛇添足。再如，教師在設(shè)計互動內(nèi)容的時候，不考慮互動的紐帶和引導(dǎo)環(huán)節(jié)，僅僅是把問題拋出來，讓學(xué)生毫無方向和目的埋頭苦想。或者是簡單的“一問一答”式的互動，表面上看學(xué)生情緒高漲、注意力集中，但實際上學(xué)生基本沒有獨立思考的時間，大部分學(xué)生常常鸚鵡學(xué)舌，得不到實質(zhì)性的學(xué)習(xí)和收獲。除此之外，在互動性課堂中，對學(xué)生互動的評價形式和原則缺乏區(qū)分度，也使得學(xué)生在學(xué)習(xí)中難以感受到表揚的激勵作用，同時互動過程中紀(jì)律的松散、討論的自由度也給課堂管理帶來不良的影響。

雖然互動性初中地理課堂在實踐中存在諸多問題，但是不可否認的是作為一種基于民主、平等、開放、探究性強的教學(xué)方式，在教學(xué)效果和意義上有傳統(tǒng)教學(xué)方式不可取代的作用。而構(gòu)建好互動性初中地理課堂對培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神、自主學(xué)習(xí)的精神大有裨益。為此，筆者基于自己的教學(xué)實踐和對互動性課堂的理解，對初中地理互動課堂的構(gòu)建做了初步的探討。

二 構(gòu)建互動性地理課堂的前提

互動性課堂，從教師和學(xué)生的角度來看本質(zhì)上就是課堂教學(xué)中的師生互動，就是指在課堂教學(xué)中，師生之間發(fā)生的一切交互作用和影響，它既指師生間交互作用和相互影響的方式和過程，也指師生間通過信息交換和行為交換所導(dǎo)致的相互間心理上、行為上的改變。而“互動式”地理教學(xué)，旨在課堂教學(xué)過程中，通過教師的組織指導(dǎo)，使各種教學(xué)因素相互作用、相互轉(zhuǎn)化，進而形成整體、多維、動態(tài)的交互式教學(xué)活動過程。為此，在設(shè)計和實施互動課堂之前要把握好如下幾點：

課堂互動依靠課堂教學(xué)情境中師生雙方借助各種中介而進行的認知、情感、態(tài)度、價值觀念等多方面的人際交往和相互作用來實現(xiàn)。因此，首先應(yīng)建立自由開放的課堂氛圍，教師作為課堂學(xué)習(xí)活動的領(lǐng)導(dǎo)者、組織者，必須尊重學(xué)生的主體性，給學(xué)生創(chuàng)造自由、民主、寬松的學(xué)習(xí)氛圍。無論何種方式盡量多鼓勵學(xué)生參與到互動中。營造寬松和諧的課堂氛圍，再通過師生之間、生生之間的思維互動，集思廣益，培養(yǎng)學(xué)生提煉新思想的膽識。

在互動性地理課堂中，課堂教學(xué)的主要任務(wù)通過師生互動來完成，互動對學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度和學(xué)習(xí)效果均產(chǎn)生重要的影響。因此，課堂公平、公正的互動原則十分重要。在教學(xué)過程中，必須有意識地平等、公正和民主地對待學(xué)生，在處理學(xué)生因?qū)χR理解產(chǎn)生分歧時，要做到不偏愛袒護、不專斷。如果不注意公平原則，將導(dǎo)致互動較少甚至沒有互動的學(xué)生成為教學(xué)活動的邊緣角色，置身事外，形成互動障礙，進而影響學(xué)生學(xué)習(xí)地理的興趣和熱情。

最后，在互動性地理課堂中要注意課堂的及時反饋以及評價的有效性。積極正面的評價能激發(fā)學(xué)生的熱情，鼓勵更多的學(xué)生參與到互動中，對互動的效果以及繼續(xù)進行都有非常強的促進作用。而與此同時，評價要有區(qū)分度和對錯觀，不是一味的表揚和贊許，否則容易失去評價的激勵作用，而影響學(xué)生對問題的思考缺乏深度和弱化自我檢驗的能力。

三 構(gòu)建互動性地理課堂的策略

1.互動方式因材而異

互動性課堂的構(gòu)建其本質(zhì)目的不外乎提高教學(xué)的質(zhì)量和效益。為此在教學(xué)互動的設(shè)計過程中，不僅要考慮學(xué)生的知識水平和生活經(jīng)歷，同時也要緊貼教學(xué)內(nèi)容的特點以及教學(xué)大綱對知識點的要求。初中的學(xué)生并不是初次接觸有關(guān)地理的知識，他們不僅有相應(yīng)的知識背景同時也有豐富的生活經(jīng)驗，因此根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的不同，在互動性教學(xué)課堂的構(gòu)建中可以有不同的教學(xué)側(cè)重。

在學(xué)習(xí)《世界的語言和宗教》這一節(jié)時，可以側(cè)重自學(xué)為主的問題探究互動方式，在課前設(shè)計好的問題引導(dǎo)下，世界上的主要語言有哪些？世界上使用人數(shù)最多的是何種語言？使用范圍最廣的是何種語言？世界上的主要宗教有哪些？它們的分布以及各自的特點？等等去探尋本節(jié)課的知識。在學(xué)習(xí)《降水和降水的分布》和《世界主要的氣候類型》時，可以采用側(cè)重于自主探究的互動教學(xué)方式，而學(xué)習(xí)《地球自轉(zhuǎn)與公轉(zhuǎn)》，教師則可以采用側(cè)重于實踐性的互動教學(xué)方式。

2.互動貼生活、接地氣

學(xué)生是帶著生活經(jīng)驗走進課堂的。因此，在互動性課堂教學(xué)中聯(lián)系生活，聯(lián)系學(xué)生已有的知識背景將更好地促進互動課堂的進行。在學(xué)習(xí)《中國的地理差異》時，教師可以先將事先準(zhǔn)備好描繪祖國大好河山的詩句進行朗誦：“北國風(fēng)光，千里冰封，萬里雪飄；望長城內(nèi)外，惟余莽莽，大河上下，頓失滔滔……”“草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙。兒童放學(xué)歸來早，忙趁東風(fēng)放紙鳶。”讓學(xué)生在欣賞詩詞的同時，開動腦筋思考詩句中所描述的代表的是中國的哪些地區(qū)。除此之外，還可以讓學(xué)生聯(lián)系已有的知識背景，背誦一些詩句或者描述風(fēng)土人情的諺語，讓別的同學(xué)來思考其中所代表的地區(qū)。

3.互動注重創(chuàng)新和自主性

地理源于生活、同時最終也應(yīng)該走向生活，互動性的初中地理課堂就是要求教師側(cè)重生活中的地理，進而在學(xué)習(xí)中使學(xué)生自然地感悟到不同區(qū)域內(nèi)自然與文化的融合。因此，根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的特點，設(shè)計一些具有開放性的教學(xué)互動，讓學(xué)生在互動中提高自主創(chuàng)新的能力。例如，在教學(xué)中教師可以設(shè)計這樣的互動環(huán)節(jié)：設(shè)計一條貫穿南北的旅游線路（從哈爾濱杭州桂林海南旅游），提問：（1）如果三月之初順著這條路線旅游，在著裝上應(yīng)有什么變化？（2）沿這一條線路旅游，自然景色會發(fā)生什么變化？為什么？（3）產(chǎn)生這一變化的原因是什么？（4）如果上述旅游地點需要房子設(shè)計招標(biāo)，你能幫助設(shè)計嗎？為什么這樣設(shè)計？（5）沿這條旅游路線上的居住民吃、穿、住、行方面有什么特點？為什么？從這樣的開放式互動設(shè)計中讓學(xué)生體會南北人文地理的差異，進而思考這些差異背后的原因，實現(xiàn)互動課堂中教與學(xué)的實質(zhì)性收獲。

四 結(jié)束語

互動課堂的構(gòu)建始終是基于學(xué)生積極參與而真正發(fā)揮其實效的。作為一種優(yōu)化性的課堂，僅僅浮于氛圍的高漲往往是對互動性課堂的認識誤區(qū)。人教版初中地理，課本內(nèi)容具有良好、可開發(fā)的互動性，為此，教師可以在充分了解學(xué)生特點的基礎(chǔ)上，靈活地選用互動性課堂形式，真正發(fā)揮互動性課堂的優(yōu)越性，實現(xiàn)以學(xué)生為主體的民主、高效課堂。

參考文獻

[1]孫衛(wèi)華.互動性教學(xué)及其在中學(xué)地理教學(xué)中的應(yīng)用[D].河北師范大學(xué)，2006

篇8

關(guān)鍵詞: 非旅游專業(yè) 旅游地理課 人才培養(yǎng)

旅游地理是研究旅行游覽與地理環(huán)境相互關(guān)系的一門學(xué)科,是地理學(xué)的一個分支學(xué)科,屬于人文地理學(xué)的范疇。中等職業(yè)學(xué)校對旅游服務(wù)與管理專業(yè)開設(shè)了旅游地理課程,著重介紹我國各主要旅游地區(qū)和世界各主要旅游國家的旅游資源概況,包括地理要素、主要旅游景點、文化藝術(shù)、風(fēng)土人情、等。南京旅游營養(yǎng)職業(yè)教育中心對部分非旅游專業(yè)的二年級學(xué)生開設(shè)了旅游地理課。從某種意義上說,這是素質(zhì)教育的體現(xiàn),也是現(xiàn)時代對人才培養(yǎng)的要求。面對競爭社會,職業(yè)學(xué)校的學(xué)生要利用在學(xué)校學(xué)習(xí)的有利時機,不僅要學(xué)好本專業(yè)的知識和技能,而且要樹立強烈的競爭意識,預(yù)見未來勞動力市場對我們的要求,宏觀在胸,微觀在握,以新的視角看社會,成為一專多能的復(fù)合型人才。

一、現(xiàn)代人才觀

1.從簡單操作向智能型轉(zhuǎn)換。

現(xiàn)代社會提高了對勞動者的要求,勞動者不但要具備專業(yè)知識和操作技能,而且要具備一定的心智技能,例如:推銷員、技師、技術(shù)工人、技術(shù)農(nóng)民等。現(xiàn)代工人、農(nóng)民等與傳統(tǒng)型的體力勞動者的區(qū)別在于,他們通過學(xué)校學(xué)習(xí),有相當(dāng)?shù)睦碚撝R和分析能力,有較熟練的動手操作技能,根據(jù)工作實際分析判斷和思維決策,是體力和腦力互相結(jié)合、互相補充的新型勞動者。

用人單位從經(jīng)濟效益看,盡管使用技術(shù)要求低的操作工人能降低勞動成本,但這樣一來,企業(yè)缺乏技術(shù)工人操作機器的發(fā)展活力和可持續(xù)性競爭力。所以,現(xiàn)代企業(yè)在致力于把生產(chǎn)能耗降到最低的同時,卻在不斷地增加智能型勞動力的勞動成本。

2.從單一型向復(fù)合型轉(zhuǎn)換。

復(fù)合型人才就是有多種專業(yè)技能的人才。隨著社會的發(fā)展,越來越多的專項技能將成為新時代勞動者的通用技能。因此,預(yù)見未來勞動力市場對我們的要求,培養(yǎng)學(xué)生成為復(fù)合型人才是職業(yè)學(xué)校的再發(fā)展和提高自身可持續(xù)性競爭力的有力舉措。

3.從職業(yè)型向社會型轉(zhuǎn)換。

產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化引起了就業(yè)結(jié)構(gòu)的變化。今天的勞動者逐步從體力勞動轉(zhuǎn)入社會服務(wù)、保險、信息、金融、管理等社會活動角色。西方國家的社會工作者早已經(jīng)得到社會的普遍認可。美國一所職業(yè)學(xué)校是這樣訓(xùn)練社會型勞動者的:就某個新產(chǎn)品展開討論,要求學(xué)生閱讀該公司的材料后提出營銷方案。請一位學(xué)生發(fā)言,分析產(chǎn)品的市場、顧客的心理、經(jīng)銷手法,最后提出自己的方案。這位學(xué)生發(fā)言完畢,其他學(xué)生分別發(fā)言,對實例進行討論,最后進行社區(qū)營銷模擬。該校認為,學(xué)生不僅要學(xué)習(xí)如何銷售,而且要學(xué)習(xí)如何與社會和人打交道。每個職業(yè)學(xué)校的學(xué)生都應(yīng)該學(xué)習(xí)社會科學(xué),學(xué)習(xí)歷史文化。因為任何一個勞動者每天都在與人和社會打交道。社會型勞動者強調(diào)人的綜合素質(zhì),如計算機的應(yīng)用等。

4.從傳承型向拓展型轉(zhuǎn)換。

過去我們培養(yǎng)學(xué)生是畢業(yè)以后去找“職業(yè)”,找到職業(yè)以后要服從雇主。現(xiàn)代社會,就業(yè)方式已經(jīng)不同于過去,坐等和傳承現(xiàn)成的工作已經(jīng)一去不復(fù)返。創(chuàng)業(yè)和創(chuàng)新才適應(yīng)社會的要求。職業(yè)學(xué)校應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)業(yè)意識,鼓勵他們自主創(chuàng)業(yè)。從某種角度看,創(chuàng)業(yè)就是自主就業(yè),是就業(yè)的高級形式。

新時代的勞動者必須具備從業(yè)和創(chuàng)業(yè)的雙重能力,只有這樣,才有可能進行最“安全”的職業(yè)選擇,為生存發(fā)展提供永久性的保障。

二、地理材料的引用和拓展

旅游地理是地理學(xué)的一個分支,它所包含的地理要素、主要旅游景點,以及文化藝術(shù)、風(fēng)土人情、等豐富了學(xué)生的知識點,對文藝、歷史和自然知識都有較好的闡述。學(xué)生通過對旅游地理的學(xué)習(xí),對地理知識和當(dāng)?shù)亓?xí)俗等文化有了全面的了解,而且教師在課堂上盡可能多地講述了生動、風(fēng)趣、幽默的地理謎語、景點別稱、相關(guān)詩歌……擴大了學(xué)習(xí)領(lǐng)域,融合了多種學(xué)科的知識。例如:講“廬山”等眾多的名山大川的時候,引用了無數(shù)文人墨客留下的美麗詩篇。如李白《望廬山瀑布》:“日照香爐升紫煙(奇峰峻嶺――香爐峰),遙看瀑布掛前川,飛流直下三千尺,疑是銀河落九天(飛泉瀉瀑――三疊泉)。”白居易《大林寺桃花》“人間四月芳菲盡,山寺桃花始盛開。”(花徑公園)陶淵明《飲酒》其五:“結(jié)廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲辯已忘言。”蘇軾《題西林壁》:“橫看成嶺側(cè)成峰,遠近高低各不同。不識廬山真面目,只緣身在此山中。”這就豐富了學(xué)生的文學(xué)知識。

而結(jié)合景點適當(dāng)?shù)丶尤朊颐囊髟?讓學(xué)生在美麗的詩文中聯(lián)想,能很好地幫助學(xué)生汲取知識。如介紹景點時,帶著感情朗誦相關(guān)詩句,在這些詩篇的朗誦過程中學(xué)生感到了美的意境,耳目一新,回味無窮,也使旅游地理的課堂增添了一番風(fēng)味,取得了良好的效果。

三、學(xué)習(xí)與人溝通的方法

1.學(xué)習(xí)旅游地理知識,培養(yǎng)與人交往的興趣。

例如:學(xué)習(xí)謎語來調(diào)動和提升學(xué)生的情緒和熱情。它可以使課堂氣氛一下就活躍起來,使學(xué)生情緒得到很好的調(diào)劑。這時,老師可以引導(dǎo)學(xué)生在生活中也運用這些猜謎語的方法和大家交往,既培養(yǎng)生活情趣,又增加與人交往的樂趣。

2.語言能力的培養(yǎng)。

語言能力的強弱決定著學(xué)生在工作中與人交往能力的大小。因此,教師必須努力提高學(xué)生的語言表達能力和使用語言的能力,還可以使用特殊的地理語言,如教授我國的34個省級行政區(qū)和城市時,我加入了猜謎活動,如“碧波萬頃”――青海,“銀河渡口”――天津,“金銀銅鐵”――無錫,等等,既宣傳了我國傳統(tǒng)的文字游戲,又訓(xùn)練了學(xué)生思維的敏捷性。

3.用景點神話故事和對方溝通。

在工作中,許多時候人們需要通過“閑談”來加深彼此的印象和了解。人大多喜歡聽故事。旅游地理的景點教學(xué)中的一些神話、傳說故事,不僅在課堂教學(xué)中吸引了學(xué)生的注意力,而且在社會交往中幫助學(xué)生加深了對對方的印象。例如:介紹西安的驪山溫泉時,我講了一個關(guān)于溫泉由來的神話故事:“女媧補天,為了找到五色石,她歷經(jīng)千辛萬苦,翻過了9999座山,淌過了9999條河,最終到了昆侖山,找到五色石,煉成巖漿,把天上的洞補好。一不小心,一些巖漿灑到了驪山,就形成了今天的驪山溫泉。”如果學(xué)生將來有機會在西安一帶工作或者和人談到西安地方趣聞,都可以應(yīng)用這個著名的景點和她的美麗傳說。

4.多方面拓寬自己的知識。

現(xiàn)在的電視節(jié)目繁多,與旅游有關(guān)的數(shù)不勝數(shù)。我們可向?qū)W生推薦一些優(yōu)秀的節(jié)目,例如,Discovery(探索與發(fā)現(xiàn))、Animal Planet(動物星球)、科學(xué)探索等。除此之外,書刊、報紙上也有很多旅游資料和信息。鼓勵學(xué)生從這些載體中獲得自己所需的知識,同時,從多渠道截取一些旅游地理趣聞恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合到生活中與人分享。這樣學(xué)生既能拓展知識面,又能提高學(xué)習(xí)興趣。例如,講到桂林,我就介紹了親身經(jīng)歷的趣聞。桂林的導(dǎo)游告訴我們,當(dāng)?shù)厝朔Q朋友叫“狗肉”,打招呼時只要稱“狗肉好”就可以。不同地方習(xí)慣不同,也有著眾多的奇聞異事。這些奇聞異事在和他人分享時都會帶給對方新鮮、愉快的感受,也能夠幫助講述者得到交往對象的歡迎。

四、社會適應(yīng)性

古人云:“筆墨當(dāng)隨時代。”中國正處于一個瞬息萬變的時代,我們在考慮對學(xué)生的培養(yǎng)方向的時候,不能忽視所處時代的特點,培養(yǎng)學(xué)生的社會適應(yīng)性也就尤為重要。

我們應(yīng)把繁多復(fù)雜的旅游地理事物和豐富的旅游地理知識結(jié)合中國現(xiàn)時代的特點,引導(dǎo)學(xué)生理解社會的復(fù)雜性和曲折性。如介紹五岳中的北岳恒山,它的一個字的特色是“幽”。這樣的景觀結(jié)合社會生活對學(xué)生來說是難于理解的抽象概念,從山地特色的圖片和講解:“恒山半山以下樹木稀少,人多;半山以上人煙稀少,樹木繁多,給人以幽靜的感覺,故恒山以幽著稱。”導(dǎo)入過去有隱士喜居幽處,引導(dǎo)學(xué)生一邊欣賞美麗的圖片,一邊聽教師的講解,和分析為什么隱士選擇“隱居”,并鼓勵大家分析如何適應(yīng)社會。通過山水和人的意識形態(tài)的分析,學(xué)生可樹立正確的人生觀。在學(xué)習(xí)旅游地理的同時,學(xué)生可以在課堂內(nèi)感受到社會、歷史遺留的經(jīng)驗,懂得人生中的挫折是客觀存在、無法回避的,學(xué)會以積極向上的態(tài)度面對挫折及正確應(yīng)對的方法,達到對學(xué)生社會適應(yīng)性的培養(yǎng)效果。

篇9

摘要：裝飾在生活中無處不在，從原始人類無設(shè)計意識開始到當(dāng)代人類有目的、有意識的設(shè)計活動，裝飾從未停止過它的被運用。裝飾因人們的各種需要而被動出現(xiàn)；因人們對自然、社會發(fā)展規(guī)律、各種工藝技術(shù)和流程的掌握，巧妙的裝點著人們的生活；同時，因文化的傳承，人類智慧的結(jié)晶，裝飾手法使設(shè)計物化提升到精神文化層面。裝飾的被動性、技巧性和智慧性特征使其廣泛地被運用于設(shè)計活動中，裝點修飾著人們的生活環(huán)境，提升人們的生活質(zhì)量。

關(guān)鍵詞：裝飾；特征；被動性；技巧性；智慧性

中圖分類號：J525文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0172-02

裝飾是設(shè)計活動中重要的手段之一，它不但裝點著設(shè)計的作品，而且因它的點綴展示給觀賞者“美”的視覺效果，因此在心理上滿足人們的精神追求。這使得裝飾這一現(xiàn)象從遠古時代開始，一直發(fā)展至今，在現(xiàn)實生活中居于越來越重要的地位。從設(shè)計手法上分析，裝飾是利用圖形、色彩的設(shè)計要素，在美學(xué)原則下進行組合，最終起著修飾設(shè)計作品的作用；從裝飾的出現(xiàn)看，裝飾有著被動性、技巧性和智慧性的特征，這些特征影響著設(shè)計活動和最終設(shè)計作品的表現(xiàn)形式。

一、被動性

裝飾的被動性特征是裝飾最原始、最初級，也被世人認為最基本的特征之一。在人類無意識或有意識的設(shè)計活動中，被動性的裝飾手法屢見不鮮。遠古時代原始人類從到以樹葉來遮羞，再到以獸皮縫制成衣服來護體，這些不同材質(zhì)的衣物成為人體的一種裝飾，它隨著人們心理上需要打扮的潛意識而愈加被強化，這也導(dǎo)致了后來裝飾內(nèi)容越來越豐富，裝飾影響越來越廣泛。例如胖的人總選擇黑色的衣服來穿著，以修飾出比實際身材更瘦的視覺效果；矮的女性總熱衷于高跟鞋，以修飾出更高挑的身材；年紀(jì)大的人也總會選擇合適的項鏈、圍巾等飾品來遮掩脖子上表現(xiàn)出衰老跡象的皺紋……在室內(nèi)設(shè)計中同樣可看到因為某種需要的滿足而被動出現(xiàn)的裝飾，例如中國獨具特色的建筑形式之一――照壁，也稱為“影壁”或“屏風(fēng)墻”，因中國人住宅風(fēng)水傳統(tǒng)意識的影響而使照壁成為中國傳統(tǒng)建筑特有的部分。照壁為大門內(nèi)或大門外的一堵墻，也就是屏蔽物，于大門內(nèi)的叫內(nèi)照壁，大門外的叫外照壁，大多數(shù)的照壁都在大門內(nèi)，民間的照壁通常由磚砌成，皇家的由琉璃和石頭制作。照壁的出現(xiàn)有以下兩個原因：一是中國人的鬼神傳說的影響。舊時人們認為活著的人在陽間，死了的人在陰間，人死后尸首腐爛，靈魂進入陰間，在陽間就會給人帶來不吉利。古時的人為了防止鬼進家門，所以在離門口不遠處堵住一面墻，因為鬼只走直線不走曲線，也不會轉(zhuǎn)向，所以當(dāng)時的人們認為這堵墻可以擋住鬼的進入；二是中國古代關(guān)于風(fēng)水學(xué)說的影響。舊時人們認為門外車水馬龍，三教九流，為了防止門外的“污穢之氣”不“直竄”入廳堂或臥室，帶來不吉利，而于門前設(shè)置一屏障，就是照壁。但同時為了保持氣的流動性，這堵墻，這一屏障不能封閉，這就是照壁為滿足人們鬼神學(xué)說和風(fēng)水學(xué)說而存在的具有中國特色的建筑形式。

二、技巧性

《辭海》中對“技巧”一詞解釋為“巧妙的技能”。從詞面分析，著重在“巧”，通過技術(shù)性的工藝展示了“巧妙”的設(shè)計。相對于以上裝飾的“被動性”特征來說，技巧性的特征具有主觀能動性。在古今中外的建筑和園林設(shè)計均可看到這一特征的影響。例如日本建筑師安藤忠雄設(shè)計的教堂三部曲中最著名的光之教堂作品，也是他的成名之作，就是體現(xiàn)了技巧性設(shè)計的一經(jīng)典案例。安藤忠雄設(shè)計了用混凝土圍合一黑暗的矩形空間的教堂，讓人步入其中，即刻感覺到教堂中與外界隔絕的肅穆和靜寂。讓人震撼的是禮拜堂前面的墻面上出現(xiàn)了一十字形分割的墻面，其中嵌入玻璃，光線從室外通過十字形的玻璃投射進室內(nèi)，呈現(xiàn)出一個光構(gòu)成的十字架，同時光線還從十字形的上下左右四點向其余墻面逐漸延伸，營造出了特殊的光影效果。同時在教堂內(nèi)除了供信徒們禮拜而就坐的長椅之外，沒有祭壇、沒有任何的裝飾物，沒有樓梯，教堂內(nèi)部往十字架方向，設(shè)計了地面呈逐漸下降的坡度，據(jù)安藤忠雄本人闡釋，這樣設(shè)計的目的是為了使牧師與坐著的信徒處于同一高度，體現(xiàn)出在光之教堂中，牧師與信徒的平等地位，以此來消除在禮拜過程中，他們之間因地理位置高度的差異而產(chǎn)生的不平等心理。從光之教堂可看出，借助有利的地理方位，利用太陽光線，依據(jù)教堂建筑形式進行巧妙的“光”之十字架的設(shè)計，創(chuàng)造了二十世紀(jì)最佳教堂。我國四大古典名園之一――拙政園，距今已有499年的歷史，它將有限的園林空間進行了“巧妙”的分割，營造出美不勝收、妙不可言的意境，令古往今來無數(shù)的帝王將相、文人墨客流連忘返，不能忘懷。拙政園被分割為東、中、西三部分，東部以山坡、遠山、竹林和曲水為主，布置了環(huán)境幽靜的蘭雪亭，形如云朵的綴云峰，水中荷花相臨的芙蓉榭、古井紀(jì)念建筑天泉亭，觀賞田園風(fēng)光之景的秫香館；中部以水景為主，這里的水景占全園水景的三分之一，圍繞水景，布置了面向荷池的遠香堂，周開梅花的雪香云蔚亭，附近栽有桔樹的待霜亭，梧桐、竹子營造的梧竹幽居，似彩虹般的小飛虹，一臨水船形建筑香洲等景點；西部以假山和的建筑為主，布置了位于分割中西園云墻邊上，可俯看中西部景色的宜兩亭，前臨水、后靠山、左右美景無數(shù)的扇形平面狀的與誰同坐軒，兩面臨水，荷池中鴛鴦成對嬉戲意境的三十六鴛鴦館等景點。拙政園因以上巧妙設(shè)計的景點裝點著這一有限的園林空間，營造出了富有詩意、文化內(nèi)涵，“雖由人作，宛自天開”的意境。

三、智慧性

“智慧”意為分析判斷、發(fā)明創(chuàng)造、解決問題的能力。相對于之前裝飾的“被動性”特征而言，它像技巧性特征一樣具有主動性，但與技巧性相比，智慧性特征不是單純的突發(fā)奇想，偶爾出現(xiàn)，它是在源遠流長的傳統(tǒng)文化影響的基礎(chǔ)上發(fā)揮出有深遠涵義的修飾作用，使被修飾對象更形象、生動、具體，甚至將被修飾的對象由物化上升到一種文化。

由曹雪芹原著的中國古代四大名著之一――《紅樓夢》，雖說是一部小說，人物、情節(jié)經(jīng)過了作者的高度提煉，矛盾進行了計劃性的集中，但從設(shè)計美學(xué)角度來分析，小說中的環(huán)境設(shè)計，特別是大觀園中庭院的景觀設(shè)計在小說人物塑造上體現(xiàn)了智慧性的裝飾特征。所設(shè)計的庭院景觀與其庭院主人的雅號、性格達到了完美的呼應(yīng)與統(tǒng)一。如大觀園中的怡紅院是賈寶玉居住的園子，在大觀園初建時，賈寶玉隨其父初游此園，依據(jù)園中數(shù)棵綠色的芭蕉樹和一棵紅色的西府海棠，他給此園起名為“紅香綠玉”，后在賈元春省親時更名為“怡紅快綠”，稱“怡紅院”。后分配予賈寶玉居住，園中紅紅綠綠的景致，成為大觀園中最華麗的庭院，暗喻了賈寶玉在一個女性圍繞的環(huán)境中長大。有資料顯示，“怡紅”中的“紅”字代表了女性，“怡”字意為和悅、愉快，“怡紅院”直譯為取悅女性，也可理解為與女性相處精神上所達到的愉悅，這似乎暗示了賈寶玉無歧視女性的思想意識。他尊重女性，平等待人，同情被壓迫的女性，所以他喜歡這些胭脂水粉的女性世界，追求自由的個性，渴望戀愛和婚姻的自主，更渴望生活中的女性如同怡紅院的景色那樣永遠花紅柳綠的幸福生活著。“怡紅院”也隱喻為“遺紅怨”，對于封建禮教決定著當(dāng)時女性命運而有所遺憾和怨恨，這也為后來因家族的安排使賈寶玉與林黛玉有愛有情而無緣，錯失終生而怨恨和遺憾埋下伏筆。再如大觀園中的瀟湘館的庭院景觀設(shè)計，以“千百竿翠竹”為勝，有一小溪流繞到前院，盤旋于竹子下而流出。林黛玉因愛那些翠竹和勝似別處更安靜的環(huán)境而在賈元春命眾人住進大觀園時，自己選擇了此處，直至后來她在這里孤獨哀怨的死去。竹子在景觀設(shè)計中是常用到的一種植物，因它挺拔的竹竿，四季常青，傲立霜雪，體現(xiàn)了不屈不撓的品性，被列為“四君子”之一和“歲寒三友”之一，這正暗喻了林黛玉性格中孤傲清高、不為世俗妥協(xié)的堅強性格。“瀟湘”原為湘江的名稱，在今天的湖南省。后傳說中舜死于蒼梧，其娥皇、女英二妃尋夫，淚撒青竹，竹桿上長出斑紋，后二女死于湘江，因此將此種斑竹稱為“瀟湘竹”或“湘妃竹”，后世也以瀟湘指斑竹，泛指竹子。當(dāng)每次竹葉在風(fēng)中發(fā)出颼颼的聲音，就讓人聯(lián)想到舜二妃尋夫至死的悲凄之情，也感受出竹子所營造出的幽靜、冷清、凄涼的氛圍，這也暗示了林黛玉終將與“讓竹生斑”的淚水在凄涼、孤獨中結(jié)束她短暫的人生。探春曾給她取雅號“瀟湘妃子”，也有以上之意，后來林黛玉在寫給賈寶玉的詩句中也默認了這個號，所以今天只要人們提到大觀園的竹子都會聯(lián)想到瀟湘館的瀟湘妃子――林黛玉，因為她的個性和悲慘命運已與竹子達到了人景合一。“瀟湘館”也隱喻為“消香館”，暗示了林黛玉將在這里香消玉殞，結(jié)束自己的一生。從上可看到，怡紅院、瀟湘館的景觀設(shè)計與園名、主人號名、性格特征“異質(zhì)同構(gòu)”、完美契合，設(shè)計者賦予了景觀情感化，同時也使得了人物的性格和精神世界形象化和具體化。

“設(shè)計是一種‘生活在現(xiàn)在’的文化現(xiàn)象”①。設(shè)計的目的是為了設(shè)計出能適應(yīng)現(xiàn)實生活人們需要，從而提升人們生活質(zhì)量的設(shè)計作品。設(shè)計裝飾不是對設(shè)計的修修補補，而是將設(shè)計由物化進入到文化的通道，在形形眾多設(shè)計品的設(shè)計活動中，裝飾遵循著美學(xué)原則被動性、技巧性和智慧性地出現(xiàn)在其中，也許是某一特征或者是幾種特征的結(jié)合，最終共同服務(wù)于設(shè)計表現(xiàn)過程，起著裝點和修飾的作用，更好的完善設(shè)計產(chǎn)品的功能。

篇10

[關(guān)鍵詞] 《二十四城記》;《出梁莊記》;70后;人文觀照;中國經(jīng)驗

[中圖分類號]I206.7

[文獻標(biāo)識碼]A

[文章編號] 1673-5595（2015）04-0086-05

《二十四城記》是賈樟柯執(zhí)導(dǎo)、2008年上映的一部電影，《出梁莊記》是梁鴻出版于2013年的一部紀(jì)實文學(xué)作品。《二十四城記》是賈樟柯《三峽好人》之后對四川的又一次深層言說，只不過它有別于我們想象中一般意義上的電影，它沒有“故事”，很少動態(tài)的影像畫面，幾乎棄絕了“表演”的成分而是不斷地讓人物“靜靜地說”，它遙遠地偏離了我們的“期待視野”，在某種程度上是對當(dāng)前主流電影敘事的一次解構(gòu)。《出梁莊記》是一部紀(jì)實文學(xué)作品，梁鴻正是憑借它斬獲了2013年第11屆華語文學(xué)傳媒大獎年度散文家獎。《出梁莊記》和《中國在梁莊》（2010）一起，構(gòu)成了梁鴻見證中國農(nóng)民心路歷程的“梁莊系列”。梁鴻把書寫的對象定位在豫南的一個村莊：梁莊。作者走訪了很多人，書中充滿大量由這些人的錄音轉(zhuǎn)化的文字。作者交代背景和“被走訪者”，剩下的就是讓他們“靜靜地說”。

兩個文本最顯著的表現(xiàn)方式是“讓他們說”，只不過說的內(nèi)容不同：前者說出了一個國營軍事工廠的前世今生，以及這背后三四代人的世遷、人情冷暖;后者說出了一個中國鄉(xiāng)村的歷史與現(xiàn)狀，以及這背后的人事糾葛、寂冷蕭條。雖然擺在面前的是“軍工”和“農(nóng)村”，但如果合起來看，大致可以看出那些繁華背后的蕭條、輝煌背后的慘敗、熱鬧背后的凄清以及速度背后的緩慢、變化背后的恒在。

一、“記”：70后精神回鄉(xiāng)的見證

兩部作品不約而同地以“記”的方式來講述他們的故事，在這種趨同性的背后，有某種共同的創(chuàng)作驅(qū)動力。“記”作為一種體裁和書寫類型，在中國古代《說文》、《廣雅》、《文心雕龍》等著作中均有記載。①在日常的意義上，筆記、日記、游記等側(cè)重于用文字記錄、記載，而“記”作為一種敘事文體，在文學(xué)中得到了更加廣泛的運用。從記載言語，到記載事體，“記”的文體張力也日益豐滿。“記”在大多數(shù)的時間和空間中，潛藏了一種“紀(jì)實”的基質(zhì)。而作為一種文學(xué)樣式，它是想象力發(fā)揮作用的虛構(gòu)的產(chǎn)物，比如著名的古典小說《紅樓夢》，它最初的名字便是《石頭記》。《史記》、《西廂記》、《西游記》、《老殘游記》等史學(xué)或文學(xué)經(jīng)典，構(gòu)成了“記”這種文體在中國歷史中的復(fù)雜承載。“記”同樣貫通了西方的文化歷史，《圣經(jīng)》里便有《出埃及記》、《約伯記》等，承載了敘述故事、記錄言行的重要體式。在西方的文學(xué)傳統(tǒng)中，英國作家笛福的《魯濱遜漂流記》、美國作家馬克吐溫的《湯姆索亞歷險記》等，從某種程度上，也可以構(gòu)成一個偉大的文學(xué)序列。歷史的車輪進入現(xiàn)代中國，“記”同樣參與著中國文學(xué)的歷史書寫。撞開古老中國封建思想大門的正是魯迅的《狂人日記》，魯迅還寫有《傷逝――涓生手記》，當(dāng)代中國文學(xué)以宗璞的《南行記》、《東藏記》等為代表的書寫，同樣構(gòu)建了“記”這種文體對歷史、時代的回應(yīng)序列。②

兩部作品的作者都出生于1970年代。③不同于“知青一代”的“下鄉(xiāng)體驗”與“時間之傷”，也不同于60后的“記憶”和“文化熱腸”，70后有他們獨特的歷史觀念與現(xiàn)實體驗。時代賦予他們的身體記憶和靈魂創(chuàng)傷必定是獨特的。向前，他們比不上那些出生于1950、1960年代而在1980年代無比輝煌的“時代弄潮兒”;向后，他們又比80后們多了些歷史的重負和難以卸脫的沉重――這正是他們的尷尬。霍俊明用“尷尬的一代”命名那些70后詩人――這幾乎可以用來指涉一代人，他們中的“代言者”替整整一代人說出了隱秘的心聲。他們艱難地周轉(zhuǎn)在城市生存和農(nóng)村記憶之間、斡旋于前現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間，夾在緩慢蝸行的中國和飛速發(fā)展的中國之間，從童年、少年一路走來，忽然間“人到中年”，竟然成了無根――生存之根、精神之根――的人。梁鴻在書中描述了一個名叫梁磊的青年，他從梁莊走出，考入重點大學(xué)，然后到南方工作，梁鴻在書中對他的言說從某種程度上也是對自己甚至是對整整一代人的言說：“他看到的、聽到的和他所經(jīng)歷的，都使他無法找到亮光來支撐行動。他和他的同代人，經(jīng)歷了這個國度最大的變幻，他們在前現(xiàn)代那一刻出生，在日新月異的巨變中經(jīng)歷童年和少年，等長大時，展現(xiàn)在他們面前的已經(jīng)是一個后現(xiàn)代社會的超越景觀。而此時的他們，感受最深刻的不是景觀的宏大耀眼，而是這景觀背后的支離破碎。”[1]217賈樟柯被譽為“第六代導(dǎo)演”的中堅，他的電影語言獨樹一幟，電影風(fēng)格奇崛而艱澀。他善于通過長鏡頭來細膩、精準(zhǔn)地書寫底層人生存的艱難。而今的電影藝術(shù)，有太多的“炫”、太多的特技與空幻，而賈樟柯是一個電影藝術(shù)的“逆行者”，他一直在做著“電影的減法”，到了《二十四城記》，這種減法甚至已經(jīng)減到了無窮小。正是在這種近乎笨拙的敘述中，賈樟柯奇跡般地鉆進了中國社會的地心。相對于賈樟柯，梁鴻的知名度要小很多。梁鴻是最近10年在文學(xué)、學(xué)術(shù)界漸漸聞名的，她的成長故事是與貧窮而安靜的鄉(xiāng)村生活緊緊纏繞在一起的，從貧窮的河南小村莊到繁華的北京，她的成長經(jīng)歷和人生變遷與中國改革開放30年來的命運緊緊相連，并因此而使她保持了觀察生存世界的獨特角度。

兩位作者在世俗的眼光中都有些背離他們表層的文化身份，在電影娛樂化的當(dāng)今時代，賈樟柯固守著電影的現(xiàn)實關(guān)懷，而作為學(xué)者的梁鴻并沒有固守學(xué)院的“金字塔”，而是以敞開的形式將社會歷史和現(xiàn)實納入筆下。這正是他們作為“有機知識分子”的表征。1990年代以來，商品文化、大眾文化在中國迅速蔓延，當(dāng)70后登上藝術(shù)舞臺、展開藝術(shù)活動時，正與其不期而遇。隨著對歷史、時代的深入探詢與觀照，70后正不斷地朝“有機知識分子”的身份轉(zhuǎn)向。他們不滿于自身的“體制”和“身份”，甚至肆無忌憚地僭越，以便更加“有機”地融入這個社會。正如70后學(xué)者霍俊明所言：“當(dāng)70后一代人漸漸過了而立之年向不惑之年走近的時候，黑暗中門縫里透露出來的依稀的燈光讓他們不能不集體地面對往事、回首鄉(xiāng)村，反觀來路，而越是在物欲化的城市里，這種回望的姿勢越是頻繁而深入。”[2]這正是70后一代人的精神表征。他們是“夾縫”中的一代，他們沒有80后、90后那種“娛樂至死”的精神氣質(zhì)，也沒有50后、60后那樣堅固、執(zhí)拗的精神之根，所以他們只能不停地尋找。只要一有機會，他們就會返回，向著空間和時間索要答案，這是一種精神之渴。賈樟柯和梁鴻把對歷史現(xiàn)實的反思與叩問，融進了最為古老的藝術(shù)體式中――用“記”的方式撕開所謂盛世中國的華麗面紗，呈現(xiàn)出那些背后的、看不見的中國細節(jié)。

中國石油大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）2015年8月

第31卷第4期馬春光：回憶的荒涼與歸鄉(xiāng)的無望

二、“工”與“農(nóng)”：中國故事與中國經(jīng)驗

改革開放以來，中國迎來高速發(fā)展，一個嶄新的中國飛速前進，反映在藝術(shù)上，那些表現(xiàn)時代變遷、歷史前行的作品尤其多。然而在“中國”這個龐然大物飛步疾走之時，除了那個更高更美的中國形象之外，還存在著一個身后的“看不見”的中國形象，它可能就藏匿在前者的身后，在時代的主流中，它很容易被遺忘。從某種意義上講，正是這種“盲視”使得一些藝術(shù)家不斷地產(chǎn)生“回望”的念頭。那是一種反抗遮蔽的內(nèi)心沖動，是歷史深處的“呼愁”④在叫喊，這代人，毫無意外地和這個形象相遇了。“這一代人以自己特有的青春與成長，見證了中國社會自1980年代以來的歷史巨變，也深刻地體會了生活本身的急速變化對人的生存觀念的強力制約。”[3]13和其他同類題材的藝術(shù)文本相比較，他們關(guān)注的角度更加獨特，更加內(nèi)在。同是關(guān)注中國的工業(yè)變遷，我們之前有所謂的“改革文學(xué)”，集中于最尖銳的問題，突出主要人物，注重宏大敘事，但它們很少真正從一個普通工人的角度、用普通工人的眼睛去觀照;農(nóng)村鄉(xiāng)土題材的文學(xué)一直很熱，但梁鴻的這一系列著作卻更加真實，它直接洞徹了農(nóng)民內(nèi)心的黑洞和無法觸碰的絕望，寫出了“生活挫折對內(nèi)部精神的擠壓”。近年來比較優(yōu)秀的鄉(xiāng)土文學(xué)作品，譬如賈平凹的《秦腔》，雖然也寫農(nóng)村的凋敝，但它是在象征的意義上書寫的，文人趣味在很大程度上減少了它的批判鋒芒，而梁鴻的“梁莊”系列的“最與眾不同之處，就是借助對鄉(xiāng)村農(nóng)民和‘農(nóng)民工’生活的表現(xiàn)，讓鄉(xiāng)村說出了自己的聲音”[4]。

在《二十四城記》中，幾個敘述者娓娓道來，觀眾不僅僅是在“聽”，同時還在“看”，傾訴者說話的語調(diào)、表情甚至身體某個無意識的動作，都在昭示他們的生活，同時也在揭示時代變遷中的辛酸、迷茫無助甚至絕望。從建廠之初的元老（影片中何錫昆言語中講述的師傅，工作時勤儉無比，而老年生活無比清苦），到上海來的美女廠花（影片中的上海姑娘顧敏華，因長得標(biāo)致而被稱為“廠花”，卻在一連串的錯過中，耽誤了婚姻），再到蕩出體制之外的80后女孩（影片中的娜娜，廠領(lǐng)導(dǎo)的女兒，極端叛逆，以替別人在港臺買奢飾品賺取中間費為生），三四個年代的人的生活與一個工廠的命運緊緊相連。賈樟柯對敘事結(jié)構(gòu)的精心設(shè)置，在效果上至少有這樣幾點好處：第一，真實性。雖然影片有陳沖、呂麗萍和陳建斌等著名影星在表演，但一個接一個地對著鏡頭說，反倒?fàn)I造了一種“訴說命運”的“真實”的“假象”，所以，它遠比精心設(shè)置一些精彩場面、斥巨資還原歷史場景來得更真實。第二，這種講故事的方式，更容易契合我們的內(nèi)心。在紙張、影像、網(wǎng)絡(luò)沒有產(chǎn)生之前，我們的文學(xué)、藝術(shù)是口耳相傳的，“口耳相傳”有著悠久的歷史，更何況我們的民族有著悠久的說唱文學(xué)的歷史，可以說，我們的血液里有“講故事”、“聽故事”的基因。第三，賈樟柯讓人物在鏡頭前靜靜地說，其實是解放了觀眾的想象力。每個人在頭腦中都有一個僅僅屬于他自己的、獨特的對歷史的回憶與想象，再精妙的畫面、再精準(zhǔn)的還原，也不可能契合所有人的回憶和想象，所以“靜靜地說”由一個人的話語出發(fā)，收獲的是無窮多的內(nèi)心景象。我們的國家不斷地進行改革，政策和宏觀景象往往是樂觀的、主流的;而“媒體”往往只關(guān)注那些最典型的社會現(xiàn)象，我們甚至已經(jīng)把自己淹沒在大國盛世的繁榮、進步的幻象中而怡然自得。是《二十四城記》讓我們從另一個角度看到了“現(xiàn)代化”進程中的“前現(xiàn)代圖像”和“后現(xiàn)代碎片”，原來歷史和社會從來都沒有我們設(shè)計的、想象的那么整齊，那么單一。

梁鴻的“梁莊”書寫，是一個浩大的工程。第一部書名之曰《中國在梁莊》，初讀這個名字可能會有些費解，其實它的意思是“梁莊這個河南村莊所呈現(xiàn)的中國的細節(jié)和特殊面貌”，這關(guān)涉從何種角度、何處去觀察中國的問題，上海浦東的陸家嘴是中國，北京五環(huán)堆疊的廉租房也是中國。這部書把梁莊這個村莊作為一個“社會有機體”來寫，寫盡了它的方方面面，包括梁莊的政治、經(jīng)濟、文化、教育、道德、宗教等等。從多維的角度呈現(xiàn)了一個破敗的、凋零的中國農(nóng)村，這里有鄉(xiāng)村實體的衰敗，也有鄉(xiāng)村精神的枯萎。這是一種“敞開”，一種展示。第二部《出梁莊記》則把視線轉(zhuǎn)移到漂流在外（西安、北京、內(nèi)蒙古、鄭州、青島、東莞、南陽等）的梁莊籍打工者。筆者覺得這部書的角度很獨特，甚至是唯一的、別致的。因為在以往的農(nóng)民工書寫中，大多是從“城市”的角度來寫這些“闖入者”，或者是從“中立”的角度來寫這些“生存者”，總起來說是一種“他者”的視角，而梁鴻是從“自己人”的角度來書寫那些“漂泊者”，這樣的一種眼神和城市人投來的眼神正好相反，它更接近這些人的內(nèi)在心理，因此也更真實，更有震撼力地寫出了農(nóng)民工身份的復(fù)雜性。恰如她所言：“農(nóng)村與城市在當(dāng)代社會中的結(jié)構(gòu)性矛盾被大量地簡化，簡化為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、貧窮與富裕、愚昧與文明的沖突，簡化為一個線性的、替代的發(fā)展，簡化為一個民族的新生和一個國度興起的必然性。我們對農(nóng)村、農(nóng)民和傳統(tǒng)的想象越來越狹窄，對幸福、對生活和現(xiàn)代的理解力也越來越一元化。實際上，在這一思維觀念下，農(nóng)民工非但沒有成為市民，沒有接收到公民教育，反而更加農(nóng)民化。”[1]310出現(xiàn)在梁鴻書中的西安三輪車夫、內(nèi)蒙古的河南校油泵工，都棄絕了以往農(nóng)民工書寫中的“他者”視角，從另一個視角直接逼進了農(nóng)民工生存的核心。

兩個人的作品，一個寫工廠，一個寫農(nóng)村，它們的題材完全不同，但內(nèi)里卻有很多一致。其實它們共同象征了70后一代人回憶的荒涼與歸鄉(xiāng)的無望。賈樟柯作品象征的是共和國工業(yè)家庭之子的回鄉(xiāng)，而梁鴻作品象征的則是鄉(xiāng)土中國之子的回鄉(xiāng)，這種精神回鄉(xiāng)最終抵達的恰恰是“永遠回不去的故鄉(xiāng)”。在這個意義上，梁鴻所言――“我無法不注視它，無法不關(guān)心它，尤其是，當(dāng)它，以及千千萬萬個它，越來越被看作中國的病灶，越來越成為中國的悲傷時”[5]――構(gòu)成了一代人的復(fù)雜精神隱喻。《二十四城記》的結(jié)尾，軍工廠的老廠址被一個叫做“二十四城”的現(xiàn)代化小區(qū)所取代，現(xiàn)代的“房地產(chǎn)”商業(yè)取代了前現(xiàn)代的“軍工廠”;而在“梁莊”系列中，梁莊已經(jīng)面目全非，變得支離破碎，它在某種意義上已經(jīng)不再是那個內(nèi)心的村莊。在這個意義上，兩部作品都是在尋找失落家園的路途上的一次心靈探險。“這一代作家中的絕大多數(shù)人，都在努力尋找自身的寫作與現(xiàn)實生活之間的秘密通道，立足于顯豁而又平凡的‘小我’，展示庸常的個體面對紛繁的現(xiàn)實秩序所感受到的種種人生況味。”[3]13他們在尋找的過程中，共同抵達了這個秘密通道。他們渴望找尋到那個答案，期待盡可能地抵達真實，都從當(dāng)事人自己的角度出發(fā)，讓他們“靜靜地說”，前者通過影像、聲音，后者通過書頁、文字，這是多么巧合。從這個角度來說，這兩個文本內(nèi)在的藝術(shù)精神是一致的，它們也達到了近乎一致的表達效果，藝術(shù)品中的“他們”確實說出了那個我們以前沒有聽過、沒有看到但又確實存在的無聲的中國：這是身后的中國，無比真實的中國。

三、人文觀照與社會救贖

賈樟柯的電影公映是在2008年，彼時，中國正沉浸在北京奧運的巨大盛世幻象中;而梁鴻的“梁莊系列”出版是2010年以來的事，中國城市的房價飆升，而農(nóng)村大面積凋敝。兩個藝術(shù)文本在內(nèi)在精神和言語形式上構(gòu)成了互文，一起見證了70后個人精神視域中的中國經(jīng)驗。

作為一部社會學(xué)與文學(xué)交相融合的作品，《出梁莊記》顯然棄絕了單一的人文觀照或社會學(xué)還原，它有著更加難以言辯的復(fù)雜性。文學(xué)與社會學(xué)融合所彰顯的人文觀照，在文本的“縫隙”――章節(jié)前引言中得到表征。梁鴻在文本的每章節(jié)前的引言，第一部還是社會學(xué)層面的征引，第二部就多用詩歌的形式。梁鴻援引了里爾克《世界上最后的村莊》的詩句“離棄村落的人們流浪很久了，/許多人說不定死在半路上”[1]243，以及雅羅斯拉夫?塞弗爾特《故鄉(xiāng)之歌》中的詩句“當(dāng)生命的最后一刻來臨/我們將長眠在她那苦澀的泥土之中”[1]289。詩歌這種最具人文意識的形式被嵌進了它們的文本，使得它們的人文內(nèi)涵更加豐富。巧合的是，賈樟柯在《二十四城記》中很好地借用了詩歌的表意功能，不管是歐陽江河“整個造飛機的工廠是一個巨大的眼球/勞動是其中最深的部分”的隱喻表達，還是葉芝的“我在陽光下招搖/現(xiàn)在，我萎縮成真理”的哲理表達，都潛隱了賈樟柯的詩性人文觀照。

伴隨著這種濃郁的人文關(guān)懷，作者還鮮明地體現(xiàn)了一種自審意識。我們從梁鴻的文本中能夠鮮明地感受到作者分裂的感受，她一方面想深深地進入這個村莊、這個鄉(xiāng)土中國的內(nèi)部，去發(fā)現(xiàn)它的“細節(jié)與經(jīng)驗”;另一方面她又一直在表達著對這一切的厭棄。這不由得讓人想起魯迅，文本中作者的童年伙伴小柱的死亡，不正是21世紀(jì)的閏土嗎？只不過新時代對小柱的戕害更加顯豁，這種顯豁不僅僅表現(xiàn)在精神上，更表現(xiàn)在身體上，小柱這一“無名農(nóng)民的無名死亡”，暗含了更加豐富的歷史內(nèi)涵與精神傷痛。賈樟柯在《二十四城記》中，充分調(diào)動鏡頭的影像功能，言說者講述時無意識的動作、表情，都彰顯了作者深沉的人文觀照。影片開頭何錫昆的哽咽以及喉結(jié)的顫動，廠花顧敏華言說自己經(jīng)歷時雙手一直在無意識地揉搓，還有那些工人麻木的表情，以及他們中的大多數(shù)在言說過程中不自覺的哭泣，都表達了作者在進行“群像”展示時所滲透的人文觀照。

兩部作品精準(zhǔn)地展示了在中國飛速現(xiàn)代化的道路上被甩出軌道的那些人的生活。它們善于展示“現(xiàn)代性”的“轉(zhuǎn)型期”背后的東西。一個很明顯的共同點就是對“凋敝景觀”的展示，梁鴻在書中一次次提及老屋的凋敝、鄉(xiāng)村的荒涼，并且用大量的照片進行直觀展示。《二十四城記》通過長鏡頭對“成發(fā)集團”舊址、宿舍區(qū)的殘破與凋敝進行展示。這些景觀其實是一種“無聲的語言”，它們和那些被采訪者一起，共同講出了騰飛中的中國背后的故事。而所有這些景觀，又是和作者的記憶相聯(lián)系的，這些景觀已經(jīng)變成他們“觸不到的記憶”，對它們的展示，是一種講述，更是一種尋找，一種擔(dān)當(dāng)：“梁鴻用《中國在梁莊》和《出梁莊記》，再次驗證了‘中國經(jīng)驗’作為人類歷史上規(guī)模空前的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要性，也召喚著中國知識分子獨有的擔(dān)當(dāng)。”[6]

著名學(xué)者陳平原在一次關(guān)于20世紀(jì)“八十年代”的訪談中，談到了1990年代至今“人文科學(xué)”的隱遁和“社會科學(xué)”的勃興[7]，并對其作出了肯定。這暗含了一種很敏銳的警示。當(dāng)代中國的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，使得以經(jīng)濟學(xué)為代表的社會科學(xué)被置于前臺，經(jīng)濟社會取得突飛猛進的發(fā)展，但正是在這一過程中，產(chǎn)生了更多的社會問題。影片中的一個細節(jié)可以為我們說明這一問題，1994年是中國經(jīng)濟發(fā)展中很重要的一年，正是這一年，影片中的侯麗君下崗了，她的苦難生活從此開始。實際上，以經(jīng)濟社會發(fā)展為主導(dǎo)的“宏大敘事”在一定程度上嚴(yán)重遮蔽了相當(dāng)大一部分普通民眾的“日常生活”，他們的世界與經(jīng)濟騰飛無關(guān)，而是人生厄運的開始。社會的發(fā)展需要“人文關(guān)懷”，但在一些重要的歷史發(fā)展時期，大量社會問題的出現(xiàn)，靠的是社會學(xué)的解決。文學(xué)、電影等藝術(shù)通過藝術(shù)形式展現(xiàn)一些社會問題，它最終要得到的是社會學(xué)的解決。歷史的某個時期，往往是“人文思潮”催發(fā)了社會活力，迎來的是扎扎實實的科學(xué)研究和社會學(xué)“田野作業(yè)”。“人文”學(xué)科和“社會”學(xué)科有良性互動的社會，才是一個健康的、良性的社會有機體。但進入新世紀(jì)以來，我們?nèi)找孀兂梢粋€“娛樂至死”的社會，暢銷的、娛樂性的小說處于文學(xué)的正宗，電影藝術(shù)和商業(yè)、娛樂業(yè)聯(lián)姻，須臾不可分離，即便是這些年過熱的“國學(xué)”也迅速在電視上、在暢銷書中被娛樂化，藝術(shù)正日益失去它介入現(xiàn)實、批判匡正現(xiàn)實的“及物性”。而“社會學(xué)”也日益變得急功近利，甚至變得“勢利”，它被牽制著關(guān)注那些所謂的社會“熱點”，而逐漸失去關(guān)涉最底層、最急迫現(xiàn)實的勇氣和能力。少數(shù)的、上層的話語權(quán)正日益遮蔽多數(shù)的、下層的生存現(xiàn)實。

兩位70后藝術(shù)創(chuàng)作者用他們獨特的文本為我們展示了當(dāng)下中國的一個側(cè)影，我們應(yīng)該展開更深入的思考。處于轉(zhuǎn)型期的中國，在經(jīng)濟獲得一定發(fā)展以后，怎樣真正地在日常生活中將“人文觀照”和“社會救贖”有機地融合在一起，這可能正是他們創(chuàng)作的內(nèi)部動因，也可能是潛意識里祈求獲得的社會回應(yīng)。

注釋：

① 《說文》言，記，疏也，即分條記錄或分條陳述的意思。《廣雅》言，記，識也。劉勰在《文心雕龍?書記第二十五》中記載“記之言志，進己志也”，即是說，記就是把言語記下來，是為了向上進獻自己的意志。

② “記”在當(dāng)代成為一種具有極大包容性的文體，詩歌、小說、散文以及電影文學(xué)以“記”的方式大量出現(xiàn)，從某種程度上昭示了它的文體張力以及融合“現(xiàn)實”與“虛構(gòu)”的黏合力。

③ 賈樟柯生于1970年，梁鴻生于1973年，目前學(xué)界對70后研究頗多，這種以“代際”視角切入的研究雖然存在諸多爭議，但卻一定程度上揭示了這一代人在特定時代語境下的審美共性。

④ “呼愁”是土耳其作家帕慕克作品中“huzn”一詞的中文翻譯，梁鴻在她的書中借用了這個詞語。

[參考文獻]

[1] 梁鴻.出梁莊記――中國的細節(jié)與經(jīng)驗[M].廣州：花城出版社，2013.

[2] 霍俊明.尷尬的一代――70后詩歌研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：9.

[3] 洪治綱.再論新時期作家的代際差別及劃分依據(jù)[J].當(dāng)代文壇，2013（1）.

[4] 賀仲明.如何讓鄉(xiāng)村說出自己的聲音――讀梁鴻《中國在梁莊》、《出梁莊記》有感[J].文藝爭鳴，2013（7）：101.

[5] 梁鴻.中國在梁莊[M].北京：中信出版社，2014：6.

[6] 房偉.梁莊與中國：無法終結(jié)的意義――評梁鴻的長篇非虛構(gòu)文學(xué)作品《出梁莊記》[J].文藝爭鳴，2013（7）：109.

[7] 私ㄓ.八十年代：訪談錄[M].北京：三聯(lián)書店，2006：141.

Remembering Desolately and Homecoming Hopelessly：

An Intertextual Reading of 24 City and Chu Liang Zhuang Ji

MA Chunguang

（School of Literature & Journalism， Shandong University， Jinan， Shandong 250100， China）