導語：如何才能寫好一篇十面埋伏講的什么故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1978年-1982年：恰同學少年，風華正茂

陳凱歌父親陳懷皚，其執導的《楊門女將》和《鐵弓緣》獲得第一屆和第三屆百花獎最佳戲曲片獎，還曾和導演崔嵬一起導演了影史名片《青春之歌》。用出身電影世家,家學淵源來形容陳凱歌，一點都不過分。他考入北影，可以用“波瀾不驚”來形容。

但是西安人張藝謀進入北京電影學院則經歷了一番周折。北影在西安招生的時候，張藝謀也報名了，但是他已經超齡整整6歲，這可難為了招生老師，雖然沒有人否認張藝謀在攝影方面的天才，但規定在那兒擺著。時任文化部長的黃鎮下指示希望能夠“破格錄取”，但此舉也遭到了攝影系老師的反感，后來攝影系老師妥協了，張藝謀雖然有驚但是無險地進入了北影。

陳凱歌和張藝謀剛進入北京電影學院時，都是當時那一撥同學中的翹楚。尤其是張藝謀，所有攝影系的同學都很佩服他。但學習成績是一回事，人緣又是另外一回事。張藝謀比他們班的同學歲數大了一截，而且，家庭出身使他背負沉重的包袱，個性又比較沉默，所以他顯得不太合群。而陳凱歌就不一樣了,他和田壯壯是導演系同學的核心。畢業分配時，也能看出來，陳凱歌留在了北京，而張藝謀卻只能遠走廣西――即使現在，張藝謀的身份證都是廣西的。

1982年-1986年：書生意氣，揮斥方遒

陳凱歌和張藝謀一起走入公眾視野是因為《黃土地》。那是1984年，陳凱歌導演，張藝謀攝影，曾同在一個鍋里吃飯。《黃土地》是一部劃時代的作品――相信任何一個中國電影史家都不會反對這個觀點。影片一改過去傳統中國電影的拍攝方式，給人耳目一新的視聽感受。影片獲得包括夏威夷國際電影節最佳影片在內的三個國際電影節大獎，對于當時還相對封閉的中國社會環境來說，《黃土地》的獲獎給中國停頓了十年的電影事業增添了信心。

此后兩年也就是1986年，《大閱兵》成了最后一部同時有兩人署名的電影。影片從個體切入，描述一群出身和個性不同的士兵和指揮官，為了天安門閱兵而在郊外接受嚴格的操練，過程中各人有不同的反應和省悟。本片在影像處理上維持了《黃土地》的鮮明風格，具有開闊的視野，強烈的色彩，宏大的構圖。陳凱歌試圖通過軍訓來表達他對中華民族的個人主義和集體精神之間的聯系，然而影片過于主觀性和寓意性，造成了人物的模式化和造型化傾向。

其實，在陳張聯袂走進影史之前，張藝謀已經在電影史上留名了――作為《一個和八個》的掌鏡，雖然看過這部電影的觀眾不是很多，但張藝謀的攝影才華還是得到了專家以及同行的充分認可。該片是一部關于一個人的忠誠受到懷疑，在極度危險和冤屈之中，用血和生命去證明自己清白無辜的影片。雖然這部片子的導演是張軍釗，攝影還有一位，肖風，但張藝謀的印記還是深深地打在了這部第五代導演的開山之作上面，嗜好大片天地中極小的人影，偏愛精致的畫面和時間的停滯。正因為這部片子的成功，使得張藝謀他們得到了所在的廣西電影制片廠領導的器重，而遠在北京的陳凱歌等人過來投奔，才會有《黃土地》的誕生。

1986年-1993年：指點江山，激揚文字

《大閱兵》之后的幾年，陳凱歌就一直都是大家關注的焦點，《孩子王》講的是云南山區一個鄉村教師的故事，給人的第一印象是晦澀難懂，尤其是那些充滿神秘氣息的長鏡頭和回蕩其間的聲響；這部片子還是獲得了一些獎項，包括戛納電影節的一個玩笑似的教育貢獻獎，而《邊走邊唱》砸了陳凱歌的招牌，藝術上被專家批，在商業上就更不用提了。

陳凱歌還在美國待了兩年，張藝謀卻漸漸從幕后走向前臺。1987年，《紅高粱》獲得了第38屆柏林國際電影節最佳影片金熊大獎。在此之前，他已經憑借《老井》中孫旺泉這個角色摘取第二屆東京國際電影節最佳男主角桂冠，而導演吳天明盛贊，“《老井》的功勞有一半歸于藝謀”。1989年的《古今大戰秦俑情》，成了張藝謀和鞏俐在銀幕上的唯一一次同臺獻藝的影片，當然這部片子的意義在日后張藝謀的發展歷程中我們可以看得更清楚――這是張藝謀首次與香港合作，首次接觸商業運作，這也是一個開始，一個逐步走向商業、走向形式大于內容的開始。

拍攝于1988年的《代號美洲豹》是張藝謀第一次嘗試拍攝商業片，事實證明那時候他還沒有駕馭商業片的能力。但此后，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等片，使張藝謀一直處于媒體以及公眾關注的焦點之上。

1993年-1994年：糞土當年萬戶侯

電影學院教授倪震認為是《邊走邊唱》藝術與商業的雙重失敗和張藝謀的頻頻獲獎促使陳凱歌“爆發”。陳凱歌選中了香港的湯臣公司，并且破天荒地聽從了投資方的意見，選用了他并不喜歡的李碧華的小說《霸王別姬》。該片獲第46屆金棕櫚大獎，這也是國內影人拿過的最高國際獎項――雖然理論上，戛納、威尼斯、柏林電影節具有相同分量，但在國內，大家似乎一直認為戛納電影節才代表最高水平。這部充斥著歷史與現實的交織的電影因為主演張國榮的緣故，更成為港人十大最愛電影之首。

張藝謀也不甘落后，第二年他導的《活著》也在戛納電影節奪得評委會大獎，風頭不讓陳凱歌――葛優憑該片獲得戛納電影節最佳男演員獎。改編自余華小說的《活著》拍得沉痛而從容，去除了表面的炫技而沉潛到影片深處，雖然很多人認為電影不如小說絕決痛快，因而指責張藝謀過于討巧，然而還是有相當的評論認為《活著》是張藝謀拍得最好的一部電影。

1994年-2004年：到中流擊水，浪遏飛舟

這個十年，一直是張藝謀的幸福時光。他一直在嘗試不同風格，先是拍了《搖啊搖，搖到外婆橋》、《有話好好說》。前者是張藝謀第一次專心的商業片嘗試，順應20世紀末的懷舊風；后者是張藝謀唯一一部都市題材電影，也是他第二次和姜文合作。它有種小品式的幽默風格，節奏也越催越快，夸張又自然，是個不錯的喜劇片。

此后的《一個都不能少》、《我的父親母親》、《幸福時光》都是溫情脈脈的電影，除《幸福時光》以失敗告終之外，其余兩部都獲得了不錯的成績。《一個都不能少》全部起用非職業演員，有紀錄片的質感與力量，這種嘗試使張藝謀得到了市場和官方的雙重認可；而《我的父親母親》在捧紅章子怡的同時，也讓張藝謀嘗到了“造星”與“炒作”的甜頭，他的電影中，商業氣息與日俱增。

2002年的《英雄》以及2004年的《十面埋伏》，使張藝謀的曝光率達到了頂點，媒體一片責罵之聲，而觀眾卻心甘情愿地走入影院想知道“為什么這么多人罵他”，兩部片子都開創了票房神話。

在這個十年，陳凱歌在干些什么？《風月》和《荊柯刺秦王》使人們見識了也厭倦了語無倫次的陳凱歌，他自己也不得不遠走他鄉拍了一部英文電影《溫柔地殺我》，可是票房不盡如人意。2002年回到國內，一部號稱要催人淚下的《和你在一起》，觀眾還是很給面子――陳凱歌終于有在國內過千萬票房的片子了，但是這種裸的煽情卻遭到了影評人的批判。在這期間，陳凱歌還導演了一部雖星光燦爛但仍不知所云的電視劇《呂布與貂禪》，對于一個電影導演來說，拍攝電視劇絕對可以視為自降身價不務正業的行為。

總之，在張藝謀“到中流擊水，浪遏飛舟”長袖善舞的這十年內，陳凱歌遭到了冷落是不爭的事實。

2005―2008年：數風流人物，還看今朝

憑借《英雄》和《十面埋伏》在商業片領域撈夠了之后，張藝謀似乎有點厭倦，又想回頭開始再玩文藝片了。《千里走單騎》號稱文藝片，但張藝謀還是大制作，請來日本老牌影星高倉健壓陣，除了在麗江等地拍攝外景之外，還要到日本去取景。張藝謀要向自己同學霍建起學習，開拓日本市場了――據說，在日本，憑《那山那人那狗》順利打下市場的霍建起知名度比張藝謀要高。

張藝謀砸那么多錢玩了《英雄》和《十面埋伏》之后，陳凱歌也要開始玩大制作了，他組織中日韓超級豪華陣容拍攝《無極》，宣傳上也不遺余力。然而，這部大投入的電影卻因為胡戈的《一個饅頭引發的血案》而成了貽笑大方之作。

篇2

戰爭中被殺死的士兵，逃荒路上衣衫襤褸的難民，武俠片中黑衣蒙面的打手，他們被統稱為：群眾演員。雖然只能在屏幕上占據一個角落，留下一個背影，但他們卻用自己對表演的熱忱，追求著自己的演員夢想……

阿權：學會“飛檐走壁”

阿權少年時調皮搗蛋，被父母送去學武，這一學卻讓他走上了武行的道路。有一技傍身，阿權在片場討生活比較容易。有一次，他跟著一家電影制片場到橫店影視基地拍戲，看到基地門口坐著許多人，有的在打牌，有的打著瞌睡，詢問之下才知道這些都是群眾演員。當時阿權就做了個決定，與其自己找電影拍，不如讓導演來找自己。于是，他加入了這個龐大的隊伍。

初到橫店，阿權和人合伙租了間小屋，沒有床，鋪上幾張草席，便呼呼大睡。通過一段時間的磨合，阿權與群頭(群眾演員的頭目，負責把演員介紹給劇組，收取介紹費)的關系近了，開工次數也多了，生活逐漸好轉。有時候，一連幾個武打片在橫店開拍，阿權就變得很搶手，有一次，兩個劇組的制片人為了爭奪阿權還大打出手。

時間長了，因為干武行，阿權也留下了一身傷，記得拍《十面埋伏》時，竹林那場戲是高空打斗，只要一上場，威亞(鋼絲)就勒在胃部，未經過訓練的人上去沒轉幾圈就吐了，阿權憑自己的經驗撐到最后一刻，竹子很密，阿權卻要在里面高速“飛行”，躲不及就會與竹子撞個滿懷，腦子還是暈乎乎的，可表演卻不能停，有時候阿權覺得自己比專業演員還敬業。一場竹林打斗的戲一直拍到中午，被放下來的時候，阿權已經不會走路了，長時間吊著威亞，兩條腿都麻了，怎么掐都不疼，過了10多分鐘才恢復。

工作雖然辛苦，阿權也有特別滿足的時候，當他看到《十面埋伏》竹林大戰中自己的表演時，就把什么都忘了，雖然鏡頭一晃而過，但對阿權來說卻是最大的紀念。

小薛：不止一個“傻根”

小薛，陜西西安人，父母都是老實本分的農民。高中即將畢業的時候，為了掙錢養活自己，找了一個搬運工的活，一個月300元。可是時間一長，他不甘于這樣簡單的工作，找到了職介所，第一次聽說還有不要學歷、不要經驗、什么要求都沒有的工作――群眾演員。

去了之后，對方讓小薛表演幾個自己拿手的絕活，他說了地方方言，結果導演說暫時不需要這樣的群眾演員。但是考慮到小薛生活困窘，導演同意讓他跟著劇組打雜，每天20元薪水。

后來，小薛和幾個朋友一合計，準備也北上，當“北漂”一族，在他們眼中，北京的薪水一定要高出很多倍。

過了一個多月后，小薛他們開始接到活了，沒有臺詞，每次收入是50元。有一天晚上10點多，某劇組的負責人來了電話，讓小薛第二天早上7點前務必到御道街拍片子，交代了要穿西裝和皮鞋。小薛打電話找朋友借服裝，當天的戲份是讓他坐在咖啡館里從這個位置移到那個位置，25元收入。后來，導演看小薛演得賣力，說正好缺個人事助理，問他愿不愿意干，一天30元。跟著劇組，小薛有更多的機會參加演出，比如《如果沒有你》(還沒有公映)的拍攝；還在《軍醫》里面擔任了一個保安隊的小頭目……有一次在江蘇綜藝頻道《人間》欄目里演兒子的角色，那次經歷讓小薛永遠無法忘記。故事大概是說一個母親非常疼愛自己的兒子。但兒子有點叛逆，不理解母親。小薛在劇本里的臺詞就一句“媽!”導演試了好多其他群眾演員，感覺都不到位，讓他試試。小薛看到那位“母親”的眼神，在那一刻他突然想到自己這么多年在外，都很少和母親呆在一起，日子如此艱辛，也不知道母親在遙遠的故鄉到底怎么樣了。是啊，那么多年沒好好叫一聲“媽”了。他的眼睛很快便模糊了，叫出了那聲“媽……”在場的人都很驚訝，他們無法想象小薛能把這個角色演繹得這么到位。他清楚地記得導演說：“你真放得開，像一個真正的演員，我怎么不早挑到你呢?”聽到導演的夸獎，小薛充滿自信，他相信世界上不止有一個王寶強，自己的演藝道路一定能走得更好。

小潔：無聲的對話

彭潔，出生在重慶的一個土家族家庭，從小就熱愛文藝活動。后來考上了廣東工業大學，在學校里一直是個文藝積極分子，她最大的愿望就是能真正演一場戲。誰知，這個機會還真來了。

小潔曾經把自己的資料交給許多藝術推廣人。

過了一年多，突然有一天，藝術推廣人打來了電話，說有個當群眾演員的機會。按照推廣人講的時間、地點，小潔準時到達。

推開大門，小潔看到了一片繁華的景象，攝影機、反光板、工作人員、大胡子導演……大家都在有條不紊地忙著自己的活兒。這時候，制片帶了一個和小潔同齡的女孩過來說：“這是你的搭檔。”小潔和那女孩面面相覷。原來，今天她倆的戲份是演一對路人。大胡子導演要求她們倆邊走邊聊邊笑，馬上開拍。陌路人如何瞬間變得親密無間?小潔倒是想了個辦法，她和那個女孩把談話內容定為：導演多久沒有刮胡子了。一開拍倆人就開始竊竊私語，誰知導演突然喊停，嚇得兩個女孩以為導演聽到了她們的談話內容。其實不然，導演要求談話不能出聲，只能做嘴形。于是，第二次再拍，小潔和女孩就對起了口型，“我猜一個月沒刮。”“我猜兩個月。”兩個女孩的無聲談話，基本上就在反復討論時間的長短。

這個鏡頭總共拍攝了有三四次，女孩們關于導演胡子的無聲討論也進行了三四次。每次導演一喊停，她倆就哈哈大笑，又不敢太大聲，最后憋得臉也紅了，腰也彎了。

阿飛：像“喜劇之王”

2002年，阿飛從河南一家藝校畢業，沒有機會進入正規的劇組，只能“曲線救國”從做群眾演員開始。他扮演的第一個角色是個小兵，只有兩句臺詞。換好服裝，背熟臺詞，上場前導演問他會騎馬嗎?他說不會。導演便對劇務說：“把他的服裝脫了，找個會騎馬的換上。”

第二場戲是戰爭題材的，大暑季節，阿飛要演50個死尸中的一個，因為在片場演死尸，能得到一個去晦氣的“紅包”，酬金會稍高一些，所以阿飛主動報名。他和其他群眾演員被安排在事先挖好的大坑里，有的上身打著赤膊，有的則穿得衣衫襤褸，開拍前，現場的副導演要求他們每個人在身上、臉上摸些泥灰。當他們按照要求“裝扮”完后，就一個個地跳進坑里，現場副導演要求他們擺不同的造型，有的趴著，有的側臥，而阿飛則被要求擺了一個高難度的造型，頭架在右邊“死尸”的腰上，一條腿則架在左邊“死尸”的腿上，導演一喊開拍，誰都不敢動。就這樣，來來回回，拍了很多條，阿飛就在坑里躺了一天，有時泥灰鉆進鼻子，忍不住打一個噴嚏，就被導演大罵：“連死人都演不好。”躺在地上，接受大地的炙烤，閉上眼睛，阿飛想到了家人，想到自己的演員夢想，淚水就從眼睛里流了出來。

篇3

動作每況愈下 名不副實

張徹、劉家良&劉家輝時代的少林電影，是硬橋硬馬的真功夫，講的是硬朗的精氣神，見招拆招，相當實用。張鑫炎、李連杰的《少林寺》，就有很多內地功夫團體的表演性質，雖然有些花拳繡腿，好在與劇情結合得到位，當年也是萬人空巷。如今的《新少林寺》，定然是難以引領潮流，甚至作為動作電影都未必得到認可。作為一部動作電影，本片的動作戲份，呈現每況愈下的態勢。民國時代的動作，拳腳和槍炮同在，本來就難以平衡，這就意味著導演、編劇和動作指導，要做好大量的案頭準備工作，再與劇情結合，融會貫通，設計出讓觀眾可信的力度，否則就會無法遏制地失衡。《新少林寺》顯然不是浪漫夸飾的電影，貌似應該寫實，但可惜跑偏得也很嚴重。

開片之初，元奎設計的鴻門宴段落，登封縣軍閥劉德華與大哥反水，設下埋伏，誰知道小弟謝霆鋒卻要將他們一并鏟除，這一出很是精彩，一氣呵成，尤其是辮子軍熊欣欣大砍大殺。囂張跋扈的劉德華逃出縣城之后，熊欣欣一路追擊，雙方在馬車之上上演生死時速，槍來拳往，很是過癮。懸崖古道、燈火閃爍，劉德華的女兒被踐踏，雙雙跌落。這幾分鐘，是華語動作電影難得的絢爛場面，張力十足，運動鏡頭流暢，很有《指環王》的氛圍。然而從此之后，也就只有少林寺里的老廚子成龍帶來一些詼諧的動作演出，將烹飪和打斗融為一體，且加上獨具特色的河南話配音。吳京、余少群、釋行宇也不過不失而已。最后大決戰場面，“爆炸陳”親自上陣，處處是炸點，八十門炮轟擊之下，土木建筑的少林寺不見大火燎原。劉德華超過了《十面埋伏》中的章子怡，終究還是沒有死。《新少林寺》充分證明了當今動作導演的無力感，他們在長達三四十年的工作之后，創作欲望不強，潛力也早已經被挖掘殆盡。

劇情粗枝大葉 牽強附會

《新少林寺》的邏輯錯亂，讓很多試片會上的觀眾忍無可忍。“放下屠刀，立地成佛”的本意，在《新少林寺》中的表達很是糾結。作為軍閥的劉德華，本不過與兄弟們一起搞了個縣城做個土圍子老大而已，卻就不思進取，準備滅老大的門。觀眾從一開始就難以進入他的世界，他是大奸大惡也罷了，如此傲慢與偏見，在民國軍閥爭斗之時，最恰當的不過是夾著尾巴做人，要知道河南是四戰之地啊。一個小小的半調子軍閥，在堂堂少林寺里囂張到極點，這本身就削弱了故事文本之內的可信度。這么一個人，讓他具有非常強烈的民族主義，只能是編劇的強行設定，我們看回各種有關中華民國時代的軍閥史，幾乎找不到不與列強打交道的軍事力量。再到家破人亡的劉德華被少林寺容留，成龍點化了他不少迷惘，但是“賞銀十萬”言猶在耳，劉德華就給災民大發白饅頭，不知道為什么消息就是透露不了。無論如何，電影最終解決的方式，竟然是讓修鐵路、賣武器的洋鬼子，為了掩蓋盜竊國寶而炮轟少林寺，這樣的思路匪夷所思、既夸張又跑偏。對于編劇來說，這已經是過于偷懶的做法，動輒就讓民族沖突成為解決劇情桎梏的方式，實在是黔驢技窮的表現。2010年年初的《蘇乞兒》也是如此，兩段式讓觀眾愕然。事實上，過去幾十年中優秀的動作電影，都是劇情充沛、文戲精彩才可能讓觀眾記憶深刻銘記至今，況且《新少林寺》的動作也只是有佳句而已。

反思難登大堂 難負眾望

篇4

為此本文針對在面臨引進片續集猖狂時，內地國產電影卻遭遇“獨生子”的寂寞情態，從文學作品續集觀念，續集片發展情況、觀眾心理、社會語境等方面探討續集現象的不對稱情況。試圖尋找內地國產影片續集缺席的某些原因，以供商榷。

一、續集探源

《漢語大字典》：xù：形聲，從糸(m ì),賣(y ù)聲，本義：連接起來，接上。

續，聯也。――《說文》

續，繼也。――《爾雅》

續衽鉤邊。――《禮記?深衣》

貂不足，狗尾續。――《晉書?趙王倫傳》

是斷手而續以玉也。――《韓非子?用人》

一時人急智生，把自己頭發拔下一綹，登時把弓弦續好。――《儒林外史》

續集x ù j í[sequel]：多集作品的后續各集之一。如此釋義等等。

從詞源上看，續本是個中性詞，更無情感的含義，隨著時代變遷，人們賦予它一些新的意味成分。續集現象在中國不是舶來品，也非初來乍到的新物。它有其長久而豐富的歷史生命力，在中國傳統的文學藝術作品中是屢見不鮮。

我國古代小說中，四大名著也難逃被續的命運，《紅樓夢》現在流行的一百二十回本，后四十回就是高鶚續寫的，而在所有的續書中，一般都推高鶚的最為精彩，另外的如《紅樓圓夢》、《紅樓后夢》、《續紅樓夢》等，都質量低俗。《水滸》的續集當以陳忱的《水滸后傳》最佳，書中敘述李俊到海外為王，發揚梁山的英雄事業，但文筆氣度也已遠遠不及施耐庵。《三國演義》則有人寫《反三國》，也算寬泛意義上的續書，因為寫蜀國滅魏滅吳，一則違反歷史事實，二則寫得莫名其妙，此書并不流行。《西游記》則有《西游補》（董說作）。

其他的比如《濟公傳》的續集當算數量最多，而且多獨立于原《濟公傳》，寫得實在是不精彩。《七俠五義》之后有《小五義》和《續小五義》，《今古奇觀》之后有《續今古奇觀》，這都是比較流行的，后到了《九續小五義》和《五續今古奇觀》。反《西廂記》的《東廂記》（清代楊世瀠作）寫得很差；《錦西廂》（周公魯作）比較好些，情節很復雜。然而反《琵琶記》的有《后琵琶》，《漢書》之后又《后漢書》等等。續書層出不窮，后續者樂此不疲。但縱觀而言，確實好的續書鳳毛麟角，大多平庸之作或狗尾續貂。①

如此繁盛的續書大致推來應該有如下緣由：

自古有假托神人、圣人、名人之名，以求別有用心或者不得以而為之。這樣“師出有名”，做起事來才“名正言順”。

前人未盡事業，后人或在世者接過重任，比如《漢書》就是前后三人完成，《紅樓夢》也屬此類。

崇敬前人名作，又企圖超越前人的名作，以挑戰和展示自己的才華。不滿前人所作，歷史觀和價值觀發生沖突，繼而另起爐灶，以體現自己的立場。比如《反三國》。

認為前人作品不夠充實完整，還未盡興，于是萌生解答“欲知后事如何”的續書沖動，《濟公傳》續書就如此。

照此看來，續書觀念早已深入人心。

作為有綜合性之稱、第七藝術的電影，與文學之間的關聯也由來已久而且親密有加。所謂續集影片，即情節發展延續前一部影片故事的電影，續集通常因為前一部影片的票房好，想將它所形成的魅力再加利用而拍攝的。由此而來，續書的“情節發展延續”的經驗自然啟示電影中的續集片，二者有異曲同工之妙。

就內地而言，在文學藝術里大行其道、“沾親帶故”的續書觀念，卻在以后內地國產電影中遭遇“滑鐵盧之戰”般的境遇，一蹶不振，時至今日也沒有恢復元氣，大展雄風。在中國內地電影市場開放的今日，遲遲不見“閃亮登場”的本地特色的續集影片。歐美、港片卻充分利用續集的觀念，大肆運作，搶占風頭，狂賺人民幣。而我們卻拱手相讓，眼巴巴地甘拜下風，實屬哀哉！

二、歲月留痕，殘缺的篇章

中國早在20 世紀20、30 年代就盛行續拍之風，1926 年大中國影片公司的《蓮花公主》拍了3 集；《濟公活佛》1926 拍了1 集，1927 年拍了2 ― 4 集；1928 年公映的《火燒紅蓮寺》就是因為觀眾響應熱烈，在三年內連續拍了1 8 集，后來延續到2 0 集。1929 年時《乾隆游江南》拍了4 集、1930 年拍了5― 7 集、1931 年拍了8 ― 9 集；《兒女英雄傳》1927―1931 年共拍了5 集、1929 年還有《王氏四俠續集》、《火燒平陽城》（共7集）；《荒江女俠》1 9 3 0年拍了6 集、1931年拍了7 集；《江湖二十四俠》1930―1 9 3 1 年共拍了7 集等。當時也正是商業味道濃厚的境況下，誕生的這種拍片現象。以后由于內患外憂，左翼電影運動、國防電影等的影響，續集現象一度衰微。解放后直到現在，續集電影在內地偶爾零星般地點綴影壇，《北斗》在1979 年和1980 年分別拍了上下集；《東陵大盜》在1986 年拍了2 集、1987 年續拍了2 集、1988 年續拍了第5 集；《小鈴鐺》1986 年拍了續集；《南拳王》1993 年拍了續集；《晚清風云》1993 年拍了3 部等。以后有幾部系列片喧囂一時，如馮小寧、潘長江等拍的關于抗日的影片、馮小剛的賀歲片等，還不能視作為嚴格意義上的續集片。而真正的續集片在內地就更顯得寒磣，難成氣候。續集片后勁不足甚至缺席的情況成為內地國產電影史上殘缺的篇章。

三、沉寂于喧囂中的內地國產續集影片

1 ．烽煙四起的續集現象

俗話說：不怕不識貨就怕貨比貨。《孟子?梁惠王上》：“權然后知輕重；度然后知長短。”我們舉目四望，外地續集影片、電視劇續集如火如荼般地盛行。內地國產影片可謂四面楚歌，孤寂難擋引進片續集洪流。

續集現象在美國是相當瘋狂的電影現象，發展至今幾乎在每一部賣座影片之后都會時間長短不等地繁衍出一部、兩部⋯⋯續集片來，甚至不少制片在拍攝一部電影的時候已經開始醞釀它的續集。雖然早在20 世紀3 0 年代就拍出了《弗蘭肯斯坦》與其續集《弗蘭肯斯坦的新娘》這樣著名的姊妹篇。但是從歷史紀錄看，60 年代以前拍攝續集的情況并不多見，而是更多熱衷于重拍老片，比如《圣女貞 德》、《哈姆雷特》等多次被搬上銀幕。在電視的擠壓下，制片們絞盡腦汁，通過實踐摸索出“好片接續”的經驗，到70 年代末，成為制片公司賺錢的法寶之一。續集片的數量不勝枚舉，《教父》、《大白鯊》、《第一滴血》、《印第安娜?瓊斯》、《星際系列》、《侏羅紀公園》、《本能》、《異形》、《沉默的羔羊》、《魔鬼終結者》、《怪物史萊克》都拍了集數不等的續集篇，以及特工小子三部曲、羅蜜?施耐德的“茜茜公主三部曲”、刀鋒戰士三部曲、蝙蝠俠系列、超人系列、小鬼當家系列、上帝也瘋狂系列、布魯斯南007系列、蜘蛛俠系列、碟中諜系列、心慌方系列、午夜兇鈴系列、猛鬼街系列、變種DNA 系列、黑金迷墻系列、追擊四部曲、異種系列等等。

香港在電影續集片拍攝方面也十分紅火，《醉拳》、《蜀山》、《英雄本色》、《黑俠》、《古惑仔》、《倩女幽魂》、《黃飛鴻》、《笑傲江湖》、《雷洛傳》、《賭神》、《新鹿鼎記》、《最佳拍檔》和《五福星》、《無間道》系列、《黑社會》、《警察故事》、《暗戰》、《幽靈人間》等等都以續集或系列面世。

僅僅是從美國、香港的續集片情況看，他們都遵循一個不成文的道理：凡是以前成功的，現在就還能行。戲不在精，有名則行；續不在多少，賺錢就行。不管是故事連續性的續集片，如《教父》、《黑社會》等續集片；還是故事連鎖系列型，如《007》、《蝙蝠俠》、《蜘蛛俠》等系列片。不管續集片投資多少，它們一般萬變不離其宗，續集肯定脫胎于前一部成功的原創影片。然后按照類型影片的模式，發揮前作的名氣，借此東風，趁熱打鐵，再大賺一筆。好萊塢的續集片近年來表現出咄咄逼人之勢，香港續集片也不甘示弱。由此反觀內地國產影片，在這么多年的引進片續集的橫掃之下，沒有讓我們受之熏陶、驚醒而積極成長；我們仍固守陣地，一副“他搶他的，與我何干”的旁觀者架勢，沒有發奮圖強與之較量的動作和氣勢。當年中國加入世貿，外國大片涌進，有識之士就大呼“狼來了”。時至今日雖有張藝謀、馮小剛等為國人長了些顏面，但是我們仔細反思一下，國產電影續集片現象卻是我們的心頭之痛。看看假日檔期基本是引進片，尤其續集片搶盡風頭，穩坐票房榜首時，我們不得不三思。

再看國產電視劇續集卻是如雨后春筍般的瘋長，大凡在電視上熱播的電視劇，都會續集，一而再地鬧騰熒屏，直到大家審美疲勞。《還珠格格》、《劉老根》、《空鏡子》、《重案六組》、《少年包青天》、《流星花園》、《北京人在紐約》、《激情燃燒的歲月》、《渴望》、《過把癮》、《康熙微服私訪記》、《馬大帥》等都有“后代”或“兄弟姐妹”。

對于前面所說的好萊塢和香港的影片續集現象，大家會認為某些政治、文化、經濟、歷史等環境有別于內地的原因，所以我們無法與之攀比。但是我們現在比較一下其孿生兄弟――國產電視劇，似乎應該獲得某些啟示。在相同社會背景下，為什么電視劇“續”得熱火朝天，而電影續集片卻躑躅不前，兩者形成強烈的反差，怵目驚心。也許有人會說由于不同的片種類型、主要播放媒介差異、投資人的風險保證等因素。但是電視劇成功經驗的借鑒，應該對電影續集的發展有不可小覷的作用，用投資拍續集電視劇的錢為什么就不可以投資電影續集。近年國產電影雖然有馮小剛、張藝謀等撐起大旗，但是仍然“獨木難成林”。他們更沒有發展電影續集的計劃和表現，往往打一槍換一個地方。雖然在類型片方面有一定的繼續擴展，但是沒有拍續集片的勇氣和決心。投資人更是為了四平八穩，不肯貿然涉足續集片，寧愿把大把的錢投向電視劇的續集拍攝。這種投資失衡的現象確實讓人遺憾。

面對周圍續集片現象的強勁勢頭，而國產電影的續集片卻無動于衷。我們不禁感嘆“扶不起的阿斗”，抑或有“恨鐵不成鋼”的焦慮。

2 ．“愛你沒商量”：觀眾對續集片的觀賞心理

我們很容易在報刊和網絡上搜索到近幾年來，引進大片的續集情況，數量居高不下，而且票房收入一路飆紅。除了制片方“問錢哪得容易賺，唯有影片續集來”的商業企圖，觀眾的觀賞心理還是一個重要的主觀因素。也許續集的質量不如正集，但是觀眾還是飽餐著“洋快餐”。到底是什么誘因招數讓觀眾趨之若鶩？

續拍影視作品大體可分為三類。第一類續拍作品的名稱與創演陣容同原作相同，二者在故事情節、時空背景和人物關系上具有密切的前后連續性，該類作品一般是以劇( 片) 名加數字來命名的系列劇(片)。典型的代表就是《終結者》系列、《康熙微服私訪》系列和《還珠格格》系列。這才是真正意義上的影視續集作品。第二類續拍作品是劇( 片) 名相關，在創演陣容或故事題材和背景上有一定關聯的作品，這也就是通常意義上的姊妹篇作品。《太陽花》是此類作品中的代表之作。第三類是劇( 片) 名相同或相近，故事來源和情節背景完全相同，而創演人員又截然不同的作品，即對原劇拍翻版。金庸小說《射雕英雄傳》、《鹿鼎記》等被大陸和港臺不同的制作班底反復搬上熒屏，就屬于此種類型。②

這些種類的情況，正是影視制作者摸索出來的經驗，為了適應拍攝和市場需求，“見方抓藥”，迎合觀眾的欣賞心理：

（1 ）余猶未盡。

中國傳統的敘事文學，講究故事的曲折，更強調故事的完整性，封閉式結構。這正符合觀眾的欣賞心理，希望凡事有個圓滿結局，以了卻心愿，免得牽腸掛肚。所以在中國的章回體小說和評書中，往往采取“欲知后事如何，請聽下文分解。”吊足觀眾胃口。面對吸引力強的影片，觀眾很關注故事情節，人物的命運，將有怎樣的變化等，不滿足一片的結局，希望看到后續部分，權當“完型填空”，不留遺憾。比如《黑客帝國》和《星球大戰》、《教父》等就屬于未講完的故事。

（2 ）趣味情結。

電影有娛樂、教育、宣傳、審美等功能，甚至說電影是白日夢。不管怎樣，電影作為一個事物，觀眾就有好惡之情。對于他所喜歡的題材類型的影片，他會特別關注和情趣倍增。不感興趣的，他會避而遠之。比如有人喜歡007 系列的“美女+ 帥哥+ 動作+ 槍戰”的模式，就樂此不疲。有人喜歡《侏羅紀公園》這樣科幻片，會一集一集地追捧下去。當然精明的創作人員在前集的陰影籠罩下，明白“變則通，通則久”（《易經》）的道理，想方設法，變換花樣，制造看點，吸引觀眾。

（3 ）好奇的期待心理。

好奇心是由新奇刺激所引起的一種朝向、注視、接近、探索心理和行為動機。人天生就對周遭和未來充滿著好奇的目光，正如《天地之歌》：“從地到天，從天到地，萬事萬物多么神奇⋯⋯誰能解開這個奧秘，誰就變得聰明無比。”《沉默的羔羊》揚名賣座之后，朱迪?福斯特不演，續集面目將會變成什么樣？這恐怕是很多人關注《沉默的羔羊》續集的主要原因。到了影片上映的時候，肯定會有人抱著疑惑和好奇心，而走進影院去看這部續集電影。其實很多續集電影都采取了制造懸念的宣傳戰略，發行商們誘導觀眾續集會有新的演員、場景、 情節、特技等元素變化、豐富新片，以此喚起觀眾的好奇心會，驅使他們繼續看。

對于每一位觀眾的期待視野來說，每一部新的作品，都喚起了接受者（觀眾）的期待心理和由先前的影片本文所形成的圖式印象。在影片創作者計劃續集片后，會給觀眾留下強烈的期待心理。觀眾希望續集片將會是什么樣子，同前面的片子有什么不同，值不值得觀看等。

（4 ）自由與無奈的選擇。

正如電視受眾在開始收看電視時，一般可以有三十到六十個節目頻道可供選擇。按照各自的興趣愛好選定某一節目收看。但是，觀眾一旦選定目標收看后，在接受過程就呈現被迫狀態，節目傳達什么內容或形式，就得接受什么，按照創作者的思路去接受。因此電影雖然有武打片、動作片、驚險片、科幻片、愛情片、警匪片等眾多類型，而且續集片也大多在這些片子基礎上衍生，就觀眾選擇來說，每年大量的原創片和續集片問世，是足夠量的，選擇的范圍也頗多且自由。即使大家對續集片有戒備和厭倦心理，實際上面對消費時代的工業化“復制”特征，觀眾又有多大的選擇余地呢？

對于電影愛好者來說，如果續集電影充斥銀幕的話，只好逆來順受。所以正如一位《驚聲尖叫3 》的美國觀眾所說：“你問我既然那么恨《驚聲尖叫2 》，那為什么要去看《驚聲尖叫3 》？很簡單，因為我家旁邊的電影院除了這部以外根本沒有放映其它像樣些的電影，你又能讓我怎么辦？”③看看今年引進大片多是續集片，就能證明我們選擇的無奈。

不管怎么說，續集片誕生不是一兩天，數量也不是三五部，在今天這么流行，說明市場前景可觀。且有眾多的高票房數據作為“硬道理”支撐。中國觀眾也熱衷于續集片的追逐時，為何內地國產電影不把握好這樣旺盛的需求，發展續集片，打造本地的特色產品？正如《國產電影啥時出續集？》④這是媒介的呼喚，也是國人的期待和呼聲。

3 ．“寂寞沙洲冷”：內地國產續集片的社會生態語境

綜合多種社會因素，內地國產電影續集在電影市場的“集體失語”狀態應該是“冷卻的社會語境”影響所致。

（1 ）社會主義精神文明建設堅持文藝“為人民服務，為社會主義服務”的方向，唱響時代主旋律，以優秀的作品鼓舞人。在這個大前提下，影視劇的創作除了自身的發展規律外，也要遵循這些原則。而續集片就其產生和表現情況看，很多不適合健康向上的精神文明道德建設。片面強調“觀眾需要”和收視率，而追求享樂、功利、封建迷信、暴力仇殺、等庸俗化感官刺激，不利于和諧環境的健康發展。

（2）續集在中國傳統文化中向來有負面的影響，比如：狗尾續貂、續弦，粗制濫造，正集永遠比續集強。大凡續集是費力不討好、弄巧成拙的差事。確實有相當部分影片的續集為人所詬病。曾執筆創作了轟動一時的青春喜劇片《美國餡餅》劇本的亞當?赫茲（AdamHerz）在寫作《美國餡餅2》之前，曾經專門開列了一個好續集與壞續集的清單，并在他認為是壞續集的片名上用紅筆寫上一個大大的“不”，以刺激自己的創作靈感。赫茲聲稱：“做續集的最好方式是延續原片的精彩之處。壞續集之所以失敗，就在于人們老想超越原片，這其實是很荒謬的。”⑤不管怎么說，“續集= 次品”的觀念還是很多批評者掌握的武器和標準。比如《還珠格格》續集，美國《大白鯊》、《第一滴血3 》續集等招來一片怨聲。

（3）時下評論多認為續集片唯利是圖，是為了趁勢賺取“剩余價值”。雖然國內發展市場經濟已經多年，但對于急功近利的商業行為還是持批評態度居多。游戲成分多于勸世功能，有悖于傳統的“文以載道”的倫理道德觀念。

（4）市場運作不成熟，電影工業體制不健全，大多是游擊戰術，不連貫性，見好就收，缺乏冒險精神。制片者一般缺乏影片的長遠計劃，更缺失對影片的資金投入、深度開發和資源再生產。再有對電影類型的開掘和完善存在相當的欠缺，看看好萊塢大片和港片的續集基本上是建立在類型片的成熟的運作機制上的。比如美國的《哈利?波特》經驗值得借鑒。

（5）縱觀好萊塢、香港等的續集片，基本上原作是大片、賣座片，這才是作為拍續集片的籌碼。而內地國產影片，大片制作畢竟是少數，更多是中小資本拍片，想再續前片，現實條件不足。雖然近年有《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等大片繁榮國產片市場，但是只見類型模仿，難見超越創新，更不見其接宗傳代。一鳴驚人后，很快就黯然退場。這是導演、編劇還是制片的失誤呢？還是對續集根本就不屑一顧？比如張藝謀拍了《英雄》后再拍《十面埋伏》，為人攻擊不輕，然后就轉向文藝片《千里走單騎》。可見本地續集片將會面臨險象環生的市場和輿論的壓力。

（6）揮之不去的原創情結、藝術品格束縛了電影人的手腳。名導們講的是原創的品位，不愿續集砸了招牌。社會大眾多認為續集是江郎才盡的選擇和表現，或者是“踩著腳印走”。續集意味著重復，而過多的重復最終會導致“藝術感”的喪失，這是電影創作者們擔心接受的命運結局。張藝謀曾說：“《秋菊打官司》藝術風格的改變，是出于這樣一種考慮――不想太重復自己過去的東西。” ⑥顧長衛導演《立春》就強調不是《孔雀》的續集，編劇李檣也不斷強調《立春》和《孔雀》一點關系也沒有。⑦ 2 0 0 6 年在內地電影市場反響不錯的《瘋狂的石頭》，導演寧浩也表示沒有拍攝續集的計劃。

（7 ）國產電影整體的低迷狀態，使觀眾難以回歸對國產電影的信心，“我已經很久不看國產電影了”、“我已經很久不去電影院看電影了” ⑧或者觀眾寧愿看引進的續集影片，也不青睞國產原創片。嚴酷的市場，這為尚處于“星星之火”的內地國產電影續集片形成了高壓的環境。

（8 ）中國電影市場的開放雖然多年，但是娛樂精神卻明顯不足，由于歷史的緣故，使中國電影背負政治、倫理、教化等沉重的十字架，步履維艱。在消費時代的悄然興起和大眾文化盛行的背景下，影像文化如影視、廣告、網絡、卡通、MTV 等總體上是在靠近世俗和娛樂化。但是內地電影卻“半遮面”，雖然有馮小剛系列賀歲片等引領潮流，畢竟沒有形成氣候。續集片的生生不息正是由于其強烈的游戲娛樂精神作為引導，精心炮制，不斷加入新的符號和元素，把冷飯也能炒成盛宴。

如此舉證，似乎是為了給大家找理由，困境重重中的內地國產影片像“孤獨的斗士”、“寂寞的鴕鳥，總是一個人在奔跑”般的落落寡歡。創作人員如果還抱著“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”的清高和戴著唯我獨尊的光環，不肯放下姿態去開辟續集片這一新領域；以及觀眾不以樂觀和包容之心，以支持代替棒喝，為續集影片營造寬松環境，那么面對世界電影“不盡續集滾滾來”的挑戰，國產電影又輸一招，又缺失一種競爭的實力。小結：而今邁步從頭越

綜上所述，“蓋天下世變既成，人心趨變，以變為主, 則變者必勝, 不變者必敗。而書亦一端也。”⑨在國產電影類型片認識不足時期，我們強調學習好萊塢的類型片模式，于是我們有了商業味濃的《英雄》類的大片。“師夷長技以制夷”（清代魏源《》），學習別人的成功經驗并不為過，未為晚也。在諸如古裝、武俠大片類型爭相模仿，原創電影又遭遇窘境時，在尊重觀眾和市場規律的條件下，拋棄對續集片的偏見，揚長避短，視之為一種特殊的藝術創作手段和對類型電影發展的有益補充。《荀子?儒效》：“不聞，不若聞之；聞之，不若見之；見之，不若知之；知之，不若行之。”那么在外片續集“你方唱罷我登場”的轟轟烈烈的競爭時，內地國產電影續集片將繼續沉默，還是在沉默中爆發，也許是一個生存的契機問題。

參考文獻：

①參照金庸《書的“續集”》。

②丁冠景、歐啟彬《狗尾續貂：影視圈何以勁吹“續拍”風？》，《南方日報》2003 年8 月19 日。

③西里、錢有玨等《2000 年電影枕邊書》，第20 頁，漓江出版社，2001 年1 月第一次版。

④《江南時報》第31 版，2003 年6 月10 日。

⑤孟冬：《續集作為一種病毒》，《深圳商報》2 0 0 6年7 月18 日。

⑥王迪：《電影劇作導航》，中國電影出版社，2005年3 月第一版，第284 頁。

⑦《重慶時報》第16 版，2005 年3 月14 日。

⑧《國產電影，該棒喝還是保護？》，《廈門日報》，2006 年6 月23 日。

篇5

關鍵詞：中國電影；《失戀33天》；影像奇觀；浪漫現實；審美轉向

中圖分類號：J90文獻標識碼：A文章編號：1003―0751(2012)05―0193―05

2011年，中國影市繼續演繹傳奇。投資不足千萬的小片《失戀33天》無疑成了最大的贏家，上映首周竟擊敗了三部好萊塢大片，最終票房高達3.5億，創造了中小片的票房神話，被譽為史上最牛“黑馬”。相比之下，2011年的大片市場表現卻平平淡淡，特別是古裝大片。《關云長》、《戰國》、《武俠》、《白蛇傳說》、《畫壁》、《楊門女將》等不是票房次周遭遇滑鐵盧，就是開局不利；歲末被寄予厚望的《鴻門宴傳奇》雖獨占鰲頭，扛起了賀歲檔大旗，但卻未能扭轉乾坤，同樣沒有走出這一怪圈；就連徐克憑借高科技精心打造的3D大片《龍門飛甲》市場人氣遠沒有想象的那么給力。與《龍門飛甲》同期上映的戰爭史詩巨制《金陵十三釵》，雖耗資6億，但國內票房也只能與投資僅800萬的《失戀33天》平分秋色。這種“大不敵小”的頗具反諷意味的影市傳奇似乎表明，中國電影的審美生態正在經歷一個重大轉變，即從“影像奇觀”向“浪漫現實”轉變。這一轉向伴隨著新世紀以來電影產業化進程歷時10年之久，到《失戀33天》終于得以爆發。

一、電影產業10年歷程：影像奇觀漸成規模新世紀伊始，中國電影負載著如何滿足本土觀眾不斷增長的文化需要并以一種新的審美形態走向世界的雙重壓力。而以最具民族特色的古裝武俠為創作題材、以海峽兩岸和香港一線明星為演員陣容、以現代數字技術為表現手段、以市場經濟的商業邏輯為運作路線的電影生產模式，成了中國電影人尋求突破與發展的現實選擇。于是，中國大片以影像奇觀的姿態登上了歷史舞臺。

2002年歲末，新世紀第一部國產武俠大片《英雄》上映。由于其獨特的視覺魅力，再加上諸如“古裝巨制”、“武俠巨片”、“史詩巨作”之類的宣傳鋪天蓋地的轟炸，《英雄》一時讓人趨之若鶩，甚至許多已不看電影多年的觀眾也因此片再度涌向影院，引起了前所未有的觀影熱潮。

《英雄》顛覆了中國傳統武俠電影的敘事模式，開啟了“奇觀化”的類型姿態。恢弘的場面、絢麗的色彩、美艷的風景、神奇的打斗，帶給觀眾一種全新的視覺體驗。《英雄》以唯美宏大的形式壓到了人物與故事。為了凸顯視覺的震撼力量，張藝謀一反傳統武俠電影通過武打動作展示英雄性格的敘事方式，把傳統武俠電影中那種驚心動魄的生死較量置換成了美輪美奐的“武舞表演”①。古樸靜謐的棋藝館里秦國七大高手與長空的搏擊對峙，浩瀚蒼茫的大漠中飛雪、殘

收稿日期：2012―06―07

*基金項目：2011年度國家社會科學基金青年項目《全球化語境下中國影視文化與民族主體性問題研究》（11CZW015）的階段性成果。

作者簡介：孫燕，女，浙江傳媒學院文學院副教授，博士（杭州310018）。

劍的殉情游戲，九寨溝清水涼亭上無名與殘劍之間空靈飄逸的意念對決，落葉繽紛的胡楊林里飛雪與如月的愛恨廝殺，以及秦營里殘劍、飛雪與秦王之間云譎波詭的生死角逐等場景，都堪稱綺麗、震撼！這些經過精心拍攝或利用數字技術巧妙制作的影像奇觀，把觀眾帶入了一個如詩似畫、奇異瑰麗的世界。盡管在這個世界里我們看不到“英雄”那義薄云天的精神氣概和一諾千金的崇高品格，但我們看到了秀逸纖麗的南國山色、雄渾悲壯的北國風光，看到了幾位大演員神妙多姿的秀武表演。張藝謀用3000萬美金為觀眾奉獻了一頓精美奢華的視覺盛宴，也最大程度地實現了其商業訴求。雖然不少電影學人對《英雄》的思想內涵頗有微詞，但在超常的票房收入面前，批評的聲音顯得非常微弱。所以《英雄》之后，中國大片幾乎不約而同地走向了武俠奇觀模式。

2003年，何平緊隨張藝謀推出《天地英雄》。該片演繹的是一個發生在公元700年的西域大漠里的傳奇故事，也是一部按照目前流行的文化元素進行創作的武俠大片。影片把經典武俠作品中的宗教倫理與一個維護國家正義的歷史神話縫合在一起，以磅礴的氣勢、恢宏的場景以及漫漫黃沙中孤膽英雄的壯舉激蕩著觀眾的心靈。“駿馬秋風冀北”與“杏花春雨江南”的剛柔并濟，邊塞大漠、長河落日與叢林清溪、裊裊炊煙的相得益彰，使這部作品的影像風格更加令人賞心悅目；同時波譎云詭的刀光劍影與義不容辭的道義擔當賦予影片以深刻的內涵。應該說，這是一部對中國傳統武俠精神尚存敬畏的武俠大片，影片通過奇妙玄奧的武俠宗義塑造了一個俠肝義膽、壯志凌云的“天地英雄”形象，相對于張藝謀那個符號化的抽象“英雄”而言，何平的“英雄”無疑更具生命的質感。即使站在2012年這個大片云集的年代，《天地英雄》仍不愧是一部不可多得的有人物、有情懷的大電影。

2004年，張藝謀的第二部武俠大片《十面埋伏》問世。該片沿襲了張藝謀濃墨重彩的美學風格，竭力營造具有奇觀效果的視覺畫面。如牡丹亭水袖擊鼓，花海、竹林、雪原的精彩打斗，都有著強烈的視覺沖擊力量。影片獨具匠心的景觀構造，使一個關于陰謀、背叛與復仇的“三角情愛”故事因其斑斕神秘的時空背景而具有了更大的觀賞性。2005年，陳凱歌攜強大的跨國明星陣容與制作班底耗資3.5億元鼎力打造了一部玄幻史詩《無極》，撲朔迷離的情節，虛無縹緲的愛情，絢麗飄逸的飛舞，帶給我們的是一個酷炫唯美、神奇詭異的魔幻世界。在這個遠離凡塵的陌生世界里，卻上演著一出出關于權力、陰謀與命運的人生荒誕劇。無論是馬蹄峽谷的蠻牛大戰，還是魔幻王城的天下大亂，抑或是海棠樹下的生死決戰，無不給觀眾以強烈的視聽震撼。陳凱歌憑借他天馬行空的浪漫想象，為觀眾呈現了一份色彩紛呈的視覺大餐。2006年，馮小剛的《夜宴》移花接木，將西方古典悲劇《哈姆雷特》演繹成一個充滿愛恨情仇的東方傳奇。影片在營造視覺效果上也是下足了工夫。清幽凄婉的“越人歌”舞、林海舞技館里的慘烈屠殺、御林衛的悲壯自盡、幽州節度使的血腥杖刑等場景，無不奪人耳目。同年，張藝謀推出的第三部古裝大片《滿城盡帶黃金甲》（以下簡稱《黃金甲》），幾乎把“張氏炫目美學”發揮到了極致。金碧輝煌的宮廷建筑、黃燦燦的遍地，還有流光溢彩的一直充盈到天際的金銀鎧甲，真是色彩斑斕，蔚為壯觀！其奢華程度令人嘆為觀止。與其說“這是大師10年來最好的電影”②，不如說是張藝謀10年來最奢華的電影，是張藝謀用3.6億元精心制作的最奢華的視覺盛宴！

《黃金甲》之后，古裝戰爭大片《投名狀》、古裝神怪大片《畫皮》等相繼上映。與此同時，吳宇森五年磨一劍，耗資8500萬美元完成的鴻篇巨制《赤壁》（2008、2009）也以上、下篇的方式與觀眾見面，場景之壯麗、氣勢之宏大真可謂無與倫比。為了打造驚心動魄的視覺效果，影片動用了上千個特效鏡頭，連古代長矛的矛頭都是后期制作而成的，不僅凸現了中國電影的影像魅力，也充分彰顯了中國電影的技術實力。2010年歲末，姜文復制古裝武俠大片的影像模式，傾四年之心力打造的史詩性大片《讓子彈飛》再度點爆銀幕，最終以7.3億的票房成績創造了中國電影乃至亞洲電影的票房神話。該片演繹了一段北洋軍閥時期土匪和騙子之間的傳奇故事。僅是“讓子彈飛”這一片名就足以讓觀眾想象到激烈、緊張的戰爭場面。影片從炫目、綺麗的影像畫面到迭起、張力十足的奇幻故事，從演員陣容到制作班底，從硬廣營銷到市場回報，都堪稱中國大片之最。至此，中國大片形態已漸具規模，甚至形成了一種可以照搬的商業化模式。

新世紀初，在文化全球化與產業化背景下，張藝謀、陳凱歌、馮小剛、姜文等一些優秀的中國電影人懷著讓中國電影走出低谷、走向振興并再次沖向世界的強烈渴望，開始了拯救中國電影的探索旅程。這一艱難旅程伴隨著加入世界貿易組織之后的恐慌，終于在新世紀第一個10年取得成效。從《英雄》開始，中國電影產量一路攀升，不斷打破歷史紀錄，2010年故事片產量已由2002年的100部增長到526部；票房方面，自2002年以來一直保持著30%左右的增長速度，2010年已突破百億元大關。如此增速實乃全球罕見！而且，自2002年《英雄》上映以來，中國電影本土市場份額已連續9年超過好萊塢進口影片。中國電影產業的振興，應該歸功于中國奇觀大片。如果沒有這些商業大片的支撐，中國影市或許仍處在萎靡狀態。也許正是在這種意義上，中國商業大片成了新世紀中國電影的標志性形態。

然而，到了2011年，中國電影的生態版圖開始發生微妙的變化。2011年是個大片云集的年份，《新少林寺》、《武俠》、《戰國》、《關云長》、《倩女幽魂》、《畫壁》、《白蛇傳說》、《楊門女將》、《東成西就2011》、《鴻門宴傳奇》等十幾部古裝大片競相登場，或武俠或神怪或魔幻令人目不暇接、眼花繚亂。但是，這一年也是大片陣地“失守”、大軍“覆沒”的一年，雖然十幾部大片輪番上陣，卻未熱市場，口碑幾乎成了所有大片心中的痛，相對票房也在大幅度縮水。反倒是一些看似不起眼的小成本電影，憑借口碑卻取得了出人意料的成績。且不說《觀音山》、《最愛》、《日照重慶》、《碧羅雪山》等這些曾遭院線嫌棄的帶有文藝氣質的小片創造了超高的上座率，也不論《那些年，我們一起追的女孩》表現出的強勁的市場人氣，僅是曾被視為“路過”的小成本電影《失戀33天》所創下的3.5億票房收入就足以表明商業大片一統天下的局面正在被打破，中國電影的生態版圖正在被改寫，中國電影的拐點已悄然到來。

二、從景觀到故事：后大片時代的審美生態

2001年，李安的《臥虎藏龍》在西方的成功，大大刺激了具有“奧斯卡情結”的中國導演，張藝謀、陳凱歌、馮小剛、姜文等紛紛借鑒《臥虎藏龍》的成功經驗，向古裝武俠轉型，形成了中國武俠電影的創作浪潮。動輒數以億計的巨額投資、強大的演員陣容與制作班底、豪華的場景設計及炫目的武打特技，再加上鋪天蓋地的硬廣宣傳，使得這類電影在誕生伊始就與“大片”畫上了等號，成了一道獨特的東方文化景觀。

武俠大片是商業機制主導下的電影形態，其終極訴求就是試圖通過大制作造就的大奇觀追求商業利潤的最大化，它契合市場經濟的商品邏輯。為了能最大程度地實現其商業價值，這類電影把創作重點由原來的人物塑造與故事編排轉移到了景觀的設計與打造上，而當故事與人物一味地讓位于視覺景觀時，中國大片只能在形式主義道路上漸行漸遠。

實際上，從《英雄》開始，中國大片就存在著先天不足。當一名大導演率領一個強大的制作團隊信誓旦旦要打造一部國際巨制時，電影編劇的不力無疑會影響這一目標的實現。中國大片雖以豪華的陣容、恢弘的場面、炫目的特技演繹了一個個“古裝情仇”的東方傳奇，但情節之虛幻、內容之單薄、情感之蒼白、故事之空洞常常讓人不知所云。由于故事的俗艷、雷同與人文情懷的相對缺失，市場回報也往往并不那么令人樂觀，特別是近年來的海外市場回報。如果按照投資1元，必須收回2.5元方能不賠錢的影市規律計算的話，很多大片其實都在賠錢。2005年陳凱歌的《無極》，雖然國內票房超過了2億，但國外發行遠沒有預想的順利。由于“沖奧”失利及北美市場退約風波等事件的影響，《無極》的北美票房只有67萬美元，離8.75億這個剛剛保本的數據相去甚遠；而隨后的《夜宴》、《黃金甲》等大片的海外市場也甚是慘淡。到2010年，中國電影已基本把《臥虎藏龍》與《英雄》在海外積累的市場人氣消弭殆盡。這一年出口其他國家和地區的47部國產影片中僅有《葉問2》和《阿童木》兩部影片獲得了過億元（人民幣）的海外票房。即使是一些曾在國內市場獲得巨大成功的電影，在海外市場也遭到了冷遇。譬如，投資1800余萬美元的《唐山大地震》雖然在國內創下了當年國產票房紀錄，但在美國票房僅為6萬美元，大大低于發行預期；而吳宇森號稱為西方觀眾量體定制的史詩巨片《赤壁》，斥資8500萬美元拍攝，在美國上映數月票房僅為62.74萬美元。

《赤壁》等中國電影所遭遇的尷尬折射出中國武俠大片的短板問題。胡編亂造、故弄玄虛，故事單調乏味與大情懷、大人物、大是非、大道德的一概闕如，使中國大片不能承受“大片”之重。正如《無極》上映之后，美國《明尼波利斯星講壇報》的批評文章所言：“這個電影的制片人應該把巨大投資的很大一塊用在改編劇本上”，使其有一個能支撐起影片的好故事。張藝謀的《黃金甲》雖花費3.6億元把形式的奢華做到了極致，但是，“外腴而中枯，多彩而寡情”，內容如此空洞無物何以震撼心靈？擅長拍攝歷史題材的著名導演陳家林說，該影片“沒人物、沒故事、沒感情”，“都是好演員，卻沒戲演”③。“這是一部來自偉大導演的令人失望的電影。”④《赤壁》、《關云長》、《鴻門宴傳奇》等雖然取材于中國流傳千載的歷史傳奇，但由于對歷史故事與歷史人物的隨意涂抹與解構，使影片喪失了應有的藝術感染力。

用景觀這一電影的形式要素僭越電影的思想與內涵，使一個個被精心包裝的人物因為沒有了性格與情懷而成了一面面華麗的道具，于是當劇中人因為愛或恨痛哭流涕甚至自相殘殺的時候，觀眾不會為之所動，只會覺得滑稽可笑，在這里貌似一部部悲天憫人的嚴肅悲劇，實則成了一則則意義虛無的荒誕鬧劇。無論是《黃金甲》中的杰王子、帝王、皇后，《十面埋伏》中的飛刀門臥底與官府的捕頭，還是《無極》中的大將軍、無歡、傾城、昆侖、鬼狼等各色人物，幾乎都成了導演用于展示景觀的滑稽道具，在關于愛情、背叛、權力、命運、抗爭、復仇等宏大主題下都成了飄忽不定的抽象符號，情感表達蒼白無力。中國奇觀電影在用中國最好的電影力量制造奢華精致的文化快餐，雖光鮮悅目卻無營養價值。

題材單一、內容空洞、原創性缺乏已是中國大片不爭的事實，如今觀眾對這種大制作早已失去了信心。正如一些觀眾坦言，在被中國大片一次次的欺騙后，對現在這種大制作已徹底失望了，甚至對好萊塢大片也沒有了熱情。所以，他們寧愿選擇《失戀33天》這樣接地氣的小制作，而不愿選擇《猩球崛起》、《鐵甲鋼拳》、《驚天戰神》、《丁丁歷險記》這些屢見不鮮的大制作。2011年電影市場這樣近乎反諷的票房成績為電影人敲響了警鐘，調整電影的生態結構、提升電影的內容質量勢在必行。中國電影到了改弦易轍的時候了，回歸電影的本性，由景觀轉向故事，由形式轉向內容，將成為后大片時代中國電影謀求發展的必然選擇，這也是《失戀33天》對于中國電影發展的重要啟迪。

《失戀33天》是一部充滿溫情的現實主義電影。影片選擇“失戀”這個獨特的視角，講述了一個生動有趣的愛情故事，沒有大演員與大場面，甚至也沒有做什么宣傳，僅憑“失戀”這個看似完全個人化、私人化的故事本身就足夠讓觀眾產生強烈的興趣。導演滕華濤說：“電影真正吸引人的地方并不是具備很炫的特技，或者擁有多大的場面。電影是一個能讓很多人在一個幽暗的房子里，與銀幕上的人物和故事溝通情感，產生共鳴，一塊兒哭、一塊兒笑的藝術形式。”⑤《失戀33天》瞄準的是目前大多數人的情感狀態，講的是情感的分享。這一富有創意、定位準確的影片能夠“以小搏大”取得出乎意料的成績似乎也在情理之中。

電影通常被視為一種敘事藝術，敘事就是講故事，用聲音和畫面來講故事。從電影敘事學的角度看，所謂講故事就是“將許多鏡頭按照邏輯或時間順序篡集在一起，這些鏡頭中的每一個鏡頭自身都含有一種事態性內容，其作用是從戲劇角度（即戲劇元素在一種因果關系下展開）和心理角度（觀眾對劇情的理解）去推動劇情的發展”⑥。《失戀33天》從歷時的角度講了黃小仙失戀33天的深切體驗，它遵循的既是自然時間序列也是心理時間序列，同時又在邏輯的因果關系上推動劇情。黃小仙不僅僅是影片主人公，而且還充當了一個敘述者，一個負責把影片的情緒傳達給觀眾的角色。她把在自己心靈的琴弦上不斷演奏的失戀感受升華為一種對社會和人生的思考與感悟，將“失戀”這種貌似個人的情感體驗升華為一種人生的悲喜，圍繞失戀事件折射出的是豐富多彩的人生萬象。在這種意義上，“失戀”就具有了普泛性意義，失戀狀態成了對當代年輕人生存境遇的一種隱喻，它展示的是帶有普遍性的社會歷史情緒。這種普遍性情緒與具有觀賞性乃至喜劇性的敘事元素融為一體，使影片變得嚴肅而有趣。

類似的審美體驗我們曾在寧浩的《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》、張猛的《鋼的琴》、葉偉民的《人在逋盡返刃≈譜饔捌中感受過。亞里士多德曾說，藝術家的職責不在于講述已發生的事，而在于講述可能發生的事，即按照“可然律或必然律”是可能的事情，而歷史學家只是描述已然發生的事情，所以藝術所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。正是在這種意義上，亞里士多德認為，藝術比歷史更高、更真實，更富有哲學意味。盡管這些描寫普通百姓的小片沒有大明星、大場面，沒有華麗震撼的特技表演，但由于遵循了藝術的真實性法則，所以比奇觀大片更能引發觀眾的思想與情感共鳴。特別是當電影在商業邏輯的支配下把每秒24格都變成遠離現實的“影像奇觀”的時候，這些貼近普通百姓生命體驗的電影無疑更具強烈的藝術魅力，它將可能成為后大片時代中國電影的美學主流。

三、從奇觀到現實：中國電影的美學轉向

賈樟柯曾說：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活，在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅與沉重。”⑦應該說，《失戀33天》有著賈樟柯所謂的民粹主義氣質與現實情懷，它挑戰了自《英雄》以來商業大片的美學模式，把長期懸浮于中國社會現實之上的電影重新拉回了世俗生活領域，明確打出了“現實主義”的美學旗幟。正如滕華濤在談創作初衷時所言：“希望離現實近點，創作時會從各階層的人及他們所經歷的生活入手。”⑧

《失戀33天》與《那些年，我們一起追的女孩》等小成本電影引發的觀影熱潮昭示了中國電影美學的新走向：即開始從影像奇觀走向真切的現實生活。直面平淡生命，關注世俗人生，試圖通過對普通百姓的日常遭遇、情感、心態、困惑的書寫，展示他們真實的內心世界及樸樸素素的做人原則。這種美學風格曾在20世紀末期的“新寫實電影”中有所體現。從孫周的《心香》、李少紅的《四十不惑》、夏鋼的《大撒把》、張建亞的《三毛從軍記》，一直到黃建新的《站直，別趴下》、《背靠背，臉對臉》，都展示了普通人對日常人生的深切體驗。這些影片把凝重而生動的中國現實從宏大的“政治寓言”、“民族寓言”和形而上的哲學思辨中解放了出來⑨，使曾一度被中國電影所遺棄的中國人的現實境遇與生命體驗重新回到了影像世界。然而，進入新世紀以來，由于電影的產業化訴求及商業實用主義哲學的影響，中國電影又再度懸置了普通人的血肉體驗，而不可避免地走向了漂浮塵世之上的影像奇觀。在奇觀化的影像表達中，作為現實中的生命個體及形而下的日常體驗是不在場的，在場的只有空洞、抽象的符號與宏大的政治寓言、玄幻的哲學闡釋。在奇觀化影像逐漸削平了世界的深度而使世界日益平面化、模式化的時候，用厚重的歷史現實替代奇異景觀，用個體的感性生命取代大寫的抽象的“人”，既是一種對傳統電影美學的反叛，也是一種對當下審美轉向的回應。

當然，《失戀33天》并不是一部只供人娛樂的電影，它帶給我們的情感體驗中除了嬉笑還有痛苦與思考；它也不是一部哭天喊地的煽情作品，不是悲悲戚戚、哭哭啼啼，而是具有犀利、幽默、積極的風格。失戀說不上是苦是樂，其中有悲傷，有惆悵，有留戀，有惋惜，有追憶，有溫馨，在悲苦中有著甜美。“失戀”引發的情感色調不再是單一的哀怨與孤寂，它似乎包含了人類情感的全部，是我們的整個生命的律動。這種積極幽默的寫實與風格化的浪漫表達，使《失戀33天》與有意凸顯人生的無奈、痛苦、創傷的“新寫實電影”及冷靜地紀錄現實的紀實影像存在著明顯的區別。《失戀33天》無意于完成一種社會學的審視與批判，它對個體人生的詩意摹寫，對日常生命體驗的真切再現，只是想傳達出一種普遍的社會歷史情緒與人生感悟。銀幕上的失戀、愛情故事之所以吸引人，是因為我們每個人都有（或有過）青春，有成長過程中的無序、失意與美好憧憬。在這里，關于青春或成長的主題不僅僅是藝術的母體，也是人類生命的母題，當它被具象化為影像再度呈現在我們眼前時，對青春的回憶無疑成了愉悅性的審美體驗。2011年，《失戀33天》、《那些年，我們一起追的女孩》、《將愛情進行到底》等小成本電影的流行，很大程度上在于這種青春愛情主題及創意表達。

《失戀33天》打破了“新寫實電影”及第六代導演相對凝重的寫實風格與人生觀念，不再將普通人遭遇的尷尬、困窘、無助、痛苦等人生境遇看做不可避免、無可選擇也無可奈何的宿命，而是將問題人生看做是外在于個人命運的偶然的短暫的生命狀態，通過個體的積極介入與自由選擇，可以成就一個更加完美、更有意義、更有情趣的人生。這不再是對現實的無奈認同或消極逃避，而是主動的完善與超越。所以，《失戀33天》所展示的日常人生在樸素、平淡、微苦中平添了些許溫馨與浪漫，影片對失意人生的表達不是悲痛欲絕的叫囂，也不是聲色俱厲的批判，而是以一種平和、幽默的方式化解人生的困境，并提供著某種烏托邦式的理想與憧憬。這種美學風格曾在近年來的多部影片中有所體現：《人在逋盡分杏蘚├Ф俚募紡坦づ9⒂謎娉稀⑸屏加肜止鄹腥咀糯罄習謇畛曬Γ李老板最終自己出錢圓了牛耿“世上還是好人多”的夢想；《觀音山》中彷徨的三個年輕人，通過一起歡樂喧鬧品味著青春的快意與失落，用相互的幫助與關愛化解人生的孤獨與迷茫；《那些年，我們一起追的女孩》中柯景騰用回憶的溫馨規避著現實情感的失意；《鋼的琴》中陳桂林用極力實現女兒的鋼琴夢想彌補自我人生的缺憾；《最愛》中趙得意與琴琴用生命成就的愛消弭著人生絕境的陰霾……就像《失戀33天》中的王小賤，用關心和慰了黃小仙受傷的心靈一樣，這是一種小人物對待現實困境的人生智慧，也是一種溫和、積極的處世哲學。

這些作品中的現實主義并不是作品的表象風格，而是一種藝術的內在精神與情懷，在這種意義上，它們是真正的現實主義電影，只是作者表現現實的方式，并不是對現實做客觀冷靜的紀錄，也不是對現實做辛辣的嘲諷和無情的批判，而是通過見證日常人生的苦與樂參與構建了現實，為現實平添了一種浪漫色彩，使現實變得更加溫暖與美好。這種浪漫的情懷是為了讓天下的小人物不再像賈樟柯的“小武”那樣孤獨，不再像韓杰的“樹先生”那樣無助。這種表現普通百姓平凡生活的溫情影像在刀光劍影的血腥場面及充斥視覺編碼的東方奇觀之外，使人們看到了質樸、平淡又不乏精彩的人生圖景，感受到了一種獨特的美。

電影最重要的是故事與情懷，而不是技術與場面，來自人類歷史現實的生動故事，往往比華而不實的奇觀更具感染力。2011年擊敗張藝謀苦心經營的戰爭史詩《金陵十三釵》而榮獲“奧斯卡最佳外語片”的伊朗電影《納德與西敏：一次別離》，是一部投資僅有30萬美元的小片。這部小片被美國評論界譽為“偉大的家庭劇”，它把觀眾帶入了“現代伊朗人的心靈深處”，是一部看完數天之后仍會持續咀嚼、玩味的電影，是一部“在任何一個國家都可能上演的故事，但它依然是一個特別屬于伊朗社會的故事”。美國人的評論或許并非終極評判，“沖奧”失利也不能說明《金陵十三釵》就一定是失敗之作，但至少可以說，與伊朗的這部小片相比，《金陵十三釵》沒有讓美國人感到這是一部“偉大的作品”。盡管有美國明星貝爾的加盟，有對美國拯救者的仰慕與歌頌，也有對美國人道主義價值觀的宣揚，但是，由于影片缺少普世價值與藝術情懷，因而沒有那種直逼心靈的震撼力。

電影作為藝術關注的是人，人的命運沉浮、遭際、情感、訴求的深刻表達不是炫目的特技所能代替的。“落筆風雨，說世態炎涼，寫（描）不盡三教九流眾生相；思凝血淚，述天下冷暖，寫不完男男女女人間情。”⑩以藝術審美眼光關注底層、關注社會發展歷程中蕓蕓眾生的生存境遇，是迄今為止所有成功的作品給予我們的啟示。

《失戀33天》把被浮華與喧囂所吞噬的影像空間重新還給了中國觀眾，把炫目奇觀遮蔽的電影倫理重新賦予了中國電影。盡管我們不能說一部《失戀33天》就能完全改變中國電影的文化生態，從此拉開中國電影新的歷史帷幕，但起碼可以說，《失戀33天》重新喚起了中國人對本土電影的熱情，它賦予中國電影一種新的審美品格，這種品格就是電影作為一門有趣而嚴肅的藝術所應具備的平民意識與現實情懷，也是觀眾所期待的真正的喜劇精神。也許像《失戀33天》這類關乎普通小人物的溫情影像，不能像東方奇觀大片那樣有效參與國際電影市場競爭，也不能像那些暴力影像或影像那樣可以更好地慰藉潛藏在體內的嗜血本性與古老本能，然而，它們卻因為對個體生命的深切關懷、對現實人生的詩意表達而具有一種獨特的魅力。它們對中國電影發展的啟示意義及其所引發的關于電影文化生態的美學思考無疑是重大、深刻的。在“內容為王、品質制勝”的時代，靠視覺符碼捕獲觀眾的高概念奇觀電影正在遭遇發展的瓶頸，而由《失戀33天》、《那些年，我們一起追的女孩》、《鋼的琴》、《碧羅雪山》等影片所積累的口碑和人氣正在為高品質的中小成本電影迎來生命的春天。從這種意義上看，以《失戀33天》為代表的溫情、浪漫現實題材電影也許將會為新世紀第二個10年的中國電影帶來一片輝煌。