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篇1

任凝:是一個活潑可愛的小女生,在星青學院里是新轉來的女學生.因跟茗范星是死對頭,所以經常遭到茗范星和他的同黨的惡作劇;而茗雁離因她轉來后的性格也發生了大轉變:在整個學院里,他只對任凝好,其他的女生他看都不看.任凝的性格活潑,喜歡收集一些小玩意,比如是熊寶寶,玩偶等,就因這樣,茗范星常叫她垃圾婆~又因為茗雁離對她的好,招來許多女生的妒忌,只有林涼才是真正的對她好

茗范星:是學院里男生的老大,多才多藝的男生之一.他和任凝是死對頭,因任凝的個性而討厭她,其實自己也對她有好感.性格豪放,自由,喜歡玩弄任凝,愛看到任凝痛苦的樣子(他是不是很變態?!)全校的女生最喜歡的男生之一.哥哥雁離是自己唯一的親人,對哥哥很好,有時很厭倦他.

茗雁離:一個外表看起來很冷的男生,但誰也看不出他的內心有多好.性格不愛說話,從不正眼看人,所以女生們才覺得他很酷.自從任凝來了之后,他的性格大變,卻只對與任凝有關的人好,其他的人還象原來一樣.也是學院里的老大,卻從來不管事,把所有的事都交給茗范星處理,對自己的弟弟很好,對任凝有很大的好感,比茗范星還要多.

篇2

關鍵詞：唐五代人物畫；特征；技法

人物畫在中國美術史上占居著統治地位，至唐五代時期達到了顛峰。唐五代時期是中國各民族文化大融合、繁盛的時期，尤其繪畫方面更是得到了全面的發展，《步輦圖》《歷代帝王圖》《簪花仕女圖》《搗練圖》《虢國夫人游春圖》《韓熙載夜宴圖》等不朽名作應運而生。無數優秀的人物畫家，創造出難以計數的大量作品。畫家們代代相傳，繼承創造，敬獻各自的聰明才智。但是，盡管作品風格各異，人物畫畫家之間都有或多或少的傳承關系。無論在構圖、用線、著色方面，既有共通之處，又有其個人風格。

一、人物畫的構圖

傳統人物畫構圖方面，唐五代時期閻立本、張萱、顧閎中等具有一定的代表性，從其人物畫構圖中我們可以感受到畫家構圖的精妙與獨具匠心，其后的人物畫家也受其影響頗深。

唐代閻立本的作品《步輦圖》的表現手法簡潔而明快，舍棄了一切不必要的背景和道具，古人稱留白，使人物更加突出。作者利用人物的服飾打扮，外貌特征，使每個人物的不同民族和不同身份得到了恰如其分的表現。畫家為了突出主人公以及顯示帝王的尊嚴，特將唐太宗畫得比其他人物略大些，并利用宮女手執的兩把大扇相交于唐太宗的頭部上方，以吸引人們的視線，從而更凸現了主角。人物組合錯綜穿插，姿態豐富。張萱，名冠于時，擅畫婦女兒童，“貴公子與閨房人物最工”，他善于以景襯托人物情緒。其作品《搗練圖》中所繪的12個婦女人物年齡不同、姿態各異、神情有別，巧妙地穿插有位，縫、燙、撫、煽、觀等多種姿勢，通過情景將人物的顧盼與心理揭示出來。全圖共分成三組勞作場面，其場面安排得非常緊湊，構圖成凹形，有站有坐，有高有低，起伏有節奏感，每個人的姿態又各不相同，加強了畫面的變化。全圖拋棄景物描繪，只設勞作器具穿插其間。不同人物衣飾的安排與處理，器用的擺布、造型均顯出畫家特有的匠心。至五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》是一幅描寫當時的現實生活、反映真人真事，具有深刻主題思想和較高藝術性的作品。畫家選取了5個具有典型意義的夜宴生活片斷加以描繪，巧妙地用屏風相隔而又連貫一氣，把不同時間中進行的活動組織在同一畫面上。畫面情節雖復雜，人物眾多，卻安排的賓主有序，繁簡得當。

二、人物畫的用線

唐五代是人物畫技法變化發展的重要時期，尤是不同線描風格的涌現。閻立本、吳道子及張萱與周P，周文矩等很具有代表性。

人物畫至唐代初年，閻立本繼承前人及其父兄繪畫成就，并在其基礎上，將歷代程式化的描繪與寫實描繪完美的結合。在其代表作《步輦圖》中，他以細勁的用筆把不同身份的人物塑造得形象逼真又不乏韻味，其線條勻細挺拔，富有彈性。盛唐時期的畫家吳道子，體現了唐代繪畫發展高峰期的藝術成就。在其作品《送子天王圖》中他打破了魏晉畫家所創造的“循環超乎，緊勁連綿”的描法，利用筆的起落轉重緩急的變化，豐富了已經作為獨立造型元素的描法，成為一種集變化統一于一體的造型語言。唐人謂之“莼菜條”也就是后來所謂的以“蘭葉描”為代表的有粗細變化的一類描法，這實際上是吳道子創立的。吳道子的用筆造就了后來皴、擦、染的全面開拓與發展，也造就了中國畫用筆從“描”走向“寫”的可能性契機。相比之下，張萱與周P所畫仕女圖用筆細柔、婉轉、圓潤秀勁，在勁力中透著嫵媚。而五代時期周文矩的用線更是別具特色，他的《重屏會棋圖》中線描細勁有力多轉折頓挫，柔中有剛。人物形象各異，神態生動，衣紋作戰筆描，落筆重，略如釘頭，起筆細，稍似鼠尾，段中多波折行筆必帶戰掣。畫史中說周文矩“行筆瘦硬戰掣”，大約就是此種描法，他給人以古拙之感，在變化錯落中達到了和諧統一。

三、人物畫的用色

我國傳統人物畫在用色上也是各有特點。魏晉時期人們在用色上設色簡樸典雅，而唐五代時期人物畫則更多的是設色鮮艷富貴，許多人物畫家極難脫離此種模式。

盛唐閻立本的《步輦圖》則是一幅具有代表性的工筆重彩畫，它以重彩渲染，臉部加暈，設色沉著而又有變化，但色不蓋墨，色彩以朱砂、石綠、黑、白為主。畫面中，石綠色大扇與朱色大傘的強烈的色彩對比；宮女的彩條衣裙與唐太宗大塊的單純色的對比；畫面左邊三人的服飾中，祿東贊那粗粗細細，斑斕有致的長袍與其他兩人的大塊顏色的對比都增強了它的藝術效果，充分體現了作者的匠心獨具。而吳道子的設色則又是一種感覺，他在《明皇受圖》中用色能緊密結合造型的特點和線描輪廓的變化，有自己獨到之處，他設色是“敷彩于焦墨痕中，略施微染”。可見吳道子設色與西域那樣濃重富麗不同，他是以線條為主，略加渲染，使形象有一定的立體感。這說明了吳道子吸取了西域畫的明暗立體感，使其與民族繪畫的色彩相融合，但仍保持著我國傳統繪畫的以線條為主的民族特色。盛唐時期人們以肥為美，周P與張萱筆下的仕女，造型豐腴，重彩用色。張萱在其《搗練圖》中設色典雅富麗并富有裝飾性，多用多種鮮艷的朱紅、桔黃、翠綠等明快的色彩，強調畫面的華麗富貴，并且還注意了色彩的協調與冷暖的對比。與張萱用色相類似在周P筆下的《簪花仕女圖》中，他用白粉畫出白皙細嫩的皮膚基調，然后略施朱粉。瓜子形的黛畫短眉，濃淡適宜地斜峙在廣闊的粉額之前。發髻大片平涂重墨，發根、鬢角細線勾出，并加以淡墨暈染。濃密的黑發與朱唇、白皙的皮膚等形成鮮明的對比，更顯得人物嬌艷無比。他在色彩上將石質顏料與透明的植物顏料兼用，采用色彩冷暖濃淡的對比關系，使整個畫面變化有致，和諧統一。張萱和周P在用色上有許多共通之處，敷色艷麗華貴，顯得富麗堂皇。這與顧愷之簡樸的用色和吳道子的“輕拂淡情”都大不相同了。這種工筆重彩的表現手法已經達到了高妙的境界。五代顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中設色濃麗而沉著，絢麗而清雅，顯現出凹凸之感，以顏色覆蓋墨線上，再以色筆勾勒，增加了鮮明和統一感。

我國傳統人物畫中構圖、用線、著色三者是相輔相成，相得益彰的，它的發展是毋庸置疑的。人物畫在中國繪畫藝術中是最早成熟的一個畫科。就技法而言，千余年來，它經歷了草創、成熟、充實、提高、變化、發展、再創造，早已形成一個豐富多彩的寶庫，它有難以數計的珍品，有后學者取之不盡，用之不竭的資源，這是我們民族的驕傲，也是我們后來者要繼承和發展的。

參考文獻：

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[5]陳海龍編著.名畫解讀.長沙：岳麓書社出版社， 2005.1（20-70）

篇3

關鍵詞：疏體；張家樣；創新

張僧繇是齊梁之際著名畫家，與顧愷之，陸探微，吳道子并稱“畫家四祖”。中國畫中線條的地位是不言而喻的。從出土的戰國帛畫《人物御龍圖》《人物龍鳳圖》可見以線造型成為中國畫的重要元素。這種線條在戰國時已有，馬王堆西漢帛畫證明，這種線條在西漢已經成熟，歷經東漢，逾三國，經西晉，至東晉發展出顧愷之的高古游絲描，這一程式線條在中國畫壇占據幾百年。張僧繇是一位具有開創精神的畫家，他不困于既定的傳統與規范，創造嶄新的藝術樣式。他最早解放了春蠶吐絲描式的線條，在顧愷之，陸探微所創造的“筆跡周密”的“密體”基礎上創造“筆才一二，象已應焉”的“疏體”，開創了“點，曳，斫，拂”的形式，疏體繪畫技法的新開創豐富了中國畫的表現力。唐代畫家吳道子創造的“莼菜條”翻卷起伏，節奏感強烈，加強描摹對象的立體感，所繪人物具有“天衣飛揚，滿壁風動”的效果。他的藝術風格被稱為“吳家樣”。吳道子的線條正是繼承張僧繇而有所發展。張懷說吳是“張僧繇后身”。吳道子之后的山水畫技法漸漸豐富，勾，皴，點，染，直到五代，宋才成熟，正是有這些畫家的努力，不斷改進才創造中國畫的輝煌，其中關鍵的改革家就是張僧繇。

張僧繇的用筆不同于前人的“密”而被后世人相對稱為“疏”，他能以“筆才一二，象已應焉”的造型，配合簡練概括的筆法，完成筆不周而意周的統一。《歷代名畫記》記載張僧繇吸收書法用筆于繪畫中，“依衛夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然。又知書畫用筆同矣。……顧、陸之神，不可見其吟際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙、筆才一二，象已應焉。離、披、點、畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。” 他在顧愷之、陸探微周密、精微的線條基礎上開創了“點，曳，斫，拂”的線條新形式。張僧繇的線條已經不是粗細均勻、從頭至尾的規整、單調的線條了，他引書法用筆中的“點、曳、斫、拂”等方法入畫，于是線條就有了視覺和情感的變化，在轉動著筆鋒隨時變化，一變齊整規矩為錯落有致和濃淡變化，大大豐富了中國畫的技法，同時也給畫面帶來了新的形式。為與顧、陸緊勁綿密的一筆畫相區分，張僧繇的這種畫法被稱作“疏體”。從此，一種新論畫規范建立了，這種新原則、新規范的確立，張僧繇功不可沒。這些技法是基于對傳統藝術書法中汲取營養，并加以創造提煉而成的。張僧繇對待傳統的態度和繪畫精神值得我們學習。中華民族有五千多年的悠久文化歷史的積淀，地域遼闊，形成色彩紛呈的民族傳統文化，這些多樣的傳統文化被視為中國繪畫發展前進路上的絆腳石，被許多藝術家沉重批判，摒棄，而一味地膜拜西方，追求所謂的“國際準則和潮流”。這種對待傳統的態度是錯誤的，它嚴重傷害了中國繪畫的民族之魂，同時也置于中國繪畫變態的發展道路。今天的我們在對待傳統藝術的態度確實不及古人，應該認真反思。張僧繇對待傳統的態度不是靜止的，單一的觀點和方法，而是把藝術當做開放的，不斷流動的，并創造出多種表現手法，多層次的描繪對象的本質和底蘊，這些創作理念，對于今天的藝術工作者來說是非常值得學習和思考的，在當今激烈多元的藝術氛圍中，中國藝術的發展道路必須在藝術實踐中去嘗試，探索，既要扎根于民族土壤，根據自己民族藝術元素和審美特色來反映本民族的生活和情感，又要突破民族的狹隘性，片面性，把民族文化和當代精神融合起來，創造大眾喜聞樂見的藝術。

張僧繇的另外重要貢獻在于他將外來的佛畫題材與技法巧妙運用和改造，“以天竺遺法作凹凸花”，“遠望眼暈如凹凸，就視即平”，將孔子像與佛像同畫在天皇寺內，讓中國圣賢進入佛教圣地“張家樣”的形成既有借鑒外來藝術成分又有順應社會審美的因素。印度笈多佛像的特征是額頭方整，面形圓潤，輪廓清晰，神態溫和表情豐富、生動，體態優美。張僧繇的繪畫風格就受到了明顯的印度笈多美術的影響，他的人物畫明顯區別于當時流行的顧、陸式“秀骨清象”，他的人物畫不再像顧、陸那樣刻意塑造“形銷骨立”的形象，不再把追求人物形象的清高的風神氣度作為首要目的，而是開始追求一種健康、自然之美.張僧繇的人物形象追求的是現實世界的世俗美而非理想世界的虛幻美，因此才有人物形體豐腴美艷。同時，促使“張家樣”這種人物形象的出現還與整個社會的審美風尚轉變密切相關。齊梁時期，門閥世族制度的漸趨衰落和寒門庶族政治、經濟地位的上升，伴隨著這一變化而來的是社會審美風尚的轉變，他們都是從社會底層而來，他們追求的是更世俗化的現實人生之美，玄學、精神對他們而言太深奧也太難以企及，他們更熱衷于追求現實的、感性的美，追求怡情悅目的。張僧繇創造的張家樣是佛教繪畫藝術的典型，影響力極為廣泛.順應社會發展的潮流，符合大眾審美趣味，善于借鑒外來藝術之精華，并融合本民族藝術特色是張僧繇成功的重要原因。我們今天豐富多元的藝術環境就像一個大染缸，當然這是時代的進步，也是藝術進步的重要原因，但是在這樣高度藝術交流和碰撞中就會迷失方向，在中國藝術發展到今天，對我們蓬勃發展的最大阻礙就是在外來藝術的沖擊下我們應如何處理傳統和革新的關系，傳統和革新并不是兩個不相容的對立面，革新的發展是在傳統的完備發展的基礎上尋找新的突破，沒有傳統的發展，就很難有革新的出現.千百年祖先們給我們留下如此彌足珍貴燦爛的藝術文化寶庫，卻被我們棄置甚至遺失，這是多么巨大的文化悲劇，對于外來藝術的吸收不辨真美，統統頂禮膜拜，這是外來文化對我們的文化侵略也是我們對自己的文化自殺，一個國家沒有自己的文化，就會在這個世界消失.而中國藝術想要屹立于世界民族之林就必須有自己的傳統文化特色.中國是千年文明古國，我們的優秀傳統文化浩瀚如星，只有藝術家根植于民族傳統文化的土壤，對外來藝術吸取精華，我們的藝術道路才能代表中國特色文化，也能夠經得起歷史的考驗和人民的考驗.傳統也不是貶義詞，很多人常常把傳統視為老舊腐朽的東西，和新時代的發展格格不入，這是嚴重的偏見，傳統文化是代表國家文化和精神的靈魂，是國家的命脈.我們只有很好的了解傳統文化，運用傳統文化并代代傳承傳統文化，我們的民族才會有活力，藝術的道路才會越走越遠，繁榮昌盛。

張僧繇的偉大藝術創作成就背后有許多值得我們今人學習和借鑒的地方，他不受原有傳統藝術牢籠的束縛，在接受傳統藝術精華的基礎上改革創新的創作理念值得我們學習.他又把社會的藝術審美與外來藝術審美融合創新創造出偉大優秀的藝術.他對待傳統和創新的態度值得我們學習。

參考文獻：

[1] 李建杰.論張僧繇的藝術成就[J].飛天，2011（10）：82-83.

[2] 陳傳席.六朝畫論研究[M].天津人民美術出版社，2006.

篇4

一、 古代兒童題材中國畫的范疇

中國古代稱兒童為小兒郎、小娃、童子等。有關表現兒童的繪畫，古時候都稱為“嬰戲圖”。這類題材的作品隨著人物畫的產生而興起，唐宋時期得到長足發展。

二、 兒童題材中國畫的產生與發展

中國繪畫各科中，人物畫出現得最早。人對自身的關注以及對神的崇拜和擬人化，是中國人物畫產生的起源。從考古發掘中，早在新石器時代，就已有人形圖案出現。而有嬰戲成分的圖案則是出現于戰國時期的玉佩、玉雕上。漢代的畫像石、畫像磚，三國時期的彩繪漆盤等圖樣中也偶爾有童子形象的出現。

東晉著名畫家顧愷之的《列女仁智圖》和《女史箴圖》中也有對童子形象

的描繪。《列女仁智圖》以白描手法表現，線條均勻流暢、勁挺有力；人物描繪細致入微，動態處理自然貼切。《女史箴圖》中的童子形象，注重神態的表現，用筆細勁聯綿，著色沉穩秀麗。

直至南北朝，有關孩童的繪畫作品仍為少數，且都作為表現成年人物形象的陪襯角色出現。畫孩童有一定的難度，不但需要能畫出孩童吹彈可破、晶瑩剔透的肌膚，還要畫出他們有別于成年人的幼小稚嫩的身形，更需在相貌上區別出年齡的大小，體現孩童特有的天真無邪的神情。因此以畫這類題材聞名于世的畫家不多。

唐代是我國繪畫發展的輝煌時期，此時的人物畫興盛，在題材上也有了很大的突破，表現孩童方面的繪畫也逐漸多了起來，并開始出現此類題材的獨立畫幅。

新疆維吾爾自治區博物館所藏的唐代絹本《雙童圖》殘片，正是一幅典型的以描繪孩童形象為主體的繪畫作品。畫中二位童子嬉戲于草坪，上身，著背帶條紋長褲，足蹬小靴。左邊童子高舉右手，左手抱一卷毛狗在胸；右邊童子則神情不安地抬手欲呼喚同伴，似有所發現。此畫童子形象用線條勾勒，肌膚著以粉白色，突顯了孩童皮嬌肉嫩的質感。另外這幅作品對于孩童表情舉止的刻畫都極其傳神，是早期嬰戲繪畫中的佳作。

唐代著名的人物畫家張萱，據《宣和畫譜》記載：“善畫人物……又能寫嬰兒，此尤為難，蓋嬰兒形貌態度，自是一家，要于大小歲數間，定其面目髫稚。世之畫者，不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人。又貴賤氣調與骨法，尤須各別”。1畫家曾作《乳母抱嬰兒圖》，為后人所樂道效仿。至今，我們還能從宋代摹本張萱的名作《虢國夫人游春圖》中見到其有關于孩童形象的描繪。圖中左下角的幼童，左手把住鞍橋，顯得十分安閑舒適。刻畫上運用簡勁而流動的線條和溫和典雅的色調，將盛唐貴族孩童輕松恬靜的踏春生活表現得淋漓盡致。

此外，據史書記載，唐代還有畫圣吳道子，著名人物畫家周P等都曾畫過與嬰戲有關的作品。吳道子的《送子天王圖》中對嬰孩的描繪，簡潔而準確生動地體現出嬰孩有別于成人的形體特征。

之后，在五代十國時期，著名畫家周文矩在其佳作《宮中圖》中也有對嬰孩的細致描繪。圖中生動捕捉了與嬰孩玩耍的生活點滴，準確表現了成人與孩童之間形象的區別。畫中的嬰孩虎頭虎腦，童真頑皮體現得恰到好處，令人愛不釋手。

至兩宋，中國人物畫深入發展，以兒童為題材的嬰戲圖同其他繪畫題材一樣愈趨成熟。畫風上空前興盛，承接隋唐，下啟元明清，成為我國古代兒童題材繪畫史上精彩的一筆。當時出現了許多以兒童生活為題材進行創作而名噪一時的畫家，畫史記載如：劉宗道、杜孩兒、陳宗訓等，都是表現這一題材的好手。

其中最受推崇的當數南宋的畫院待詔蘇漢臣和李嵩，他們都擅長風俗畫，尤精畫童子。他們的嬰戲畫筆法精致,著色鮮潤，能盡現孩童游戲間天真爛漫之神態。

明朝顧炳在《歷代名公畫譜》中有對蘇漢臣所作嬰戲畫的題跋：“著色鮮潤，體度如生，熟玩之不啻相與言笑者，可謂神矣。”2評其寫實嬰孩的程度，使看畫的人，誤以為可以與畫中形象交流，可謂栩栩如生。明朝張泰階的《寶繪錄》也稱其所畫童子“深得其狀貌，而更盡神情。”3今傳世的《秋庭戲嬰圖》、《貨郎圖》、《嬰戲圖》等，皆是蘇漢臣嬰戲題材的代表作品。

《秋庭嬰戲圖》描繪的是一姐一弟兩位孩童，

正專心致志地玩推棗磨游戲的情形。女童小口微張，右手食指抬起，欲指向棗磨，告訴男童如何操作。兩人神態專注，完全沉醉于游戲之中。畫中背景乃是一巨石聳立，芙蓉、雛菊競相開放的庭院，烘托著孩童生動可愛的形象。畫面設色明麗典雅，突出體現了孩童游戲中專注入神的精神狀態。

另一幅作品《嬰戲圖》描繪的是兩個幼童于花前捕蝶的情景。左邊的孩童正躡手躡腳來到花前，目不轉晴地盯著花上的蝴蝶，緩緩伸出雙手，欲捕之。右面的孩童身著羅紗，盤腿坐于地面，正全神貫注地望著捕蝶孩童，摒住呼吸生怕發出一點聲響驚動了蝴蝶。與《秋庭嬰戲圖》相似，《嬰戲圖》對于童子的神態、動作刻畫上的追求可謂精益求精。畫面很強烈地傳達給讀者一種畫家所極力營造的專注氛圍，達到形神兼備。

畫家李嵩最為著名的一幅《貨郎圖》描繪了一位挑擔搖鼓的貨郎來到村郊，村中婦女兒童前來爭相圍觀搶購商品的熱鬧場面。畫中童子們嬉笑著圍著貨郎，有的急不可待地摸玩貨物；有的滿心歡喜地購買零食；有的露出羨慕的表情；有的呼喚母親弟妹，歡欣雀躍，煞是熱鬧。畫面人物布局疏密相間，形態富有變化，準確傳神地勾勒出孩童天真無邪的生動形象。

宋代以后，有關嬰戲繪畫題材的創作進一步展開，由于孩童們玩耍嬉戲時單純可愛的形象，特別能表現節慶歡樂的氣氛，有祈福呈祥的喻意，深受民間百姓的喜愛。因此，在明清時期，此類題材逐漸進入了千家萬戶。仇英、陳洪綬、金廷標、呂文英等，就是那個時期表現兒童題材的中國畫家。

明代仇英的《摹天籟閣宋人畫冊》局部中有一張展示古人生活細節，即為嬰兒洗澡的冊頁。畫面烘托出一種溫馨的氣氛，嬰孩的活潑可愛被畫家表現的淋漓盡致。另外一張冊頁上描繪了三個小童在空地中央的毯子上玩耍的情景。幾個孩童神情專注地投入游戲，他們之間的幾樣玩耍道具散落地面，亦烘托出嬰戲之意。畫面生動，富有情趣，讓人如身臨其境，感受到孩童的歡笑之聲。

清代的金廷標所作《嬰戲圖》卷軸，描繪了68個玩耍小童，有的放風箏；有的捉迷藏；有的玩老鷹抓小雞等等。各個形態各異而栩栩如生，充滿了歡樂祥和的氣氛，詳盡了畫家對孩童的觀察和再現能力。

三、 古代兒童題材中國畫的藝術表現形式

（一）創作理念上主張“以形寫神”

東晉顧愷之在《魏晉勝流畫贊》云：“凡生人亡（無）有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣。”4他的形神論認為：神應以形為依據，如果僅僅形似，而不能反映出對象的內在氣質，就不是成功的作品。歷代兒童題材畫家，特別是唐宋以來的嬰戲畫家都是遵循這個理論，不僅追求外在形象的逼真，還透過形體的塑造，尤其注重孩童玩耍時肢體的細微變化以及對面部表情的精致刻畫，以揭示孩童純真的內心世界。諸如此類的佳作不勝枚舉，蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》、《嬰戲圖》、宋人的《冬景戲嬰圖》、李嵩的《貨郎圖》等，都是其中最具代表性的畫作。

（二）創作手法上主要以白描和工筆重彩的形式表現

白描又稱“線描”，是傳統中國繪畫最簡潔的表現形式。最初的白描畫，線條均勻、變化單一，經過歷朝畫家不斷探索創新，出現了十八種畫法，后人稱之為“十八描”。

早期的兒童題材常用這種手法加以表現。宋朝以前，用白描手法表現的畫作較多，前面提到東晉顧愷之的《列女仁智圖》和唐朝吳道子的《送子天王圖》以及五代周文矩的《宮中圖》都是白描手法的典型畫例。

從這三幅不同歷史時期的兒童題材白描作品中，我們可以清晰地看到“白描”這一表現手法的演進。例如東晉顧愷之的《列女仁智圖》，運用“春蠶吐絲”般的“鐵線描”勾勒出均勻、勁挺的細線，通過線條的連綿不絕、纖細精致來體現人物形象特征和畫面韻味。唐朝吳道子則創造了奔放豪邁、錯落有致的“蘭葉描”，以變化豐富、粗細交替的線條，造就了跌宕起伏、“滿壁風動”的視覺效果。《送子天王圖》正是此類白描的典型，畫圣運用其獨特的“吳帶當風”式線條，粗細頓挫地表現人物的衣紋相貌，使畫面飄逸生動、輕松灑脫。五代周文矩的《宮中圖》應用的則是另一種演進的白描手法，世人稱其為“釘頭鼠尾描”。這也是白描手法不斷探索中的又一創新。此種描法起筆時須頓筆，收尾時須漸漸提起，線條起始及收尾形似釘頭與鼠尾，故而得名。運筆過程中以中鋒行筆，線條前肥后銳、富有彈性，用以表現衣紋的質感和肌膚的彈力具有很強的視覺效果。畫家周文矩正是把握了“釘頭鼠尾描”的特點，才能將《宮中圖》中婦女與兒童的形象特征演繹的如此完美。

工筆重彩與白描不同的是：在運用工整、細致的線條描繪對象之后敷以重色。它以畫面的精細、絢麗倍受中國畫家的喜愛，在中國繪畫的早期，同樣占有十分重要的地位。尤其隋唐至五代兩宋時期，工筆重彩得到長足發展，日趨成熟。在此期間，以工筆重彩手法表現兒童題材的佳作更是琳瑯滿目。

例如前文提到唐代著名畫家張萱的《虢國夫人游春圖》，就是通過細膩圓潤的線條刻畫和富麗而不失典雅的色調敷著，恰如其分地再現了貴族婦女孩童生活的奢華和在陽光明媚、鳥語花香的春日于戶外踏青的輕松氣息。

又如宋代佚名的《冬景戲嬰圖》，描繪的是冬天的庭院里一對姐弟玩耍的景象。姐姐身穿白色深邊長襖，手拿一根五色彩旗；弟弟身著淺色紅邊短襖，手牽一根系著紅繩的孔雀羽毛，正全神貫注地逗著身旁那只黑白條紋的小花貓。配景山石和山茶、梅花、毛竹等交相呼應，紅、白色彩的相互點綴，活躍了畫面的氣氛。背景色調上畫家利用溫和的紅、黃色系，將畫面統一在一種祥和溫煦的情調之中。加之姐弟二人紅色發結、衣帶和彩旗的裝飾，使寒冷的冬日也充滿著濃濃的暖意，襯托出孩童在嬉戲玩耍時歡愉喜的氛圍。

更有宋代李嵩的《骷髏幻戲圖》，為體現作者希望表達的人生命運虛幻無常、倏忽幻滅之意，呈現一種怪誕離奇的畫面效果，畫家在細勁的鉤線之后采用了暗色打底，人物肌膚一律敷以白色，描繪了一副骷髏正利用手中的提線木偶引誘嬰孩的畫面，升華了立意中神秘詭異的色彩成分。這張作品，無論在畫面的立意構思還是表現手法上都是值得后人研究的上乘之作。

從對中國畫兒童題材歷史脈絡初探中，我們可以深切感受到：幾千年來，中國畫兒童題材是傳統文化藝術中的一朵奇葩，它的發展就像一條奔騰不息的長河，波瀾壯闊、永不休止。它是一條長鏈，連接著傳統，也昭示著未來，正啟迪著當代藝術家在傳承中努力創新。

參考文獻

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［2］顧炳輯 徐叔校刊.歷代名公畫譜［Z］.桂林：廣西師范大學出版社，2001．

［3］英愛萍.中國繪畫藝術［Z］.長春： 時代文藝出版社，2007

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［7］郎紹君.現代中國畫論集［Z］.南寧：廣西美術出版社，1995．

［8］季伏昆.中國書論輯要［Z］.南京：江蘇美術出版社，2000

注釋

1宋 佚名 《宣和畫譜》．見 潘運告編 岳仁譯注《中國書畫論叢書：《宣和畫譜》》，［Z］. 長沙：湖南美術出版社，1999．

2明 顧炳輯 明 徐叔校刊《歷代名公畫譜》，［Z］．南寧：廣西師范大學出版社，2001．

3明 張泰階《寶繪錄》．見 英愛萍編《中國繪畫藝術》，［Z］.長春： 時代文藝出版社，2007．

篇5

[關鍵詞]成熟；促進影響；高度繁榮

宋代藝術在技巧上有許多重要創造。著重挖掘人物的精神狀態及動人的情節，注重塑造性格鮮明的藝術形象。花鳥畫、山水畫追求優美動人的意境情趣，注意真實而巧妙的藝術表達，并努力進行形象提煉，有著高度概括的寫實能力。文人士大夫繪畫對于繪畫藝術的繁榮提高也有著促進作用，他們在主觀的表達和筆墨效果的探索上貢尤其深遠獻。宮廷繪畫在整個社會繪畫的繁榮基礎上得了到高度發展，其藝術成就也不容忽視。

中國宋朝延續300多年，其繪畫在隋唐五代的基礎上得以繼續發展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又互相吸收、滲透、影響，構成宋代繪畫豐富多采的面貌。

繪畫的繁榮，北宋的統一消除了封建割據造成的分裂和隔閡，在一段時期內社會都保持著相對安定的局面，商業手工業迅速發展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現前所未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由于物產豐盛的江、浙、湖、廣地區都在其境內，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發江南，經濟、文化都得到繼續發展并超過北方。北宋的汴梁（今河南省開封市）、南宋的臨安（今浙江省杭州市）等城市商業繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業者和市民階層，城市文化生活比以往都空前活躍，繪畫的需求量也明顯增長，繪畫的服務對象也有所擴大，為繪畫發展和繁榮提供了物質條件和群眾基礎。

“代表中國藝術最高成就的是繪畫，繪畫中成就最高的，推山水。……山水畫崛起于盛唐，而極盛于宋，境界最高的畫，也多產于宋代。”如果說，雕塑藝術在六朝和唐達到了高峰；那么，繪畫藝術的高峰則在宋元。這里說的繪畫，主要指山水畫。中國山水畫的成就超過了其他許多藝術門，它與相隔數千年的青銅禮器交相輝映，同為世界藝術史上罕見的藝術珍寶。

中國畫如果以描繪對象的不同來劃分，主要有人物、山水、花鳥三大畫科。山水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位。它于魏晉南北朝時萌芽，在唐代開始繁榮。“畫圣”吳道子，其突出貢獻是人物畫；但他的山水畫也有卓越貢獻。他與李思訓在大同殿墻壁上分別所繪的嘉陵江山水圖，代表了當時山水畫的兩種不同風格。李思訓與他的兒子在山水畫方面貢獻極大，畫史上稱“大小李將軍”。他們作畫，往往先用墨筆勾勒輪廓，再用大青綠著色，那是一種工筆青綠山水畫，所以一幅畫作要畫幾個月時間。吳道子則屬于寫意山水畫，注重線描，不以設色絢爛為要求，所以三百里嘉陵江的山水風光，他一天就描繪完成了。

到了宋代，山水畫興旺的景象更是空前未有。宋代山水畫的題材內容逐步擴大，表現形式與表現方法也更加多樣。比如它不只是單純地展示自然本質，而是在著重描繪山水的同時，結合行旅、游樂、山居、訪道等活動描寫、再現社會生活的某種風貌；比如它不只是展示天地造化的萬千姿態和無窮變化，往往還結合現實表述人與自然的關系，不同階級、不同階層、不同人物的不同生活。有些畫家還借物抒情，通過山水畫來表達自己的政治觀點、人生態度和審美理想。

“延續千年的中國山水畫又不是一成不變的。明清不論，宋元山水便經歷了北宋、南宋、元這樣三個里程，呈現出彼此不同的三種面貌和意境。”

山水畫中構成“宋元山水的第一種基本形象和藝術意境”的，是那種“基本塞滿畫面的、客觀的、全景整體性的描繪自然，使北宋山水畫富有一種深厚的意味，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定”。

北宋前期的山水畫，主要有兩大流派。

一派是善于描繪北方雄壯渾厚山水的李成、關仝、范寬。這一流派都深受晚唐五代山水畫大家荊浩的影響。荊浩提出山水畫要在形似的基礎上盡力表達自然對象的生命，做到形神兼備，氣韻生動。他的山水畫對自然景象作整體性的描繪，寫大山、大水，宋人稱之為“全景山水”。

一派是善于描繪江南清新秀美景色的董源、巨然。其實董源是南唐出類拔萃的山水畫家，但到北宋，影響更大。巨然師法董源，是一位畫僧。在畫史上，董、巨并稱。

這兩種畫派盡管在風格上有重要差異，但從更廣闊的背景上看，他們又同屬一個美學范疇：他們都是“客觀地整體地把握和描繪自然，表現出一種并無確定觀念、含義和情感，從而具有多義性的無我之境”（《美的歷程》）。

“南宋山水畫把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導向更為明確的意念或主題，這就是宋元山水畫發展歷程中的第二種藝術意境。……北宋渾厚的、整體的、全景的山水，變而為南宋精巧的、詩意的、特寫的山水，前者以雄渾、遼闊、崇高勝，后者以秀麗、工致、優美勝。兩美并峙，各領千秋”（《美的歷程》）。

南宋的山水畫，有李、劉、馬、夏四大家。大體上說，由李唐、劉松年作為開端，到馬遠、夏圭完全成熟。馬、夏畫派，統治了南宋山水畫壇一百多年，到明代有了更大的發展。其畫風甚至遠渡東洋，為日本畫壇所重視。

馬遠、夏圭的畫，一個重要的特點是他們善于用局部來表現整體。畫山，常畫山之一角；畫水，常畫水之一涯，畫面多留空白，引人遐思。人們稱之為“邊角之景”、“小景山水”，或稱“馬一角”，“夏半邊”。古代曾有人這樣來形容馬遠的山水畫：“或峭峰直上而不見其頂；或絕壁而下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐”，形象地說明這一畫派在畫面布局的特點。他們的這類畫，抒情意味也更加濃厚。作者往往通過對有限景物的細致描繪，表達出某種確定的情趣，從而對觀賞者的審美感受作指定性導引。后人把他們的創作意圖與南宋的“半壁江山”相聯系，說他們著意畫“剩山殘水”，這種說法在現在看來，顯然沒有立足之地。

宋代山水畫和其他花鳥畫、人物畫等畫種一樣，在藝術上取得了光輝燦爛的成就。其獨特的藝術特征和豐富的文化內涵，以及探索創新的精神，不僅在當時和以后都產生了廣泛深刻的影響，對當前山水畫藝術的發展也有著非常積極重要的意義。

參考文獻

[1]劉道醇.圣朝名畫評.宋代傳記資料叢刊，2006.

[2]俞劍華.中國畫論類編.人民美術出版社，1986.

作者簡介

篇6

在美術教育工作中發現，很多美術專修生通過一段時間的專業技能訓練，畫面表達能力有較大提升。同時也經常反饋這樣的信息：畫的真好，某某物體畫得真像；也有學生將自己的作品給我點評，當我反問學生，你覺得自己的畫怎樣時，學生就傻了眼，除了對表面的形體、體積、空間的判斷，然后就無法深入的思考與認識，當面對梵高的《向日葵》、羅中立的《父親》等這樣的經典作品更是無法鑒賞。教師平時可能一味注重繪畫技能的訓練，忽視了學生鑒賞能力的培養，造成了“眼低手高”的局面，這樣下去學生的畫面會越來越“匠氣”，學生會嚴重缺乏正確的審美認識與藝術創新意識，也將無法適應美術教育工作。

下面就如何加強學生鑒賞能力培養淺談我的看法：

一、加強美術理論學習，建立審美體系

在目前的美術教學中，美術史論的教學是相當薄弱的，無論是課程設置還是教師教學本身。往往只注重了繪畫技能的培訓，造成了普遍的“眼低手高”的僵局。

加強美術史論的學習，全面了解中外美術的起源、發展、演變、流派等，讓學生建立基本的審美意識和完整的審美體系。當然，這種理論的學習是比較枯燥的，教師應當結合當時社會環境、社會反應和社會影響來教學。例如：唐代張萱的《搗練圖》，描繪了當時貴族婦女的生活風俗；閻立本的《步輦圖》描寫了文成公主與松贊干布這一漢藏兩族通婚的史實；宋代張擇端的《清明上河圖》把汴京的繁華景象，汴河上下的各種人物、景物等社會生活風貌無不具體而生動、真實地展現給我們，在繪畫史上具有重要的價值；吳道子所畫的人物頗有特色，筆不周而意足，貌有缺而神全；他還善于輕重頓拙似有節奏的“蘭葉描”，筆勢圓轉，衣帶飄舉，盈盈若舞，形成“吳帶當風”的獨特風格，風行一時……徐悲鴻畫的馬、鄭板橋畫的竹、李可染畫的山等等，除了給我們以美的享受，還讓我們了解歷史，認識社會，向我們傳達了一種精神。通過教師將作品、人物、社會背景進行有機結合，將在很大程度上激發起學生學習美術史論的興趣，幫助學生逐步建立審美體系。

二、賞析經典作品，強化審美意識

教育學家第斯多惠在教師規則中講過：“我以為教學的藝術，不在于傳授的本領，而在于激勵、喚醒。沒有興奮的情緒怎么激勵人？怎么喚醒沉睡的人？”學生閱歷、知識、經驗的不足，很難對美術作品積極主動地欣賞。這就要求教師在美術鑒賞教學中對學生作適當的引導和激發。

于此，教師應經常性賞析一些不同類型的經典作品讓學生感受、體驗、分析、判斷，而獲得審美享受和美術知識，強化審美意識。教師可幫助學生分析美術作品的形象、情節，特別是一些引人入勝的細節，如父親耳朵上的筆、蒙娜麗莎的神秘的微笑等等，再通過生動恰當的語言描述，以此為突破口引發學生的注意力和興趣。

美術作品一般都不是孤立存在的，都是在一定的文化情境中創造出來的。文化情境是指一件美術作品被創作出來的時候所依托的文化環境、條件及其特征。因此，在美術鑒賞教學時，不僅講技法，更要把作者、美術作品所處的時代背景交代清楚。例如凡高的《星空》就有必要介紹有關凡高生平的一些故事，欣賞畢加索的《格爾尼卡》時，學生就應該了解歷史背景。只有這樣，才能讓學生對畫內畫外進行自主思考。

另外，學生受文化修養、社會背景的差異影響，審美需求和角度也不一樣。教師要能容忍和接受學生的各種見解和感想，對學生的審美傾向和差異持有正確的態度。

三、提高習作質量，滲透審美情感

在日常的繪畫中，不僅是提高繪畫表現技法的學習，更是進行審美滲透的好時機。那怕是一個簡單的陶罐，一幅普通的風景，也要求學生對客觀物象進行概括、提煉，滲透進自己對物象的審美情感，甚至可以通過物象表達對社會狀態及人物情緒的表現。通過這種長期的思考與練習，讓學生不由自主地將繪畫練習與審美情感相融合，以此來建立良好的審美認識。

我想，通過以上方法的教學與實踐，定會讓初等教育美術專修生的美術鑒賞能力得到較大提高，當學生建立了完備的審美體系和較強的審美能力后，對畫面本身也有大幅的提升。

篇7

月下獨酌

[唐]李 白

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉后各分散。

永結無情游，相期邈云漢。

【作者簡介】李白（公元701-762），字太白，號青蓮居士，詩風雄奇飄逸，藝術成就極高。他想象豐富，極富浪漫主義精神。

【靜品詩境】詩人運用豐富的想象，一波三折地描寫明月、身影與自己成三人的情況，反映了詩人政治上失意、受人排斥的孤獨與怨憤。詩歌前四句為第一層，寫花、酒、人、月影等景物，旨在表現孤獨：詩人舉杯邀月，幻化出月、影、人三者;然而月不解飲，影徒隨身，仍歸孤獨。因而自第五句至第八句，詩人從月影的角度抒發議論，點出“行樂須及春”的題意，為第二層。最后六句為第三層，寫詩人執意與月光、身影永結無情之游，并相約在邈遠的天上仙境重見。

【細酌珠璣】本詩的核心在于一個“獨”字。身為一個才子，在花好月圓的春夜，卻只能和月亮與自己的影子“對飲”，充分體現了詩人的孤獨寂寞及與現實生活的格格不入，同時也表現出了他放浪形骸、狂放不羈的性格特征。所以“舉杯邀明月，對影成三人”這流傳千古的名句，在表面上看，似乎是自得其樂;而在詩人自己的內心，卻充滿了不盡的孤獨和無限的凄涼。

酒德頌

[西晉]劉 伶

有大人先生者，以天地為一朝，萬朝為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢。行無轍跡，居無室廬，幕天席地，縱意所如。止則操卮執觚，動則挈}提壺，唯酒是務，焉知其余？

有貴介公子，縉紳處士，聞吾風聲，議其所以。乃奮袂攮襟，怒目切齒，陳說禮法，是非鋒起。先生于是方捧罌承槽，銜杯漱醪。奮髯箕踞，枕麴借糟，無思無慮，其樂陶陶。兀然而醉，豁爾而醒。靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形，不覺寒暑之切肌，利欲之感情。俯觀萬物，擾擾焉如江漢三載浮萍;二豪侍側焉，如蜾蠃之與螟蛉。

（選自《建威參軍劉伶墓記》）

【作者簡介】劉伶（約221-300），字伯倫，西晉沛國（今安徽宿縣西北）人。魏時與嵇康、阮籍等并稱為“竹林七賢人”。平生放情肆志，性尤嗜酒。

【參考譯文】有一個德行高尚的老先生，把天地開辟作為一天，把萬年作為須臾之間，把日月作為門窗，把天地八荒作為庭道。行走沒有一定的軌跡，居住沒有一定的房屋，以天為幕，以地為席，放縱心意，隨遇而安。無論動靜都隨身攜帶飲酒器具，只是沉湎于酒，不知道其他的事情。

有顯貴公子和仕宦處士，聽到我這樣生活的風聲，紛紛議論不已。他們斂起袖子，綰起衣襟，張目怒視，咬牙切齒，陳說禮儀法度，是是非非一起產生。先生在這時候正捧著酒甕，抱著酒槽，銜著酒杯，喝著濁酒。撥弄著胡須，伸腿箕踞而坐，枕著酒曲，墊著酒糟，無思無慮，其樂陶陶。昏昏沉沉地喝醉，又猛然清醒過來。安靜地聽，聽不到雷霆之聲;仔細地看，看不見泰山的形體。感覺不到寒暑近身，利欲動心。俯瞰萬物，猶如萍之浮于江海，隨波逐流，不值一提。

【讀文悟道】這篇駢文以一個虛擬的“大人先生”為主體，借飲酒表明了作者的一種隨心所欲的生活態度，并對封建禮法和士大夫們作了辛辣的諷刺。文章的語言形象生動，音韻鏗鏘，鋪敘有致，文氣浩蕩，筆酣墨飽，有飄然出塵、凌云傲世之感。作者把那些“貴介公子”“縉紳處士”們的丑態和“大人先生”“無思無慮，其樂陶陶”的悠然自在相對比，收到了鮮明的諷刺效果。作者極力地渲染了“大人先生”酒醉后的怡然陶醉，以及視縉紳公子們如蟲豸般的行徑，于不動聲色之中作了盡情的嘲諷。所謂的“有德者”最無德，所謂的“無德者”最有德，正是這篇文章的題旨所在。

酒

岍 玖

《詩經》里有30篇提到了酒，恰占全部詩篇的1/10，大量關于酒的詩篇見于大、小《雅》，屈原雖未直接抒發過自己喝酒，但他的《離騷》已出現椒酒、桂酒等名目。

在“我醉君復樂，陶然共忘機……”“一日須傾三百杯”“興酣落筆搖五岳”的詩仙李白看來，天和地也是愛酒的。他高唱“天若不愛酒，酒星不在天。地若不愛酒，地應無酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天……三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿為醒者傳。”（《月下獨酌》其二）

著名的《飲中八仙歌》所描繪、所歌頌的八位酒仙中，最富有天才和個性，給人印象最深的當推李白。“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”

杜甫的《飲中八仙歌》所歌頌的八位酒仙中，有一位是唐代大書法家張旭。“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙為云煙。”張旭善寫草書，被稱為“草圣”。他的書法和李白的詩、斐F的劍舞，被唐文宗李昂稱為“三絕”。他是賀知章的好朋友。《唐書?賀知章傳》說他非常喜歡喝酒，醉后呼號狂走，“素筆揮灑，變化無窮，若有神助。”《唐國史補》甚至說他醉后以頭濡墨作書，寫出來的字“醒后自視，以為神異”“天下號為張顛”。

可見酒不但能激發詩人的靈感，也能給書法家以“神助”，中國傳統藝術，整個華夏文化都是與酒分不開的。

大家知道，我國書法藝術中最早出現的瑰寶――王羲之的蘭亭帖，就是在蘭亭聚宴中產生的。北宋書法四大家：蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄），都非常好酒，他們留下的佳作被稱為“醉墨”。米氏父子（米芾、米友人）的畫并稱“米家山水”，他們作畫也多半是酒酣落筆，朦朧的醉意在畫面上體現為深邃的意境。

篇8

一、陶模簡介

陶模TG1G1③：3，體近橢圓形，通長5.4厘米，最寬處4厘米，厚1.3厘米。淺桔黃色胎，捏塑而成。背面略鼓，正面內凹陰刻圖像。正中為一鬼怪形象，倒八字眉，眼斜視，露出兇光，橫寬臉部有刀刻般皺紋。獅鼻，小圓耳，板齒外露，兩側各長一勾形獠牙，面目猙獰怪異。其頭發豎起，呈放射形。四肢細瘦彎曲，條狀飄帶似繩索般纏繞身體。身軀中部為一豎條形長方框，該框內中部偏上斜置一正方形框，兩框內均有反復屈曲的“弓”形似字非字、似圖非圖的符號、圖案（見圖1，其下側為模印圖案）。

陶模TG1G1①：64，體近圓角長方形，通長6.7厘米，寬3.8厘米，厚1.2厘米。淺紅色胎，捏塑而成。背面略鼓，正面內凹陰刻4個圖像。現自右至左以甲、乙、丙、丁為編號依次介紹如下。圖案甲是鐘馗形象，豹頭環眼，束發扎巾，扇狀虬髯，面目威嚴，凜然不可侵犯。乙為鬼怪形象，深目，長有獠牙，兩臂平伸，兩腿細瘦外曲，呈跳躍狀，形態詭異;其頭部兩側和下肢圖案似勾云紋形;身體軀干部分中部為一豎條形長方框，內有似字非字、似圖非圖的符號、圖形。丙為龍首正面形象，圓眼，張口做怒吼狀，口角較深，額后兩叉狀角，臉周線條呈放射形，極度突出了莊嚴與威懾力。丁為一鬼怪形象，深目，發上豎如帽狀，其右手持刀，左手平托一袋形物，表情怪異，身材瘦削，兩細腿外曲，曲處有勾云紋形圖案，身體呈跳躍狀;軀干為豎長方框形，內有線條曲折反寫“弓”字形符號（見圖2，其下側為模印圖案）。

二、兩枚陶模圖案文化內涵

陶模（TG1G1③：3）為鬼怪圖案，身體兩側似云氣繚繞，軀干方框內筆畫屈曲，形如篆體文字，其形態符合“云篆”模仿天空云氣變幻形狀或模仿古篆、籀體加以變形而造出的符特征。該陶模中既有鬼怪形象又有似篆體文字的神秘符號，當屬符中的“符圖”。從條狀飄帶似繩索般纏繞著鬼怪身體分析，該圖案起到的應是云篆“攝制酆都六天之氣”，即安置鬼物，不讓起來作祟的功能。此符代表的可能是施用法術阻止惡魔作惡、驅鬼避邪，以保主人平安之意。

陶模TG1G1①：64中，甲為鐘馗形象，鐘馗是著名的驅邪神o。傳說鐘馗是唐代人，唐明皇曾封其為“驅魔大神”，并命吳道子按夢境繪成《鐘馗捉鬼圖》，昭告天下，以驅邪魅[1]。民間認為鐘馗像可以鎮宅辟邪擋災。圖形乙的鬼怪形象、勾云紋形和長方框的似篆體文字因素，具有濃厚的“云篆”色彩，形象與陰山法笈中的招財符[2]和“太上秘法鎮宅靈符”中的“招金銀自入，大富貴”[3]相似，只是圖像更原始、更具體，而后兩者則顯得抽象。因此，筆者懷疑其是早期民間“招財符”圖案之一。根據圖案分析，其發揮的應是云篆“役使各種生物為我所用”的功能。即施法調用生財鬼及三界內陰氣亡魂行事，在法旨下聽令調運財寶。丙為龍，龍是中國神話中的一種能興風雨、利萬物的神異動物，也是中國民俗中最大最常見的吉祥物。丁的鬼怪形象與乙有相似的地方，應是招財符中的一種。圖中鬼怪手中的袋狀物為財寶，表示“進寶”含義。該組圖案形成一個有機的整體，代表了祈求平安健康、風調雨順、招財進寶等寓意。它們反映了當時道教信徒希望借助這些符強大的功能、無邊的法力，以實現萬事如意、天下太平、五谷豐登、生活富足的美好愿望。

符是道教認為可用來“驅使鬼神、祭禱和治病”等的“天上神的文字”。道教一些門派認為通過法師畫符，能夠召神驅鬼、治病養生、祈福消災等。符篆的表現形式多樣，按載體可分為木符（包括印符）、紙符、絹絲符和實物符等。按筆畫結構和特點的不同可分為文字符、圖畫符、非文字非圖畫之圖案符，以及文字與圖畫、文字與圖案相結合之符等。在一些符中，還有鬼神形象、星圖及古代民間想象中的神荼、郁壘和用以縛鬼之物葦索弓箭等物形。符中有文有圖，圖文并茂，令人只可意會，難以卒讀[4]。其中有的筆畫故作曲折盤紆如云氣繚繞之象，稱為“云書”“云篆”。它是在篆體漢字的基礎上創造出來的，為中國道教所獨有的一種文字。《云笈七`》卷七：“八龍云篆，明光之章，自然飛玄云氣，結空成文。字方一丈，肇于諸天之內，生立―切也。……篆者撰也，撰集云書，謂之云篆。”這種字體辨識困難，充滿了神秘莫測的色彩，人們對其知之甚少，故又謂“天書”。在一定程度上可以說，“云篆天書”是道教最鮮明的文化標志。“云篆”在道教活動中的功能主要應用于以下幾個場合：一是通過特定的由云篆文字組成的符來追求長生與求仙;二是通過云篆，來求得天上星宿各安其位，以實現求法者所在的國度風調雨順、國富民強的愿望;三是攝制酆都六天之氣，安置鬼物，不讓起來作祟;四是通過云篆所書的符，配合禹罡咒，役使各種生物為我所用。從兩枚陶模玩具上所反映的內容上來看，其應是道教符中的鎮宅符圖案。

目前，有關宋代道教符的實物相對少見，相關研究多依賴于傳世文獻的記載。漯河出土的兩枚陶模玩具，使我們得以見識宋代符原貌，為研究宋代道教文化特別是鎮宅符在民間的傳播提供了重要實物資料。

參考文獻：

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篇9

關鍵詞：書畫同源；書畫交融；線條意味

線條是中國書畫造型的根基，它融于書畫。追溯歷史，“書畫同源”，這是研究中國繪畫和書法的人共認的事實，這里的“書”，指文字，中國最早的文宇，是“畫”出來的而不是“寫”出來的。漢朝許慎《說文解字》里說：最早的寫字方法，是“近取諸身，遠取諸物”，而“隨體詰屈”的“象形”，指的就是我們祖先的“畫字”，而后陸續出土的陶器等上面的文字，也證明這一點是正確的。

1 “線條”在書法藝術中的審美內涵

書法是線條的藝術，這是當今書法界人士對書法所下的一個簡單而深刻的定義。簡單，是它尚未包括書法藝術的全部內涵；深刻，是它揭示了書法藝術的根本要義。線條，是書法構成的根本手段，書法的一切藝術意味，最終都要靠線條來表現。書法線條的意味主要表現在“力”、“氣”、“勢”三個方面：

1.1 線條凝固的“力”

人們在談到書法藝術的線條時，大多只注意到線條的流動所產生的藝術意味，極少注意到線條中凝固的“力”。其實書法線條中的力感是書法之術意蘊的基礎，離開它，一切便都是無皮之毛，無骨之肉。

在中國的書法理論中，“力”、“骨力”是最早出現的審美概念，晉朝衛爍《筆陣圖》 有云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”，由此可見“骨力”在書法中的重要性。唐太宗李世民在《論書》 中說他“臨古人之書，殊不學其勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳”，把“骨力”提高到了書法藝術第一要素的位置。而書法線條中凝固的“力”，并不以線條的粗細來體現，而是由“中鋒用筆”產生的線條的立體感呈現的，只要用筆達到了“如錐畫沙”的境界，則線條的形質無論粗細還是枯濕，都會使人感到“力在字中”。當然，這樣說并不是指書法用筆只可用中鋒，側鋒一律不取，書法中適當運用側鋒可以取得一定良好的效果，所謂“中鋒取力，側鋒取妍”，在書法中側鋒只能作為中鋒的輔助作用。

1.2 線條流動的“氣”

在古代的書法理論中，線條流動的意味多以“氣”來表達，它有兩層含義：其一，指書法作品中體現的某種藝術氣質和藝術風格。據王羲之《記白云先生書訣》里：“陽氣明則華璧立，陰氣太則風神生”，即是用形象的語言說明“陰”“陽”之“氣”在書法中產生的剛、柔不同風格。元朝陳繹曾在《翰林要決》中將書法之“氣”歸納為“清”、“和”、“肅”、“壯”、“奇”、“麗”、“古”、“淡”八種類型，實即書法審美趣味和審美風格的分類概括。書法“氣”的第二層含義指書法線條在流暢、跳躍、頓挫的綜合效應中體現的連貫性。清朝梁同書《與張芑堂論書》云：“寫字要有氣，氣順從熟得來。有氣則自有勢，大小長短，隨筆所注，自然貫注，成一片段，卻著不得絲毫擺布，熟后自如。”這里講的“氣”，是從技法的角度指出書法線條的最高標準“自然貫注”。“一氣呵成”， “一氣貫注”的草書表現得最為典型。書法中“一氣貫注”并非指線條沒有間斷，恰恰相反，若不間斷地一筆寫到底便沒有“氣”可言了，書法藝術中的“線條流動”就在這連斷的統一中，“筆斷意不斷”的達到“一氣貫注”境界中。

1.3 線條組合的“勢”

“勢”意指“姿勢”、“姿態”，以及由它體現的一種精神面貌。書法之“勢”的內容，包括單個字的形態，字與字之間形態的呼應和配合以及整體布局的經營。隸書的“穹窿恢廓，櫛比針裂”，草書的“狡兔暴駭，將奔未馳”，以及篆書的“若行若飛，”無不是以字的形態以及其相互的呼應體現出儀態多姿的“一書勢”。而這一切，最終都是以“線條”的組合體現的。中國的書法之“勢”還在于隨著欣賞者的精神境界、審美情趣、審美修養，以及特定審美情境而變化，古人曾說過：“睹物以致思，非言辭之所宜”這是一種非常深刻的美學見解。而這正說明了書法之“勢”審美意味的豐富性。

2 “線條”在中國繪畫的功能與審美內涵

以線為特征是中國傳統繪畫最基本的風格和特點。線一直是中國繪畫的主要造型手段和表現形式，它在長期的發展過程中由簡單到多樣，由幼稚到成熟，并逐步地創造和豐富了表現形式和表現力，形成了中國民族美術獨特的風格。那么線條在繪畫中的具體內涵，淺談以下幾點：

（1）線在中國繪畫中統帥了墨、色、章法、結構、節奏、韻律等。中國畫的線是由筆墨來完成的，筆有筆法，墨有墨法，而運用法則在于靈活地運用。“六法”提出“骨法用筆”， “骨”是堅固的內部結構，是生命運動的支撐點，點、染只是輔的“錦上添花”。“骨’”的表現在于用筆，以書入畫，納書法于繪畫之中，筆鋒的運用有正側、立臥、藏露、順逆的變化，筆力筆速有輕重、疾徐、緩急的變化；筆線有流暢、凝練、剛柔、方圓的變化，不同的書寫方式，運筆的輕重疾緩、偏正曲直，使線產生了難以盡言的千變萬化。

（2）線條是感情表現的媒介，畫家憑借線條表現對象的精神，并傳達主觀的情感；不同的線表現不同的感情；畫家感情的豐富、復雜，也就造就了線的豐富性和復雜性。如：唐朝閻立本在《歷代帝王圖》中用簡潔的線條來表現不同人物的感情和個性；黃賓虹的千筆皴擦，勾勒點染皆因發展了用線的多種表現技法而成為一代宗師。

（3）線的表現形式早在彩陶、青銅器、漆器等的紋飾中就得到了很高的發展，我國現存的戰國帛畫，畫中也用流暢的、簡練的線條勾勒出人物的輪廓。人們懂得了用線造型首先從輪廓開始，而后逐漸認識衣紋的結構關系，線的穿插組織和人物五官及面部表情的刻畫。隨著歷代的延續對線條的發展更為豐富傳神，如《八十七神仙卷》中衣紋飄帶流暢飄灑連貫的線條加上煙云、裝飾，就造成了一種飄動生風的神仙場面。再如南北朝繪畫線條的纖細，遒勁流暢之美；吳道子用線的疏朗、飄逸、力量之美；永樂宮壁畫用線的莊嚴、含蓄、嚴謹、氣勢之美等，由于在用筆中氣的貫通和用筆變化產生的線的長短、疏密、輕重、虛實、粗細、運動方向等都顯示出線的韻律和節奏，使人們不能不贊嘆線的妙用和魅力。

（4）中國山水畫中線的表現更為突出，山水畫的技法具有一套完整的“皴法”體系，而每一種皴法，都是由線條構成的，因此，山水畫的“筋骨”是線條，它是整個繪作過程中的主體和骨干。畫中的用線具有類同于書法線條中的“力”、“氣”、“勢”的意味，倘若線條軟弱無力、板滯不暢、條理不清、雜亂無章，便不能成為一幅優秀的山水畫。只有繪畫水平與書法水平同步提高，才能不斷進入新的境界，而書法基礎并非僅僅是“寫好宇”，而更重要是要對書法的藝術底蘊和審美內涵真正有所理解，并在自覺意識中將書畫技藝融為一體，從而使書、畫不斷地向更高境界邁進。

綜上所述，中國傳統書、畫技藝的交融是一個連綿不斷的歷史過程。書畫中的線，它既簡單，又是千變萬化，它構成了中國書畫多姿多彩的藝術世界。

參考文獻：

[1]劉宗超.中國書法簡史[M].高等教育出版社，2000：2325.

[2]岑久發.書與畫[M].上海書畫出版社，1999：1522.

篇10

[關鍵詞]　繪畫語言　藝術大師　紐帶

在中央美術學院學習期間，聽到最多的莫過于“繪畫語言”這幾個字了，在作品之中力圖展現一個藝術家自己的繪畫個性語言，在藝術作品中渴望找到適合自己的表現語言，能在作品之中擁有他人不可重復的繪畫語言個性，這也許是一切獻身于藝術的藝術家們終生所夢寐的境界。

一、關于對繪畫語言的反思

石濤說過“古之須眉不能生在我之面目。古之肺腑不能安入我之腹腸”明了地道出了藝術家的藝術個性主張，表明了藝術家對自身的要求。從整體看，往往一個偉大的藝術家或者一個強有力的藝術團體的出現。他所在藝術形式上的創新和作品語言的魅力，也會漸漸溶化在一個民族的審美傾向，如提到菲迪亞斯、波留克萊托斯，人們就會想起整個希臘藝術最輝煌的成就，提到意大利的文藝復興你就會想到達芬奇，提到吳道子，就如同看到我國盛唐藝術四射的光芒，還有五代四大家。南宋山水四大家，元代四大家。清代四王、四僧、八怪、八家等等，一個個眉目清新，作品語言鮮明，為其時代藝術成就的象征，提到了德拉克羅瓦就等于提到了浪漫派，提到了庫爾具就意味著現實主義。提到莫奈就意味著形象派，這些藝術家在藝術語言的變革之中一次又一次的開創著新，不僅影響著其當代的藝術審美，而且超越了國家的局限，因此我們才有可能接受這樣一個觀點，真正偉大的藝術家及其真正富有個性語言的藝術品是屬于偉大的全人類，是與世長存的精神財富。可當我們翻開藝術發展的歷史時，我們面對的是如此復雜的語言選擇。

繪畫的語言本質同畫家的心態相一致，他們自成體系，并以其體系的語言思維模式建立起獨自的造型意識和色彩表現，藝術家把自己對周圍的感悟訴諸于繪畫語言，而這種語言正表達了自己獨特的感悟。

二、分析藝術大師繪畫語言的紐帶連接作用

偉大的倫勃朗由于對光產生了極大的興趣，以畢生精力研究光線的獨特運用，并且創造了超乎正常的表現方法，在他的畫中，人物和場景高度集中在單一的光源下之使畫面空間具有定向性的運動而且賦予它們以生命感，強烈的明暗對比所形成的節奏韻律，跳躍的影子以及所充滿的神秘感，大大地調動了我們的感官神經，伴隨著他對光線的極大興趣和精深研究，進而產生了一整套表述光線的素描意識，塑造方法和色彩表現，他在光照的主體部位使用厚涂法，半暗調子則柔潤暈色，作詳盡的盡次描寫，倫勃朗對畫面光色的安排極具匠心，在他的畫中最亮部和暗部常常只占很少一部分，其余則是大量透明豐富的半暗色調，這是他常用來統一畫面的法則，因此，在色彩的運用上極其有限。據說他的調色板上基本色是黃色、黑色、白色、暖褐色和紅色，偶爾也使用一種綠色，他在使用鮮艷的色彩時非常小心，就象玩牌時使用王的那樣，他用中性色包圍基本色，或者用對比的低調色彩進行環繞。以便使那些有力的色調更有效果。

實際上，所有古典大師都是在他所創作的末尾階段才使用鮮明色彩的，換言之，他們是先為這些色彩準備條件，而不是先敷上最強烈的色彩，再去努力使畫面的其余部分變得和諧，中性色塑造部分，筆觸的運用尤為講究，常常采用潤色加枯筆的方法，揮灑自如。枯筆的效果如同中國書法的飛白之美。倫勃朗在造型上求盡善盡美，且大氣磅礴，這足以說明寫實并不是畫家心中的終極追求。

維米爾集中地代表了荷蘭風格畫派，并以自己獨特的風格而鶴立雞群，許多荷蘭風俗畫使人觀后疲憊不堪，而維米爾的畫卻使人輕松舒暢，他追求的不是繁瑣的客觀寫實，而是向人們傳達一種荷蘭市民生活中的悠閑靜謐之情，他們在構成中加強了幾何意識，這種抽象意識的滲入使畫面更加整體和富于裝飾性、畫面單純而不簡單、蘊涵豐富，色彩運用黃、藍兩色交相輝映，據說這是受到中國瓷器的影響。在整體的框架中他有自己的秘密武器“點彩法”這種斑斕的光點使畫面處于一種色光的顫動和實麗的閃爍之中。維米爾一生平淡，幾乎不參加作品的買賣活動。因此，他的生活也和他的作品一樣，具有慎重、沉默的特點。在漫長的西歐繪畫史上，屬最樸素、最寧靜的畫家。他的畫最初看并不顯眼，但卻讓人流連忘返。

安格爾是法蘭西的驕傲，他是運用線條的魔術師其畫面中的東方情趣尤能與中國人溝通。他的同時代人泰奧菲爾戈蒂葉是這樣評價這位大師的：人們不止一次地指責安格爾說他不反映當代問題，說他無視周圍發生的事物，最終說他與本時代格格不入，而這條責難恰恰切中了要害，是的，他不屬于自己的時代，他屬于永恒。他的環境，正是理想美的形象所活著的環境，超越時代制約的理想美，他在花費畢生的經歷崇尚研究古希臘的美學規范。他的《大宮女》背上多了三節脊椎骨，從寫實的準確性要求，也許是對的，可也許正因為這段秀長的腰部才是她如此柔美，能一下子懾服觀眾。假如她的身體絕對的準確，那就很可能不那樣誘人了。

顯而易見，安格爾是按照自己的體系為語言思維模式來描繪對象，而不是為了寫實對象，可以說，大畫家很少把準確性作為繪畫的目的，他們對視自然是極其任性的。他的用色觀也是與他的追求分不開的，這仍然是不漠視對象而強調發揮自己的主觀心態，是個性語言的延伸。

以上幾位大師的繪畫語言體系說明不要把認識局限在一種成見和概念之中，正確的理解認識大師們的藝術成就和語言，消除一切表象的障礙，在繼承發展中把握我們自身的藝術語言。

三、繪畫語言的偶然性

還有另外一種完全不同的繪畫語言，自發性語言作品過程，美國的庫克說過：在任何藝術的作品中總是有一些無法知道的因素，它們是由藝術家感覺出來的，而不是計劃出來的。從古代起，理論家和藝術家都在承認這種超越人智的因素，達芬奇說過，他曾在一個崩潰墻壁上的污點中得到過啟示。中國最早的寫意畫是從濺落在綢絹上的墨水產生的效果而產生聯想的，我國的油畫家袁運生先生說他從一枚古錢幣上生銹的斑紋中得到的啟發，創作了國際機場的大型壁畫“潑水節”。

繪畫中的“巧事”是了解內在情緒和深藏性格的關鍵，倫勃朗從一種光影效果的變化而聯想到一種繪畫語言上的藝術處理，他《戴金盔的人》就是一種物體質感而誘發了表現的意識，從中充分表現了繪畫材料質地美和筆法美的抽象審美魅力。

任何時代稱之為大師的畫家，其藝術成就所顯示出的不僅是精致美妙的描繪或是抽象飄逸的表現更以其博大的氣質情感，思想而振人心扉，這種審美的魅力是超越了具象和抽象的表面形式之外的，這正是畫家用來傳達心態情感意趣的語言。我們研究分析傳統繪畫大師的遺產，不要一味在具象的好還是抽象的好的問題上去判斷作品的優劣，而是要用心勁來領悟一切大師所共有的跨越時代的藝術語言。繪畫語言的自律性，是連接時代與諸種藝術流派之間的紐帶。只要我們腳踏實地地按照藝術規律來思考與實踐，頭腦就會更加清醒，悟出繪畫語言不斷延續變化的道理，調動自身的靈性在學習的進程中引發出創造性。

參考文獻

［1］中央美術學院術史教研室編著，中國美術簡史，2002,中國青年出版社。

［2］中央美術學院外國美術史教研客室編著，外國美術史，2001,高等教育出版社。

［3］王宏建，藝術概論，2002,文藝出版社。