導(dǎo)語：如何才能寫好一篇優(yōu)秀敘事文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

初中寫人敘事600字作文素材一

一個骨瘦如柴，雙手長滿老繭，一顆門牙還斷了一半的老人——他就是我最愛的爺爺。

他同每個人一樣，并不偉大，但卻能為我遮風(fēng)擋雨;他不是幽默大師，但卻能讓我開心一笑;他雖然不強(qiáng)壯，但卻如同一根高大的頂梁柱讓人覺得安心。

每天，背上書包，坐上爺爺?shù)碾妱榆嚕吭跔敔數(shù)谋成喜[起了小眼，聽風(fēng)從我耳邊吹過，看路上的景色從我眼前閃過。好幸福啊!沒錯，爺爺就像是我的專屬司機(jī)，而且從不罷工。即使是烈日炎炎的夏天、寒冷無比的冬天。他也絕不會讓我多等半刻。

記得一個冬天，爺爺同往常一樣在車旁等我，我懶散地背起書包。一打開家門，刺骨的寒風(fēng)便無情地朝我刮來。啊切!一個響亮的噴嚏向我提出了抗議。我很不情愿地坐上了車，心里想著，冬天可真無情啊!一路上，寒風(fēng)像刀子似的刮著我的臉，我可憐的小手早己凍得麻木了。我不知道爺爺?shù)氖衷趺礃恿耍蚁氲玫剑且欢ㄊ请p凍得開裂的手。一會兒，爺爺突然說：“怎樣，冷不冷呀?”我張開冷得直打哆嗦的牙齒，半天才蹦出一個字：“冷。”“那你把手放到我的衣服里暖一暖吧。”爺爺繼續(xù)說道。我看著那雙凍得跟胡蘿卜似的手想道：得救了唉!于是，二話不說地便把手放到爺爺?shù)暮蟊场Ｍ?立刻有一股暖流涌上心頭，爺爺?shù)谋澈脤挻蠛脺嘏瑢τ谖襾碚f就如雪中送炭一般。我問爺爺：“你不冷嗎?”爺爺故作很冷的樣子說：“咝，你這小丫頭，冷死我了。”我被爺爺這骨稽的表情給逗樂了，哈哈大笑起來，不一會到了學(xué)校。我站在校門口，望著爺爺遠(yuǎn)去的背影暗想：爺爺，謝謝您。

我愛爺爺，爺爺更愛我。在我眼里，爺爺?shù)谋呈亲顚挻笞顪嘏摹?/p>

初中寫人敘事600字作文素材二

我是一個籃球的“追星族”，看著電視里熱血沸騰奔跑的籃球運(yùn)動員。它帶給我們的是激情、熱血：動力十足讓我們身臨其境!因此我喜歡這號稱，世界第一運(yùn)動，在世界各地都有狂熱的球迷，我也是一個“鐵稈球迷”，我還是一個“追星族”，只不過我追的不是那些大名鼎鼎的國際球星，而是我們班的三個“小球星”!

小倩是一個愛打籃球的小女孩，她是校隊的一個“尖刀”，她的投球命中率高，是一個十足的“危險人物”。對方常派出幾位精兵強(qiáng)將來防守她，可是一個不留神就被她鉆了個空子。

在籃球校隊這個月嚴(yán)格而辛苦的訓(xùn)練中，小倩每天一早來到學(xué)校，一放下東西便去和別的隊員們一起跑步，一起運(yùn)球?qū)W習(xí)上籃，不管多累多苦都堅持克服下來。這是我們班的一號“小球星”。

小健呢!他是一個健壯而又幽默的男生!他也是一個“危險人物”。他的頭腦很靈光，總把敵人耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，別看他平時吊兒朗當(dāng)漫不經(jīng)心地樣子。可是一開場，他就像一個矯健的雄獅，前面助攻，中場搶斷，甚至后場護(hù)衛(wèi)到處都有他活躍的身影!這就是我們班的二號“球星”。

還有一個人物不得不提，那就是名氣越來越大的小芯，她是校隊主力，球技十分精湛，籃球在她手上像一個乖巧聽話的小孩。

幾個反方隊員的體力被她耗費(fèi)了一大半，她沉著冷靜的運(yùn)著球，任反方隊員搶，都擋住了她上籃，她趁反方隊員體力不適時，轉(zhuǎn)身繞過了反方隊員完美三步上籃，球進(jìn)了!她臉上映滿笑容，憑借自己的球技與智慧，與伙伴贏得了本場比賽。

怎么樣!我們班的三位小球星很厲害吧!我相信他們?nèi)蘸笠欢艹蔀轺攘λ纳湔衽d中國藍(lán)球的國際大球星的!

初中寫人敘事600字作文素材三

生活是一部劇本。從一開始，就不受控制地向前譜寫著什么。形形各種各樣的人，突然的出現(xiàn)在劇本當(dāng)中，認(rèn)識不認(rèn)識，那都是緣分。

我有一個陽光般的童年，小學(xué)時人很多，互不相識卻又在一班里很正常。只是一個女孩引起了我的注意。在歡鬧的操場上，只有她一人靠在墻上望著遠(yuǎn)方。恬淡的表情，卻不時流露出縷縷憂傷。

我鼓起勇氣，問：“可以交個朋友么?”她轉(zhuǎn)過身，用手拉起我的手，“可以。”只是這樣，從此我們倆再也不形單影只了。

慢慢地，我理解了她許多的秘密。她的爸爸媽媽離了婚，去了遠(yuǎn)方，她跟著奶奶生活在這個城市里，早早了解了世態(tài)百般悲涼的她變得堅毅而又脆弱。她把我當(dāng)成知己，緩緩地傾訴著遠(yuǎn)方的事情。

當(dāng)小學(xué)五年級畢業(yè)的那一天，閃亮的金色絲綢鋪蓋上大地時，她的背影突然轉(zhuǎn)過來，抱住了我：“如果努力，我希望我們能夠上一所初中。”我愣住了。這句話飄忽著，在年末的九月卻實現(xiàn)了。

大家都去軍訓(xùn)的時候，我和她因沒有軍訓(xùn)服而留到了教室里。她變得既熟悉又陌生;剪了一個“小子頭”，卻依然笑著對我說，“你的畫風(fēng)變好看了。”至此，我的記憶便一片模糊了。她最終還是轉(zhuǎn)學(xué)到外省了，只留下一條告別短信，一條極短的告別短信：“希望在某一天，還能遇見。”

也許沒有人會記得“她”，一個堅強(qiáng)的孩子。她就如深秋的落葉一瞬間便落到地上，卻在我心中留下了深深的擦痕。由那條短信留下的聯(lián)系方式，我一直沒有勇氣去撥通。我想在許多年后，省去中間繁雜的蛻變過程，直接見到長大后的你，就是不知道我們還能不能一下認(rèn)出雙方。

期待與你相見的那一天，我的朋友。

 

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篇2

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；全球化；現(xiàn)代性；價值認(rèn)同；身份建構(gòu)

文化是一個復(fù)雜的概念，對其進(jìn)行學(xué)理界定是困難的，中西文化莫不如此。中國傳統(tǒng)文化在一定意義上也是因其概念的模糊性與多義性而難以把握。在全球化語境中，信息傳播、知識更新、觀念更迭、學(xué)術(shù)研究推進(jìn)和人文觀念變遷等已經(jīng)成為時代主流，我們無法選擇我們的時代和文化傳統(tǒng)，猶如我們不能選擇我的出身一樣，文化構(gòu)成和時展置于我們于無形之中。如果說準(zhǔn)確把握文化的本質(zhì)是一項棘手的事項，那么對文化進(jìn)行分層也是眾說紛紜、莫衷一是：“有的論者將傳統(tǒng)文化歸為以求善為目標(biāo)的倫理型文化，有的論者以民族的文化心理素質(zhì)作為解析傳統(tǒng)文化特征的基本內(nèi)核，有的論者把傳統(tǒng)文化的基本特征視為倫理審美型或倫理的人文主義。”[1]傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代性文化、后現(xiàn)代性文化、亞文化、主流文化、大眾文化、高雅文化、民間文化、草根文化等不同修飾詞對應(yīng)著文化審視的不同價值取向。政治多極化、經(jīng)濟(jì)全球化、科學(xué)知識信息化等可以事實描述或數(shù)據(jù)流通的方式衡量或?qū)嵶C，文化的全球化則是潛移默化、不知不覺、難以控制的。這里一個重要的問題是，與文化全球化相對應(yīng)的民族國家的疆土文化的安全性問題。這里說的疆土文化就是以國家疆域為主要單位和界限的民族文化，民族文化的主要構(gòu)成部分就是本民族的傳統(tǒng)文化。當(dāng)然，重視傳統(tǒng)文化的安全性在當(dāng)今時代不能說不重要，保護(hù)傳統(tǒng)文化不被外來文化所侵蝕、淹沒、篡改是文化研究者必須加以側(cè)重的重要維度，而不同文化間的傳播、認(rèn)同與融合則是時展之勢，以不加甄別一味地排斥外來文化的方式保護(hù)傳承傳統(tǒng)文化不是明智之舉。

優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是因其具備優(yōu)秀的傳承因素才得以傳承下來，這里不是自說自話、玩弄文字游戲，而是說，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是幾千年來中國人民在社會發(fā)展中不斷創(chuàng)造、篩選、傳播下來的符合人類文明精神的文化構(gòu)成。懸空地談?wù)搩?yōu)秀傳統(tǒng)文化并沒有實際意義，因為文化是以人為主體的，按照的觀點(diǎn)，文化起源于人類勞動，在人類社會發(fā)展進(jìn)程中，人們不斷建構(gòu)符合自身發(fā)展需要的文化，久而久之就演變成了所謂的文化傳統(tǒng)。所以，在研究中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化時，我們一定要密切聯(lián)系人們的日常生活，人的行為、思想、精神、審美等共同生成了文化，所以優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)一定能夠在日常生活中把握。

把中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換是時代的要求，也是文化傳承的必然選擇。當(dāng)今社會，人們對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)識上，出現(xiàn)了嚴(yán)重錯位，究其原因，不難發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化在傳承渠道層面遇到了嚴(yán)重的阻礙，當(dāng)下人們對自身文化認(rèn)同出現(xiàn)了斷層。

以后，外來文化以壓倒之勢快速涌入中國，以古希臘文明為核心的西方文化和以中國為中心的東方文化在中國這片古老的土地上發(fā)生劇烈碰撞，國人在面臨群族和國家受到外來力量的武力鎮(zhèn)壓、物質(zhì)掠奪、精神文化置入等不同層面的生存危機(jī)，一些仁人志士開始尋求救亡圖存和保衛(wèi)文化傳承的合理性方案。準(zhǔn)確地說，以后，外來文化真正的成為中國文化的重要組成部分，對于西方文明，人們從開始學(xué)習(xí)“器物”、效仿“制度”一直到推介“文化”，無論是的“以美育代宗教”思想，還是的以中國文化適應(yīng)西方話語的片面性文化導(dǎo)向，都可以說對待中國傳統(tǒng)文化和外來文化在態(tài)度上一個質(zhì)的轉(zhuǎn)變。特別是五四以后，以“民主”和“科學(xué)”為主要旗幟的外來文化引介直接把中國傳統(tǒng)文化徹底否定，“打倒孔家店”、“白話文”運(yùn)動等是推動力外來文化的置入，同時也給予中國傳統(tǒng)文化致命一擊，所以說，在評價的歷史意義時，運(yùn)動式的文化革新對中國傳統(tǒng)文化戕害是不能被忽略的。

五四是中國人當(dāng)下的文化斷層的直接原因，國人對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和知識儲備現(xiàn)狀令人堪憂。當(dāng)代大學(xué)生對歷史知識的認(rèn)識停留在初高中的歷史課本的介紹中；對古詩文的理解也僅僅止步于語文課本的選編片段，在計算機(jī)高度普及的今天，鍵盤代替了筆頭，提筆忘字成為普遍現(xiàn)象，繁體字對當(dāng)代人來說越來越陌生。重拾傳統(tǒng)文化的重要途徑就是把傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)換成易于當(dāng)下人接受的方式。梳理當(dāng)代文化的發(fā)展脈絡(luò)不難發(fā)現(xiàn)，“從上世紀(jì)80 年代中期開始直到如今，跌宕起伏、不斷的傳統(tǒng)文化熱、國學(xué)熱，都是中國社會如何現(xiàn)代化、中國傳統(tǒng)文化如何現(xiàn)代化在思想文化領(lǐng)域的表現(xiàn)。”[2]所以說，對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，提升人們的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，化解國人傳統(tǒng)文化缺失的危機(jī)性焦慮是一項浩大的工程。

對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行承續(xù)是文化全球化進(jìn)程中必須面對的問題。傳統(tǒng)文化出現(xiàn)斷層已然成為客觀事實，我們不必為此過于悲觀，因為，文化傳承不同于其他器物和制度的延存，文化的傳承是有“先天性”的：中國傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了斷層，并沒有出現(xiàn)斷裂，文化的統(tǒng)一性和原初性仍舊存在，所以，人為的原因造成了文化斷層，同樣也可通過人為的干預(yù)對文化傳統(tǒng)進(jìn)行承續(xù)。

中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換是有條件的，因為并不是所有的傳統(tǒng)文化都需要進(jìn)行現(xiàn)代性的變革。對現(xiàn)代人而言，過去形成的文化皆可稱之為傳統(tǒng)意義上的文化，而傳統(tǒng)文化又是一個很籠統(tǒng)的概念，一般而言，按照時間劃分，傳統(tǒng)文化大致分為先秦時期已經(jīng)形成的純文化和近現(xiàn)代以來西方文化進(jìn)入中國以后形成的“古典遠(yuǎn)緣雜種文化”。[3]這兩種文化并不是時間區(qū)隔的不同，而是文化表達(dá)方式有著巨大的差異。于是乎，我們在承續(xù)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化時，一定要區(qū)別對待，不能一概而論。中西文化共生交融而成的“雜種文化”一定意義上并不需要現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，這種文化距離當(dāng)今并不遙遠(yuǎn)，理解與接受起來并不困難，重要的是，該文化帶有現(xiàn)代性文化的因子，或者是，其本身就是現(xiàn)代性文化，所以不需要刻意去變革。如果一概而論不加區(qū)別地轉(zhuǎn)換，可能造成文化理解與吸收層面的困惑，不利于中國傳統(tǒng)文化的發(fā)掘與傳播。

反過來，真正需要現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的是產(chǎn)生于中國的純文化，這類文化經(jīng)歷了文化斷層之后在現(xiàn)代社會很難被理解和接納，所以，我們應(yīng)該篩選優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化并對之進(jìn)行現(xiàn)代性的改造與變通，使之更好的融入現(xiàn)代社會。對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換要采取行之有效的措施。“消費(fèi)社會”、“讀圖時代”、“信息社會”等都是對全球化時代的不同定義，所以，在對傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個層面的文化對接時一定要注重文化語境，文化語境決定著采取的措施。當(dāng)然，這里的一個核心問題是，如何定位優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，把傳統(tǒng)文化放置在一個合適的位置是關(guān)乎傳統(tǒng)文化能否有效傳播的重要方面。

傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換不是一個功利性的承續(xù)過程，而是站在人類社會發(fā)展的高度對文化進(jìn)步而做出的內(nèi)在式的推動。文化自覺是傳統(tǒng)文化能夠被當(dāng)代人們是否有效吸收最有效的檢驗衡量方式之一，一個人對待文化態(tài)度不是依靠文化獲取某種功利性的自我滿足，而是把文化作為自身價值存在的重要組成部分。了解傳統(tǒng)文化，并不是增加聊天時建構(gòu)自我身份的籌碼，也不是在演講或集會時引經(jīng)據(jù)典而提升所謂的文化內(nèi)涵，而是讓傳統(tǒng)文化內(nèi)化為自身的身份存在，對傳統(tǒng)文化的熟悉程度是一個社會個體的社會屬性是否健全的衡量標(biāo)尺。

文化的承續(xù)與教育緊密關(guān)聯(lián)。教育的主要目的是培育理性的個體，而理性的個體對傳統(tǒng)文化的熟悉程度又規(guī)制著教育的成敗。在當(dāng)下的教育體制中，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的教授已經(jīng)被嚴(yán)重邊緣化，中小學(xué)教材中的傳統(tǒng)文化比重雖然很大，但在一切都為了考試的教育體制下，學(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化僅僅體現(xiàn)在能否得高分的簡單層面，并沒有對傳統(tǒng)文化進(jìn)行深入地詳細(xì)地吸收。在高等教育層面，傳統(tǒng)文化的傳授更加不盡人意。高等學(xué)校的專業(yè)劃分是造成傳統(tǒng)文化不能高校有效傳播的主要障礙，理工醫(yī)科的學(xué)生迫于繁重的學(xué)業(yè)壓力根本沒有時間瀏覽了解傳統(tǒng)文化知識，實驗操作和數(shù)據(jù)處理占據(jù)了他們學(xué)習(xí)的大部分時間，即便是人文社科專業(yè)的學(xué)生也存在著隔行如隔山的尷尬現(xiàn)實，研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的同學(xué)不知曉古代文學(xué)的基礎(chǔ)知識，研究歷史的同學(xué)研究視域過于狹隘，而不能很好的統(tǒng)籌中國古代文化，如果知道中國傳統(tǒng)文化中“史”和“詩”是不分家的話，文學(xué)專業(yè)和歷史專業(yè)的同學(xué)應(yīng)該共同學(xué)習(xí)一些入門性的傳統(tǒng)文化知識。可是，在當(dāng)下的高等教育中，中文教育和歷史教育是分在不同的院系，學(xué)生無法共享原本是同一性的文化研究資源。

傳統(tǒng)文化的承續(xù)要借助現(xiàn)代傳播媒介。電影電視是工業(yè)社會的產(chǎn)物，而影視的表現(xiàn)內(nèi)容卻不受時空的限制。功夫片和武俠片是中國電影最為成熟的類型，也是深受國際社會關(guān)注的片種。武俠電影中的俠客形象不同于好萊塢電影中的個人英雄。好萊塢電影中的個人英雄大多數(shù)是杜撰出來的，片子的很長篇幅要對英雄人物進(jìn)行身份建構(gòu)，成熟的人物通過犧牲自我，戰(zhàn)勝困難，拯救人類，英雄人物所面對的困難主要是外族或外星球的入侵而對人類社會造成巨大的威脅，同時還有人類依靠科技進(jìn)步造出來的為人類服務(wù)但失去控制的機(jī)器或者怪物。好萊塢類型片中英雄建構(gòu)多依靠大量計算機(jī)技術(shù)合成特效的堆砌，對于故事本身卻沒有很好的挖掘，敘事較為淡薄。不同于好萊塢電影中的拯救世界的英雄人物，中國武俠電影中的人物都在歷史上有跡可循。無論是歷史上的帝王將相為疆土南北征戰(zhàn)，還是近現(xiàn)代仁人志士率眾抵抗外來族群侵略，都是能在史書或傳奇故事中找到人物原型；王朝更迭、歷史典故、科技發(fā)明、文藝創(chuàng)作、城市建筑、名川大山和近現(xiàn)代革命等都是可以影像的形式書寫。武術(shù)也是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。影視作品中大量的打斗片段是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性表達(dá)的有效方式。中國的京劇、昆曲、大熊貓、民風(fēng)民俗等意向也是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，影視作品中的現(xiàn)代化表達(dá)不能缺少這樣的因素。中央電視臺推出的大型紀(jì)錄片《舌尖上的中國》是利用現(xiàn)代視聽手段傳播中國傳統(tǒng)文化的絕佳案例。飲食文化可謂中國傳統(tǒng)文化中的重要的組成部分，疆域?qū)拸V的中國大地因其地域文化、民族風(fēng)情、飲食偏好的迥異存在著不同飲食次文化，通過央視這一國際級媒體的深入采集，各地的美食不僅讓國外的觀眾對中國的如此豐富的飲食樣式充滿期待，也讓中國本土沒有品嘗過甚至沒有見過如此美食的食客贊嘆不已。那么，傳統(tǒng)文化的承續(xù)就是通過一個個典型的案例不斷地向前推進(jìn)的，當(dāng)然，想當(dāng)然地以口號的形式傳播中國傳統(tǒng)文化不見得能收到很好的效果，反而可能因為宣教意味過濃而遭到人們的抵制。所以，以適洽的方式通過能夠被當(dāng)代人接受的渠道推廣中國傳統(tǒng)文化是我們在對待中國傳統(tǒng)文化時要著重注意的。

此外，不得不提的是，當(dāng)下中國傳統(tǒng)文化的承續(xù)工作做的不是很到位，諸多中國的傳統(tǒng)文化形式長期處在被忽視的尷尬地位，以至于，國外的文化機(jī)構(gòu)以中國傳統(tǒng)文化為素材創(chuàng)作的文化產(chǎn)品來推銷自己的價值觀。美國好萊塢制作的《功夫熊貓》已經(jīng)推出兩集，兩部動畫片在包括中國在內(nèi)的全球的電影市場中攫取了高額票房，受到了全球的關(guān)注。拋開票房數(shù)字不談，就好萊塢以中國故事置入美國價值觀的方式推銷美國的個人英雄主義的做法要引起中國文化研究者的重視。“功夫”和“熊貓”這兩個意向都是中國所特有的，好萊塢拿過來并沒有把二者按照中國本土的形象進(jìn)行建構(gòu)，而是在影像敘事的背后撐起美國當(dāng)代價值觀，推崇個人價值的個體英雄在影片中得到了全方位的體現(xiàn)。我們不得不深思，中國的傳統(tǒng)文化被改造成西方價值觀的載體，且不說價值觀的對與錯的問題，我們是否要反思一下中國影視工作者為什么沒有開發(fā)自己手邊的優(yōu)秀文化資源并對其推而廣之呢？

接著上述追問，我們需要考慮怎樣以更加合理科學(xué)有效方式挖掘、推廣和發(fā)揚(yáng)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源的問題。

文化自覺與文化自信是我們對待中國文化尤其是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化要秉持的態(tài)度。在科學(xué)研究、技術(shù)制造等很多層面我們的確落后于西方，可無限豐富的文化資源寶庫是我們獨(dú)有的，中國傳統(tǒng)文化中固然有封建、保守、僵化的成分，但我們不能因為文化存在某些不足而對中國傳統(tǒng)文化徹底否定。文化的自信是發(fā)自內(nèi)心的對自身文化傳統(tǒng)的價值認(rèn)同；文化自覺是指文化構(gòu)成了個體存在方式的重要組成部分，言行舉止?jié)B透著傳統(tǒng)文化的氣息，個體是文化的外化的方式。

全球化時代交流與對話是文化發(fā)展的必經(jīng)之路。多元文化的共存是時代的主流，在信息共享更加便捷的當(dāng)下，文化的全球化流動是主要趨勢，也只有把本民族的傳統(tǒng)文化置于全球文化圈之中，文化的融合才能成為可能，文化融合的過程正是傳統(tǒng)文化對外傳播的主要方式。“作為一個客觀歷史進(jìn)程的全球化是不可抗拒的，我們只有積極適應(yīng)在這個客觀進(jìn)程中世界文化交流、合作、交鋒更加頻繁的新趨勢，保持和發(fā)展本民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)同時實現(xiàn)文化的與時俱進(jìn)，開拓創(chuàng)新，”[4]才能全方位的在文化融合中傳播中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。當(dāng)然，有人會提到，文化在全球范圍內(nèi)的交融，會不會危害中國的文化安全問題。文化安全是一個相對的概念，文化的根基是一個民族立于世界文化之林的后盾，文化安全的重要性在一定意義上不亞于政治安全和經(jīng)濟(jì)安全，有時候，文化安全是不易覺察的，所以說，這類擔(dān)憂并不是說沒有道理。那么另外一個問題是，文化交流不同于政治和經(jīng)濟(jì)交流，文化資源的共享是無形的，歸根結(jié)底是信息的流動與觀念的傳播，所以說文化也只有在與世界范圍內(nèi)其他文化進(jìn)行交流時，才會有進(jìn)一步發(fā)展的空間，猶如張祥龍教授所言，我們要“聯(lián)合世界上一切以平等態(tài)度待我之文化與思想，尤其是當(dāng)代西方思想中出現(xiàn)的后現(xiàn)代潮流中的方法上的佼佼者，相互對話，或許能在未來產(chǎn)生某種新的文化形態(tài)，從根本上改善中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代處境。”[5]一味地討論什么是世界什么是民族的文化，有時不具有說服力。對于文化的安全性與全球性，我們持有的基本態(tài)度就是“吸取西方優(yōu)秀文化成果的同時， 也向西方宣介了中國文化， 其中主要是中國傳統(tǒng)文化的精華。”[6]所以在文化的共生存在樣態(tài)的前提下，保持中國傳統(tǒng)文化最基本的發(fā)展方向，我們可以充分地與其他文化交流。

互聯(lián)網(wǎng)與其說是一種媒介，不如說是一種個體表達(dá)自我的方式。個體通過互聯(lián)網(wǎng)表達(dá)自己的偏好、價值觀念、思維方式和審美理念等，網(wǎng)絡(luò)成為個體建構(gòu)自我的方式，所以，在文化自覺與文化自信的個體表達(dá)時，互聯(lián)網(wǎng)在當(dāng)下社會起著不可或缺的紐帶作用。國家、社會、個體都要通過互聯(lián)網(wǎng)把中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化從不同的側(cè)面進(jìn)行表達(dá)。

從文化這個抽象而多義的概念中把中國傳統(tǒng)文化抽離出來之后，對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，這里的轉(zhuǎn)換不是本源的改變，而是存在形態(tài)的現(xiàn)代性表達(dá)。對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行篩選，把近現(xiàn)代一些中西文化交融而產(chǎn)生的文化，我們可以直接拿來進(jìn)行現(xiàn)代化的傳播，而一些距當(dāng)今文化形態(tài)較遠(yuǎn)的文化樣式，我們要使用現(xiàn)代性的表達(dá)方式進(jìn)行承續(xù)與發(fā)揚(yáng)。在經(jīng)濟(jì)全球化、文化多樣化、社會信息化的當(dāng)今，我們應(yīng)該對文化的交流與交融持樂觀態(tài)度，文化有時代性和地域性，同時文化也有生長性和自我表達(dá)性，所以，我們在固守中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根基的同時，應(yīng)該積極強(qiáng)化傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的力度和幅度，搭建全球范圍內(nèi)文化交流的平臺，在文化多樣態(tài)的存在中，促進(jìn)中國傳統(tǒng)文化的國際傳播。

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[3]王一川.通向后古典遠(yuǎn)緣雜種文化――中國現(xiàn)代性文化傳統(tǒng)探討[J].中華文化論壇，2007（4）：79-89.

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[5]張祥龍.全球化的文化本性與中國傳統(tǒng)文化的瀕危求生[J].南開學(xué)報，2002（5）：3.

篇3

關(guān)鍵詞：編劇；敘事藝術(shù)；跨界

編劇是劇本的作者以文字的形式表述節(jié)目或影視的整體設(shè)計，表述即為講述，講述包含時間過程和事件發(fā)展演變或時間定格和事件發(fā)展瞬間的故事。講述就要有講述者即為敘述者，從而推動敘事的產(chǎn)生。

根據(jù)熱奈特的文學(xué)研究理論，他認(rèn)為的敘事定義是狹義的，然而今日的我們將敘事研究更多放置在廣義的范疇里，敘事的媒介并僅僅局限在口頭語言或者文字陳述，也可以是圖像、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、幻燈、影像，甚至是當(dāng)代藝術(shù)中，文字陳述敘事手段的也有了較大程度的改變，詩學(xué)、戲劇、小說等文字?jǐn)⑹率侄蔚呐d起也推動了敘事藝術(shù)的發(fā)展。跨界概念的提出，是與大眾文化浪潮掀起以及當(dāng)今審美發(fā)展大眾化的后現(xiàn)代文化語境的產(chǎn)物。跨界概念大多是對當(dāng)代藝術(shù)的解讀與欣賞，但更是一種超越傳統(tǒng)封閉形式，進(jìn)而無限趨近于融容、博泛、寬繁的綜合、開放、復(fù)合式范疇與審美境界。

編劇敘事藝術(shù)亦存在著跨界依存與越界互存的現(xiàn)象，有著藝術(shù)本體構(gòu)成元素在彼此敘事與傳播中的“互文性”呈現(xiàn)。①早期的文字藝術(shù)帶給我們的敘事體驗有著間接性、抽象性、多義性甚至想象性，文字可以讓動作暫時停頓，來進(jìn)行描寫（主要是心理描寫）抒情和議論。當(dāng)圖像、攝影藝術(shù)出現(xiàn)在我們生活中時，就為敘事增添了直接性、形象性、單義性與視覺性的感官體驗，圖像靜止表現(xiàn)瞬間，具備了視覺性、直接性又囊含著文字?jǐn)⑹滤囆g(shù)的暫時停頓特點(diǎn)，是一種新形勢的敘事藝術(shù)。筆者認(rèn)為，圖像的出現(xiàn)使敘事者由講述故事的方法轉(zhuǎn)向講述可以繪制成畫面的故事手段，這是一種跨界表現(xiàn)，是敘事的媒介發(fā)生了變化，圖像形式敘事手段充填了早期文字形式的講述方法，兩者相互補(bǔ)充、交融形成“互融”，為敘事藝術(shù)服務(wù)，進(jìn)而編劇在此初露了自己作用的毛角。在電影影像藝術(shù)出現(xiàn)之前，無論是在中國還是西方國家，電影總是與戲劇“互融”，兩者相依而行，戲劇成為電影的發(fā)展“拐棍”。同屬時空雙跨的綜合敘事藝術(shù)顯現(xiàn)了影視與戲劇在敘事上的同軌淵源，打破了各自原則藝術(shù)表現(xiàn)的疆壁，更多形式多視角共同完成敘事拓展藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域激發(fā)在各自領(lǐng)域未能進(jìn)發(fā)的獨(dú)特意義。影像以連續(xù)運(yùn)動的畫面形式出現(xiàn)，來表現(xiàn)時間進(jìn)程，是時空綜合藝術(shù)，需要有空間造型意識。在影像敘事中，事實上敘事者是控制一切的人，但是，”他”顯然不是具有身體和靈魂的故事原作者，而是一個具象又抽象的存在。敘事者似乎在躲在故事之后（之中），以某種視角來敘述故事。敘述者是敘事本文中所表現(xiàn)出來的抽象的故事講述者，他沒有物質(zhì)上的對應(yīng)物，只是一種抽象，一旦影片產(chǎn)生出來，他就遠(yuǎn)離作者，自己獨(dú)立存在。

篇4

論文關(guān)鍵詞：散文體；菲爾丁；《湯姆·瓊斯》；倫理觀

一、菲爾丁及其“散文體滑稽史詩”理論

亨利·菲爾丁是英國18世紀(jì)杰出的小說家、戲劇家。他早年從事戲劇創(chuàng)作，尤其致力于喜劇藝術(shù)的繼承與發(fā)展，希望像以往的喜劇大師那樣，以喜劇的形式達(dá)到諷刺現(xiàn)實、針砭時弊的作用。然而，現(xiàn)實情況卻是，他的劇作雖然廣受好評，卻由于抨擊朝政而被禁止上演，菲爾丁本人也由此遭受迫害，結(jié)束了他的戲劇生涯，生活陷于困頓之中。為了養(yǎng)家糊口，菲爾丁曾經(jīng)從事律師、編輯等職業(yè)，極大地豐富了他的社會閱歷，不僅為他的小說創(chuàng)作打下了扎實的生活基礎(chǔ)，也更加奠定了其創(chuàng)作的價值取向。

在整個英國文學(xué)發(fā)展史上，菲爾丁的小說理論及其創(chuàng)作實踐始終占據(jù)著一個十分重要的地位。他的長篇小說《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》，以史詩般的宏大規(guī)模向我們展示了豐富生動的社會生活畫面。正是由于這一點(diǎn)，菲爾丁不僅開創(chuàng)了反映社會狀況的小說創(chuàng)作，將英國現(xiàn)實主義小說推進(jìn)到一個前所未有的發(fā)展階段，在英國文學(xué)史上具有里程碑似的意義。同時，這部作品也恰好體現(xiàn)了他所謂“散文體滑稽史詩”理論的藝術(shù)特色與創(chuàng)作意蘊(yùn)。

與其他文學(xué)巨匠一樣，菲爾丁的文學(xué)觀念對他的小說理論的形成有著直接的影響。雖然他并不盲從于新古典主義的近乎教條的文學(xué)法則，但是，古典文學(xué)傳統(tǒng)在他身上仍然起了很大的作用。按照他的觀點(diǎn)，從本質(zhì)上說，小說是敘事文學(xué)的一種，它源于古希臘羅馬的史詩。這種將敘事文學(xué)歸類為史詩的做法，并不是菲爾丁的首創(chuàng)。十七世紀(jì)以來的許多作家和批評家都認(rèn)為：“對人類生活的任何敘事形式的模仿，都應(yīng)該盡可能的同化于由亞里士多德和他的無數(shù)闡釋者為歷史制定的原則。”菲爾丁就是從這種觀點(diǎn)出發(fā)，提出了他的“散文體滑稽史詩”理論。他的“散文體滑稽史詩”理論實際上是借助于古典文學(xué)的權(quán)威，來證明小說這種文體存在的合理性。在其第一部小說《約瑟夫·安德魯斯傳》里，菲爾丁就提出了他的“散文體滑稽史詩”理論。他從史詩的構(gòu)成要素、史詩所具有的“教益或樂趣”，以及亞里士多德對嚴(yán)肅與滑稽的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，來說明他所創(chuàng)作的這種文學(xué)體裁所具有的史詩特點(diǎn)，從而得出了小說是史詩這種敘事文學(xué)的延續(xù)這一結(jié)論。然后，菲爾丁又把嚴(yán)肅史詩與他的“散文體滑稽史詩”相區(qū)別。在他的論述中，前者的重點(diǎn)在于歸類，在于尋找理論的根源；后者的重點(diǎn)在于對這種新興文體的特點(diǎn)進(jìn)行解釋——現(xiàn)實主義小說其實就是一種以散文體寫的喜劇史詩。

盡管在英國文學(xué)史上，菲爾丁的史詩理論第一次系統(tǒng)表述了一種小說詩學(xué)，但是，我們不應(yīng)該過分夸大這一理論對他創(chuàng)作的實際影響。事實上，這種史詩理論只是菲爾丁為自己的虛構(gòu)作品所找的理論依據(jù)罷了。菲爾丁譴責(zé)文明世界的偽善和庸俗，贊揚(yáng)純樸的人的善良，與啟蒙時期“返回自然”的思想相似。他借山中隱士之口敘述城市文明條件下經(jīng)歷的不幸，但他不贊成隱士解決問題的辦法，希冀通過人們的道德改善去達(dá)到社會和諧。

二、“善”與“仁”的自然倫理道德觀

《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》是菲爾丁的代表作，全書的中心情節(jié)是描述棄兒湯姆·瓊斯的生活遭遇。該書剛剛出版不久，英國當(dāng)時著名文學(xué)評論家撒繆爾·約翰遜就對這部作品所反映的道德觀問題提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為，這部作品將邪惡的主人公描繪得富有魅力，使人無從分辨是非。然而，約翰遜的這一見解卻是出于對小說的誤讀。實際上，菲爾丁并不贊成主人公湯姆·瓊斯的荒唐行為，但他所持的是另一種與約翰遜不同的道德觀。正如伊恩·瓦特所指出的，菲爾丁只是試圖向我們展示這樣一種道德觀：“他相信道德決不是根據(jù)公眾輿論而對本能進(jìn)行壓抑的結(jié)果，道德本身乃是一種向善或仁愛的自然傾向。”因此，菲爾丁才在作品中塑造了一位品性優(yōu)良，但卻難免過失和荒唐的主人公，并且試圖向讀者表明，與瓊斯形成對照的布利非才是人們應(yīng)當(dāng)反感和唾棄的。

與十八世紀(jì)的許多啟蒙思想家一樣，菲爾丁認(rèn)為，道德來自于人的天性，美德是一種不計功利的善。因此，正是通過湯姆·瓊斯與布利非之間的鮮明對比，菲爾丁充分肯定了發(fā)自天性的“自然道德”，而反對虛偽做作的“文明道德”。瓊斯從小雖然淘氣頑皮，但是，從他對待黑喬治一家的態(tài)度上，就可以看出他的優(yōu)良品性。他和黑喬治一同偷獵，然而，所得的大部分都給了黑喬治一家，若是被人發(fā)現(xiàn)，瓊斯又總是獨(dú)自承擔(dān)罪名。他還不時地給貧窮的黑喬治一家以各種照顧，用奧爾華綏送他的禮物賣錢來救濟(jì)他們。瓊斯這種寬厚的心腸，在鄉(xiāng)村里受到了很多窮人們的稱贊。用蘇菲亞的話來說，瓊斯的為人堪稱“英雄般的高貴和天使般的善良”。瓊斯的天性中就帶有優(yōu)秀的品質(zhì)，這一直是作者所強(qiáng)調(diào)的，同時這種品質(zhì)也多次在不同的事件中反映出來。

作品中最能突出他的高尚道德的有兩件事情，一是他前往倫敦的途中遇到強(qiáng)盜搶劫；二是他幫助耐廷蓋爾先生和南錫完婚。正是通過這兩件事情，菲爾丁向我們展示了瓊斯超于常人的高尚品質(zhì)，也充分肯定了那種出自天性的“自然道德”。

第一件事是這樣的：走出巴爾涅特不遠(yuǎn)，瓊斯和巴特里奇遇到了一位樣子文雅的陌生人與他們結(jié)伴同行。當(dāng)聽說瓊斯身上帶有一百英鎊時，這個人突然掏出槍，向他們索要那筆錢。瓊斯準(zhǔn)備將自己的全部財產(chǎn)——三個多畿尼交給他，可是當(dāng)強(qiáng)盜要求要那一百鎊時，瓊斯堅決地拒絕了他，因為那一百鎊不是他的，而是蘇菲亞遺失的。于是，他們打斗了起來。最后，強(qiáng)盜不敵瓊斯，被瓊斯制服。受了驚嚇的巴特里奇這時要求干掉這強(qiáng)盜，可是當(dāng)瓊斯聽說這個強(qiáng)盜是因為妻子要生孩子，家里困難迫不得已才搶劫時，不僅將他放了，還把自己僅有的幾個畿尼的一大半給了他。那位行劫的漢子對他感激不盡。瓊斯來到倫敦后，借住在密勒太太家。他聽說她的表妹夫家里生活困難，就慷慨地將自己所有的錢拿出來，讓密勒太太用來資助那家窮人。最后，密勒太太的表妹夫親自來感謝這位恩人時，瓊斯不禁大吃一驚，原來這位安德生先生就是他在途中遇到的強(qiáng)盜。由于瓊斯的幫助，這家人有了床睡，有了面包吃，他妻子的病也好了很多。安德生對瓊斯感激不盡，瓊斯也把能夠幫助別人當(dāng)作最大的快慰。這件事集中體現(xiàn)了瓊斯的諸多高貴品質(zhì)。在遇到強(qiáng)盜時他勇敢而果斷，在錢財上他仗義疏財，對待弱者他富有同情心。

另一件事也發(fā)生在密勒太太家。她的女兒南錫愛上了房客耐廷蓋爾，南錫懷上了身孕，耐廷蓋爾卻迫于父命，要娶一位富家小姐。眼看南錫的名譽(yù)就要?dú)г谶@件事上，瓊斯絕對不會坐視不管，他為南錫和耐廷蓋爾奔走，終于促成了二人的好事。與瓊斯的高尚品質(zhì)形成對照的，是布利非的虛偽陰險和自私自利。這位富家少爺，表面上一本正經(jīng)，滿口仁義道德，然而，他的一切行為都出于自私卑鄙的利害考慮，其一舉一動剛好和瓊斯構(gòu)成了巨大反差。瓊斯是不飾雕琢的天然質(zhì)樸，布利非則將自己的自私本性掩飾起來，裝出一副篤信宗教，老成持重，循規(guī)蹈矩的模樣。他早就知道瓊斯的真實身份，因為怕危及自己的利益，一直將這件事隱瞞起來。他之所以追求蘇菲亞，也完全是因為看中她家的財產(chǎn)。瓊斯被捕入獄后，他竟然派人制造假證，企圖置瓊斯于死地。然而，在鄉(xiāng)紳奧爾華綏面前，他卻偽裝成一個正人君子，騙取他的信任。這樣的人物恰恰使得瓊斯略帶瑕疵的美德更加得以彰顯。

三、“靈”與“欲”的人性倫理道德觀

小說最容易引起人們爭議的道德問題，是湯姆?瓊斯在對待異性上的有失檢點(diǎn)的態(tài)度和行為。不可否認(rèn)，瓊斯的確做了很多不應(yīng)該做的事。他已經(jīng)愛上了蘇菲亞，卻與別的女人多次有染。在得知奧爾華綏有望病愈的消息后，瓊斯喝醉酒與布利非發(fā)生了爭吵，隨后他來到樹林里散步，滿心想念的都是蘇菲亞。但是，當(dāng)他看到了舊情人毛麗，兩人說了幾句話后，他就忘記了剛剛對蘇菲亞的一片癡情，即刻與毛麗鉆進(jìn)了樹林的深處。另一次是在瓊斯流浪的路上，他遇見了沃特爾太太。這位太太愛上了瓊斯，并竭盡全力地勾引他，瓊斯終于在酒足飯飽后經(jīng)不起誘惑，與她發(fā)生了。而在倫敦，瓊斯也曾因為生計無著，而與貝拉斯頓夫人曖昧不清。不得不承認(rèn)，這些行為都是對他純潔愛情的玷污。但是，菲爾丁僅僅把這種問題處理成一種年輕人一時沖動的過失，而這種過失并不影響瓊斯的優(yōu)秀品質(zhì)和純良的天性。在對待毛麗的問題上，作者從一開始就強(qiáng)調(diào)瓊斯對毛麗的慎重態(tài)度。他們相好以后，瓊斯也一直懷有高尚的道德，將毛麗的幸福看作自己的責(zé)任。即使當(dāng)他發(fā)現(xiàn)真正愛的是蘇菲亞時，他也對毛麗懷有深深的內(nèi)疚，甚至也曾經(jīng)做過激烈的思想斗爭，覺得自己應(yīng)該對毛麗負(fù)責(zé)。只是由于最后他發(fā)現(xiàn)了毛麗的放蕩行為以后，他才有所釋然。然而，即便此時，他也仍然把毛麗墮落的原因歸咎于自己。在與沃特爾太太的關(guān)系上，瓊斯似乎也是出于被動。一方面，瓊斯在酒足飯飽后經(jīng)不起誘惑，另一方面，他與蘇菲亞的結(jié)合看來也希望渺茫，便一時糊涂而犯下了錯誤。事后得知因為他的不檢而失去了與蘇菲亞見面的機(jī)會，他痛悔不已，并且立即追隨蘇菲亞的行蹤前往了倫敦。因此，即使在這件事上，也可以看出他本性的純厚。對于貝拉斯頓夫人，瓊斯之所以犯錯，多半是由于對蘇菲亞的行蹤感到焦慮，錯把貝拉斯頓夫人當(dāng)作引路人而造成的。雖然這種不正當(dāng)?shù)男躁P(guān)系對不起蘇菲亞的愛情，但是比起前兩次的錯誤，這次過失的大部分責(zé)任應(yīng)當(dāng)歸咎于貝拉斯頓夫人的陰謀。

篇5

關(guān)于戲曲的起源，有原始歌舞、古代巫覡、楚國優(yōu)孟、宮廷樂舞、西域傳來、模仿傀儡等種種不同看法，在戲曲的形成問題上，則有元代說、宋代說、唐代說以及漢代說和先秦說等說法。我認(rèn)為，從中國戲曲形成的歷史來看，民間歌舞加進(jìn)故事情節(jié)、滑稽戲加進(jìn)歌舞、說唱藝術(shù)由敘事加進(jìn)代言，這樣逐漸融合的結(jié)果，就形成了一種把歌唱、舞蹈、念白、表演融為一體的藝術(shù)形式。以“戲曲者，謂以歌舞演故事”的戲曲形態(tài)認(rèn)識標(biāo)準(zhǔn)來看，“戲曲主要是由民間歌舞、說唱藝術(shù)和滑稽戲等多種不同藝術(shù)形式相互影響、綜合吸收而形成的”，這是一個把歌舞、說唱戲劇化，把戲劇表演逐漸歌舞化的過程。縱觀戲曲的生成發(fā)展史，便可發(fā)現(xiàn)：古代歌舞是戲曲最早的藝術(shù)源頭，舞蹈與戲曲的關(guān)系歷史最悠久，戲曲受歌舞的影響也最大。除此以外，滑稽戲、說唱藝術(shù)和古典小說等也與戲曲的形成有著深厚的淵源。

戲曲與滑稽戲的關(guān)系

滑稽戲由“弄參軍”退化而來，而“弄參軍”又由“優(yōu)”發(fā)展而來。“優(yōu)”是西周末年宮廷里專供帝王聲色娛樂的職業(yè)藝人，也稱“倡優(yōu)”或“俳優(yōu)”，一般由男子充任。他們大多能歌善舞，擅長模仿，以滑稽調(diào)笑為主，他們大都略有學(xué)識而口齒敏捷，往往假設(shè)一人或一事，借調(diào)笑之機(jī)諷刺統(tǒng)治者的某些昏庸之舉，在一定意義上發(fā)揮了積極作用。如《史記?滑稽列傳》記載的《優(yōu)孟衣冠》。

到了三國兩晉南北朝時期，“優(yōu)”的表演被稱為“參軍戲”或“弄參軍”。此時調(diào)笑諷刺的對象由原來諷刺最高統(tǒng)治者變?yōu)楸坏弁踔S刺臣下，表現(xiàn)形式上也由一個演員發(fā)展為兩個演員，故事情節(jié)也更繁雜，有對話，有打斗。其中扮演官吏的是被戲弄的對象，叫做“參軍”；另一個執(zhí)行戲弄任務(wù)的演員，叫做“蒼鶻”。到了唐代，“參軍戲”進(jìn)一步完善發(fā)展，已具備了完整的藝術(shù)形式，這種“打參軍”的滑稽表演更偏重于諷刺和幽默的藝術(shù)特征，后世的相聲由此而來。到晚唐時期發(fā)展為多人演出，更是出現(xiàn)了女演員；到唐末五代時改稱“雜劇”；宋時，五個角色名目(戲頭、引戲、副凈、副末、裝孤)的出現(xiàn)，更是滑稽戲向戲曲不斷進(jìn)步的力證。

另外，據(jù)王國維《戲曲考源》記載：“此種滑稽戲，始于開元(周秦)，盛于晚唐(至明尤未衰退)。依次與歌舞戲相比較，則一以歌舞為主，一以言語為主；一則演故事，一則諷時事；一為應(yīng)節(jié)之舞蹈，一為隨意之動作；一可永久演之，一則除一時一地外，不容施于他處：此其相異者也。而此二者之關(guān)紐，實在參軍一戲。”“要之，唐五代之戲劇，或以歌舞為主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其視南宋、金、元之戲劇，尚未可同日而語也。”此段將滑稽戲與歌舞戲的類比更可證明，滑稽戲與歌舞一樣，是戲曲藝術(shù)的雛形之一和重要來源之一。

戲曲與說唱藝術(shù)的關(guān)系

說唱藝術(shù)是由我國古代民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長期的發(fā)展和延伸形成的。如我國三大少數(shù)民族史詩《格薩爾王傳》、《瑪納斯》、《江格爾》都是由說唱藝人搜集匯總加工并依賴說唱表演得以流傳下來的。作為我國民族藝術(shù)的瑰寶，說唱藝術(shù)在敘事文學(xué)和音樂上對中國戲曲的起源和形成都起到了重要的作用。

作為唐代的一種市民藝術(shù)，說唱藝術(shù)的興起是有其根源可溯的。縱觀中國古代文學(xué)發(fā)展的歷史，從最早的《詩經(jīng)》到兩漢的《史記》、《漢書》，再到南北朝的民歌《木蘭辭》、《孔雀東南飛》，以及此時的志人、志怪小說《世說新語》、《搜神記》等，都給唐代的敘事文學(xué)打下一定基礎(chǔ)。唐代由于政治開放、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)發(fā)展十分迅速。隨著市民階層的出現(xiàn)，各種市民藝術(shù)也應(yīng)運(yùn)而生。寺廟里出現(xiàn)了講述佛經(jīng)故事和世俗故事的僧人，他們邊講邊唱的方式受到了廣大市民的歡迎，其講唱的底本即所謂的“變文”。在說唱過程中，為突出故事情節(jié)的生動性和效果上的逼真，說唱人常常分角色進(jìn)行人物間對話和人物情態(tài)描摹，在散韻相間的敘述性文體中加強(qiáng)了代言體的成分，這對后來豐富戲劇內(nèi)容和戲曲文學(xué)劇本的產(chǎn)生具有重要意義。如斷定戲曲形成于宋代的宋雜劇代表劇目《目連救母》，其藍(lán)本是唐代流傳下來的俗講《大目乾連冥間救母變文》；被視為首本南戲的《趙貞女》也自然是受“滿村聽說蔡中郎”的“說唱”影響而來的；而代表戲曲成熟的元雜劇，其藝術(shù)成就最高的《西廂記》則是在《西廂記諸官調(diào)》的基礎(chǔ)上演進(jìn)而成。

兩漢樂府詩歌的“相和歌辭”中一類敘事詩如《白頭吟》、《陌上桑》等，是配合管弦來歌唱故事的，到了南北朝時期，有了一種以一只曲子反復(fù)演唱多遍來敘述一個完整的故事的音樂形式，被稱為“大曲”。隋唐時代，大曲在舞蹈上有很大的發(fā)展，形成了“散板一慢板一快板一散板”的樂曲結(jié)構(gòu)形式，為戲曲音樂的構(gòu)成提供了豐富的藝術(shù)材料和藝術(shù)經(jīng)驗。宋代，為了便于敘述故事，音樂上采取“摘遍”的形式。即摘取慢板和快板到尾聲的若干遍來敘述一個故事，從而加強(qiáng)了音樂的戲劇性因素，說唱音樂戲劇化的問題得到了初步解決。北宋時期，唐代出現(xiàn)的“變文”被“鼓子詞”繼承，“鼓子詞”是以一段說的散文一段吟唱的韻文交替進(jìn)行說唱長篇故事的藝術(shù)形式。由于其音樂比較單調(diào)，一支曲子反復(fù)演唱，不能滿足不同的情緒表達(dá)，一種新的說唱音樂形式一一“諸宮調(diào)”產(chǎn)生了。它由北宋中葉藝人孔三傳創(chuàng)立，在音樂上它不限用一支曲子，而是按故事情節(jié)的需要選用合適的官調(diào)曲子，大大加強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力，不僅能表現(xiàn)故事情節(jié)的曲折，還能表達(dá)出故事中人物感情的復(fù)雜。金代董解元的說唱諸宮調(diào)《西廂記》是說唱藝術(shù)完全成熟的典型代表，它在劇本文學(xué)和音樂唱腔上對戲曲的產(chǎn)生起到了重大作用。說唱藝術(shù)中“鼓子詞”和“諸宮調(diào)”這兩種不同的音樂結(jié)構(gòu)形式，經(jīng)過一系列的變革和發(fā)展，最終孕育出了板式變化體和曲牌聯(lián)套體這兩大戲曲音樂結(jié)構(gòu)體系。

戲曲與古典小說的關(guān)系

小說是一種以塑造人物形象為中心，具有情節(jié) 結(jié)構(gòu)的敘事性文學(xué)體裁。我國漢代才有朦朧的小說概念出現(xiàn)，東漢班固在《漢書?藝文志》中稱“小說”是“出于裨官，街談巷語，道聽途說之所造”的瑣屑之言。在我國古代文學(xué)中，小說自魏晉南北朝才始露端倪。但此時的作者并非有意識地在做小說，而只是些十分短小的、隨意摭拾、記事筆錄式的文言文，且內(nèi)容詭異，世稱志怪小說、軼事小說。如東晉干寶的《搜神記》和南宋劉義慶的《世說新語》。作家真正根據(jù)自己的生活閱歷、感受與體驗創(chuàng)作小說開始于唐代。唐傳奇取得了很高的文學(xué)成就，我國短篇小說至此已基本成熟。

戲曲與小說是截然不同的兩種文學(xué)藝術(shù)，但在中國文學(xué)藝術(shù)史上，戲曲與小說的關(guān)系非常密切，甚至可以說有著親緣關(guān)系。從形成史來看，小說是戲曲形成的催化劑。當(dāng)戲曲還是敘事性不強(qiáng)的宋雜劇時，小說就已經(jīng)能有傾向性地將事將人捏合在一起，講得栩栩如生，很有吸引力了。此時瓦肆、勾欄的產(chǎn)生給尚未成形的戲曲提供了一個絕好的時機(jī)，它與也已開始成熟的小說一同走入瓦肆，在競爭中相互影響，從而長足地增強(qiáng)了雜劇的故事性，加速了戲曲這一民族傳統(tǒng)藝術(shù)的形成。戲曲在北宋宣和年問的東京瓦肆中正式誕生，其原因主要于此。從美學(xué)角度講，戲曲受小說深層次的美學(xué)影響主要是在審美追求上的傳奇性。中國小說發(fā)端于志怪小說，唐代小說即稱“傳奇”，后起的戲曲受其影響，明清的戲曲文學(xué)劇本也叫“傳奇”。因此，古典小說與傳奇劇本都是故事性強(qiáng)、情節(jié)密度大、人物行動性強(qiáng)、生動曲折、傳奇色彩濃厚。“非奇不傳”一直影響到現(xiàn)代小說、戲曲創(chuàng)作及藝術(shù)欣賞，這一基本特點(diǎn)，戲曲較之小說尤烈，甚至形成了一套獨(dú)特的戲曲理論。

從內(nèi)容上看，小說幾乎是戲曲創(chuàng)作取之不竭、用之不盡的源泉。在我國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中，戲曲猶如文學(xué)中的小說，小說猶如藝術(shù)中的戲曲。在浩瀚如海的古典、傳統(tǒng)及現(xiàn)代戲曲作品中，追溯其源流，許多與小說有不可分的密切關(guān)系。“戲劇之取材，大率采自小說。”傳奇小說就是故事，而戲曲就是在舞臺上“以歌舞演故事”，通過戲中人物直觀化的歌舞表演直接展示故事情節(jié)。三國戲、包公戲、施公案戲等自不必說，出自《三言》、《二拍》的戲如《杜十娘》、《玉堂春》等不勝枚舉。不少杰作也取材于小說，王實甫的《西廂記》、湯顯祖的“四夢”是最突出的例子。20世紀(jì)50年代以來，優(yōu)秀現(xiàn)代滬劇《羅漢錢》、京劇《智取威虎山》、《駱駝祥子》、越劇《孔乙己》等也都取材于小說。

戲曲這種高度綜合藝術(shù)的逐步形成階段應(yīng)在中唐至北宋，在此之前的眾多歌舞優(yōu)戲應(yīng)是它漫長的孕育期，在此之后則是它的逐漸成熟期。綜上所述，古代歌舞、滑稽戲、說唱藝術(shù)是促進(jìn)和構(gòu)成戲曲的主要來源。其他如詩歌、音樂、雜技、繪畫等對于戲曲的形成也有著密不可分的關(guān)聯(lián)。林林總總的藝術(shù)雖然千差萬別，但它們之間存在著許多內(nèi)在的聯(lián)系和相通的地方。正確認(rèn)識和剖析戲曲與各種藝術(shù)的關(guān)系，對于我們以后的研究具有重大意義。

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篇6

關(guān)鍵詞:古代文論;范疇;詩性;審美

中圖分類號:I052 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)22-0041-02

自上個世紀(jì)八十年代以來,我們的文學(xué)研究與國外有了更加廣泛的接觸,從而我們的文學(xué)研究有了許多新的視角。新鮮的言說方式,獨(dú)特的話語表達(dá),嚴(yán)密的論證,使得國內(nèi)的學(xué)者求之若渴。嶄新的研究的視角無疑是對自己的研究方式的擴(kuò)展,也標(biāo)志著研究成果的積累。但是,也有學(xué)者懷疑有些理論的普遍實用性的問題,也就是說,在不同的社會語境中,理論是不是有同樣的效力的問題。譬如,對消費(fèi)社會理論的研究,在中國是不是已經(jīng)具備了深厚的土壤。

我們的學(xué)者在利用國外的理論解讀當(dāng)下的文學(xué)或社會的現(xiàn)象的同時,也將光目轉(zhuǎn)入了我國古代的資源,以給予古代文論以新的闡釋和意義。中國的古代文論有著自己的言說方式,并形成了獨(dú)特的品質(zhì)和意味,即詩性。

一

我國古代文論很少有嚴(yán)密的邏輯推理和體系。像劉勰的《文心雕龍》,純屬“意外”。古代文論缺乏系統(tǒng)性和完整性,他們散見于文人相互贈答的書信,隨筆札記;或見之于碑文墓志、序跋筆記;抑或?qū)Υ矊Υ霸娫捄蛧鸂t夜話;又有些哲思奇句,暗合了文人的創(chuàng)作心理和審美情趣,因此被記錄流傳。粗略地羅列一些中國古代文論的命題和范疇,例如知言養(yǎng)氣、言志、原道、興觀群怨、風(fēng)雅、無邪、征圣、宗經(jīng)、氣、風(fēng)骨、神思、情采、體性、物色、滋味、韻味、性靈、意境、沖淡、沉雄、豪放、慷慨 、胸襟、性情、主腦 、童心、妙悟、興會、神、形、相、勢、靈秀、理氣、肌理、陽剛、陰柔等等,我們很難在這些范疇之間找出可以把它們連接起來的依據(jù)。這與康德和黑格爾等人的龐大理論體系比較起來,難免有些愧色。這其實古與人的思維方式是分不開的。

古人對文學(xué)的批評是感性直觀和內(nèi)省體悟的方式的,很少作形而上的哲思,這與西方人的嚴(yán)密的推論和辯證的思維方式是完全不同的。《孟子?公孫丑上》:“敢問夫子惡乎長?”曰:“我知言,我善養(yǎng)吾浩然之氣。”“敢問何謂浩然之氣?”曰:“難言也。其為氣也,至大至剛,以直養(yǎng)而無害,則塞于天地之間。其為氣也,配義與道,無是,餒也。是集義所生者,非義襲而取之也。行有不慊于心,則餒矣。……”這是典型的中國的內(nèi)省的方式。主體自身的修養(yǎng)不是通過對外物的認(rèn)知得到的,而是回歸主體本身,通過自身的養(yǎng)氣,達(dá)到“集義”的高度。中國哲學(xué)也類此,它是一種宇宙生命的哲學(xué)。臺灣著名的學(xué)者方東美在他的《中國人生哲學(xué)》一書中這樣認(rèn)為:“中國民族所以夢、能有偉大的文化,與其宇宙論事習(xí)習(xí)相關(guān)的。在我們中國人看來,永恒的自然界充滿生香活力,大化流行,處處都在宣暢一種活躍創(chuàng)造的盎然生意,就是因為宇宙充滿機(jī)趣,所以才是中國人奮起效法,生生不息,創(chuàng)造出偉大的成就。”中國的哲學(xué)是大宇宙生命哲學(xué),人與自然宇宙從來不是二元對立的,而是一種并生的會通和合的關(guān)系,主客彼此不是完全外在的,而是統(tǒng)一于“氣”。

二

由于中國的哲學(xué)在認(rèn)識論上沒有完全的區(qū)分主客體,因此對事物的認(rèn)識是感性的和審美直觀的,更確切的說是一種體驗性的認(rèn)識。而中國的文學(xué)在主體上是以抒情文學(xué)為主導(dǎo)的,并對敘事文學(xué)有壓倒性的優(yōu)勢。敘事文學(xué)在六朝剛剛起步,文抒情文學(xué)則已經(jīng)有了好幾百年的歷史,即使在明清敘事文學(xué)強(qiáng)盛的時候,也沒有形成一枝獨(dú)秀的局面。因此中國的古代文論概括的大多都是詩歌等抒情寫意等作品的特點(diǎn),強(qiáng)調(diào)寓言載道、興觀群怨和象外之象、韻味之旨等審美特點(diǎn)。在我看來,審美與意識形態(tài)的文學(xué)觀念在唐代出現(xiàn)了明顯的分化,一支是以殷[為代表的“興象”理論,這是明顯的趨向于純粹的審美的,這一支經(jīng)過王昌齡和晚唐的皎然實力逐漸強(qiáng)大;另一支就是一陳子昂為代表的“興寄”一派。從今天的審美的觀點(diǎn)來看,興象一支更加具有現(xiàn)代式解讀的可能。

中國古代文論絕對不是冗長的說理式的,它在形式上是隨機(jī)和感興的。當(dāng)然古代文論中有一個很是普遍的現(xiàn)象就是,作家和評論家是集于一身的。這些詩人或偶讀別人詩句,發(fā)一發(fā)牢騷;或此時情與景會,涉目成趣,欣然命筆 ,得一倆句精妙言論。“若乃春風(fēng)春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親,離群托詩以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮。或骨橫朔野,或魂逐飛蓬。或負(fù)戈外戍,殺氣雄邊……”又《池北偶談》卷十八引林光朝《艾軒集》將蘇軾與黃庭堅作品的體貌之別,比喻為丈夫與女子之接客:“譬如丈夫見客,大踏步便出去,若女子便有許多妝裹,此坡谷之別也。”

僅僅就上上面的文論,我們可以窺見古代文論的基本的面貌。它基本是一種具象化的表達(dá),對已經(jīng)成型的作品不是帶著質(zhì)疑和對立的目光來批評的,而是象一壺老酒,慢慢的品嘗才能嘗到其中的滋味。在具體的批評中,總是帶著感情的。若坡谷之別,一個是豪放曠達(dá),一個是猶抱琵琶。上一段批評文字,其語體語式灌注著生機(jī)和靈氣,含蘊(yùn)著個性和神韻;而它所評論的對象(蘇黃作品)更是各有其靈性各有其神韻的。

捻來司空圖的“俯拾即是,不取諸鄰。俱道適往,著手成春。如逢花開,如瞻歲新。真與不奪,強(qiáng)得易貧。幽人空山,過雨采O。薄言情悟,悠悠天鈞。”和“采采流水,蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕深谷,時見美人。碧桃滿樹,風(fēng)日水濱。柳陰路曲,流鶯比鄰。乘之愈往,識之愈真。如將不盡,與古為新。”這種批評本身就是絕美的詩歌,按照現(xiàn)在的學(xué)術(shù)觀念很難被理解為純粹測文學(xué)批評。這是典型的中國式的文學(xué)批評。晚唐詩人司空圖,引過比他早的戴叔倫的一段話:“詩家美景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也”。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說:“盛唐詩人惟在興趣,羚羊掛角羚,無跡可求,故其妙處瑩徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而義無窮”。這不僅是對創(chuàng)作主體的要求,也是對批評家的要求。優(yōu)秀的詩歌是需要咀嚼的,“咸酸雜眾好,中有至味永”。帶著充沛的感情去體味作品,再以詩化的語句進(jìn)行批評,就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的美學(xué)感染力,而批評的價值取向和批判的力度已經(jīng)孕于其中。

這方面融合的較好的是論詩詩,它在中國的古代文論中占有重要的地位。杜甫的《戲為六絕句》開論詩詩的風(fēng)氣之先,以后效法者不斷。金元之際的元好問大型的組詩《論詩三十首》又是該種批評方法的又一進(jìn)展。試舉元好問“一語天然萬古新,豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上,未害淵明是晉人。”其中源明詩歌之自然天成,清新真醇,剝盡鉛華膩粉,獨(dú)見真率之情志,真淳雋永、萬古常新的永恒魅力可見一斑。

三

中國古代的文人多心懷天下。宋代的張載有言:“為天地立心,為生民立命,為往世圣繼絕學(xué),為萬世開太平”,可謂道盡儒家的核心理想。只是大部分仕人竟不能實現(xiàn)自己的抱負(fù),于是他們又在道家那里找到了自己可以繼續(xù)生存的理由。因此“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨(dú)善其身”便成為文人的生活的理由和準(zhǔn)則。“邦有道則仕,邦無道則隱”,所以中國的文人即使是遭遇在坎坷,他們也不至于窮途末路。陶淵明便是最好的例子,“久在樊牢里,復(fù)得反自然”。蘇軾一生卷于新舊黨之間的斗爭,政治仕途幾經(jīng)輾轉(zhuǎn),然而在他身上儒道禪的思想形成了最高意義上的融合,于是他便對人生有了深刻的認(rèn)識,“人生到處知何似,應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪,鴻飛哪復(fù)計東西!”(蘇軾:《和子由澠池懷舊》)盡管如此,詩人的生活依舊是詩意的。這些失意的文人在流放過程中或者歸隱以后,飲酒作樂,以詩為伴,生活也是別有一番滋味。

劉小楓先生這樣寫到:“詩成為人的生存方式、人生態(tài)度,并非是不可能。中國古代的一些詩人、藝術(shù)家(尤其是畫家),如竹林七賢、陶淵明、王維、揚(yáng)州八怪、以及諸多闡釋,就踐行詩話的人生。這里不就是說他們寫下了無數(shù)給人安慰、溫暖的詩篇,引人飄灑豪邁,拔出塵俗,殫盡道理,昭然靈明;更主要的在于,他們的生活態(tài)度本身就是詩的,解粘去縛,沛然生生不息,于天地為一,這以為詩化的人生提供了證明”。中國文人的生活的詩意化的特征,使得他們在觀察外物時,也是帶著現(xiàn)代人所說的審美的目光的,在他們眼里有的是具體的形象,他們對自己眼前的東西是真實抑或是幻覺的存在,從來不認(rèn)真的對待,而是處在一個連續(xù)的審美的過程中的。

四

中國古代文論多數(shù)是形象化和詩意化的表達(dá),使人在審美的感知中得到理論的啟示。當(dāng)然這個形象化和詩意化的前提是理論家獨(dú)特的審美的體驗,并借助具體可感的事物表達(dá)出來。因此中國古文論走的不是純粹的抽象的的邏輯化的路徑,而是從具體的作品和文學(xué)形態(tài)中直接直接生發(fā)出詩學(xué)命題。張晶先生認(rèn)為,在這一過程中伴貫穿著“審美抽象”的高度。他認(rèn)為“審美抽象是指之主體在對客體進(jìn)行直覺關(guān)照時所作的從個案形象到普遍價值的概括和提升。審美抽象與邏輯的抽象的不同之處在于:雖然他們都是從具體的事物上升到普遍意義,但是,邏輯抽象以語言為工具,通過舍棄對象的偶然性,感性的和枝節(jié)的因素,以概念的形式抽象出對象的主要的必然的和一般的屬性和關(guān)系。審美抽象則是通過直覺的途徑,以感性直觀的方式使對象中的普遍意義呈現(xiàn)出來,在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)為符號的形式”。

中國古代文論無論是在表達(dá)方式上,還是理論品質(zhì)上都是詩性的。形象化和詩意化的批評中參雜著批評者自己的人生的體驗,使批評更具有了生命化的表達(dá)。它推崇性靈和神韻。“以莊禪哲學(xué)為根基的靈性論和陸王心學(xué)的明心論,乃是中國精神的華彩。他造就出一種審美的人,充實的人,詩化的人,這種人不被外部世界所累,卻能創(chuàng)造出一個意味世界”。而中國的藝術(shù)精神又基本建立在莊禪的基礎(chǔ)上的。

詩性是人應(yīng)該追求的生命和生活的理想的狀態(tài),就像是荷爾德林所說的“人,詩意的棲居在大地上”。中國古人的生活在某種意義說本身就是詩性地,我們不需要去尋找詩性,只是在這個紛紜的社會怎樣才能保持我們自己的靈性,這是我們當(dāng)下生存應(yīng)該考慮的

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篇7

欄目的故事性

故事性是《我的奧林匹克》的特點(diǎn)之一，有內(nèi)容、有、有起伏。《我的奧林匹克》以新聞性和人文性為訴求點(diǎn)，契合2008年北京奧運(yùn)會，力求在10分鐘的節(jié)目時間內(nèi)，圍繞一個核心故事，展現(xiàn)出奧運(yùn)人物鮮為人知的一面，凸現(xiàn)他們與奧林匹克的關(guān)系。

欄目內(nèi)容以主人公與奧林匹克運(yùn)動的關(guān)系為線索，密切關(guān)注人物命運(yùn)，將發(fā)生在主人公身上的一系列故事進(jìn)行組合，而不僅僅是單一故事的發(fā)展。以2007年6月20、21日播出的節(jié)目《湯淼》《周蘇紅》為例，不僅講述了排壇伉儷湯淼、周蘇紅的奧運(yùn)故事，還講述了兩人通過排球相識相知并走到一起的愛情故事。周蘇紅是觀眾熟知的雅典奧運(yùn)會中國女排冠軍隊成員，而湯淼也是中國男排的核心隊員。2004年雅典奧運(yùn)會男排預(yù)選賽，出線在望的中國男排最后一戰(zhàn)輸給澳大利亞，痛失奧運(yùn)會入場券。這次失利雖然讓湯淼很失落，但他很快把目標(biāo)鎖定在2008北京奧運(yùn)會。但是由于腰椎間盤突出，湯淼不得不暫時離開國家隊進(jìn)行休養(yǎng)。就在傷勢一天天好轉(zhuǎn)的時候，卻在圣彼得堡的一次比賽中嚴(yán)重受傷，基本上確定將無緣北京奧運(yùn)。意外發(fā)生之后，這對排壇伉儷會如何面對這突如其來的打擊？二人又將如何互相支持，繼續(xù)堅持對奧運(yùn)的憧憬？這些都牽動著無數(shù)觀眾的心。

欄目的敘事特色

敘事學(xué)是對文學(xué)文本尤其是敘述文本進(jìn)行結(jié)構(gòu)、語法分析的研究模式。敘事學(xué)成功地解決了兩個方面的問題：一是敘事結(jié)構(gòu)，它告訴我們故事的形成機(jī)制；二是敘事主體，它告訴我們媒介故事中誰在說話。

敘事結(jié)構(gòu)。法國結(jié)構(gòu)語義學(xué)家格雷馬斯在俄國學(xué)者普羅普對俄羅斯民間故事研究的基礎(chǔ)上，試圖建立一個具有普遍意義的敘事分析模式，并列出一個“動素模型”，內(nèi)含發(fā)出者、主體、接受者、敵手、客體、幫手等六個動素。格雷馬斯的動素模型并非普適性的，但在《我的奧林匹克》節(jié)目中，這個動素模型的六個動素基本上都會出場，因而能夠有效地揭示出敘事文本的意義結(jié)構(gòu)。

以2007年底專家評審團(tuán)評選出的前兩季度優(yōu)秀作品金獎為例，兩期節(jié)目以主人公為主體的動素模型分析如下：

第一季度金獎《王磊》（2007年1月8日播出）：擊劍項目總是容易和“騎士”、“英雄主義”等詞匯聯(lián)系在一起，是一項力與美結(jié)合的運(yùn)動。在“動素模型”中，王磊集行為主體、發(fā)出者、接受者于一身，主要展現(xiàn)了“飲恨失去奧運(yùn)金牌――消沉退出國家隊――重返國家隊――戰(zhàn)勝自我，戰(zhàn)勝對手――獲得我國歷史上第一個男子擊劍世界冠軍”這一歷程。相比之下，第二季度金獎《和》（2007年4月27日播出）有一個細(xì)微的差別：這一模型中，行為主體的接受者除了主人公和以外，還有中國女排這一團(tuán)隊。因為和教練身份的特殊性，他的命運(yùn)是跟整個集體和中國排球事業(yè)聯(lián)系在一起的。節(jié)目塑造了和在“在危難中接手女排――組隊，新老交替――重獲世界冠軍――主力趙蕊蕊受傷――大翻盤戰(zhàn)勝老對手俄羅斯登頂雅典”這一過程中沉著智慧、富有親和力的教練形象。

在這兩期節(jié)目中，主人公前者是個人項目取得歷史突破的運(yùn)動員，后者是率領(lǐng)團(tuán)隊重塑輝煌的教練員；客體的重心和敵手指向亦有所不同，前者是戰(zhàn)勝自我心理陰影，后者是戰(zhàn)勝強(qiáng)大的對手，但在結(jié)構(gòu)上大致相同，在幫手的協(xié)助下，通過努力戰(zhàn)勝敵手，譜寫了一曲共同的旋律――為實現(xiàn)夢想，努力追求更快更高更強(qiáng)目標(biāo)的奧運(yùn)精神。

敘事方式。《我的奧林匹克》以“講述”和“展示”相結(jié)合的方式來講故事。在欄目中，一般有兩種聲音：同期聲（故事主人公或者親歷者）、畫外音（解說）。以2007年最后一期節(jié)目《胡佳》（2007年12月28日播出）為例，主人公先講述2004年雅典奧運(yùn)會最后一跳抓住田亮失誤的機(jī)會贏得冠軍，改變了外界對于他永遠(yuǎn)不能戰(zhàn)勝田亮的質(zhì)疑，不過自己的心中卻沒有太多的激動，過程才最值得他去回憶。然后再講述雅典歸來后長達(dá)兩年的傷病，長期遠(yuǎn)離賽場之后的困難和對2008的期待和展望，中間插入領(lǐng)隊周繼紅的講述。展現(xiàn)了一名運(yùn)動員從青澀到成熟的成長過程。在這段敘述中，有主人公對昔日比賽、心理狀態(tài)的回顧，也有對自己意志品質(zhì)的評價。

節(jié)目片尾以主人公胡佳的一句話深化主題：“頑強(qiáng)、執(zhí)著，帶我找到回去的路。”片尾的“奧運(yùn)星語”畫龍點(diǎn)睛，這也是《我的奧林匹克》欄目的顯著特色之一。

欄目的人物形象塑造

作為一檔人物專題電視欄目，敘事只是手段，不是目的。故事的講述，重點(diǎn)是為了展現(xiàn)人物性格，塑造人物形象。

在矛盾沖突中塑造人物形象。在典型環(huán)境中，人物所面臨的矛盾沖突一般有以下三種：內(nèi)心沖突：主要包括情感與情緒等。個人沖突：包括家人、朋友、戀人等。個人與外界沖突：主要指超出個人之外的所有對抗力。作為一名運(yùn)動員，以上三種沖突具體體現(xiàn)在：克服失敗的心理陰影，陷入成功過后的低谷，過分渴望成功帶來的壓抑緊張；家人朋友的不理解，和教練性格想法不合帶來的溝通障礙；對手的強(qiáng)大，長期傷病的困擾，訓(xùn)練比賽條件的惡劣，突發(fā)事件的干擾等等。

2007年第一季度獲得金獎的節(jié)目《王磊》講述了男子重劍運(yùn)動員王磊如何克服內(nèi)心沖突的故事。2004年雅典奧運(yùn)會，23歲的王磊以黑馬姿態(tài)一路殺入決賽。由于太渴望金牌，加之準(zhǔn)備不足、心理狀態(tài)失衡，王磊在決賽場上戰(zhàn)術(shù)被動、調(diào)整過慢、反應(yīng)不及，最后錯失為中國男子擊劍運(yùn)動創(chuàng)造歷史紀(jì)錄的絕好機(jī)會，獲得銀牌。這枚銀牌在他心中留下了一個始終無法抹去的陰影，接下來的比賽發(fā)揮都不盡如人意，這也讓周圍的人開始對他的能力產(chǎn)生懷疑。面對這些，王磊一直躲在上海家中。在這段低沉的日子里，每當(dāng)他看到那把陪伴他14年的劍，都能感受到自己對重劍的那份感情無法割舍。重返國家隊一年后，王磊迎來了重新證明自己的機(jī)會。2006年世錦賽進(jìn)入決賽，他及時調(diào)整了心態(tài)，將想贏、想奪冠軍的想法全部拋棄。最后王磊戰(zhàn)勝了自我，成為中國男子擊劍世界冠軍第一人。

黑格爾指出：“人格的偉大和剛強(qiáng)只有借矛盾對立的偉大和剛強(qiáng)才能衡量出來，環(huán)境的互相沖突愈多，愈艱巨，矛盾的破壞力愈大，而心靈仍能堅持自己的性格，也就愈顯出主體性格的深厚和堅強(qiáng)。只有在這種發(fā)展中，理念和理想的威力才能保持住，因為在否定中能保持住自己，才足以見出威力。”《王磊》這一期節(jié)目，很好地印證了這段話。

多層面塑造人物形象。作為奧運(yùn)人物，平時最為人所關(guān)注的是其在賽場上的表現(xiàn)，然而他們在生活中的真實一面卻是廣大觀眾欲知而未知的層面。《我的奧林匹克》恰到好處地抓住了觀眾的這一心理需求，不同于其他奧運(yùn)人物訪談節(jié)目，《我的奧林匹克》在人物選擇上會考慮新聞性和人文價值的結(jié)合。一個完整的人物節(jié)目包含兩方面的內(nèi)容：一方面是人物內(nèi)在的拓展，即人物自身性格與命運(yùn)的深入刻畫；另一方面是人物的延伸，即人物與周圍人群、與奧林匹克的關(guān)系的揭示。

《我的奧林匹克》在內(nèi)容上注重挖掘人物內(nèi)心世界，呈現(xiàn)人物在日常生活中的本來面目，在一定意義上實現(xiàn)了“本我”的回歸。在第一期節(jié)目《高敏》中（2007年1月2日播出），展現(xiàn)了奧運(yùn)跳水冠軍作為平凡母親的一面。節(jié)目以高敏兒子踢球的一幕開始：

高敏兒子的球隊教練：“有資本吃了，因為你已經(jīng)進(jìn)了一個球。”

高敏：“下半場不進(jìn)也不準(zhǔn)吃。”

像每一個母親一樣，高敏也有望子成龍的心愿，所有的心思和時間都放在了孩子的身上。

其他的很多期節(jié)目也是如此，關(guān)注奧運(yùn)人物身上的動情點(diǎn)，如鄉(xiāng)情、親情、友情、愛情。鄉(xiāng)情強(qiáng)調(diào) “中國體育地理”這一概念，因為人的成長離不開生活環(huán)境；親情著力體現(xiàn)人物的成長，印證家庭教育的效果；無論是隊友間還是對手間的友情都力求深入體察和把握；當(dāng)然也不會忽略愛情這條百看不厭的情感線。以情動人是欄目的訴求。觀眾除了在節(jié)目中看到奧運(yùn)人物鮮為人知的一面，聽到奧運(yùn)人物刻骨銘心的故事之外，還能感受到閃耀著人性光芒的奧林匹克精神，這即是奧運(yùn)人物在“超我”層面上的體現(xiàn)。

奧林匹克是“體育＋文化”的概念，《我的奧林匹克》欄目正是如此。選擇奧運(yùn)人物作為“人文奧運(yùn)”的表現(xiàn)內(nèi)容不僅符合奧林匹克的核心精神，也可以通過對奧運(yùn)人物的長期記錄勾勒出“奧運(yùn)在中國”的歷史概貌，努力在人文訴求方面展現(xiàn)更多的奧運(yùn)魅力，讓更多的人真正理解奧林匹克。

篇8

關(guān)鍵詞：《百年孤獨(dú)》 敘述 分析

引言

目前，國內(nèi)對于《百年孤獨(dú)》的敘述價值的研究依舊停留在表層。眾多的研究人員都只將精力全部用于主體闡發(fā)、文化研究、起源研究上，卻把這部作品中最核心的敘述藝術(shù)分析拋至一邊，僅僅在說起《百年孤獨(dú)》的藝術(shù)價值、時間觀、創(chuàng)作手法時，略微提起一些敘述特點(diǎn)，也只是對其中某一方面進(jìn)行簡單說明。

從過往對于《百年孤獨(dú)》的敘述藝術(shù)的相關(guān)研究進(jìn)行查看，能夠看出國內(nèi)對于這方面的研究完全不充分，本文在國內(nèi)外學(xué)者對《百年孤獨(dú)》研究成果的基礎(chǔ)上，對《百年孤獨(dú)》進(jìn)行全方位的敘述學(xué)研究，是為了能夠?qū)⑦@種全新的闡釋以及閱讀展示給人們，同時對于其敘述所具備的意義以及價值進(jìn)行探討，將其所有的藝術(shù)魅力全部挖掘出。

一、《百年孤獨(dú)》敘述者的語調(diào)

對于《百年孤獨(dú)》這部作品，首先引起人們注意的就是其敘述者，敘述者在所有敘事文學(xué)中都有著其非同一般的意義，其是對事件以及人物增加藝術(shù)表現(xiàn)力后再現(xiàn)的一種特殊的媒介。尤其是《百年孤獨(dú)》中的敘述者，有著其他敘述文學(xué)中敘述者所不具備的獨(dú)特性，他所使用的都是客觀并且冷峻的語調(diào)對人物及其相關(guān)的言行進(jìn)行描述，但是卻始終給予讀者一種非常熟悉以及親切的聽覺。

（一）冷峻的敘述語調(diào)

對敘述者而言，其敘述語調(diào)就是其傳遞給讀者的聲音，也是所敘述的失誤和敘述者之間的獨(dú)特連接。在《百年孤獨(dú)》中，其敘述語調(diào)是客觀、冷峻且有著獨(dú)有的說服力，同時這種獨(dú)特的敘述語調(diào)是將整部小說連接為一體的重要力量之一。

《百年孤獨(dú)》的敘述者有著類似新聞報道一般的客觀且冷靜地將所發(fā)生的奇怪事件進(jìn)行闡述。從整體來說，《百年孤獨(dú)》的敘述者熱衷于將他的人物以及這些人物所生活的世界描述給我們聽，但是卻不會將這些事件的任何意義告訴我們，從不做任何主觀評論，從不做任何主觀判斷，也不會對這些事情是否真實產(chǎn)生任何質(zhì)疑或者懷疑。對于這個敘述者而言，真實與虛假之間并不存在所謂的區(qū)別，他不會采取任何判斷行為，他的職責(zé)以及使命只是將所有的事情完完整整地描述出來，無論是死人還是活人都會一樣講述，同時也會讓有形事物或者無形事物能夠產(chǎn)生適當(dāng)?shù)慕涣鳌ｎ愃瓶陀^且冷靜的語調(diào)將整部小說從頭至五貫穿徹底，從未停止。

《百年孤獨(dú)》中阿瑪蘭塔無緣無故的死亡，就已經(jīng)將這樣客觀以及冷峻的敘述語調(diào)全面地顯露出。即使即將要面對死亡，阿瑪蘭塔沒有其應(yīng)有的驚慌，這是因為她已知曉她的死期：“死神……給了她一項特權(quán)，即提前好多年就通知了她的死期。”之后，死神就出現(xiàn)了。“它是以為身穿藍(lán)衣服的長發(fā)婦女，樣子有點(diǎn)古氣……又一次還請阿瑪蘭塔幫她穿針引線哩。”緊接著就將一場為死者送信的活動描繪得就像是其普通生活一般，但卻極為有趣：“阿瑪蘭塔覺得她可以通過為世人作最后一件好事來彌補(bǔ)她卑微的一生。她想，再也沒有比給死者帶信更好的事了。”

此處的寫作方式是一種間接的自由風(fēng)格，但是卻極度坦率。它并沒有花費(fèi)太多筆墨對群體或者人物的語言進(jìn)行模仿，僅僅只是將他們的觀點(diǎn)全面地表達(dá)出來。同時在文章中，并不存在任何可以看見的懷疑或者諷刺語句，敘述者只是將似乎真實且精準(zhǔn)的事情完整地帶給了我們。從整體看，小說中的村鎮(zhèn)中的人們因為不能對死者送信之事進(jìn)行分享而產(chǎn)生了奇怪。可是敘述者并沒有因此而使得其語調(diào)中出現(xiàn)任何奇怪或者驚奇的感覺，同樣也并沒有解決，更沒有將他們的愚昧以及無知有所表露。

（二）親切的敘述語調(diào)

雖然《百年孤獨(dú)》中敘述語調(diào)有著冷峻的感覺，但是其冷峻的敘述語調(diào)在帶給讀者冷漠感的同時，也有著極其相反的親切感。在小說中，因為語調(diào)需要保持一致，所以對敘述者而言，他自身是隱形的、不被人所看見，只有他的聲音能夠被人們所聽見。通過他的聲音，讀者才能對人物所想所說的全部內(nèi)容有所理解，才能對他們的獨(dú)白或者對話有所了解。從聽者的角度來看，這種聲音本身具備著自信。同時，讀者與敘述者的聲音也存在著親密關(guān)系，保持著一種熟悉感。讓人物以及事件都能夠以最自然的形式展開，展現(xiàn)在讀者的面前，猶如讀者完全與敘述者一般，和被展示的人物以及事件都身處在同一個維度空間中，有著同樣的心理距離。

正因為這種親切感的存在，使得隨著吉普賽人一起出走的霍塞?阿卡迪奧在回家時的場景能夠生動形象；當(dāng)霍塞?阿卡迪奧?布恩迪亞去世的時候，那漫天飄揚(yáng)的黃花雨就是對這位極其偉大的家長的一種哀悼。正是因為在冷峻的敘述語調(diào)中包含著這獨(dú)特的親切感，使得幻想與真實之間的界限，即使消失了也成為了一種可以默認(rèn)的狀態(tài)，讓這些時間以及人物完全能夠在讀者的心理自由進(jìn)出。

另外，這種客觀且冷峻的敘述語調(diào)中所存在的將親切感能夠使得敘述者逐漸成為讀者的意識以及心靈的中心。與敘述者的冷靜無比以及從容不迫并未阻礙其成為讀者的中心相反，敘述者和他所敘述的事件之間的距離將其客觀性有所加強(qiáng)，使得他能夠不對任何事情進(jìn)行判斷。因為他獨(dú)特的描述方式，被描述的事情又完全符合情理，使得人物從詞語上得到了整體感，從詞語的意義上得到了其意識。

在對人物進(jìn)行描述的時候，敘述者猶如活生生存在一般，其用滿懷“深切同情”的語言將所有不幸的人都進(jìn)行了刻畫。圣塔索菲亞?德?拉?佩達(dá)在為其所在的家族貢獻(xiàn)了其沉靜但孤獨(dú)的一生，沒有任何人對她是否幸福考慮過，甚至于菲南達(dá)都將其認(rèn)為是家中長期女傭人，可是她“似乎從未為這種被嚇的地位感到不快”。被其他人認(rèn)為是的雷梅苔絲，從敘述者的角度看去“事實上……并不屬于這一世界的人”，“好像有股洞察一切的光亮使她能看到一切事物形殼之外的本質(zhì)”。另外還有膽小的同性戀者霍塞?阿卡迪奧、沒被人有所察覺地在失明中度過晚年的烏蘇拉、嚴(yán)酷冷漠的菲南達(dá)、溫柔無比但嫉妒心強(qiáng)烈的阿瑪蘭塔等人物，敘述者對他們都是懷有著深刻同情的。

二、《百年孤獨(dú)》的敘述風(fēng)格

《百年孤獨(dú)》是一部敘事文學(xué)的經(jīng)典巨作，它的風(fēng)格所蘊(yùn)含的特點(diǎn)主要都表現(xiàn)在形式方面，尤其是在語言因素。整個小說語言完全可以分為任務(wù)語言和敘述語言兩種。敘述語言所指的就是全部人物語言去除后的所有文字內(nèi)容。而《百年孤獨(dú)》中所包含的人物語言極其少，為此這種著重于分析作品的語言風(fēng)格，指的就是敘述風(fēng)格。

在整部《百年孤獨(dú)》中，表現(xiàn)敘述風(fēng)格的首要因素就是敘述語言。此處所指的敘述語言并不是說將話語進(jìn)行組合的某幾個詞語，而是將整個話語系統(tǒng)都組合起來的語言格調(diào)。所有景點(diǎn)作品都會對其所獨(dú)特的基調(diào)有所表現(xiàn)。對于《百年孤獨(dú)》而言，其所具備的語言格調(diào)是豐富多彩且詭異多變的。它鮮活生動、幽默俏皮、隱喻深廣、簡潔緊湊、奇麗夸飾，和整部作品中森羅萬象的內(nèi)容相互配合，彰顯出了拉美社會混合但統(tǒng)一的文化底蘊(yùn)以及他獨(dú)有的狂歡色彩，使得《百年孤獨(dú)》具備了耐人尋味以及深厚的韻味。

三、敘述者的前后矛盾

在《百年孤獨(dú)》中，敘述者對于其所描述的故事在大多數(shù)的情況下都是保持著前后一致的，可是某些地方，其卻制造了前后敘述內(nèi)容的矛盾，使得故事中有很多地方都出現(xiàn)和推導(dǎo)出的情節(jié)完全不符合的敘述。

這些矛盾中有些是為了將魔幻色彩制作出來，將荒誕的思想主題表現(xiàn)出來。在第一章中，霍塞?阿卡迪奧?布恩地亞帶領(lǐng)著眾人尋找大海的時候在叢林中迷失了，可在沼澤地中將馬貢多建立起來。當(dāng)他再一次要和城市交流進(jìn)行外出時，卻無意中找到了大海，可是卻沒有發(fā)現(xiàn)通往文明的道路，這就使得其非常憤恨，所以故意畫了一張交通困難、夸大且虛幻的地圖。但是之后不久，烏蘇拉在尋找霍塞?阿卡迪奧的時候，卻又無意中發(fā)現(xiàn)了通往文明的道路，同時還將一部分外來移民全部都帶領(lǐng)到了馬貢多。這些事件一件件都充滿著荒唐和矛盾，但正是這些事件的陰差陽錯，賦予了馬貢多荒誕但絢麗的色彩。

有些矛盾則是表現(xiàn)在敘述者并未實現(xiàn)的語言中。有關(guān)霍塞?阿卡迪奧?布恩地亞所建造的煉金實驗室，敘述者曾經(jīng)這樣說過：“這對村子的未來產(chǎn)生了決定性的影響。”這就造成了讀者對于這件事情念念不忘，且期待這樣的事情能夠有所發(fā)生。可是最后在這間煉金實驗室中，除了將屬于烏蘇拉的幾塊黃金煉成了泥巴，之后又煉成一個干碴以外，完全沒有發(fā)揮敘述者之前所提到的決定性作用。還有類似的“霍塞?阿卡迪奧后來把吉普賽人的美妙形象作為傳世的回憶，講述給后輩們聽。”但是，霍塞?阿卡迪奧與雷蓓卡之間并沒有孩子，甚至他的私生子阿卡迪奧也從來沒有接受他為父親。由這兩處顯著的矛盾例子可以得出，這些都是敘述者對于讀者在閱讀時所產(chǎn)生的期待開的小小的玩笑。

結(jié)語

加西亞?馬爾克斯在創(chuàng)作《百年孤獨(dú)》的時候，是懷有極其認(rèn)真的態(tài)度的，從作品的整體以及各種細(xì)節(jié)都能看出作者所付出的努力。《百年孤獨(dú)》所蘊(yùn)含的獨(dú)特、高超的敘述藝術(shù)是其成為傳世之作的主要原因。作為文學(xué)，其是一門技藝，可是一部優(yōu)秀的文學(xué)作品能夠?qū)⑦@項技藝掩蓋住，而平庸的文學(xué)卻往往將這項技藝暴露在外，而《百年孤獨(dú)》帶給我們的就是蘊(yùn)含著敘述技藝且展現(xiàn)給我們獨(dú)特世界的震憾。語

參考文獻(xiàn)

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篇9

（貴州平壩第一高級中學(xué)　561100）

中學(xué)教材中的文言文以其深厚的文化底蘊(yùn)，深邃的思想、流暢精練的文字，巧妙的構(gòu)思成為我國古代傳統(tǒng)文化的典范，文言文的文本價值包括以下幾個方面：

一、文本價值對學(xué)生心靈的熏陶及總體素質(zhì)的培養(yǎng)

文言文的學(xué)習(xí)應(yīng)該把重點(diǎn)放在對古漢語文字符號背后所承載的中華文化以及中國人的宇宙觀、人生觀的了解和領(lǐng)會。因此，文言文的教學(xué)，既要注重對文本的整體把握，又要賞析文章的篇章結(jié)構(gòu)和寫作技法，這是教學(xué)的關(guān)鍵。更要強(qiáng)調(diào)古文化的傳承和熏陶，這是教學(xué)的中心。

課程標(biāo)準(zhǔn)在“教學(xué)建議”中說，“培養(yǎng)學(xué)生高尚的道德情操和健康的審美情趣，形成正確的價值觀和積極的人生態(tài)度. 是語文教學(xué)的重要內(nèi)容”。因此，高中語文課程必須弘揚(yáng)和培育民族精神，使學(xué)生受到優(yōu)秀文化的熏陶. 塑造熱愛祖國和中華文明、獻(xiàn)身人類進(jìn)步事業(yè)的精神品格。形成健康美好的情感和奮發(fā)向上的人生態(tài)度。那么，怎樣利用文言文引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注人類，關(guān)注自然。來培養(yǎng)學(xué)生的人文素質(zhì)？選入教材的古文篇章都是經(jīng)過千百年過濾篩選的文學(xué)和道德精華的典范之作，是歷代名家凝聚心血的代表作品。

人們常說：“腹有詩書氣自華”，要提高學(xué)生的作文水平，關(guān)鍵是加強(qiáng)學(xué)生的語文素養(yǎng)，豐富學(xué)生的精神境界，提升學(xué)生的人文素養(yǎng)。高中所選文言文濃縮了中國文化精華，有著豐厚的精神內(nèi)涵。

文言文教學(xué)中教師不僅立足于指導(dǎo)學(xué)生對語言文字的鑒賞、思想內(nèi)容的理解，而且也應(yīng)該立足于文言文中那豐富、感人的情感，從中吸取優(yōu)秀文化和道德修養(yǎng)。如陶潛“采菊東籬下，悠然見南山”的淡泊；李白“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”的傲骨；歐陽修的“禍患常積于忽微，而智勇多困于所溺”的憂患意識；李密“臣無祖母，無以至今日，祖母無臣，無以終余年”的情真意切，陶行知先生早就指出：“千教萬教，教人求真；千學(xué)萬學(xué)，學(xué)做真人”，蘇霍姆林斯基說：“愛的教育應(yīng)當(dāng)是整個德育的主旋律。”，這些情感所蘊(yùn)涵的美，學(xué)生可感受，進(jìn)而感悟，從而在作文中形成高尚的道德情操。

課程標(biāo)準(zhǔn)關(guān)于寫作的個性要求有四條，其中第（1）條是這樣表述的：書面表達(dá)要觀點(diǎn)明確，內(nèi)容充實，感情真實健康；思路清晰連貫，能圍繞中心選取材料，合理安排結(jié)構(gòu)。在表達(dá)實踐中發(fā)展形象思維和邏輯思維，發(fā)展創(chuàng)造性思維。“觀點(diǎn)明確，內(nèi)容充實，感情真實健康”，是課標(biāo)在情感態(tài)度和價值觀方面的積極導(dǎo)向，沒有這一導(dǎo)向，書面表達(dá)就失去了靈魂。著名語文特級教師于漪曾經(jīng)語重心長地說過：“作文不只是一種寫作技巧，而是一種表情達(dá)意的手段。要做好文章，首先要在做人上狠下功夫——內(nèi)心必定要有所追求。”

語文具有重要的審美教育功能，高中語文課程應(yīng)關(guān)注學(xué)生情感的發(fā)展，讓學(xué)生受到美的熏陶，培養(yǎng)自覺的審美意識和高尚的審美情趣，培養(yǎng)審美感知和審美創(chuàng)造的能力。一個寫作者，首先應(yīng)該是一個審美者和對生活大美的創(chuàng)造者。寫作者要能夠有目的地、揮灑自如地欣賞美和創(chuàng)造美，只有自我培養(yǎng)起一種深幽、闊空、蒼勁、奧遠(yuǎn)的審美心理，才能在實際的寫作過程中囊括天地之美于胸中，發(fā)抒寰宇之情于筆端。審美教學(xué)，是文言文的最高境界。文言文的美，從篇章布局到文字行文的內(nèi)涵都有體現(xiàn)。所以，在文字的運(yùn)用上是精之又精，其文字簡練而又內(nèi)涵豐富是今人所不及的，所以，在字詞的教學(xué)中，教師應(yīng)把這種煉詞之美用詞之妙潛移默化地傳給學(xué)生。《課標(biāo)》指出：在教學(xué)中，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)一步開拓視野，陶冶情操，發(fā)展智力，發(fā)展個性特長，培養(yǎng)學(xué)生熱愛祖國語言文字，熱愛中華民族的傳統(tǒng)文化的感情，培養(yǎng)健康的審美情趣和一定的審美能力，培養(yǎng)社會主義道德和愛國主義精神。”對文言文則要求“對文章進(jìn)行初步的審美與評價。”

首先是感受人格美。文言文中的人物形象獨(dú)具個人的精神之美，人物形象極具個性，例如在《離騷》中，我們看到了一個心系百姓，為了國家，為了自己的信念，而潔身自好、剛正不阿的形象，特別是有些優(yōu)秀的敘事文學(xué)作品，如《蘇武傳》中的蘇武，他出使匈奴，面對威脅利誘堅守節(jié)操，歷盡艱辛而不辱使命，蘇武的“富貴不能，威武不能屈”的愛國志士的形象讓我們從中領(lǐng)略到獨(dú)特的人格美。在教學(xué)中教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生感受這些人物的人格美，在潛移默化陶冶情操，塑造人格。

其次是感受情感美。文言文大都蘊(yùn)含著情感美，教師要引導(dǎo)學(xué)生通過閱讀感受作品中的情感，《陳情表》是古代散文中傳誦千古的名篇之一，這篇文章以陳情統(tǒng)攝，通過敘事說理，顯得情真意切，是學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。課文涉及的語匯較多，消化理解諸多文言實詞是學(xué)習(xí)的難點(diǎn)。《陳情表》一文以“情”貫穿全文，字真句切，文中流露出因處境狼狽而產(chǎn)生的憂懼之情，對晉武帝“詔書切峻，責(zé)臣逋慢”的不滿情緒，最后是對祖母的孝情。前兩種感情，只在文中含蓄地一帶而過，掩入對祖母的孝情之中，而對后一種感情則大肆渲染，并且營造了一個感人至深的情境，即“臣無祖母，無以至今日；祖母無臣，無以終余年”的委婉懇切的感情。能夠感受人物的感情，讓人物的高尚情感去陶冶學(xué)生的情感，春風(fēng)化雨，潤物無聲，在不知不覺中完成對學(xué)生人格美的教育。

再次，是感受思想美。我國古代文化博大精深，文言文作為中華古文化的載體，有著無比豐富的思想內(nèi)涵，中學(xué)生在文言文的學(xué)習(xí)中汲取營養(yǎng)，因此在文言文教學(xué)中教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生接受傳統(tǒng)思想的美，使學(xué)生受到熏陶。教育是培養(yǎng)學(xué)生樹立正確審美觀、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力的教育，它對于學(xué)生養(yǎng)成健康的心理素質(zhì)，良好的個性行為和高尚的品德都有著重要作用。當(dāng)前，中小學(xué)作文教學(xué)程序化、模式化，往往重“結(jié)果”輕“過程”，重“理”輕“情”，重“文”輕“境”問題越來越嚴(yán)重。在這種情況下，學(xué)生作文內(nèi)容顯得空洞、蒼白。因此，語文教師不僅僅要在閱讀教學(xué)中加強(qiáng)審美教育，同時也在作文教學(xué)中增強(qiáng)學(xué)生對美的感知力、鑒賞力和創(chuàng)造力，激發(fā)學(xué)生的寫作興趣，提高學(xué)生的寫作能力，進(jìn)而實現(xiàn)語文教學(xué)美育的目的。

閱讀是寫作的基礎(chǔ)，閱讀能夠形成和因此，教師在課堂上指導(dǎo)學(xué)生精讀文言文，對學(xué)生寫作能力會有所提高。魯迅先生說“學(xué)好課內(nèi)的東西只是學(xué)好語文的一半，另一半要靠課外去學(xué)習(xí)探索。”這就是要求教師要引導(dǎo)學(xué)生廣泛的閱讀文言文，讓學(xué)生在閱讀中吸取文言文的思想精髓、結(jié)構(gòu)章法，語言的應(yīng)用、多樣的表現(xiàn)手法，把這些借鑒到寫作中。新課標(biāo)提出的“語文素養(yǎng)”立足于學(xué)生的全面發(fā)展和終身發(fā)展，把立人和學(xué)文結(jié)合在一起，體現(xiàn)了整體的人的發(fā)展的思想。因而，學(xué)生通過廣泛閱讀，積累大量文化知識，心靈得到浸潤，情操得到陶冶，提高了學(xué)生的審美情趣，使學(xué)生獲得豐富的情感體驗。

韓軍先生在《沒有文言，我們找不到回家的路》一文中談到他對文言學(xué)習(xí)的看法。他認(rèn)為：是文言教育造就了白話大師，文言學(xué)習(xí)形成純粹，典雅的漢語語感，文言是白話的根基。學(xué)生的寫作能力是一種綜合性的能力，是學(xué)生認(rèn)知能力、情感態(tài)度，價值觀和語言文字表達(dá)能力的綜合體現(xiàn)。中學(xué)文言文教學(xué)與作文寫作相結(jié)合，這體現(xiàn)學(xué)生能夠從文言課本中找到寫作之“源”。這樣，學(xué)生作文才如“活水”一般靈動，中學(xué)生作文在有效借鑒文言文的優(yōu)美語言和思想精華同時，教師應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)文言文的良好習(xí)慣，提升學(xué)生的語文寫作素養(yǎng)，逐漸提高中學(xué)生的作文水平。

二、閱讀、語感及字詞教學(xué)，提高學(xué)生能力及技巧，有利于其寫作

（1）閱讀、語感及字詞教學(xué)。只有通過廣泛的閱讀，才能夠形成寫作，寫出好作品。

寫作是與讀書聯(lián)系在一起的。要寫作就必須讀書；閱讀教材歷來都有“文言文”的內(nèi)容。之所以要對學(xué)生進(jìn)行文言文教學(xué)，主要有兩個方面的理由。1. 對學(xué)生進(jìn)行經(jīng)典教育，傳承祖國文明。編入閱讀教材的古典詩文，基本上是歷代經(jīng)典中的精華，通過閱讀這些精品能夠弘揚(yáng)民族的優(yōu)秀文化。經(jīng)典之所以重要，還因為凝結(jié)在經(jīng)典中的傳統(tǒng)思想、文化、精神，已滲透到中國人心里結(jié)構(gòu)之中，積淀為民族的文化心里品格，漢語言已經(jīng)成為中華民族共同的文化語言。文言的閱讀對于今天的中學(xué)生來說，存在著語言文字、讀準(zhǔn)字音，把握節(jié)奏等實際的難題；在教學(xué)上，教師首先要了解有關(guān)作家作品常識，“知人論世”；課前要求學(xué)生查閱工具書，結(jié)合注釋給生字生詞注音，并逐漸養(yǎng)成這樣的學(xué)習(xí)習(xí)慣；講授課文前，教師先范讀，也可學(xué)生先讀，然后師生共同糾正，在此基礎(chǔ)上把握文章的基本內(nèi)容和文體特征。

在閱讀中，我注重對學(xué)生語感的培養(yǎng)，通過語言分析，具體地感知課文內(nèi)容，把握文章表現(xiàn)出來的作者的觀點(diǎn)、態(tài)度或思想傾向。結(jié)合具體語境，深入理解疑難詞語和句子的含義，落實詞句的翻譯，從而整體上把握文章內(nèi)容。疏通文意，歸納文言的基礎(chǔ)知識后就思想內(nèi)容、表現(xiàn)手法、章法結(jié)構(gòu)、語言特色、等方面對文章進(jìn)行文學(xué)和美學(xué)的鑒賞性閱讀。在分析文章時，首先從文體特征出發(fā)，把握文章的總體特點(diǎn)特征，有利于學(xué)生的理解，在分析表現(xiàn)手法和語言特色時，提高學(xué)生的分析能力，在全面深刻理解文章的基礎(chǔ)上，可引導(dǎo)學(xué)生從文言文中學(xué)到一些寫作的技巧，從而在一定程度上，提高學(xué)生的寫作能了。

篇10

【關(guān)鍵詞】初中語文；人文精神；教學(xué)策略

【中圖分類號】G420 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1009-5071(2012)07-0038-01

人文素養(yǎng)可以這樣理解：學(xué)習(xí)者通過長期學(xué)習(xí)文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等人文學(xué)科的知識而獲得的精神上、思想上的修養(yǎng)積淀。它包括人文知識的修養(yǎng)和人文精神的修養(yǎng)。人文知識的修養(yǎng)是通過學(xué)習(xí)各種人文學(xué)科而獲得的文學(xué)修養(yǎng)、藝術(shù)審美修養(yǎng)、哲學(xué)理論修養(yǎng)等，人文精神的修養(yǎng)是在獲得人文知識的過程中所形成的人生觀、世界觀、道德觀、價值觀、審美觀等。語文學(xué)科豐富的人文內(nèi)涵決定了語文教學(xué)的重要目標(biāo)之一就是提高學(xué)生的人文修養(yǎng)。也就是讓學(xué)生在學(xué)習(xí)語文的過程中形成較強(qiáng)的語文能力、崇高的道德情操、堅定的理想信念、良好的行為習(xí)慣、合作的團(tuán)隊意識、健全的人格魅力等。

1 珍視新教材，挖掘教材人文素養(yǎng)的內(nèi)涵

根據(jù)《語文新課程標(biāo)準(zhǔn)》精神，新版初中語文教材的課文內(nèi)容將視角廣泛地投向家庭、社會，關(guān)注親情、友情等真情，引導(dǎo)學(xué)生聯(lián)系自身實際，感悟種種人生哲理。面對初中語文教材的這一改編，我們教師應(yīng)主動去挖掘課文的人文內(nèi)涵，由原來的“課堂指導(dǎo)者”變?yōu)椤罢n堂促進(jìn)者”，讓語文課成為“大語文”的舞臺，洋溢著文學(xué)的氣息。以初中語文七年級為例，七年級的第一單元所選擇的課文均屬于敘事文章，文章中蘊(yùn)涵著很多深刻的人生哲理。第一課《在山的那邊》是告訴學(xué)生:要有目標(biāo)、堅持不懈地去追求，最后一定可以看見“大海”。這一課對于我們山里的孩子更是有著重大的意義，從小生活在山里的他們，也特別向往著走出山溝溝去看看外面的世界，這對于鼓舞他們認(rèn)真學(xué)習(xí)起著重大的作用。《走一步，再走一步》則告訴了孩子們:不要看著遠(yuǎn)處的目標(biāo)感到畏懼，我們要著眼于眼前，克服現(xiàn)在的困難，一步一步腳踏實地的走，最后成功永遠(yuǎn)屬于我們，使學(xué)生的意志品質(zhì)得到了熏陶。相信只要肯去挖掘教材，認(rèn)真分析，就能很好地利用教材中的人文素養(yǎng)去感染學(xué)生。

2 開展語文實踐活動，表現(xiàn)文章“留白”，促進(jìn)人文素養(yǎng)的內(nèi)化和提升

馬克思關(guān)于教育應(yīng)促進(jìn)人的全面發(fā)展理論提出：教育要保護(hù)人的天性，促進(jìn)人的個性發(fā)展，促進(jìn)人的創(chuàng)造力的發(fā)展，促進(jìn)人格的全面發(fā)展，促進(jìn)生命的全面升華。因此，語文學(xué)習(xí)就不能只停留在對學(xué)生進(jìn)行語言文字的訓(xùn)練層面上，更重要的是讓學(xué)生學(xué)會學(xué)習(xí)，學(xué)會生活，學(xué)會做人。在語文教學(xué)中，要把閱讀作品與生活實踐緊密的結(jié)合起來，在閱讀與實踐的相互消融中，培養(yǎng)學(xué)生高尚的道德情操，健康的審美情趣，形成正確的價值觀和積極的人生態(tài)度。這是語文教學(xué)人文性的重要內(nèi)涵。真知識是從社會大課堂中獲得的，真性情是從生活實踐的感悟中陶冶的。閱讀教學(xué)不僅要善于找準(zhǔn)文本的“留白”，還要根據(jù)作品“留白”的不同，采取恰當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)出來，才能建立起學(xué)生與文本之間的情感鏈接點(diǎn)，提升學(xué)生的文化品位，促進(jìn)生命的全面升華。通過對文本內(nèi)容多角度的思考，完成了文本的人文精神向?qū)W生的情感、態(tài)度、價值觀的轉(zhuǎn)變與內(nèi)化。

3 營造寬松氛圍，發(fā)展創(chuàng)新思維能力

“親其師而信其道”，學(xué)生往往因為喜歡某位老師，而轉(zhuǎn)變?yōu)橄矚g老師所教的學(xué)科。教師要把微笑帶入課堂，讓每個孩子都有一個美好的心境，要把自己作為普通一員置身于學(xué)生主體之中，與學(xué)生和平相處；要對學(xué)生多關(guān)心，多愛護(hù)，通過細(xì)微之處使學(xué)生感受到老師的關(guān)愛，建立起良好的朋友型的師生關(guān)系；要尊重學(xué)生，在全班交流中盡可能給學(xué)困生以發(fā)言的機(jī)會，對他們的學(xué)習(xí)上付出的努力給予真誠的鼓勵，營造寬松的研討氛圍，讓每一個孩子在研討過程中都能體驗到成功的快樂，都能體驗到老師的關(guān)注和期望，促進(jìn)學(xué)生積極主動參與教學(xué)行動。如課堂上多用“我們一起來學(xué)習(xí)好嗎？”“你認(rèn)為這句話應(yīng)該怎樣讀？請你給人家讀一讀行嗎？”等充滿愛心言語，激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新的意識。為創(chuàng)新思維的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

4 拓展閱讀，加厚加寬學(xué)生人文底蘊(yùn)

加速拓展閱讀，能迅速而有效地擴(kuò)大學(xué)生吸收量，使學(xué)生認(rèn)識中華文化的豐厚博大，不斷吸收民族文化智慧，加深人文底蘊(yùn)。閱讀體裁要多樣化，適當(dāng)涉獵詩歌、散文、戲劇、長篇小說。只要內(nèi)容健康有益，無論文學(xué)作品、科學(xué)技術(shù)，還是歷史哲學(xué)方面的書都可，除背誦古詩之外，加大背誦量，盡量超過400萬字。“厚積而薄發(fā)”，學(xué)生寫起文章來也就左右逢源，得心應(yīng)手了。延伸渠道，開展多種形式的語文活動。“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”語文教學(xué)不限于教科書，不限于教室，不限于校園，而是與家庭、社會相通的，甚至存在于虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間，它包括一個人完整的生活世界。我們可以在課余開展多種形式的活動，如：參觀、訪問、競賽、夏令營等，也可請上家長參與評價。總之，語文是文化的載體，是與人、與人的社會歷史文化、與人的具體的生命活動緊緊相連的。既要重視語文的工具性，更要偏重于人文性，培養(yǎng)學(xué)生熱愛祖國文字的思想感情。

5 優(yōu)化課堂教學(xué)手段，深化人文素養(yǎng)的深度