導語：如何才能寫好一篇金銅仙人辭漢歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、白話譯文：魏明帝青龍元年八月，詔宮官牽車西取漢孝武捧露盤仙人，欲立置前殿。宮官既拆盤，仙人臨載，乃潸然淚下。唐諸王孫李長吉遂作《金銅仙人辭漢歌》。

2、茂陵里埋葬的劉郎，好像秋風過客匆匆而逝。夜里曾聽到他的神馬嘶鳴，天亮卻杳無蹤跡。畫欄旁邊棵棵桂樹，依然散發著深秋的香氣。長安城的三十六宮，如今卻是一片苔蘚碧綠。

3、魏國官員驅車載運銅人，直向千里外的異地。剛剛走出長安東門，寒風直射銅人的眼珠里。只有那朝夕相處的漢月，伴隨銅人走出官邸。懷念起往日的君主，銅人流下如鉛水的淚滴。

4、枯衰的蘭草為遠客送別，在通向咸陽的古道。上天如果有感情，也會因為悲傷而變得衰老。獨出長安的盤兒，在荒涼的月色下孤獨影渺。眼看著長安漸漸遠去，渭水波聲也越來越小。

（來源：文章屋網 ）

篇2

關鍵詞：李賀；詩歌意象；冷；奇；艷；

袁行霈先生認為，“一首詩從字面看是詞語的聯綴；從藝術構思的角度看則是意象的組合”[1]。詩歌意象是詩人主觀情感與客觀物象有機融合的產物，因此，每位詩人詩歌中的意象都帶有強烈的詩人個性化的色彩，有“詩鬼”之稱的唐代詩人李賀便對奇艷凄迷的意象有著特殊的偏愛，在其詩歌中大量使用帶有悲感色彩的意象、虛幻迷離的意象以及色彩鮮明的意象。獨特的意象美是李賀詩歌重要的審美特征之一，正是這些極具特色的意象助力李賀詩歌形成了整體上奇崛冷艷、虛幻荒誕的獨特藝術風格。

構成李賀詩歌獨特意象美的意象大致可以分為三類：

首先，帶有悲感色彩的“冷”意象。

如《秋來》篇，寫秋天來臨時詩人的苦悶情懷，是李賀“鬼”詩的一個代表：

桐風驚心壯士苦，衰燈絡緯啼寒素。

誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。

思牽今夜腸應直，雨冷香魂吊書客。

秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧

短短的一首詩卻包含了桐風、衰燈、寒素、冷雨、秋墳、恨血等好幾個悲涼的意象，使得全詩的情調異常凄涼幽冷，寫盡了作者心中因秋天到來而觸發的悲涼苦痛之情。作為唐王朝的宗室后裔卻不能報效國家、致身通顯，這本來就是李賀心中最大的痛，而凄風冷雨的自然環境更是觸發了他內心悲涼怨憤的情緒，于是，眼前所見和心中所想的意象便通通帶上了悲涼肅颯的感彩。

除了《秋來》這樣李賀代表性的“鬼”詩，其它如“嗷嗷鬼母秋郊哭”（《春坊正字劍子歌》）、“鬼燈如漆點松花”（《南山田中行》）、“漆炬迎新人，幽壙螢擾擾”（《感諷五首》其三）等，意象均寒氣逼人，隱隱透出怨憤之情。

其次，意境虛幻迷離的“奇”意象。

李賀曾稱贊韓愈的創作是“筆補造化天無功”（《高軒過》），“筆補造化”同樣也是他對自己創作的要求。為了能夠創作出具有獨特個性的優秀詩篇，在短短27年的生涯中，李賀把他幾乎全部的才華和精力都放在了詩歌創作上，騎驢覓詩，苦吟成性，他相信后天的努力有助于他創作出優秀而又獨特的的詩篇。且看《夢天》：

老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。

玉輪軋露濕團光，鸞相逢桂香陌。

黃塵清水三山下，更變千年如走馬。

遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉

全詩意境奇特，想落天外。而構成這種虛幻迷離的奇特意境的，除了作者超強的時空轉換能力，還跟作者選取的意象有關。尤其是首二句和末二句，寫月光、寫云彩、寫九州、寫滄海，采用的均是其他詩人不常用的獨特而奇崛的意象，這是李賀搜索枯腸、堅信創作之“筆”可以補“造化”之“功”的結果，更是他卓越想象力的結果。

除了《夢天》，《李憑箜篌引》也是李賀詩歌奇特意象的一個代表。同樣是寫樂器的聲音，白居易在《琵琶行》中所用來作喻的意象大都來自現實生活的事物，如急雨私語、珠落玉盤、間關鶯語、幽咽流泉，而李賀寫李憑的箜篌之聲，所用的卻是空山凝云、江娥啼竹、昆山玉碎、芙蓉泣露、石破天驚、瘦蛟舞蹈等一系列光怪陸離的意象。這些新奇的比喻從側面寫出了李憑所彈奏的箜篌之聲的美妙，使美妙的樂聲變得生動可感又令人印象深刻，顯出了李賀極強的文字功力。

最后，色彩鮮明的“艷”意象。

李賀是一個心思細膩的人，敏感多情，為了傳達自己內心細微而真實的感受，表達強烈的感情，他常常極力渲染對象的色彩和形態。《雁門太守行》整首詩就是用奇異的色彩組成的：

黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。

角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒傷不起。

報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死

黑云、甲光、金鱗、秋色、燕脂、夜紫、紅旗、重霜、玉龍，用“黑”、“金”、“紅”、“紫”等鮮明色彩構成的刺激性意象來構成一幅濃重的戰場圖景，讓人目不暇給，但同時又能很好地表現出剛剛經歷一場鏖戰后的戰場所透露出的那種蒼涼悲壯的氣氛。在同一首詩中，能夠連用這么多色彩鮮明、濃艷的意象，可以說是前無古人的，況且作這首詩時，李賀不過是一個十幾歲的少年。

除了《雁門太守行》中這些濃墨重彩的意象，李賀其它詩作中設色鮮明的意象亦比比皆是。“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生銅花”（《長平箭頭歌》），這兩句寫的是地下出土的一個銹跡斑斑的銅箭頭，黑處如漆灰，白處似骨末，紅處像丹砂，而箭頭上曾經沾染的人血竟然經過腐蝕而生出了斑駁的“銅花”，想象之奇崛叫人驚嘆。又如“斫取青光寫楚辭，膩香春粉黑離離”（《昌谷北園新筍四首》其二），“青光”指泛著光澤的青色樹皮，“春粉”指新生竹皮上的白色粉末，而“黑離離”的是作者自己寫在竹片上待人欣賞發掘的一行行“楚辭”……這些詩歌或抒寫無人相知相識的怨憤，或表達意欲建功立業的渴望，這些色彩鮮明的“艷”意象，一定程度上承載著作者的情感寄托，是李賀心境的投射。

上述這些獨特的意象構成了李賀詩歌重要的審美特征之一，但凡談論李賀詩歌的藝術，便無法避開這些特征鮮明、極具詩人個人化色彩的意象。那么，是什么原因促使李賀選擇了這些與眾不同的，頗具力度和質感的意象來結構自己的詩歌呢？

首先，作為一個極具詩人氣質的真正意義上的詩人，李賀本人對詩歌藝術的追求造就了其冷艷凄迷的意象特點和凄艷詭激的詩歌風格，這是主要原因。

袁行霈主編的四卷本《中國文學史》認為，“藝術思維的逸出常軌，遣詞造句的刺激狠透，修辭設色的慘淡經營，意象結構的古怪生新，乃是李賀詩歌意象創造的基本特點”[2]。這些帶有強烈主觀性的特點無一不昭示著一個真正把詩歌當做職業的苦吟詩人對詩歌藝術的執著追求。“長髭張郎三十一，天遣裁詩花作骨”（《酒罷張大徹索贈詩時張初效潞幕》），寫詩在李賀看來猶如裁剪一段錦繡般的“裁詩”，看似行云流水輕松如意，卻要花費一番心思在其中。

李賀是富于卓犖的才華的，小小年紀便因長短之制名動長安（王定保《唐摭言》）。當一個詩人發現了自己詩歌創作上的才華的時候，他是絕不會讓這份天賦白白浪費掉的，李賀便是一個典型代表。他幾乎已經把作詩當做生命之所系了，騎驢覓詩，嘔心瀝血，廢寢忘食。這一方面使得李賀詩歌中沒有深刻的社會內容而頗多個人情感的表達，另一方面也造就了其詩歌奇崛冷艷、虛幻荒誕的個性特征，表現的重點在對主體心靈的全力開掘和獨特意象的巧妙營造。

其次，特殊的生理特點和衰敗的家族現狀是造成長吉詩歌獨特意象選擇的外部原因。

李商隱所作《李長吉小傳》是這樣描述李賀的長相的：“李賀細瘦，通眉，長指爪。”李賀自己的詩歌中也有對自己外貌的描寫，如“巨鼻宜山褐，龐眉又苦吟”（《巴童答》）、“疫氣沖發鬢莖少”（《仁和里雜敘》）、“長眉對月斗彎環”等。長眉巨鼻，毛發稀疏，指長體瘦，李賀的外貌確實有點讓人不敢恭維。除了長相丑陋之外，李賀的身體狀況也很差。自幼體質羸弱，在藥物的陪伴下長大。“蟲響燈光薄，宵寒藥氣濃”（《昌谷讀書示巴童》），“瀉酒木蘭椒葉蓋，病容扶起種菱絲”（《南園》）。年的生病吃藥很容易磨損一個人的銳氣，何況是李賀這樣一個志存高遠，意欲“報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死”（《雁門太守行》）的有志青年。這些與生俱來的缺點像一座大山一樣壓得他喘不過氣來，因此他常常是自卑的，不與人交友，稍遇挫折即唉聲嘆氣。孱弱的身軀在某種程度上削弱了他的斗志，增強了他內心的自卑感和苦悶感。

此外，李賀在詩歌中一再宣揚的“皇孫”、“宗孫”、“唐諸王孫”的家族背景實際上并未給他的仕途和生活帶來任何實質性的好處，相反，由于頂著貴族的頭銜而長期無人提攜，李賀的宗室情節反倒成了他一生揮之不去的沉重心理負擔。因此，當形之于詩的時候，李賀往往偏向于選擇能夠表達悲涼寂寞、孤獨冷清情緒的意象，詩歌所展現的內容也頗多意欲與世抗爭而又無法抗爭的事實，滲透出濃厚的悲劇意蘊。

第三，詩風承繼關系的影響――師承屈原李白浪漫詩風及齊梁宮體詩艷麗風格。

李賀詩歌冷艷凄迷意象的形成，還與他在詩歌上的師承有著極大的關系。一方面是屈原和李白。《李長吉歌詩序》：“蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之”，指出李賀詩歌是“騷之苗裔”，繼承了《離騷》的語言風格，且在用詞及意象的浪漫詭奇方面，甚至有過之而不及。盡管杜牧并不完全贊同李賀的詩歌，但他還是客觀地指出了李賀詩歌在承繼關系方面的一大特點，即“騷之苗裔”，并且，這種承繼關系主要體現在語言風格上，“理雖不及，辭或過之”。

如李賀另一“鬼詩”《蘇小小墓》，從蘇小小鬼魂“幽蘭露，如啼眼”、“風為裳，水為”的形象上，可以找到屈原《九歌?山鬼》中山鬼“被薜荔兮帶女蘿”、“既含睇兮又宜笑”的影子；蘇小小那“無物結同心，煙花不堪剪”的堅貞而幽怨的情懷，同山鬼“折芳馨兮遺所思”、“思公子兮徒離憂”的心境亦極為相似；“冷翠竹，勞光彩。西陵下，風吹雨。”與山鬼期待所思而不遇時“雷填填兮雨冥冥”、“風颯颯兮木蕭蕭”的景象也同樣凄冷。兩詩的意象有著很大相似之處，都是帶有悲感色彩而又飄渺難尋的意象，而李詩以意象直接寫人，使得蘇小小形象比之山鬼更具有空靈縹緲、有影無形的特點，這也印證了杜牧的論斷。

李白對李賀的影響也很明顯，李白喜用樂府歌行體抒寫己懷，李賀也不例外；李白詩歌充滿發興無端的神氣想象和夸張語詞，李賀更是如此。李賀頗多富于神氣想象、夸張語詞和獨特意象的樂府詩。如《雁門太守行》、《致酒行》、《金銅仙人辭漢歌》、《楊生青花紫石硯歌》等，均是發興無端，想象奇崛，意象奇特的歌行體。

李賀詩歌的另一淵源是齊梁宮體詩，他在《花游曲序》中就曾說過：“采梁簡文詩調，賦《花游曲》與妓彈唱。”他的《美人梳頭歌》、《殘絲曲》、《莫愁曲》都很有宮體詩的風格。關于這一點，朱自清先生有過很精辟的論述：

賀樂府歌詩蓋上承梁代“宮體”，下為溫庭筠、李商隱、李群玉開路。詳宮體之勢，初唐以太宗之好尚，一時甚盛；至盛唐而浸衰，至賀而復振焉。……賀既以詞為主，用奇僻濟宮體浮艷之窮，其《還自會稽歌》、《金銅仙人辭漢歌》，又有如杜牧所稱“求取情狀，離絕遠去”者，則其見重于世，蓋自有故[3]。

屈原、李白浪漫詩風及齊梁宮體詩艷麗風格的影響，使得李賀在下筆作詩時會不自覺地選擇與屈李和宮體詩有著相似風格的意象，從而更好地表達自己苦悶的情懷，抒發自己命途屯、渴望有所作為的渴望。

參考文獻：

[1] 袁行霈.中國詩歌藝術研究[M].北京：北京大學出版社2009年1月第3版，第57-58頁.

篇3

霜容。

獻鏡；

飲羹。

巫山絲竹；

翰苑金蓮。

明月映天；

甘露被宇。

袁宏法渚；

庾亮登樓。

一天秋似水；

滿地月如霜。

二儀含皎潔；

四海盡澄清。

天上一輪滿；

人間萬家明。

天上一輪月；

人間萬里明。

中天一輪滿；

秋野萬里香。

白人隨鶴舞；

明月逐人歸。

半夜二更半；

中秋八月中。

塵中人自老；

天際月常明。

塵中人自老；

天際月常圓。

冰壺含雪魄；

銀漢漾金輝。

冰壺含雪魄；

銀漢漾金波。

亭空千霜月；

水續萬古流。

春秋多佳日；

山水有清音。

綠窗明月在；

青史古人無。

薄帷鑒明月；

高情屬云天。

明月本無價；

高山皆有情。

皓月無幽意；

清風有激情。

泛渚懷袁子；

登樓學庾公。

清光同會合；

秋色正平分。

露從今夜白；

月是故鄉明。

國強家富人壽；

花好月圓年豐。

一曲霓裳傳玉笛；

四圍云錦擁金徽。

一逢喜事精神爽；

月到中秋光輝增。

人逢喜事精神爽；

月到中秋玉鏡明。

人逢喜事精神爽；

月到中秋光輝增。

幾處笙歌留朗月；

萬家簫管樂中秋。

三五良宵開玉宇；

大千世界涌冰輪。

三五良宵澄銀漢；

大千世界光玉輪。

天上則瓊樓玉宇；

人間亦貝闕珠宮。

中天皓月明世界；

遍地笙歌樂團圓。

玉輪光滿大千界；

銀漢秋澄三五宵。

日射晚霞新世界；

月臨天宇玉乾坤。

月靜池塘桐葉影；

風搖庭幕桂花香。

月滿一輪輝宇宙；

花香千里到門庭。

占得清秋一半好；

算來明月十分圓。

占得清秋一半好；

應推明月十分圓。

葉脫疏桐秋正半；

花開叢掛樹齊香。

金雞啼明天破曉；

嫦娥起舞月高懸。

魚戲平湖穿遠岫；

雁鳴秋月寫長天。

叫月杜鵑喉舌冷；

宿花蝴蝶夢魂香。

明月清風景物秀；

神州春色畫圖新。

輪影漸移花樹下；

鏡光如掛玉樓頭。

笙歌曲中千家月；

紅藕香里萬顆珠。

喜得天開清曠域；

宛然人在廣寒宮。

霓裳舞起終宵朗；

玉女歌揚徹夜輝。

爆竹聲中千家月；

紅藕香里萬顆珠。

桂子自金蟾而細落；

濤聲逐白馬以齊來。

三五良宵，秋澄銀漢；

大千世界，光滿玉輪。

桂花開時，香云成海；

月輪高處，廣寒有宮。

庾亮登樓，平分秋色；

袁宏泛渚，遍洗寰瀛。

袞冕羽衣，上方奏曲；

瓊樓玉宇，高處生寒。

銀漢流光，水天一色；

金商應律，風月雙清。

瓊宇高寒，捧出一輪月影；

冰壺朗澈，平分五夜天香。

共賞圓月，不忘骨肉父老；

喜迎中秋，懷念臺灣同胞。

仙偶幸逢，明月妝成銀世界；

靈胥未泯，濤聲逐白馬齊來。

輝映終宵，明月妝成銀世界；

香波滿斗，瑞煙籠罩碧琉璃。

佳節倍思親，盼望和談成一統；

明月爭送輝，實現合作共升平。

中秋對聯趣談

自古以來，有關中秋節的對聯不少，其中大多在“中秋月”上做文章。

中天一輪滿，秋野萬里香。

這是“鶴頂格”對聯，即藏頭聯，雖不現“月”字，但“一輪滿”已點出月滿時的景觀。

大家熟悉的對聯還有：

人逢喜事尤其樂，月到中秋分外明。

幾處笙歌留朗月，萬家蕭管樂中秋。

地得清秋一半好，窗含明月十分圓。

這三副對子皆寫得清新可讀。

半夜二更半，中秋八月中。

這是明末清初文學家金圣嘆作的對聯。相傳，金圣嘆到金山寺閑游，寺宇長老出對子難他：半夜二更半，金圣嘆一時對不上，不歡而去。后來，他因哭廟案被殺，臨刑時，正是中秋佳節，他猛然想起長老的出句，對出了下聯。歷史上稱為“生題死對”。

與此聯有異曲同工之妙的是：

天上月圓，人間月半，月月月圓逢月半。

今宵年尾，明日年頭，年年年尾接年頭。

一群書生，在中秋節歡聚一堂，飲酒賞月，其中一個秀才出上句，讓大家對下聯。結果無人對上。到了除夕夜，這群書生又相聚飲酒守歲，還是那位秀才對出了下聯。中秋夜出句，除夕夜成對，被稱作“中秋出句年尾對”。

一夜五更，半夜五更之半。

三秋八月，中秋八月之中。

冬至冬冬至，每冬先寒節而至。

月明月月明，按月以圓時愈明。

清代徐稚小的時候，老師出上句，他對出下句。“月明”指每月十五，有時也用來指“中秋”與“冬至”相對。

中秋賞月，天月圓，地月缺。

游子思鄉，他鄉苦，本鄉甜。

“地月缺”指人不團圓。中秋節又稱團圓節，每逢佳節倍思親。

唐代詩人李賀《金銅仙人辭漢歌》中有一名句：“天若有情天亦老”，有人以為是絕對，后來曼卿對“月如無恨月常圓”，可謂天衣無縫。

廈門虎溪巖是賞月勝地，“虎溪夜月”是廈門名景，對曰：

虎踞迎風爽，溪流印月清。此聯也屬“鶴頂格”。

東林寺也有一對聯：千江有水千江月，萬里無云萬里星。意境甚為遼闊高遠。

篇4

題揚州禪智寺

【唐】杜牧

雨過一蟬噪，飄蕭松桂秋。

青苔滿階砌，白鳥故遲留。

暮靄生深樹，斜陽下小樓。

誰知竹西路，歌吹是揚州。

【賞析】

詩人首聯以聲寫靜，反襯禪智寺的冷寂：“蟬噪”，蟬鳴；“飄蕭”，風聲蕭瑟；“秋”，點明時間，突出秋意。雨住風清，秋蟬嘶鳴；松桂飄搖，秋意橫生。偌大的禪智寺，單調的秋蟬聲如噪，微弱的秋風聲可聞，足見環境寂靜。以聲襯靜，有“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”的效果。秋風秋雨給人凄冷之感，松桂瑟瑟，給人枯寂之感。禪智寺氛圍的冷寂令人“聞聲”而涼意暗生。

頷聯以形顯靜，渲染禪智寺的孤清：“階砌”，臺階、石路；“遲留”，久留不去。“滿”說明路階青苔密布，表明人跡罕至；小鳥徘徊不去，暗示周圍寂寥無人。詩人信手拈來的兩個形象，給人滿目荒涼、空寂孤單之感。宛如一幅清雅的水墨小品，意境清幽而蒼涼。

頸聯以色寫幽，突出禪智寺的凄迷：“暮靄”，黃昏時的霧氣；“深樹”，茂盛的樹木。暮靄漸濃，叢林深郁，幽暗的色調使人感覺壓抑；夕陽西下，斜暉一抹，明亮的光彩又給人帶來一絲暖意。“生”與“下”兩字，給景色增加了動感，又好似一幅明暗交織的油畫，意境靜穆而岑寂。“夕陽無限好，只是近黃昏”的遲暮之感，隨景而出。

尾聯以樂襯哀，表現詩人的孤凄落寞：“竹西路”，禪智寺前官河北岸的一段路，這里代指揚州；“歌吹”，歌聲和樂聲。夜幕降臨，晚風送來喧鬧的歌樂聲，身外不遠處，就是“十里春風”、市井繁華的揚州啊！想當年，自己曾在這里放浪形骸、意氣詩酒、“贏得青樓薄幸名”。可如今，卻只能在靜寂的禪智寺中獨坐凄涼。個中滋味，誰能體會呢？以歌樂之樂反襯孤凄之哀，“冠蓋滿京華，斯人獨憔悴”的落寞傷感油然而生。華年漸逝的感慨、仕途失意的郁憤、國勢江河日下的憂戚……齊上心頭矣！

全詩題寫禪智寺的“幽靜空寂”，從聽覺視覺的角度，動靜相襯、明暗交織；以聲反襯開篇，又以聲對比作結，結構精嚴，手法高妙；融情于景，處處景語皆情語。在詩人精心而無跡地營造出的百年古寺特有的幽凄靜寂的氛圍里，我們仿佛看到了一個“老態龍鐘”的“小杜”。大唐王朝無可奈何地進入了晚年，即使是才華橫溢、風流不羈、豪爽清麗的杜牧——也無可避免地“與時俱進”，墮入了人生枯寂的冬季……

【練習】

此詩著意寫禪智寺的什么特點？是從哪幾個角度來寫這個特點的？結合全詩加以分析。

【參考答案】

①以動即“蟬噪”反襯出禪智寺的靜，靜中見闊，鬧中見靜。秋雨秋風則烘托出禪智寺的冷寂。②從視覺角度寫靜。青苔、白鳥，似乎是所見之物，信手拈來，卻使人倍覺孤單冷落。③從明暗的變化寫靜。于濃陰暮靄的幽暗中見靜。“斜陽下小樓”，從暗中見明來反補一筆，頗得錦上添花之致。透過暮靄深樹，看到一抹斜陽的余輝，使人覺得禪智寺冷而不寒，幽而不暗。然而，這畢竟是“斜陽”，而且是已“下小樓”的斜陽。這種反襯帶來的效果卻意外的幽，格外的暗，分外的靜。

（二）

《李賀集》序

【唐】杜牧

大和五年十月中，半夜時，舍外有疾呼傳緘書者。某曰：“必有異，亟取火來！”發之，果集賢學士沈公子明書一通，曰：“吾亡友李賀，元和中，義愛甚厚，日夕相與起居飲食。賀且死，嘗授我平生所著歌詩，雜為四編，凡千首。數年來，東西南北，良為已失去。今夕醉解，不復得寐，即閱理篋帙，忽得賀詩前所授我者。思理往事，凡與賀話言、嬉游，一處所，一物候，一日夕，一觴，一飯，顯顯焉無有忘棄者，不覺出涕。賀復無家室子弟，得以給養恤問，常恨想其人，詠其言，止矣。子厚于我，與我為賀集序，盡道其所來由，亦少解我意。”某其夕不果以書道不可，明日，就公謝，且曰：“世為賀才絕，出前。”讓。居數日，某深惟公曰：“公于詩為深妙奇博，且復盡知賀之得失短長。”今實敘賀不讓，必不能當君意，如何？復就謝，極道所不敢敘賀，公曰：“子固若是，是當慢我。”某因不敢辭，勉為賀敘，然其甚慚。

皇諸孫賀，字長吉。元和中，韓吏部亦頗道其歌詩。云煙綿聯，不足為其態也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風檣陣馬，不足為其勇也；瓦棺篆鼎，不足為其古也；時花美女，不足為其色也；荒國陊殿，梗莽丘壟，不足為其恨怨悲愁也；鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。蓋《騷》之苗裔，理雖不及，辭或過之。《騷》有感怨刺懟，言及君臣理亂，時有以激發人意。乃賀所為，無得有是？賀能探尋前事，所以深嘆恨今古未嘗經道者，如《金銅仙人辭漢歌》、補梁庾肩吾《宮體謠》，求取情狀，離絕遠去筆墨畦徑，間亦殊不能知之。賀生二十七年死矣，世皆曰：“使賀且未死，少加以理，奴仆命《騷》可也。”

賀死后凡十某年，京兆杜某為其序。

【賞析】

本文特點有五。

一、情感濃郁。李賀英年早逝，作者的嘆惋之情洋溢在字里行間。開頭寫朋友之托，來言去語中已經傳遞了真摯的情感，而后面對李賀文學才華的贊頌和英年早逝的哀傷形成對比，更凸顯濃郁的情感。

二、布局巧妙。本文先寫作序的原因，接著贊美李賀的文學成就，最后簡要寫此序的作者，詳略得當。

三、摹寫傳神。本文第一部分在介紹作序的緣由的時候，寫了自己收朋友書信的過程，以及自己婉拒朋友作序的過程，寫得血肉飽滿，情態傳神。

四、節奏爽朗。牧文句式參差短句兩三字，長句六七字，相互映襯，音節抑揚，有迂回曲折之妙。

五、構思巧妙。開頭寫接受朋友的信，既通過朋友的懇切求序表明了李賀的人格之美，又為后文婉拒作序做了鋪墊，還和后面盛贊李賀文學才華形成對比，可謂一石三鳥！

【練習】

1.下列各組語句中，全都是稱贊李賀才能的一組是（ ）

①世謂賀才絕出于前

②公于詩為深妙奇博

③韓吏部亦頗道其歌詩

④蓋騷之苗裔

⑤言及君臣理亂，時有以激發人意

⑥牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也

A.①②④ B.②③⑤

C.①④⑤ D.③④⑥

2.“云煙綿聯，不足為其態也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也”一句中，運用了什么修辭手法？這樣寫有何妙處？

【參考答案】

篇5

關鍵詞：李賀詩歌 死亡色彩 營造技法 原因

李賀，字長吉，世稱李長吉、鬼才、詩鬼等，與李白、李商隱三人并稱唐代“三李”。他的一生平凡而短暫，命運坎坷，仕途不濟，其詩歌大多都在感嘆生不逢時和內心苦悶，也都在執著叩問生命本真存在的真正意義，探尋生命的最終歸宿和落腳點。正是李賀對生命或者說是死亡的執著追求，才造就了其“鬼詩”真正的價值所在，他描寫死亡“鬼境”，通過讓人膽戰心驚而又觸目傷懷的“鬼境”展現出了其詩歌濃郁的死亡色彩。這種濃郁的死亡色彩具體通過以下兩個方面得以實現：首先，從詩歌的內容上面看，李賀詩歌超越傳統的浪漫主義詩風，大量涉足鬼怪、神仙、精靈怪物等等幽僻意象，詩歌超越傳統的詩歌訴求，營造了鬼魅幽僻和冷艷俊俏的詩歌意境和描寫死亡“鬼境”以期望死亡永恒。其次，從詩歌的藝術特色看，李賀詩歌則表現在字詞的選取上，大量使用冷艷凄苦的色彩詞、攝人心魄的聲響詞和變化萬千的通感辭格，詩人以其奇異的想象對人間萬象、奇幻鬼蜮及仙界進行了生命真諦和死亡歸宿的探索。正是由于他從詩歌形式內容的大膽革新求變之舉，才成就了他在中國詩歌史上舉足輕重的地位。

一、李賀詩歌死亡色彩的具體表現

㈠“鬼系列”意象

自佛教傳入中原，便因其自身強大的感染力和影響力，成為中國第一大宗教，佛教思想也不知不覺的深入人心，特別是佛教思想中的“人死為鬼”、“萬物歸為塵土”等等教義深受歷代文人墨客筆下留情。李賀便是鮮明的佛教思想影響者，他的詩歌中大量運用到了“鬼”意象。

“鬼系列”主要包括詩中明確寫到鬼以及與鬼相關的死、墳、墓、冢等內容。在“鬼系列”的詩歌中，李賀集中表現了三類“鬼”：一是女鬼；二是文士；三是帝王。描寫“女鬼”的詩有《七夕》、《蘇小小墓》、《春坊正字劍子歌》、《李夫人》、《送秦光祿北征》、《塞下曲》、《官街鼓》等。這些“女鬼”，有蘇小小、鬼母、李夫人、王昭君、趙飛燕。寫文士鬼魂的詩有：《綠章封事》、《秋來》、《感諷五首?其二》、《自昌谷到洛后門》、《箜篌引》、《將進酒》、《許公子鄭姬歌》等。這些“文士鬼”，有書鬼、屈原、賈誼、宋玉、鮑照、劉伶、司馬相如。描寫帝王鬼魂的詩共有4首：《金銅仙人辭漢歌》、《苦晝短》、《上之回》、《昆侖使者》。這些“帝王鬼”，有劉徹、嬴政、蚩尤。除了這三類集中表現的鬼之外，李賀還寫了戰死沙場的戰士：“左魂右魄啼肌瘦”（《長箭頭歌》）。又如《南田中行》、《感諷五首?其三》都涉及了“鬼”的描寫。

㈡“神仙系列”意象

與歌詠“鬼”意象不同的是李賀還涉及到了道教文化中的神仙意象，李賀詩集中描寫的“神仙”大概可以分為兩類：居于最高統治地位的神仙和具有一般職能的神仙。于最高統治地位的神仙，有泛指的如： “帝”（《浩歌》）、“天”（《開愁歌》）、“帝”（《公無出門》）、“天公”（《野歌》）、“上帝”（《神仙曲》）、“天帝”（《漢唐姬飲酒歌》）。有指名道姓的如：“紫皇”（《李憑箜篌引》）、“女媧”（《李憑箜篌引》）、“西母”（《浩歌》）。具有一般職能的神仙即掌管某一方面具體事務、掌管某一具體季節、掌管某一具體地方的神，如：“江娥”（《李憑箜篌引》）是掌管湘水的女神，又稱“湘神”（《帝子歌》）、“湘娥”（《黃頭郎》）；“青帝”（《相勸酒》）是司春令者；“羲和”（《天上謠》）是替日神駑龍車的天官；“瑤姬”（《榮華樂》）是巫山神女。

㈢“精靈怪物”意象

李賀描寫的這些精靈怪物大致可以分為兩類，一類是吉祥物，即精靈，如“龍”、“鳳”、“麒麟”、“騶虞”；一類是不吉祥的，即怪物，如“魈魅”、“毒虬”、“”、“青貍”、“寒狐”、“木魅”、“山魅”。李賀詩中的精靈怪物有的只是裝裝樣子嚇嚇人，諸如“龍帳著魈魅”（《昌谷詩》）、“青貍哭血寒狐死”（《神弦曲》）、“百年老成木魅”（《神弦曲》），而有的就真的是殺人吃人了，諸如“毒虬相視振金環”（《公無出門》）、“狻猊吐饞涎”（《公無出門》）、“山魅食時人森寒”（《神弦》），“毒虬”、“”、“山魅”等吃人的怪物，正舔著舌頭流著饞涎，磨牙吮血，直接危及人的性命。讀李賀神仙鬼魅的詩歌，總讓人凄切哀婉，甚至毛骨悚然。所以后人有評論說：“李長吉錦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣”①。

通過對李賀詩歌題材內容和意象情結的了解，我們更多體會到的是他極具哀怨憂傷的死亡氣氛。詩人熱衷寫“鬼詩”，大量營造“鬼境”，就是他死亡色彩的最好佐證。李賀詩歌筆下的鬼境，是黑暗、寒冷、神秘、恐怖的，這是“詩人借以表現他在黑暗、冷酷的現實社會中的切實感受，表達他對死亡的設想猜測、恐懼厭惡，有時也表達他對死亡永恒的期望”②。古人認為，人最終有兩種終極歸宿，一是死，變成鬼，墮入地獄；一是不死，修成神仙，升上天堂。而李賀卻不這么認為，他認為鬼也會死，仙也會死，包括至高無上的天神也會死，所以，在李賀筆下沒有不死的事物，死是客觀的，一切生命都無法避免。在李賀神仙鬼魅題材的詩歌中，我們看到他將神仙也會長辭與世，比如“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”（《浩歌》）、“幾回天上葬神仙，漏聲相將無斷絕”（《官街鼓》）。從詩中看出，李賀對神仙不死這一點是執否定態度的，在李賀的詩中看不到常人對神仙的那種恐懼，更沒有敬畏。李賀認為神仙會死，死后也會被埋葬。不僅是神仙，精靈怪物也難逃死的厄運。前文說到李賀詩中的精靈鬼怪有兩類，一類是吉祥物，另一類是不吉祥的。在吉祥物中，李賀描寫最多的是龍和鳳，龍和鳳是吉祥物，它們的出現給人帶來祥和與安慰，然而，這些原本吉祥的東西，出現在李賀的筆下卻并不顯得吉祥，主要體現在三個方面：其一，這些吉祥物在李賀的詩中往往是被斬殺烹煮的對象。“曾入吳潭斬龍子”（《春坊正字劍子歌》）、“吾將斬龍足，嚼龍肉”（《苦晝短》）、“烹龍炮鳳玉脂泣”（《將進酒》）。其二，這些吉祥物都帶上不安的感彩鳴叫哭泣。“昆山玉碎鳳凰叫”（《李憑箜篌引》）、“老兔寒蟾泣天色”（《夢天》）、“雌龍怨吟寒水光”（《帝子歌》）“涼夜波間吟古龍”（《湘妃》）、“湘江半夜龍驚起”（《龍夜吟》）。其三，這些吉祥物或老或愁或瘦，多數帶上不健康的色彩。“老魚跳波瘦蛟舞”（《李憑箜篌引》）、“老夫饑寒龍為愁”（《老夫采玉歌》）、“黃河冰合魚龍死”（《北中寒》）。因而在李賀大量的涉足鬼怪的詩歌中，不僅記錄了其自身的精神訴求、情感體驗和現實向往，還真真切切地表現出來生于王權至高無上的封建社會，其內心必然悲憤，必然借物詠懷，并以“鬼境”或者死亡來展現自己的內心莫大悲痛和苦命掙扎，這便是奇幻鬼蜮給予詩人內心的對于生命本真和死亡意義的探索和尋覓。

二、李賀詩歌死亡色彩的營造技法

李賀詩歌死亡色彩還表現在字詞的選取上，首先是字詞的選取，大量選用冷艷凄苦的色彩詞、攝人心魄的聲響詞，通過色彩詞營造一個冷艷的視覺世界，通過聲響詞又營造一個幽冷的聽覺世界。其次通過變化萬千的通感辭格達到視覺世界和聽覺世界的交相輝映，詩人放佛置身于難以辨別的玄幻世界之中。通過在字詞上面的精心設計和靈活運用，加之李賀才情出眾地融合上文提到的意象，使其詩歌始終籠罩在死亡的危險和氛圍中，讓人不寒而栗，永遠都在擔心是否“鬼境”真實的存在，又或者是作為生命本體的人是否會淪落至此，更加讓人感嘆人生的渺小和無助。本來是虛無縹緲的想象物，李賀筆下生花構建了一副不敢逾越的等級制度，頓覺置身之中，卻又難涉事外。

㈠冷艷凄苦的色彩詞

李賀詩歌色彩詞使用相當豐富，出現頻率極高，給讀者以色彩繽紛、琳瑯滿目之感。總的的來說，李賀詩中的色彩可以分為暖色和冷色兩大類，冷色使用偏多，如白、青、碧都屬于冷色類。而屬于暖色的詞如紅、綠、黃等，李賀也將它們進行特殊處理，從而也和冷色一樣，染上了凄冷的韻味。如寫紅色：“誰家紅淚客”（《蜀國弦》）、 “九山靜綠淚花紅”（《湘妃》）、“愁紅獨自垂”（《黃頭郎》）、 “玉冷紅絲重”（《馮小憐》）、“芳徑老紅醉”（《昌谷詩》）、“秋白鮮紅死”（《月漉漉篇》）。紅色，本來是燦爛熱烈的，詩人卻讓其染上凄苦的色彩，讓它與淚、與愁、與冷、與老、與死聯系在一起，使得原本燦爛熱烈的紅色變得凄冷幽暗。又如寫綠色：“寒綠塵風生短絲”（《十二月樂辭十三首?正月》）、 “頹綠愁墮地”（《昌谷詩》）、“長眉凝綠幾千年”（《貝宮夫人》）。綠色，本來是生機盎然的色彩，但是在李賀筆下，綠色是寒冷的，是頹廢的，更是凝重的。對色彩的藝術加工，李賀是有意將暖色冷化，以構成冷艷的基調。并且為了加強冷色調，李賀還將這些色彩敷以冷光，如“影”、“陰”、“暗”、“昏”等。僅以“光”字使用為例：李賀詩歌中使用光字以冷色調的光為主，如“冷光”、“夜光”、“晨光”、“涼光”、“淡光”、“寒光”，還有冷硬之物體反射的光，如“星光”、“甲光”、“水光”、“劍光”、“露光”、“地光”。冷色彩和冷光線的搭配，就使詩歌顯得更加凄苦陰冷。 當代學者羅根澤就寫到：“‘冷如秋霜，艷李’，‘冷艷’二字，確可為賀詩評語 ”③。總之，李賀通過色彩和光線，營造了一個極為冷艷的視覺世界，冷和艷本來就是兩種互相沖突的風格，所以一般人寫冷則暗淡無光，寫艷則熱烈奔放，很難將冷與艷結合起來而成為一種風格，而李賀卻將二者很好地結合了起來，形成了其詩歌獨特的冷艷風格。

㈡攝人心魄的聲響詞

李賀詩歌中聲響詞，以其幽冷的藝術感染力攝人心魄，勾人靈魂。這些聲響詞有“啼”，如“春月夜啼鴉”（《過華清宮》）、“左魂右魄啼肌瘦”（《長平箭頭歌》）；有“吟”，如“雌龍怨吟寒水光”（《帝子歌》）、“鼉吟浦口飛梅雨”（《江樓曲》）；另外還有“泣”、“哭”、“咽”等字。值得注意的是，李賀在詩歌中不僅是大量使用帶有哀怨色彩的聲響詞，而且還將帶有歡愉色彩的聲響詞凄冷化。比如“歌”字：“長歌破衣襟，短歌斷白發”（《長歌續短歌》）、 “旅歌屢彈鋏，歸問時裂帛”（《客游》）、“層岫回岑復疊龍，苦篁對客吟歌筒”（《溪晚涼》）。這些歌聲不是歡愉暢快的，而是傷感惆悵的。又如“唱”字：“非君唱樂府，誰識怨秋深”（《巴童答》）、“披書古蕓馥，恨唱華容歇”（《秋涼詩寄正字十二兄》）、“秋墳鬼唱鮑家詩”（《秋來》）。這里的唱，唱的是滿腔怨恨，更甚者有鬼唱的幽怨。再比如“笑”字：李賀詩歌中像正常人一樣的笑很少，讓人難受的笑則頗多――“缸花夜笑凝幽明”（《河南府試十二月樂詞?十月》）、“笑聲碧火巢中起”（《神弦曲》），此外還有“啼笑”，“強笑”，“譏笑”，“亂笑”，這些笑，都笑出了詩人心中的幽怨凄苦。總之，李賀詩歌中的聲響詞，都深深地籠罩著“幽冷”的意味。

㈢變化萬千的通感辭格

通感，就是將日常生活中的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺交織而彼此不分的心理狀態。通感運用得好，便會有“你一面讀，一面想象著色彩、氣味、聲音、感覺......可以非常鮮明地想象著它在一首詩歌里體味出許多活的的形象。”而李賀將通感的修辭手法運用得爐火純青。比如：

“角聲滿天秋色里”（《雁門太守行》）（視覺通聽覺，聲音有色彩）

“銀浦流云學水聲”（《天上謠》）（聽覺通視覺，云有響聲）

“黑云壓城城欲摧”（《雁門太守行》）（觸覺通視覺，云有重量）

“海綃紅文香淺清”（《秦王飲酒》）（嗅覺通視覺，顏色有香味）

另外，全體通感的，如“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”（《馬詩二十三首?其四》），以銅之全體代了馬骨之全體，故骨質如銅質，骨聲如銅聲，馬之精神也是錚錚鐵骨，從整個感覺的互換來看，李賀將各種感覺打亂再揉合起來，各種感覺相互交錯，這可以反映出李賀是如何全身心的投入到對周圍事物的體驗中去的。中國古代詩歌中，對通感的使用還不是很自覺，故而在評論李賀詩歌時，尤其是遇到通感修辭格的詩句時，能夠體會到妙，但是也莫名其妙，說不出個所以然，只能說他的詩“奇詭”，或者說他的詩“語奇入怪”。難怪清人葉燮說：“李賀鬼才，其造語入險，正如蒼頡造字，可使鬼夜哭”④。不論李賀詩歌中如何使用大量的冷艷凄苦的色彩詞、攝人心魄的聲響詞，還是運用許多變化萬千的通感辭格，詩人都在表明一個永不變遷的永恒主題，那就是對于死亡的探索和對生命真諦的追求。詩人運用嫻熟的技巧將死亡“鬼境”的陰森恐怖大肆渲染，濃墨重彩地建構出一副讓世人既向往又害怕的死亡世界，無非都是詩歌死亡色彩自然而然的流露和展現。總的來說，李賀詩歌主題內容的選取和藝術特色的駕輕就熟，都在為詩歌的死亡色彩添磚加瓦，表露出詩人憂郁的感傷情懷和營造技法的事故隨想，傾訴內心所想所感。

三、李賀詩歌死亡色彩的成因

雖說“詩鬼”的詩歌無論從題材內容，還是藝術特色都極具效法模仿，但還是讓人會不明為何李賀詩歌會如此的逆反現實？又為何他會將真實人生溶于鬼境，以求死亡達到靈肉合一？更為何詩人會如此鐘愛“死亡”這樣一個讓人不解的主題呢？我們有必要分析一下李賀詩歌中呈現的死亡色彩的原由。

㈠孱弱的身心條件

孱弱的身心條件主要表現在兩個方面：一是體弱多病；二是性格怪癖。李商隱曾寫到：“長吉細瘦，通眉，長指抓”。從李商隱的描述中，我們看到李賀儼然就是一個未老先衰的小老頭形象。而在李賀自己的詩歌中，他也反復描述了自己的疾病。諸如“日夕著書罷，驚霜落素絲”（《詠懷二首?其二》）、“歸來骨薄面無膏，疫氣沖頭鬢莖少”（《仁和里雜敘皇甫》），

下轉第頁

上接第頁

“我待紆雙綬，遺我星星發”（《感諷五首?其二》）、“咽咽學《楚》吟，病骨傷幽素”（《傷心行》）、“病骨猶能在，人間底事無”（《示弟》）等。總的來看，“糟糕的身體狀況，使李賀的五官感受、飲食起居與眾不同，同時也使李賀不能擁有正常人一樣的生活節奏，不利于他融入群體生活，而他的怪癖性格更使他難以合群，這些因素從現實上否定了李賀融入主流的可能”⑤。因此，我們可以看出，孱弱的身心條件是李賀死亡色彩詩歌形成的內在因素。

㈡不幸的人生際遇

李賀，乃唐宗室鄭王李亮后裔。青少年時，才華出眾，就已名動京師。在21歲的時候，李賀順利通過河南府試，獲得了“鄉貢進士”的資格。但李賀的競爭者毀謗他，說他父名晉肅，當避父諱，不得舉進士。李賀懷揣著“兼濟天下”的宏愿，希望能夠為國盡忠，為民謀福，然而造化弄人，李賀沒能考取功名，致使他人生夢想歸于泯滅。

在古代中國，儒家的人生哲學一直左右的文人士大夫們的人生觀和價值觀。文人士大夫們將“治國平天下”作為人生的終極追求。這種主流性的人生追求在李賀的身上無法得到實現，所以李賀“扭曲”了，他不再以一個常人的眼光去看世界，因此，我們在李賀詩歌中看到世界也是“扭曲”的。這也正體現了他詩歌始終難以擺脫死亡色彩的籠罩，一言以蔽之，李賀不幸的人生遭際是造成他詩歌呈現死亡色彩根本因素。

綜上所述，李賀的身心條件和人生遭際使他成為了被社會遺棄的“邊緣人”，他的邊緣處境，鑄就了他詩歌始終充滿死亡烙印，也造就了“鬼才”詩人李賀的詩風創新和詩歌訴求。

注釋：

①錢鐘書，《談藝錄》[M]，北京：中華書局，1998，04.

②翟志娟，李賀詩歌的死亡哲學[J]，廣西：廣西師范學院，2006，7.

③ 楊立群，《秋墳鬼唱鮑家詩 恨血千年土中碧―淺論李賀的鬼詩》[J]，寶雞文理學院學報（社會科學版），2001（4）.

④[清]葉燮，《原詩?卷四》[M]，北京：人民文學出版社，1979，66.

⑤楊遠義，《論“鬼才”李賀詩歌的邊緣性》[J]，安徽：安徽文學（下半月），2006（11）.

參考文獻：

[1]（清）彭定求.全唐詩[M].北京。中華書局，1999.

[2]楊其群.李賀研究論集[M].北岳文藝出版社，1989.

[3]吉川幸次郎著.中國詩史[M].安徽文藝出版社，1986（12）.

[4]劉學鍇、余恕誠.李商隱文編年校注：李長吉小傳[M].中華書局，2002.

[5]王國維.人間詞話[M].北岳文藝出版社，2004.

篇6

【中秋節有意思的對聯】

袁宏泛渚;

庾亮登樓。

上下聯所用典故都出自《世說新語》。上聯故事出自此書的《文學》篇。袁宏少時貧困，為人江上運租。某秋夜清風朗月，鎮西將軍謝尚坐船過江，聽聞江渚客船之上有誦詩聲，覺其詩情優文美，又非前人舊作，贊嘆不已。遣人詢問，知為袁宏詠其作，遂相交焉。袁宏之名，于是大揚。下聯故事出自前書之《容止》篇。庾亮鎮守武昌，某秋夜氣佳景清，遂遣名士殷浩、王胡之等人登樓詠詩。不久，庾氏飛屐而來。諸人欲避之，庾氏徐徐答云：“諸君少住，老子于此處興復不淺。”或則因月夜吟詩而名聞于世，或則人雖暮年而登樓秋詠之興致不減，秋夜賞月吟詩看來確實是一件賞心樂事。

中天一輪滿;

秋野萬里香。

這是“鶴頂格”對聯，即藏頭聯。上聯首字“中”，下聯首字“秋”，點明時節。聯中雖不現“月”字，但“一輪滿”已點出月滿時的景觀。中秋聯頗多以“月”為題材者。如廈門虎溪巖是賞月勝地，“虎溪夜月”是廈門名景，其處對聯曰：虎踞迎風爽，溪流印月清。此聯也屬“鶴頂格”，“虎”“溪”二字指明地點。

一天秋似水;

滿地月如霜。

此聯形容秋色用一“水”字，形容月色用一“霜”字，中秋月色，宛然可見，意境清幽，使人氣定神閑。從形式上講，簡潔凝練，對仗工整，屬小類工對。

二儀含皎潔;

四海盡澄清。

二儀，指天地。天地之所以皎潔，端在于月光之皎潔。四海之所以澄清，緣于月光如水。此聯的妙處在于其含蓄，未嘗一字及月而月在其中。至于以“二儀”對“四海”，“皎潔”對“澄清”，頗為工整。

天上一輪滿;

人間萬家明。

同為詠月，遣詞不同，意境遂異，有此“明”字，心胸便起暢亮之感。若套用佛家“體”、“用”二字，上聯為“體”，僅指名為圓月;下聯則為“用”，月之光滿玉宇，灼然可見。流水對寫到此境界上，著實有意思。

半夜二更半;

中秋八月中。

此聯為明末清初文學家金圣嘆所撰。據傳，金圣嘆到金山寺閑游，寺宇長老出對子考他：“半夜二更半”，金圣嘆一時對不上，不歡而去。后來，他因哭廟案被殺，臨刑時正是中秋佳節，他猛然想起長老的出句，對出了下聯，史稱“生題死對”。上聯兩用“半”，下聯以“中”對之，又有“二”、“八”之對，十字之中六者為數，且皆合于情理。若無才情者，難以成此對聯。

春秋多佳日;

山水有清音。

上聯為陶淵明《移居二首》的詩句：“春秋多佳日，登高賦新詩” ，下聯為左思《招隱詩》的詩句：“何必絲與竹，山水有清音”。集句成聯，工穩妥貼;處士情懷，悠然可見。

綠窗明月在;

青史古人無。

李白《把酒問月》詩有句曰：“今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”想來明月猶在，古人已逝，今之視昔，正如后之視今，怎能不唏噓感慨!此聯意境正如李白詩，不同者在于，白詩豪情奔放，此聯簡約含蓄。然感嘆明月長存、人生苦短的意緒，并無二致。從形式上講，“青史”對“綠窗”，“在”對“無”，工穩且靈活，平仄上也無問題，乃佳對。

泛渚懷袁子;

登樓學庾公。

袁子，指袁宏，庾公，指庾亮，其事跡前已言之。正如重陽節聯中屢用陶淵明與孟嘉，中秋節對聯中也用袁宏與庾亮之事，以顯得更具人文氣息。不過相較而言，袁庾二人之于中秋，比起陶孟之于重陽，其重要性要略遜一籌。

清光同會合;

秋色正平分。

清光，一方面指月光，另一方面則指政治清明，所以說“同會合”。中秋乃秋季之中，所以說“秋色正平分”。

露從今夜白;

月是故鄉明。

此聯為杜甫五律《月夜憶舍弟》詩句。白露為二十四節氣之一，為農歷八月節。杜甫化節氣名以形容物候，得其本意之外，也添了清幽的意境。中秋本為家人團聚之時，故睹月思鄉之念頗重。是以杜甫此句借為中秋聯，分外合適。

月靜池塘桐葉影;

風搖庭幕桂花香。

上聯中池塘月靜，實為靜;桐葉落而影動，是為動。下聯風吹簾幕，實為動;桂花飄香，則從視覺轉而為嗅覺。此聯對辭工穩，靜中有動，意境優美，幽而不傷。

占得清秋一半好;

算來明月十分圓。

中秋乃三秋之中，自可稱為三秋之半。上聯據此“望文生義”，以為所謂“中秋”者，即是說此日擁有秋季一半的美好。下聯“明月十分圓”前貫“算來”二字，將人仰頭仔細察看月亮的行為，還有頗為奧妙的心緒，全寫了出來。富于才情，于此可見。此聯頗為流行。與此相似者，如“人逢喜事尤其樂，月到中秋分外明”，如“幾處笙歌留朗月，萬家蕭管樂中秋”，也都寫得清新可讀。

葉脫疏桐秋正半;

花開叢桂樹齊香。

落者自落，開者自開，物有常則，不必悲秋。

天若有情天亦老;

月如無恨月常圓。

上聯為唐代詩人李賀《金銅仙人辭漢歌》中的名句，有人以為是絕對，后來宋代詩人石延年(曼卿)對以下聯，可謂天衣無縫。釋道皆以為人之所以有衰病，主要因為其有“情”，至如無情之物，自不會衰老，是以李賀所撰之句，深于理義，欲對孰非易事。石曼卿所對之句，恰好另明一意，以為“月”乃有情之物，若無情必無或圓或缺之態。對仗工整之外，意思相反相成，良佳良佳!

樓高但任云飛過;

池小能將月送來。

這是上海豫園得月樓聯。此聯蘊含哲理：“樓”雖“高”，猶有飛過之物;“池”雖“小”，卻能送來美景。正所謂“尺有所短，寸有所長”也。

滿地花陰風弄影;

一亭山色月窺人。

這是臺灣阿里山古月亭聯。“風”“月”之對，“滿地”與“一亭”之對，“花陰”與“山色”之匹，皆十分工穩。 “弄”與“窺”兩字用得恰到好處，韻味無窮。宋人張先，人稱“張三影”，其得名之因，其一就由于撰佳句“云破月來花弄影”。著一“弄”字，顯得原本無情之物活潑不已。下聯“窺”字，將月色形容成羞澀少女，分外可愛。

魚戲平湖穿遠岫;

雁鳴秋月寫長天。

此聯暗用比喻，譯釋如下：湖映遠山，魚戲其中，似在山中穿梭; 秋至雁飛，鳴聲入耳，舉頭觀之，雁群排序屢變，似作書于長天之上。語詞優美，設喻巧妙，視野開闊，皆此聯之長處。

叫月杜鵑喉舌冷;

宿花蝴蝶夢魂香。

上聯意境凄迷，幾近殘厲，正與秦少游名句“杜鵑聲里夕陽暮”同。下聯著色稍變，迷濛之中略有暖意。相對工穩，用辭美贍，然而意境終究顯得幽冷，令人心魂悵然。

輪影漸移花樹下;

鏡光如掛玉樓頭。

“輪”與“鏡”皆指月亮，一寫月影，一寫月光，前者落地下，后者照高空，從不同角度描寫月亮。中秋夜中專門詠月，且如此雕琢工穩，既華美瑰麗又緊切題旨，著實漂亮。

桂子自金蟾而細落;

濤聲逐白馬以齊來。

金蟾，指月亮。上聯令人聯想起白居易《憶江南》詞句“山寺月中尋桂子”。傳說月中有桂樹，至中秋則桂子飄落而下。上聯與白詞同用此典。下聯指錢塘江潮。傳說伍子胥死后，魂魄常駕白馬素車來往于錢塘江中，至中秋后一二日，江潮涌動，氣勢吞天。下聯蓋本此。此聯妙在兩個字：“細”與“齊”，上聯意境之靜美，下聯之意境雄渾，盡在這兩個字。

庾亮登樓，平分秋色;

袁宏泛渚，遍洗寰瀛。

平分秋色，意指中秋。遍洗瀛寰，乃云月光如水。唐劉禹錫之詩《八月十五夜玩月》有句曰：“天將今夜月，一遍洗寰瀛。”“平分”與“遍洗”之對，最為醒目。

天開清曠域，人在大明宮;

海上生明月，天涯共素風。

清曠域，指月照天地，處處清亮。大明宮，一般指唐代宮名。唐貞觀八年，建永安宮，九年改名大明宮。高宗龍朔二年增建，改名蓬萊宮，長安元年復稱大明宮。此處不過借古典而另明新意，蓋謂天地間皆光亮，世間宛如“大明”之宮殿耳。

素風，秋風。此聯化唐張九齡《望月懷遠》詩句：“海上生明月，天涯共此時。”

八月中秋月近人;

朱雀橋邊桂花香。

上聯化孟浩然《宿建德江》詩句：“野曠天低樹，江清月近人。”下聯化劉禹錫《烏衣巷》詩句：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。”

銀漢流光，水天一色;

金商應律，風月雙清。

這是一副描寫中秋節之夜景物的對聯，極切題旨。“銀漢”，銀河，天河。北宋蘇軾《陽關詞·中秋月》：“暮云收盡溢清寒，銀漢元聲轉玉盤。”“流光”，特指如水一般流瀉的星光、月光。三國魏曹植《七哀》詩“明月照高樓，流光正徘徊。”“水天一色”，水光與天光相接的遼闊景象。語本唐代王勃《滕王閣詩序》：“落霞與孤鶯齊飛，秋水共長天一色。”用于描寫秋景，非常合適。“金商”，指秋令，秋聲。秋季于五行為金，于五音為商;商為金音，其音凄厲，于時為秋。唐代白居易《洛川晴望賦》：“金商應律，玉斗西建。”“銀”與“金”之對，“水天”與“風月”之對及“一”與“雙”的數字之對，都極工穩。

中秋賞月，天月圓，地月缺。

游子思鄉，他鄉苦，本鄉甜。

“地月缺”指人不團圓。中秋節本為團圓節，每逢佳節倍思親，常惹起游子思鄉之情，自然覺得在外種種不易，居家種種美好。上聯所謂之“地月缺”，正緣于下聯之游子在外，所以顯得十分緊密。

一夜五更，半夜五更之半。

篇7

關鍵詞：詠史詩；形態；寫實型；意象型；意境型

詠史詩作為一種詩體，必然有自己的詩體形態。有人按詠史詩的功能將詠史詩分為三種類型，即述史體、詠懷體和史論體[1]。有人從詩人對“史”的把握和運用的角度將詠史詩分為史傳體、史贊體、情理體和懷古詩[2]。但均從史的角度來進行分類，不能從詩的角度來分析它的形態，也就不可能準確地反映詠史詩發展的軌跡和它所追求的理想范型。

詠史詩是以歷史為客體來抒寫主體情志的詩歌。然而詩與史各有自己的品格，史必征實，而詩可鑿空。那么詩人又如何處理詩與史的關系，也就是如何處理主體情志與客體歷史的關系？錢鐘書先生在《談藝錄》里指出，世間的學術文藝，在處理主體心靈（人）與客觀世界（天）的關系時，可以出現三種情況：“人事之法天，人定之勝天，人心之通天”。在錢先生的啟發下，從詩歌中主體情感表現的程度與層次和詩的感性形態的角度，在分析作品的基礎上，歸納出詠史詩的三種基本形態，即寫實型、意象型和意境型。

就詠史詩的創作而言，“人事之法天”，是指詩人對歷史的一種被動模寫狀態。以此創作的詠史詩，剪裁歷史，再現歷史，追求的是歷史之“實”，讓接受者確認歷史之“真”，所以我們將詠史詩的這種形態稱之為“寫實型”，也就是劉熙載所說的“傳體”。這種類型的詠史詩，是典型的“以史為詩”，表現出對歷史的依賴，詩人的主體情志在詩中直接表露的成分很少，多寓于敘事之中，清人吳喬在《圍爐詩話》中說“古人詠史，但敘事而不出己意，則史也，非詩也。”但這種詠史詩從其產生之初，也經歷了詩性不斷充盈的發展過程。

一是對歷史人事進行敘嘆時，重視事件的完整，忽視歷史人物心靈的開掘，歷史人物的形象模糊。如班固《詠史》：

三王德彌薄，惟后用肉刑。太蒼令有罪，就遞長安城。自恨身無子，困急獨煢煢。小女痛父言，死者不可生。上書詣闕下，思古歌雞鳴。憂心摧折裂，晨風揚激聲。圣漢孝文帝，惻然感至情。百男何憒憒，不如一緹縈。

除首尾有感嘆之外，其情節幾乎全抄《史記·孝文本記》。清代何焯將這一特色概括為：“詠史者不過美其事而詠嘆之，隱括本傳，不加藻飾，此正體也。”又如張協的《詠史》全詩20句就有14句敘寫二疏的生平；盧諶的《覽古》全詩36句就有34句寫藺相如事跡。這類詠史詩常花絕大部分篇幅來敘述歷史人物的事跡，側重于敘寫整個事件前因后果，不重視刻畫歷史人物的形象，詩人的主觀傾向只能從詩人對歷史的選擇、剪輯，以及很少的幾句感嘆之詞中作出推測，很難斷定詩人的現實指向。唐代的李白《古風·秦王掃六合》、《登金陵冶城西北謝安墩》、《蘇武》、《王昭君》等詠史詩也都是僅從敘事中見其感嘆之情。到了中晚唐，由于受當時好議論的詩壇風氣影響，詩人們在敘事之余，增加了幾句議論，以表明自己的見解。如柳宗元的《詠史》、《詠三良》、《詠荊軻》等[3]。盡管這些詩人中有帶濃烈的情感來述贊歷史，表達自己的見解，抒情主體的形象也得到了某種程度的凸顯，但這種情感只是政治情感、倫理情感和道德情感，是群體的共同情感，而詩人的個體情感仍不能超越歷史的重負，詩給接受者更多的是對歷史的認識。

二是在對歷史事件進行敘寫的同時，注意歷史人物在歷史環境中的表現，凸顯他們的形象。如王粲的《詠史詩》：

自古無殉死，達人所共知。秦穆殺三良，惜哉空爾為。結發事明君，受恩良不訾。臨沒要之死，焉得不相隨。妻子當門泣，兄弟哭路垂。臨穴呼蒼天，涕下如綆縻。人生各有志，終不為此移。同知埋身劇，心亦有所施。生為百夫雄，死為壯士規。黃鳥作悲詩，至今聲不虧。

敘述了三良被迫殉葬的經過，但詩人對三良臨穴時內心的掙扎進行了較多的描寫。曹植的《三良詩》后六句也對三良赴死時的內心的矛盾和痛苦進行了刻畫。這種描寫和刻畫凸顯了三良的形象，使歷史人物形象的塑造與詩人主觀情志的表達產生了良性互動，詩人的情感也因此更為豐富和復雜，詩中的詩性成分得到了加強，可以說是詠史詩發展史上一個比較大的進步。阮王禹的《詠史·燕丹善勇士》：

燕丹善勇士，荊軻為上賓。圖盡擢匕首，長驅西入秦。素車駕白馬，相送易水津。漸離擊筑歌，悲聲感路人。舉坐同咨嗟，嘆氣若青云。

也是依次敘事，但全詩10句中卻用了6句描寫了悲壯的場面，反襯了荊軻的義無反顧，荊軻的形象較為突出。而陶淵明的《詠荊軻》：

燕丹善養士，志在報強嬴。招集百夫良，歲暮得荊卿。君子死知己，提劍出燕京。素驥鳴廣陌，慷慨送我行。雄發指危冠，猛氣沖長纓。飲餞易水上，四座列群英。漸離擊悲筑，宋意唱高聲。蕭蕭哀風逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壯士驚。心知去不歸，且有後世名。登車何時顧，飛蓋入秦庭。凌厲越萬里，逶迤過千城。圖窮事自至，豪主正怔營。惜哉劍術疏，奇功遂不成。其人雖已沒，千載有馀情。

與阮氏的《詠史·燕丹善勇士》在內容上沒有不同，然而除了篇幅加長了以外，陶淵明在飽含感情地敘寫荊軻受燕太子丹之托刺秦王的故事時，對易水餞行的悲壯場面作了淋漓盡致地描繪，成功地地造了視死如歸的英雄形象，同時也折射出詩人性格中金剛怒目的一面。無疑陶詩中荊軻的形象更為飽滿，感情的表達也更充分一些。由此可見，詩人在敘述歷史塑造人物形象時，將自己的思想和感情悄悄融入了這種感性的形象中，并以強烈的感性力量吸引欣賞者，給欣賞者歷時不忘、揮之不去的形象留存，讓欣賞者更好地直覺和領悟作品的精神蘊涵。可以說這是寫實型詠史詩所追求的的理想范型。

總之，寫實型的詠史詩再現歷史過程幾乎成了詩歌的全部內容，詩人以感性的目光來看待歷史，對歷史的把握停留歷史事實關系的認知層面，盡管從它誕生之初起，在人物形象的塑造和詩人情感的表達的藝術不斷得到開拓，但都沒有離開對歷史的尊重，沒有離開歷史的“細節真實”，詩人的情感和想象依然不能處在自由的狀態，訴諸歷史的認知，顯示思想的意義仍是主流。可見詩人在與歷史的對話時，雖然是詩人在選擇話題，然而總是歷史在訴說，詩人在回應。個人的話語沉潛在歷史的話語之中。

“人定之勝天”就是主體對客體的超越。當詩人在歷史面前表現出足夠的自信，騰凌于高高的天宇之上來俯察“歷史”之時，“歷史”被濃縮了、被提純了、也被本質化了，再經過詩人對“歷史”作出的個人式的安排和情感的灌注，歷史人物、事件和遺跡也就很自然地濃縮成富有厚重歷史文化底蘊和情感內涵的“歷史意象”。于是詩人放棄了對歷史“細節真實”的依賴，選擇了這種以“以少總多”的“歷史意象”來代替冗長的歷史過程的敘述。

“立象以盡意”，歷史意象是詩人現實經驗對象化的一種觀念性存在物。這種現實經驗的對應物有兩種情況：一種是能從歷史的實態中尋找到“意”的對應物，這類意象我們稱之為象征性意象，在詠史詩中最為常見，如左思的《詠史》、陶淵明的《詠貧士》、顏延之的《五君詠》等，尊重歷史的實態，是歷史的濃縮。另外一種就是心中之“意”沒有歷史的實態作為對應物，于是就擺脫了歷史的真實拘限，超越歷史時空，對歷史進行自由的拼接和虛構，捏造形象，我們稱之為浪漫性意象或虛構性意象。如李商隱的《富平少侯》：

七國三邊未到憂，十三身襲富平侯。不收金彈拋林外，卻惜銀床在井頭。

彩樹轉燈珠錯落，繡檀回枕玉雕皺。當關不報侵晨客，新得佳人字莫愁。

這首詩題為“富平少侯”，然所詠之事顯系張冠李戴，拋金彈用韓嫣事，尾句用莫愁，更屬后世典實。很顯然，作者為了表達對現實的諷喻，不惜放棄歷史真實，故意錯易歷史事實，制造出表意之象，體現了明確的目的性。又如他的《陳后宮》，程夢星在《重訂李義山詩集箋注》中評說：“題為陳后宮，結句乃用北齊事。合觀全文，全不切陳，蓋借古題以論時事也。”他的《北齊》“小蓮玉體橫陳夜，已報周師入晉城陽。”小蓮進御之夕與周師入晉陽在時間上本不相接，為極言色荒之禍，特加剪接連綴[4]。還有白居易的《長恨歌》、李賀的《金銅仙人辭漢歌》，等等。

這些“歷史意象”不管它是以實態的方式出現，還是以虛構的方式出現，都是詩人議論事理，申述心志，抒感的材料。這里的“歷史”已失去了歷史的本體意義，然而卻幫助了詩人超越歷史的拘限，從實在走向玄虛，從有限進入無限，使詩的內容與意義的豐富成為了可能，為詩人情感的表達提供了更多的空間。特別是近體詩產生后，由于受到篇幅的限制，歷代詩人在這個空間里為了使詩通向至境作了許多有益的探索，從追求理性訴求和感情訴求兩個方向，不斷豐富了詠史詩的表現力。

1．追求理性訴求

淡化歷史的本體，不嚴求據事直書，以描繪古人整體的精神氣象，往往只關注某些符合個人心境的片面特征，然后將這些因素組合形成詩人自己的人生觀和世界觀的象征，反映出詩人對人生和社會的理性思考。如阮王禹的《隱士》：

四皓隱南岳，老萊竄河濱。顏回樂陋巷，許由安賤貧。

伯夷餓首陽，天下歸其仁。何患處貧苦，但當守明真。

詩人選用了五個歷史人物作為意象，突出他們的“隱”、“竄”、“樂”、“安”、“餓”的精神狀態，采用意象迭加的形式來表達自己退守甘貧的人生態度。這是一種意志的堅守，一種人生觀的表白，一種道德的情懷。還有曹操的《短歌行》、《善哉行》，曹丕的《煌煌京洛行》，曹植的《豫章行》，阮籍的《詠懷·駕言發魏都》、《詠懷·楊朱當路泣》，劉琨的《重贈盧諶》，陶淵明的《詠二疏》、《詠三良》、《讀史述九章》，等等，要么表達詩人的人生信念、人生理想、人生哲理，要么表達詩人對人世興衰、朝代更迭的思考。其間雖雜有詩人的情感，但詩人對內容和意義的追尋的意圖非常明顯，給接受者更多的是理性的思考，而很少情緒的感染。到了杜甫的《八陣圖》，更進了一步，純以議論為詩，對歷史的態度更是向理性化方向發展。中晚唐詠史詩人，如劉禹錫、杜牧、李商隱、胡曾、周曇等人有不少對歷史的認同和對歷史進行重新思考的詠史詩，沿著杜甫以議論為詩的路徑，將詠史詩的哲理追求推向高峰。雖然古今不少詩評家對這類詩進行批評，但我并不認同，我這里借用聞一多先生在《古典新義·莊子》中評莊子時所說的一句話來表達我的看法：“他的思想的本身就是一首絕妙的詩”。

2．追求感情訴求

當然，詠史詩人在選擇古人事跡時都蘊含著詩人的欽慕、贊頌、理解、同情和惋惜等感情，在敘述或評判古人事跡時，受其感染，于詞氣間流露出自己的情感，但自我抒懷的色彩不太明顯。“左思的《詠史》八首，開創了詠史詩借詠史以詠懷的新路”[5]。陶淵明的《讀〈三海經〉十三首·其十》詠贊精衛和刑天至死不屈的斗爭精神和頑強意志，抒發了詩人空懷抱負而無從施展的憤慨不平的情懷。這些詩中，詩人開始更多更直接地抒發自己的情感，給接受者更多的是情緒的感染，而不僅是人生觀的表白和理性的思考。經過陶淵明、鮑照等人的開拓，詩人抒感的空間不斷拓展。陳子昂的《登幽州臺歌》：

前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下！

詩人登上幽州臺，面對負載歷史的象征物，傷往憂來之情傾吐而出。歷史成了詩人傾吐的對象，詩人滿腔之情，長期積累，遇到了適當的時機和適當的對象，不吐不快。“象”是觸媒，詩人得“意”而忘“象”，“象”這一觸媒濃縮成詩的標題，正文直接抒發了詩人滿腹牢騷、一腔憤慨和那種積極進取、得風氣之先的偉大孤獨感。后來李白、杜甫繼承了左思開創的傳統，并在意與象的融合上進行不懈地探索，為詠史詩向意境型發展作出了突出貢獻。

意象型詠史詩的產生與當時的社會心理、詩人的生存狀態和意象理論的相關。漢魏六朝時期隨著人的意識的覺醒，人類面對客觀世界越來越充滿著自豪和自信，欲望在躍動，情感在奔泄，然而人類又不可能全然超越整個客觀世界，特別是魏晉南北朝時期，社會動蕩不安，詩人命運多艱，當詩人們在客觀世界中不斷地遭遇坎坷，遭受挫折之后，發現這個世界用感性難以把握它，于是就以理性的精神來超越現實的困頓，在精神上去把握或戰勝它，從而達到人的精神與精神化對象的和解[6]。意象理論的提出又為此提供了更為方便的途徑。“立象以盡意”、“得意忘象”的意象理論強調了主體在把握客觀對象時的超越性，為主體精神的張揚帶來了契機，使詩的內容與意義的豐富成為了可能，從而使詩達到藝術至境。這種類型的詠史詩，詩人在與歷史對話時，主體凌駕于客體之上，個體的話語淹沒了歷史的話語。

在“人心之通天”階段，是主觀與客觀在最高層次上的遇合，客觀世界不再造成主體心靈的被動，主體心靈也不再造成客觀世界的破碎，而是相擁相融，“互藏其宅”，兩相保全而又不分彼此，從而抵達另一藝術至境——意境，它是人默契于社會、自然規律性的結果。

意境型的詠史詩是在前兩類詠史詩的基礎上，吸收了寫實型詠史詩的感性的特點和意象型詠史詩的形式超越和蘊涵豐富的優點，又摒棄了它們的功利性，詩中的事、理、情渾如一體，形成一個完整的詩意的審美的境界。如李白《烏棲曲》：

姑蘇臺上烏棲時，吳王宮里醉西施。吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波。東方漸高奈曉何！

全詩以時間的推移為線索，描寫吳宮晝夜狂歡的情景。詩人對這一過程中的種種場景，并不作具體描繪渲染，而是緊扣時間的推移、景物的變換，來暗示吳宮荒的晝夜相繼，來揭示吳王的醉生夢死，并通過姑臺棲鴉、黃昏落日、秋月墜江等富于象征暗示色彩的景物隱寓荒者的悲慘結局。一股對大唐社稷的擔憂，對皇帝的諷諫情緒彌漫于寂靜而凄清的氛圍中。可見，詩人在此將場景之“實”與暗示之“虛”結合在一起，不離于實境，又不滯于實境。既有場景的真實性、確定性，又有聯想的豐富性、深刻性；既“親切不泛”，又“想味不盡”。詩人將所采用的意象共同組成一個完整的詩境，是比喻又不似比喻，是象征又不似象征，但接受者可憑直覺而非邏輯推演出它的隱喻意義。然而詩人以直覺的方式來表達自己的審美感受時，不帶有主體的目的，一切都那么自然，詩人的氣、志、性、情、欲等心理的諸要素在詩人構筑的虛圓的空間里激蕩、融合、貫通和釋放，即康德所說的“沒有目的的合目的性”的自由自覺的活動。又如：

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

——劉禹錫《烏衣巷》

寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。

——元稹《行宮》

龍池賜酒敞云屏，羯鼓聲高眾樂停。夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。

——李商隱《龍池》

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

——杜牧《江南春絕句》

碧樹涼生宿雨收，荷花荷葉滿汀洲。登高有酒渾忘醉，慨古無言獨倚樓。

宮殿六朝遺古跡，衣冠千古漫荒丘。太平時節殊風景，山自青青水自流。

——唐彥謙《金陵懷古》

這些詩都用一些富有暗示力的意象組成一個主客體和諧相處的完整的詩境。詩人在描繪實境的基礎上，通過反襯、對比等藝術手法，勾起人們對歷史的聯想和想象，化實境為虛境，使實境具有無限的蘊含力和召喚力，詩人的感情基調、情感節奏與歷史環境和諧地統一在一起，渾然一體，無工可見，無跡可求，詩境純凈而完整。這種虛實相生拓展了詩意的空間，營造了美的氛圍，詩人對歷史的洞察和感悟，以及由此而引發的無邊的思緒，彌漫在這詩意的空間里，使我們感受到詩與史交融靈動的神韻。

隨著人類自我意識的不斷發展，歷史在人類的文學想象中不斷得到詮釋。歷史詮釋為歷史意象的多義性提供了豐富的積淀，為詩人與歷史平等互動的對話提供了豐富的話語材料和環境。到了唐代，政治經濟高度發展，社會矛盾比較緩和，包容的心態成為當時社會的普遍心理，當然，意境理論的提出更為這種話語環境的營造提供了理論支撐，所以當時的詩人在處理與歷史的關系時，能夠超越內心矛盾、以審美的心態與歷史對話，既能適應歷史的話語秩序，又不迷失在歷史話語之中，以詩性的形式營造自己話語秩序，共同營造出一個主客體互通互動的話語環境。在這種話語環境中，詩人是平心靜氣的，主體與客體都得到了充分的表達，是平等的交流，是自由的舒展，是無間的契合。

從詠史詩的三種基本形態的辨析中，我們清晰地看到了詠史詩發展的基本脈絡。然而這三種形態的詠史詩并不因為其他形態的出現而消逝，它們并存、融合并各自發展著，它們各有自己的審美追求，顯示出不同的審美規范。寫實型詠史詩以歷史事實為基礎，追求感性之真，訴諸接受者的是詩人對歷史的認識；意象型詠史詩則棄客觀而重主觀，營構“意中之象”，追求理性之善，訴諸接受者的是詩人對歷史的政治、道德的理解；意境型詠史詩則擺脫了歷史的重負，摒棄了意象型對歷史的頤指氣使，撕裂歷史，而是通過意象的凈化、純化，營造一個充滿詩意、和諧完整的美的氛圍。它以追求美為旨歸，訴諸接受者的是詩人與歷史平等的交流，是虛實相生中的境的完整、理的充分、情的流淌。從寫實型的實之又實，到意象型的虛之又虛，經過意境型的整合而達到虛實相生，使我們既看到了詩人對歷史認識的不斷深入，把握歷史方式的不斷調整，又看到了三種形態在詩人的不斷開拓下，螺旋式向上攀升，從三個不同的方向而臻于詩的至境。

注釋：

[1]肖馳．中國詩歌美學[M]．北京：北京大學出版社，1986年，第144頁。

[2]韋春喜．漢魏六朝詠史詩探論[J]．中國韻文學刊，2004年，第2期。

[3]陳文華．論中晚唐詠史詩的三大體式[J]．文學遺產，1989年，第5期。

[4]劉學鍇、余恕誠．李商隱詩選[M]．北京：人民文學出版社，1986年，第92頁。

[5]袁行霈．中國文學史（第二卷）[M]．北京：高等教育出版社，1999年，第58頁。