導語：如何才能寫好一篇帶有一字的成語，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

2、 血濃于水 ；

3、寸草春暉；

4、范張雞黍 ；

5、莫逆之交；

6、如手如足 ；

7、手足之情 ；

8、舉案齊眉；

9、患難之交 ；

篇2

2、美目盼兮：美人眼珠黑白分明，非常美麗。

3、顧盼神飛：左右顧視，目光炯炯，神采飛揚。

4、顧盼生輝：形容眉目傳神，姿態動人。

篇3

關鍵詞 圣經翻譯 和合本 新修訂標準版 馮象版本

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A

1和合本

（1）首先，《圣經》和合本譯文運用“白話”，并為全國通用語，通俗易懂，簡單明了；并使用了很多四字成語，簡單凝練、準確，適合于普通老百姓閱讀。（2）其次，從修辭的角度講，和合本使用多種修辭―對照，比喻， 對偶，重復。例如，創世紀13章（13：9）中“遍地不都在你眼前么。請你離開我、你向左、我就向右、你向右、我就向左，”此句恰當運用了對偶句；又如，創世紀11章中“閃生亞法撒之后、又活了五百年。并且生兒養女。亞法撒活到三十五歲、生了沙拉。亞法撒生沙拉之后、又活了四百零三年。并且生兒養女。沙拉活到三十歲、生了希伯。沙拉生希伯之后、又活了四百零三年。并且生兒養女”，“以挪士活到九十歲、生了該南。以挪士生該南之后、又活了八百一十五年。并且生兒養女。以挪士共活了九百零五歲就死了”，這兩句運用了重復和對照的修辭手法。（3）譯文引入了很多外來詞，并影響著句子結構，例如將狀語放在動詞前面，很多被動句等等。如創世紀17章中“我必賜福給他、也要使你從他得一個兒子、我要賜福給他、他也要作多國之母、必有百姓的君王從他而出”采用了倒裝結構。（4）同時也存在一些文字上的不通順，有時很難看懂。

2馮象創世紀版本

（1）譯文確保“信”的同時，力求保留音感語調，部分譯意而不譯音。（2）專有名詞有不少新譯，例如“十二支派的便雅憫譯為‘本雅明’”“路得之子俄備得譯作‘俄貝’”。（3）增加了插注釋義，部分用文言詞；且語調較之于和合本冷靜、僵硬，文字也更加簡潔有力，精煉生動，沒有冗雜的感覺。

例如，《創世紀》中：

[馮象譯]：神：光！一言。就有了光。

[和合本]：神說、要有光、就有了光。

[NRSV]：And God said，” Let there be light”， and there was light.”

“光”一字簡潔生動地表達了想要得到光，就會有光的愿望，語言簡練有力，似乎不用多說就能從這一字之中推測出含義；和合本的“白話”就更通俗易懂一些；標準版的英文屬于規范的表達。

又如，

[馮象譯]：并寬免我們的債，一如我們免別人的債。

[和合本]：免我們的債，如同我們免了人的債。

[NRSV]：And forgive us our debts， as we forgive our debtors.

寬免，好像堂上大詞，極不親切。和合本的語氣，流利而順暢，用輕聲中速讀過，最好不讀重音，有哀婉動人的美（第一個“免”字較輕，“債”字讀稍重）。一如常見某些學者抒情議論語氣，或極抒情的散文，一是去聲，常重讀。這段話是，一旦一如重讀，兩頭意思便冷落不少，容易將意義的美轉為文學的美。

再者，

[馮象譯]：求你讓我們不陷誘惑，救我們擺脫大惡。

[和合本]：不叫我們遇見試探，救我們脫離兇惡。

[NRSV]：And lead us not into temptation， but deliver us from evil.

和合本中的“救”字，不叫為一拍，“救”字與逗號（休止符）合為一拍，上下音韻對偶，通過音韻聯合讓意義小團體更趨緊實。而“求”字，質感顯得較硬，或轉為謙辭禮貌體則又落生疏。“求”這個字，暗含卑下無知之感，較之于“救”用得不是很好。

（1）此版本運用了一些“文言”，很有古文的氣息。如“上帝耶和華將亞當帶到伊甸園里安置了，命他修整照看園子。并下達戒諭：這園子樹上的果子，你可隨意摘吃”。其中“命”字意為命令，“下達”則為頒布之意，很有古文特色。

（2）譯本文字簡潔而有力，文中多處運用感嘆號，語氣斬釘截鐵，呈現出來的形象倒像是一位嚴厲的上帝，很難讓人將這樣嚴厲的形象和那個十字架上以自己的血為世人贖罪的人聯系為一體。然而，最特別的是它避免了直譯一些帶有男性化的詞語，例如在保羅書信中稱呼所有信徒為“弟兄”（brothers），在NRSV則譯成“弟兄姊妹”（brothers and sisters）或“朋友”（friends），這也是因應時代的不同而做出的一些修改。

篇4

一、歌唱中語言的重要性

明代魏良輔在《曲律》中也提出“曲有三絕，字清為一絕、腔純為二絕、板正為三絕。”他將“字清”列為三絕之首。如此看來，我們的歌唱語言是多么重要。不管你有多么美妙的嗓音，如果沒有一個清晰的歌唱語言，也就無法完整地表達這首歌曲的真正內涵。

語言是歌唱的基礎，歌唱藝術直接收語言的影響和制約，歌唱的藝術風格、民族風格、表現形式和不同聲樂學派的形成，一個方面是審美習慣的差異，更重要的則是語言的不同。不同的聲樂學派和民族聲樂藝術之所以能形成特殊的風格和色彩，關鍵是語言的作用。因此，從古至今的中外聲樂家在聲樂訓練與演唱中都十分重視歌唱的吐字、咬字問題。我國聲樂藝術中吐字的審美標準是字正腔圓。字正腔圓最初是衡量戲曲水平的一個標準，后來打破了這個范圍，擴大到民歌、曲藝等民間說唱音樂中，現在已成為我國聲樂藝術吐字咬字的一句格言。

二、歌唱中的吐字、咬字

語言表達最基本的要求就是要語言準確，不論是中國的漢語、少數民族的語言，還是各種外語語言，發音是否準確都直接關系到語言思想內容表達的正確性。在歌唱藝術中，語言成為表現思想感情的重要手段。重視研究歌唱藝術語言的發音規律，掌握在歌唱時的咬字、吐字的正確方法，是每一位歌唱者的基本功。

歌唱中的吐字，主要是指韻母的發音，韻母比聲母成分多，最多包括三個因素。這樣在歌唱中隨著曲調旋律的變化，就要交待清楚，緊跟在聲母后的韻母中每個成分的起承、轉合的過程，使“吐”出來的每一個成分，既要保持音字的準譜、情緒，又要使音樂旋律的完整連貫。使不同韻母的因素的發音特點，以及不同韻母的因素組合規律，與聲母及聲調一起，同時準確清晰地完成每一個字音或音節的發音，使每個字的咬、吐自然、適度，使它的出字、引長、歸韻、收聲準確無誤。韻母在口腔中受到開合的節制，每個韻母發音時，口腔中的唇和舌都有規定的部位和方法。

三、語言中各種關系的處理

1、字與字的處理。歌唱中字與字的轉換和銜接必須做到連貫統一，否則會模糊不清，甚至會破壞聲音的統一。在訓練中怎樣才能做到字與字的完美過渡呢?一是在字音轉換時要保持打開腔體的穩定狀態。無論字怎樣變化，打開的咽喉腔體要保持相對穩定不變，在變種求不變。二是把字都有安放在同一個高位置的共鳴點。盡量字點變化不一，聲點卻是一個，在不統一中求統一。從而把字與字的過渡轉換好、銜接好，達到完美的藝術效果。

2、字與聲的處理。在發聲時要求咽部必須穩定，而在吐字時又要求口腔吐字靈活，這就形成了矛盾，如何解決好這個問題，那就要通過訓練使歌唱者具備“兩張嘴”：一張是吐字的嘴一一口腔的前半部，即唇、齒、舌等。另一張是發聲的嘴一一口腔的后半部，即口咽腔。吐字的嘴要靈活，發聲的嘴要穩定。但不能因保持歌唱的“喉型”的穩定，而造成音包字或不收音，也不能因口腔吐字的動作過大而干擾聲音的線條，使每一個字都唱在同一個聲音支點上，同一個共鳴體里和同一個高位置上，做到字、聲完美的結合，達到“聲如串珠”的藝術效果。

3、字與氣的處理。歌唱中的每個字都必須在正確呼吸的支持下吐發，所有的字都要在氣息的軌道上走動和過渡轉換，用氣線將字貫串起來。如果氣息不足失去支持，就會聲跌字落；氣息過猛失去平衡，也會將字沖散走形。氣息不但支托著每個字，而且直接影響著字的力度感，如輕重、斷連等語氣的表現都與氣息的控制息息相關。因此要以正確的呼吸作為歌唱吐字的基礎，達到“珠圓玉潤”的藝術效果。

篇5

一、概論

漢語博大精深，在使用過程中難免會因一字之差導致語句的歧義，我國許多正式場合的新聞報道中，有時也會出現這樣的問題。總結這些語句的錯誤，歸根到底還是詞匯方面導致的。因此，語言學習中，尤其是復雜的漢語學習，詞匯永遠是最基礎、最重要的突破點。在教學活動中，許多高校都會面對學生開設語文的選修或必修課程，使國家的高素質人才不但能夠流利地使用語言，還能夠從根本上了解自己的母語，掌握語法、語音的標準用法，才能夠在今后的交流中減少錯誤，避免歧義。

二、語文課堂中存在的問題

在現代漢語教學中，許多教師沒有對這個學科有著足夠的認識，對課程的安排不夠仔細。究其原因為許多教師自身對漢語的詞匯研究就不夠深入，加上詞匯專業課程在我國起步較晚，所培養的專業教師數量也不夠。我國對語言的系統學習主要表現在其他語言教學上，如英語教學，人們就會從語句分析入手，但是漢語上缺少這樣深入的教育，漢語教學也要從基礎做起。

詞匯方面的教學主要還是通過背誦的方式，并沒有很規律的技巧，學生在課堂上容易感覺無聊，沒有足夠的學習熱情。一些學生認為詞匯不需要系統的學習，主要應通過自己的積累，認為只要掌握理論知識就足夠了。但是，詞匯專業課程的缺失，會使學生找不到高效率的學習方法。在缺少監管的情況下，能夠自主學習的學生很少，并且學生對自己的能力過于樂觀，殊不知在詞匯上有許多高深的內容值得探索。通過語文課堂上的詞匯學習，學生需要掌握的不僅是使用方法，還有為什么這樣使用，是什么原因導致詞匯錯誤。對于漢語中許多形相近的字，意義卻差很多，怎樣才能正確區分，是教師在語言課堂上要仔細研究的問題。

三、詞匯教學的目的

詞匯教學需要有明確的目標，學習結束后，要基本掌握漢語詞匯的理論知識，能夠更加熟練理解和運用詞匯。學生對漢語的系統學習，不是為了從事漢語教學，也不是為了對漢語進行研究。作為母語使用者，學生要對自己的語言有著足夠的認知，對漢語有足夠的尊重，當與其他國家人員交流時，能夠從容、正確的運用最恰當的詞匯。詞匯量與詞匯理論兩者不是統一的，比如人們經常接觸的文章作者，有些對于詞匯分析十分準確，運用少量的詞語就能夠讓大家產生共鳴。但是，有些擁有豐富詞匯的作家，寫出來的文章雖擁有大量生僻詞匯，卻不能夠讓大家很好地理解文章，華而不實。因此，對于語言學習者來說，同時提高這兩方面的能力是十分重要的，兩者只要相互結合發展，便能夠相得益彰，達到提高整體語言水平的目的。

四、詞匯教學的要點分析

（一）詞匯的劃分

漢語是非常復雜的，原因之一就是詞匯量大。對于外語學習者來說，劃分詞匯是十分困難的工作。對于母語使用者來說，這也存在一定的復雜性，其在使用漢語時已經養成了一種詞匯的使用習慣，怎樣劃分語句是人們共同需要提高的內容。要對詞匯在語句中的角色進行歸類，區分它是現代漢語還是古代漢語，是方言還是普通話。人在腦海中需要定位詞語在句子中的成分，分析出詞匯的特點。

（二）分析詞義

在對詞義的理解方面，首先要了解整個語言的文化背景。在分析之前，先將句子進行分解，對每一個詞語的意義進行分析，劃分出表面意義與內在意義。許多漢語詞匯是帶有感彩的，一些褒義詞或貶義詞在不同的上下文條件下，含義也是不同的。掌握詞語的核心含義，才是語言分析的重點。

（三）分析詞匯

漢語中的詞包括普通詞、成語、歇后語等，還有許多不符合語法規律的現代網絡詞語。在語言教學上，這些類型的詞匯都要進行分析。所有的詞匯都是構成句子的因素，也是每一個語句的組成單位。這些詞匯有的也可以單獨使用。教師在這方面的講解中，要清楚每一個語言單位的作用，使學生能夠獨立將詞匯從語句中分離出來，進行分析。詞匯系統非常龐大，需要從不同的角度進行研究，能夠明確地區分讀音、意義與形態方面的相同與差異，類似的區分教學需要鏈接整個教學內容。

（四）找出難點

在詞匯教學中，詞義是難點的一部分。漢語詞匯有的十分抽象，在構成和描述上十分復雜。對學習者來說，這是需要突破的地方。一些詞匯在表達過程中有許多局限，有些動詞與名詞只能在特定的環境下使用。漢語教學不能使用平時教學中的二分法，因為漢語在構成語句時，能夠將其各個詞匯顛倒，不像其他語言不論怎樣轉換意義相差都不大。漢語詞匯的地點不一樣，其表達的含義也會不同。還有一類詞語，表達的意思要與整個語言環境相結合，這樣才能夠表達特定的意義。漢語詞匯量很大，不能正確使用就是散沙，只有找到規律與技巧，并進行大量積累才能提高整體的語文素養。

五、結語

篇6

新聞獎評選增加審核環節

1．評選標準更加嚴格。

2014年1月，中華新聞工作者協會了《中國新聞獎、長江韜奮獎評選辦法》，主要有四項重要修改和完善。其中中國新聞獎評選標準趨于嚴格，在其總標準中明確規定：存在導向不當、有不良社會影響以及新聞要素不全、事實性錯誤等情況的作品，不得獲獎。并作出了清晰界定：存在詞序錯亂、成分缺失、指代不明、事實交代不清、歸類有誤等情況的作品，不得獲一、二等獎；意思表達不清或有歧義的作品，不得獲獎（被采訪對象口述和原文照搬引用的除外）。

存在錯別字、標點符號錯誤、多字、落字等情況的作品（含視頻作品和新聞論文）和存在主持人、記者表述有誤的音視頻作品，不得獲一等獎。標點符號不準確不影響文意和記者現場采訪口誤非原則性錯誤的作品不受影響。

中國新聞獎關于差錯方面原來也有類似要求，但像這樣具體明確，設立門檻還是首次，而且增設了審核委員會，從機制上確保落實。

2．審核工作更加嚴謹。

首次設立的審核委員會，負責在定評工作前按《評選辦法》規定對參評作品和參評人選的資質進行再審核。

審核委員除了對參評作品的輿論導向、新聞價值、寫作邏輯、結構等進行嚴格審核外，對錯別字、標點符號錯誤、多字、漏字等情況也錙銖必較。中國記協評獎辦公室明確表示：中國新聞獎制定了嚴格的評選標準，比如作品存在錯別字、標點符號錯誤、多字、漏字等情況，不得獲一等獎：以上錯誤出現兩次以上（含兩次）的，不得獲獎。審核委員會共審核656件參評作品，建議撤銷評選資格的87件。此前，經評獎辦公室審讀，已退回明顯不符合評選標準的作品69件，合計撤銷156件作品的參評資格。

本屆評獎號稱史上最嚴。審核委員會32位委員分成11組，拿著放大鏡查找每一件參評作品里的錯誤。很多新聞作品感人肺腑，卻因一些細節硬傷被審核委員會含淚拿下。

新聞作品審核的嚴謹還表現在申訴環節，審核委員會認為某一件作品不合要求，擬撤銷參評資格，要說明相關理由，退回原單位。原申報單位可以提供證據進行申訴，審核委員會進行復核，也有7件作品因此“復活”。因此被取消參評資格的作品總數為149件。

針對部分聲音說中國新聞獎評選變成了語言文字評選，審核委員會認為，新聞工作者應帶頭使用普通話和規范漢字，新聞作品特別是獲獎作品也應該是語言文字規范應用的樣板。通過嚴格審核，“兩獎”評選在規范化的道路上邁出重要一步，獲獎作品也經得起歷史和社會的檢驗。

審核匯總十類文字差錯

審核委員會對撤銷評獎資格的149件作品進行了統計匯總，發現其中廣電作品23件，占比15.4%；網絡作品19件，占比12.8%；平面媒體作品107件，占比71.8%。撤銷原因絕大部分是存在語言文字錯誤和表述不當的錯誤。帶有共性的錯誤可歸納為十個大類。

（一）標點符號使用不當。

這一類差錯是大量的。審核中發現的常見錯誤主要有：整個段落一逗到底，該逗不逗，頓號逗號混用，分號句號缺失等。

（二）字、詞誤用。

這類差錯的數量僅次于標點符號。又可分為以下幾種情況：

1．明顯的錯字、錯詞。

這類錯誤的產生，盡管記者和編輯要負主要責任，但校對也難辭其咎。因為只要稍微認真一點，這些錯誤是完全可以避免的。

2．同音詞的誤用。

這類錯誤主要是疏忽大意造成的。尤其是現在記者們寫稿基本使用電腦，且多數人使用的是拼音輸入法，讀音相似或相近的詞，很容易就隨手而出，比如：“偵察”與“偵查”，“按耐”與“按捺”等。也有一些同音詞是因為沒有能夠理解它們之間的細微差別而造成了誤用，比如：“截止”與“截至”，“期間”與“其間”等。

3．“的、地、得”的誤用。

在現代漢語語法中，“的、地、得”的使用是有明確分工的。定語用“的”，狀語用“地”，補足語用“得”。這個問題應該是上初中時就解決了的。但是，在申報作品中這三個字的誤用卻大量存在。

4．不規范的成語使用。

成語是漢語中的瑰寶，它言簡意賅，意味深長，能夠幫助我們以最精煉的語句，表達無限豐富的情感與思想。但是，成語往往是有出處、有典故的，其用字和含義已經約定俗成，不能肆意妄為。

5．不當的詞語縮略。

為了精煉語言，減少字數，新聞報道中常常會使用縮略語，尤其在標題中。但是，縮略語使用不當，往往會給受眾造成閱讀理解上的麻煩。

6．生造的詞語或表達。

這一類錯誤盡管數量不多，但其對語言的危害不容小覷。

（三）直接引語使用不當。

直接引語和間接引語是新聞寫作中經常用到的兩種表達方式，直接引語是作者引用的采訪對象所說的話，間接引語是作者復述的采訪對象或者其他人所說的話。兩者之間最大的區別是，直接引語必須以雙引號標示，以表明所引的話是采訪對象的原話，而不是作者的概括或整理；間接引語則不用雙引號標示，是作者對采訪對象或者其他人所說的話的復述。新聞報道的真實性，要求完整、準確地引用采訪對象所說的話，反對作者根據自己的需要對采訪對象所說的話進行加工和整理。

我們知道，說話都是個體性的，很少有多個人同時說出一模一樣的話來。但是，曾經有一段時間在我國的新聞報道中大量出現過諸如“大家異口同聲地說”“眾人紛紛表示”這樣的表達。很顯然，這是經作者加工過的引語，不能被當作直接引語使用。這個問題在新聞教育界反復說了多年，實踐中雖有一定程度的改觀，但類似錯誤仍然不絕如縷。本次審核時，這樣的問題就不在少數。

（四）代詞的誤用。

所謂“代詞”，即指代某人、某事、某物的詞。通常又可分為人稱代詞，疑問代詞，指示代詞等。新聞報道是對具有新聞價值的人或事的反映，代詞自然也就少不了。本次審核發現，代詞的誤用主要表現在人稱代詞上，常見的有：指代不明，指代錯誤和指代不統一。

（五）數字單位缺失。

鑒于日常新聞報道中數字的用法比較混亂，本次審核時專門給每一位審核委員復印了一份國家標準《出版物上數字用法》(GB/T15835 -2011)，以便參照執行。但是，審核過程中發現，根本不可能按照這個標準來要求。如果嚴格按照這個標準來要求的話，過不了“數字關”的作品會更多。因此，只能退而求其次，規定對一些阿拉伯數字與文字數字混用的表述一律不記為錯誤。比如，“1.7萬”寫作“1萬7千”，“三萬多”寫作“3萬多”等。但數字單位缺失仍然要記為錯誤。

（六）詞語搭配不當。

詞語搭配不當，指的是句子成分之間的關聯缺乏合理性，即將意義上不能組合在一起的詞語硬把它們組合在一起。比如，主語和謂語之間，謂語和賓語之間，賓語和賓語補足語之間。也有的是一個句子中部分搭配不當。

（七）詞語重復。

詞語重復是指同一個詞語在句子中沒有必要地重復出現。這種錯誤主要是不認真、不仔細造成的。

（八）句子成分缺失。

句子成分缺失，是指在一個完整的句子中缺少了必不可少的組成部分，比如，主語、謂語、賓語等，從而導致意思表達不清。

（九）語句雜糅。

語句雜糅，指的是本來應該分成兩句或多句說的話，一股腦兒地被糅進了一個句子里，結果造成了意思表達不清，語義不明。

（十）硬湊句式。

硬湊句式，指的是為了使多個句子在字數上相等、在形式上一致，而不顧及其意義和詞性，人為地往一起湊。這個錯誤常見于報紙的小標題。

評審改革倒推媒體變革

1．平面媒體遭受沖擊最明顯。

在被退回的作品中，平面媒體方面數量最多。據湖北省記協負責人說，湖北此次送評作品14件，退回6件，其中報紙作品為4件（后經申訴，“復活”1件）。據業內人士透露，報紙作品參評必須同時提交初始樣報，如果發現有重新排版印刷的，將嚴厲處罰。因此即使在送評前發現差錯，報紙也無能為力。眼下平面媒體需要做的是苦練內功，以此次評獎為契機，總結經驗教訓，加強記者、編輯、檢校人員的責任意識和精品意識，讓新聞作品經得起檢驗。

2．新聞采編要樹立好稿意識。

中國新聞獎評審改革給新聞界很大震動。在不少業內人士眼中，一字之誤是個小事情，現在卻成為硬杠杠。有央媒高管直言：新聞無小事，作為行業標桿的中國新聞獎嚴格評審，將推動媒體規范采編流程，進一步提高稿件質量。福建、河南等地媒體已經行動起來，組織采編人員學習新聞獎評選改革內容，進一步強化精品意識，對內部的采編流程進行優化。

隨著中國新聞獎的評審趨于嚴格，省一級新聞獎，乃至報社內部的新聞獎，包括年度、季度、月度獎都應向中國新聞獎的尺度看齊，這樣才能使提交的候選作品合乎評選標準，提高命中率。

以此倒推，記者在采寫稿件時要有好稿意識，除新聞性把握之外，還要注意文字表述，避免出錯。特別是人名、地名、時間、數據和專業提法要格外嚴謹。因為有些字詞差錯，后面的編輯和校對環節還有可能防堵，但若是把一個基層單位的負責人姓名、一個村莊的名稱弄錯，很可能一錯到底。這次中國新聞獎審核中，委員們專門就某作品中“沈陽有35個少數民族”的表述向沈陽市相關部門查詢，發現表述有誤，結局就可想而知了。

在編輯環節要有精品意識，一方面精心潤色，提升稿件品質：另一方面要注意審核，不但要糾正原稿中的失誤，還要防止加工過程中產生新的差錯。有時制作標題會顧此失彼，有時刪改文字會造成錯漏，特別是在電腦上操作，光標移動、復制和粘貼、打字錄入都可能失誤，造成后生差錯。建議編輯改完稿件后查看自己的操作記錄．避免失誤。

3．校檢環節要強化精品保障。

校檢環節是防堵差錯的關鍵一環，也是最后一道關口，不論是作者的原生差錯，還是編輯加工、排版制作環節造成的后生差錯，都要靠校檢人員的火眼金睛，排查險情，消除隱患。

校檢環節應把中國新聞獎審核委員會的功能前置，查找并改正稿件中的差錯，不但要注意字詞、語法、邏輯方面的把關，還要防堵標點符號、數字運用、計量單位、字體字號、體例規范、圖片表格等方面的失誤。中國新聞獎評審改革對校檢人員也許是雙刃劍，一方面可能會重視校檢工作，另一方面也會增加壓力，畢竟攸關新聞作品能否入圍。

校檢人員在實際工作中也要有精品意識，讓合格成品見報。一是思想上高度重視，工作中認真對待，做到大膽質疑，小心求證。常言道，術業有專攻，校檢工作實踐性較強，長期訓練會培養一定的語感，如果在審讀稿件時碰到不順暢的地方，就要停下來仔細琢磨推敲，不要輕易放過。發現問題是第一步，然后確認問題，最后解決問題。要注意多查多問，查互聯網，查工具書，進行綜合判斷，多與編輯記者直接溝通，把疑問解決。二是要加強學習，提高業務能力。現在的校檢工作是校是非，原稿和校樣一體，完全依靠校檢人員通過專業判斷查找漏洞，匡正失誤。因此校檢人員不但要學習語言文字法規，掌握出版方面的國家標準，還要對政治、經濟、文化、歷史，特別是國情、省情有所涉獵，拓寬知識面，擁有一定的專業素養，才能判斷失誤，不盲目存疑，才能在網絡搜索中辨明有價值的參考線索，不至于以訛易正。

加強語言文字能力建設

1．母語運用能力有所滑坡。

我們的編輯記者、校檢人員都具有高等教育學歷的專業人才，但我們發現，真正的語言文字基礎還是中小學階段打下的，因為高考語文具有一定的導向作用。但到大學，英語考級拿證書成為當務之急：到了新聞單位，雖然每天碼漢字，職稱評聘方面英語卻是硬杠杠。因此新聞工作者，業余時間手捧英語書的多，學習漢語的少。在實際工作中，包括這次中國新聞獎評選過程中，暴露出一些采編人員在漢語運用方面還有不少缺失，除一些筆誤外，經常出現同音字、形近字、近義詞差錯，也不乏成語誤用、褒貶不分、數量混亂、指代不明、句式雜糅、搭配不當等問題，標點符號方面更是隨意，能把引號正確運用的人為數不多。

2．業務建設輕忽語言文字。

長期以來，新聞采編人員比較重視新聞業務學習和培訓，單位組織的培訓活動也圍繞新聞業務展開，語言文字方面常被忽視。一方面，大家認為天天說漢語，用漢字，從小學開始學語文，水平還不錯，平時在語言文字方面的鉆研和積累不多：另一方面，漢語內容博大精深，要想學習，也不知從何下手。

其實新聞工作者要學習的語言文字內容不少，一方面隨著社會發展，語言文字不斷推陳出新，《現代漢語詞典》隔段時間就會修訂，不但增收新詞，舊詞的詞形詞義也在更新，趨于規范。另一方面，國家語言文字規范和標準也在不斷更新，新近推出的《數字用法》《標點符號用法》國家標準就需要掌握。在新聞工作實踐中還涉及外來詞、異形詞、縮略語等規范和應用，也要引起采編人員的重視。

3．加強員工語言能力建設。

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篇7

【關鍵詞】漢字文化漢字特點表義性形聲字

【中圖分類號】G 122 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）2-0039-02

一、 漢字的特點

漢字是世界上使用至今的唯一的古老文字，是中華民族值得驕傲的偉大創舉，也是全人類共同的精神財富。"語文課程標準"指出：小學語文教學應當培養學生熱愛祖國語言文字和中華優秀文化的思想感情，并強調語文教學應當考慮漢語漢字的特點對形成語言能力和思維發展方面的影響。因此，語文教師應當對漢字的特點有所了解。

漢字有些什么特點呢？

漢字具有悠久的歷史，是世界上使用至今的最古老的文字。世界古文字有古埃及的圣書字和蘇美爾人的楔形文字，這兩種古文字與中國的甲骨文并稱世界三大古文字。但是，古埃及的圣書字和蘇美爾人的楔形文字早在公元前4世紀就已經消亡，唯獨中國的漢字生生不息，延續至今。

甲骨文是我們現在所能見到的最早的漢字，距今已有三千多年的歷史。可是，它已是相當成熟的漢字，并不是最初的漢字，漢字的歷史遠不止3000年。比甲骨文更早的古代漢字至今還沒有發現，不過從出土文物看，在西安半坡出土的距今六千多年的陶器上就已經有一些類似文字的記事符號。

漢字屬于表意體系的文字，所以它的主要特點是具有表義性。例如古文字"木"字，像樹的形狀，樹下加一橫是"本"，表示樹根，上面加一橫是"末"，表示樹梢，"本末倒置"的意義很容易明白。魯迅先生認為漢字具有"三美"，他在《漢文化史綱要》中說："誦習一字，當識形音義三：口誦耳聽其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。其在文章，則寫曰嵯峨，狀水曰澎湃，蔽芾蔥蘢，恍逢豐木，鱒魴鰻鯉，如見多魚。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。"

漢字具有豐富的文化內涵，是一種文化載體。以文化的觀點觀察，漢字也是一種精神產品，它本身就是文化。不僅是記錄漢語的符號系統，而且是文化系統。通過某些漢字的字形、字義、字音等可以了解古人的生產、生活和思維方式，即了解古代文化。"美"字是"羊"和的"大"字的合體。在漢字中，有不少表達"美好"這一基本意義的字帶有"羊"字，如"祥""善""鮮""羨"。"美"的最初意義是肥美，隨著人們審美意識的發展，美的意義也不斷發展，于是產生了大量包含這一概念的詞語，如甜美、甘美、美味、美觀、美景、美貌、精美、美德、美名、美意、美談、完美、成人之美、美不勝收。

漢字中形聲字占絕大多數也是一個重要特點。形聲字在現代漢語中占80%以上，在現代漢字中，聲旁雖然不是全部都能準確地表音，但是有效表音率仍在39%以上，其表音功能在識字教學中還經常發揮作用，例如，學會了一個"交"字，就可以帶出膠、蛟、較、絞、郊、餃、狡、姣、鉸等20多個常用字。它不僅可以幫助記憶字音，而且可以用來防止和糾正錯別字。例如，小學生常把"琴"字的下面寫成"令"字，把"辜"字的上面寫成"吉"字，如果教師向他們指出這兩個字的聲旁分別是"今"和"古"，學生就不會寫錯了。

有的聲旁是一個獨立的漢字，叫做成字聲旁，構字能力強的成字聲旁叫做基本字。如果把能夠構成5個以上同音、半同音形聲字的成字聲旁看做基本字，僅有283個。小學生在低年級集中學習的象形字和指事字絕大多數可以充當形聲字的聲旁。

形聲字的形旁又稱"意符"，識字教學中稱做"部首"或"偏旁部首"。在現代漢字中，大部分部首具有表示字義的作用，表示的是一個漢字的大體義類，例如，形旁是"提手旁"的形聲字大都是與手的動作有關的動詞，如提、拔、扶、掃；形旁是"蟲字旁"或"蟲子底"的形聲字大都是與昆蟲有關的名詞或動詞，如蟬、、蝗、蠶、蛀、蠕；形旁是"目字旁"或"目字底"的形聲字大都是與眼睛有關的名詞或動詞，如眸、瞳、盯、瞥、睹、督。發揮形旁的表義功能關鍵是學好部首。部首一般都有明顯的意義，可以幫助學生了解字義、記憶字形和糾正錯別字。例如，學生把"爬"字左邊的"爪"寫成"瓜"，如果他們明白了"爬"要用"爪"的道理，就不會把"爪"寫成"瓜"了。

漢字有很多特點，從指導小學生識字的角度來看，特點主要有兩個：一是漢字的表義性，二是形聲字占絕大多數。另外，漢字的文化內涵，在教學中也應當適當予以重視。

二、 "人"字的大家族

古人認為，人為萬物之靈，"天生萬物，唯人為貴"，《三字經》曰："三才者，天地人。"古人怎樣用文字來表示"人"這個萬物之靈呢？刪繁就簡，突出特征，那手法可真是令人叫絕。在甲骨文中，"人"字是一個側面站立的人形，正面站立的人則兩臂張開、頂天立地，就是現在的"大"字"人"字雖然簡單，表示的卻是人類之人，是泛指所有的人。至于具體的這樣那樣的人，古人另有表示的方法。

人有性別的不同，古人表示男女的辦法很巧妙。"女"字在甲骨文和金文中都是屈膝跪地、雙手斂在胸前的樣子，這是古代婦女的坐姿，突出表現了婦女操持家務、溫柔順從的特點。"男"字在甲骨文和金文中都是左邊一個"田 "字，右邊一個"力 "字。"力"是耕田農具"犁"的本字，也就是古代的"耒"，它的上部是木制的把柄，下部是犁田的"犁頭"。因為耕田是力氣活，所以后來"力"引申出"力量"的意思。《說文解字》說："男，丈夫也。從田，從力。言男用力于田也。"從"男"字的創造，可以看出，當社會進入農耕時代以后，男子由于體力的原因，成為農耕的主要承擔者，男子在生產中所處的重要地位導致了男子社會地位的提高。

人有不同的身份，母親、丈夫（成年男子）、兒子這些不同身份的人，古文字都突出了各自的特點。母親的特點是有"奶"，甲骨文和金文的"母"字，形象地展現了母親這一特征，在"女"字的胸前加了兩點，點名這位女子坦露乳峰，是一位正在哺育孩子的母親。甲骨文和金文的"夫"字，在"大"字上加一橫，生動展示了男子漢大丈夫的形象。古時童子披發，男子到了20歲，要舉行加冠之禮，將頭發盤成髻用簪子束在頭頂上。束發加冠的男子就是"夫"，即大男人。"夫"的本義是成年男子。甲骨文和金文中的"兒"字是小兒頭囪未合的樣子。

人有不同的姿態和動作。甲骨文"立"字表示正面站立的人，想一個人伸展雙臂站在地上。甲骨文"企"字表示翹足而望的人，像一個直立的人，下面一個"止"字，《說文解字》解釋說："企，舉踵也"。現代漢語里的"企望""企盼""企及""企鵝"等詞語中的"企"字都是它的本意。甲骨文"保"字像一個人背著孩子。文字學家唐蘭說："抱者懷于前，保者負于背，故'保'字像人反手負子于背上也。"甲骨文"即"字像一個人坐對一食物器具的形狀，《說文解字》解釋說："即，即食也"。表示面對、靠近、就著等意思，現代漢語里的"即景生情""即食""即席""即興"等詞語都保留著"即"字的本義。甲骨文"既"字像一個人跪坐在食物器具旁回頭看的樣子。文學家說：甲骨文"既"像人已經吃完飯，回顧左右想離開的樣子，表示已經完成的意思，現代漢語里的"既往不咎""既成事實""既得利益"等詞語都保留著"既"字的本義。

人有不同的組合。甲骨文"從"字，像兩人向前、前后相隨，表示隨從的意思。現代漢語里的"順從""聽從""服從""從命""從屬"等詞語都保留著"從"字的本義。甲骨文"比"字，像兩人向后、并排站立，表示靠近的意思。現代漢語里的"比肩繼踵""鱗次櫛比""比翼雙飛"等詞語都保留著"比"字的本義。甲骨文"北"字，像兩人相背、脊背相對，是"背"的本字，后借用表示南北之北。甲骨文"并"字，像兩人相并、一左一右，表示并列的意思。現代漢語里的"并行不悖""并駕齊驅""并蒂蓮"等詞語都保留著"并"字的本義。

漢字包含著豐富的文化內涵，透過漢字可以窺見許多傳統文化的信息。如"大"字像一個伸開雙臂、岔開雙腿、正面站立的巨人，而"天"字是"大"字上面加一橫，表示蒼天是至高無上的。這兩個字透露出古人"天大地大人亦大"的觀念。再如"家 "字有"寶蓋兒"（房屋）和"豕"（豬）兩個部件組成，從這里可以領悟到，當先民們從游牧進化到定居和以農業生產為主的時候，豬在家庭的生產和生活中占據著多么重要的地位。因此，從漢字入手研究漢民族的文化是非常有意、有趣的。

參考文獻:

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篇8

關鍵詞：漢魏六朝：雜體詩；離合；雙關：回文：疊韻

中圖分類號：1207.222　文獻標識碼：A　文章編號：1672-3104(2012)01-0141-07

雜體詩名較早見于江淹《雜體詩三十首》，為江淹模擬歷代名家名篇之作。明確以雜體泛指非文壇主流的詩體，則見于皮日休、陸龜蒙的《松陵集》，其卷十題為《雜體詩八十六首》，主要包括聯句、離合、反復、回文、疊韻、雙聲、風人、四聲、縣名、藥名等十種詩體，加上皮日休在《雜體詩序》里提到的建除、六甲、十二屬、卦名、百姓、鳥名、龜兆名、口字詠、兩頭纖纖、藁砧、五雜組等“皆鄙而不為”的詩體，共21種。宋代嚴羽《滄浪詩話?詩體》論雜體詩14種，明代謝榛《四溟詩話》概括雜體詩23種，徐師曾《文體明辨序說》概括雜體詩19種，清代趙翼《陔余叢考》及《甌北詩話》中概括雜體詩共35種。結合漢魏六朝的創作實際，去重存異，共得雜體詩39種，除去皮日休提到的四聲詩之外，再加上數名詩、大小言詩、一至七言詩、相名詩、盤中詩、四色詠、郡縣名詩、歌曲名詩、獸名詩、針穴名詩、將軍名體、宮殿名詩、車名詩、屋名詩、船名詩、草名詩、樹名詩、六府詩、八音詩等，現僅撮其要論述之。

一、雜體詩的形態

較早出現的雜體詩是離合詩。所謂離就是將一個漢字拆分出一個偏旁部首，所謂合就是將拆分出的偏旁部首合在一起組成一個字。一般是四句合成一個字，每兩句分離出一個偏旁部首，兩個偏旁部首合在一起組成一個字。大致是一聯之中前一句的某一字的偏旁部首，若和后一句的某一字相同或相近，則將前句中的這一字摘出，去掉與后一句某字相同或相近的部分，剩下的偏旁部首，再與下一聯以此法得出的偏旁部首相結合，組成一個字。如謝惠連《離合詩二首》其一：“放棹遵遙途，方與情人別。嘯歌亦何言，肅爾凌霜節。”將‘‘放”與“方”相同的部分去掉，得“欠’’字偏旁，將“嘯”與“肅”相同的部分去掉，得“口”字偏旁，“欠”與“口”則組合成“各”。也有六句離合一字的，如謝靈運《作離合詩》：“古人怨信次，十日眇未央。加我懷繾綣，口脈情亦傷。劇哉歸游客，處子忽相忘。”去掉“古”與“十”相同的部分，得“口”，去掉“加”與“口”相同的部分得“力”，“劇”“處”的繁體分別是“劇”與“忘，’，去其相近處，得“曠，三者組合成“別”。漢字一般分為上下結構，或左右結構兩部分，所以六句離合詩較為少見。離合詩較為常見的另一種形式是離合出一個詞組，其構成相當于多個四句離合詩相續成篇。最常為人稱道的是孔融《離合作郡姓名字詩》：“漁父屈節，水潛匿方。(離魚字)與時進止，出寺施張。(離日字，魚日合成魯)呂公磯釣，闔口渭旁。漓口字)九域有圣，無土不王。離或字，口或合成國)好是正直，女回于匡。(離子字)海外有截，隼逝鷹揚。(當離乙字，合成孔)六翮將奮，羽儀未彰。(離鬲字)她龍之蟄，俾也可忘。(離蟲字，合成融。)玟璇隱曜，美玉韜光。(去玉成文，不須合。)無名無譽，放言深藏。(離與字)按轡安行，誰謂路長。(離才字，合成舉)”最終組成“魯國孔融文舉”六字。

由此可以看出離合詩并非都是將首句的首字拆分得出偏旁，也有可能拆分首句中的第二個字，或是最末一字，甚至出現只離無合的情況，有的還是同句拆分，如“按轡安行”，即“按”與“安”重合相離。但只離無合、同句拆分的情況比較少見，離合詩另一種比較常見的形式是先將某一個字拆分成各個部分，然后將各部分以韻語的形式直接描繪出來，這種形式逐漸發展為字謎，也常被用作讖緯之言。如‘‘卯金刀，在軫北，字禾子，天下服”，以卯金刀射劉)字，禾子射季字，以示劉邦當登帝位。漢末這種風氣更為盛行，《后漢書》卷113《五行志一》載：“獻帝踐祚之初，京都童謠曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生。’案千里草為董，十日卜為卓。凡別字之體，皆從上起，左右離合，無有從下發端者也。今二字如此者，天意若日：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。”

有的漢字拆分后的偏旁部首不能成為獨立的字詞，無法直接將這些偏旁部首組合成詩句，于是便產生了另一種形式，即將這些偏旁部首的意義，以具體的形象描繪出來形成詩句。如《世說新語?捷悟篇》載楊修解曹娥碑“黃絹幼婦，外孫鎣臼”，以為“黃絹，色絲也，于字為絕；幼婦，少女也，于字為妙；外孫，女子也，于字為好；薹臼，受辛也，于字為辭；所謂絕妙好辭也”。這一過程經歷了拆分、取義、取象，還要藝術化地表達出來，需要付出較多的精力。所以有的字謎便不再對離合字詞得出的意象進行描繪，而是直接對字詞本身的形狀進行刻畫，以求更為具體直觀。如鮑照的《字謎三首》：“二形一體，四支八頭。四八一八，飛泉仰流。”“頭如刀，尾如鉤。中央橫廣，四角六抽。右面負兩刃，左邊雙屬牛。”“乾之一九，只立無偶。坤之二六，宛然雙宿。”前兩首分別描繪了“井”“龜”的直觀形體，第三首則借助卦象描繪出“土”的字形。顯然，這種制謎之法與離合之法已有很大差別，而與茍子的賦有些相似，不過荀子的賦多是描繪謎底的功能，而此謎多是描繪形貌罷了。

總體上看，離合詩是顯性的，它的離與合都體現在詩句當中，只要按照離合詩的規則去解讀，一般都能辨識出離合之字。而字謎則是隱性的，它呈現的只是拆分離析后的狀態，能否猜中謎底則未可知，而且有的謎底并非唯一，如“十月十日”，既可解為‘‘萌”，也可解為“朝”。離合字謎只是借用了離合之法，與離合詩還是有差別的。離合之法引起了人們對于漢字形體結構的興趣，也由此產生了新的詩體，如沈炯《和蔡黃門口字詠絕句詩》：“囂囂宮閣路，靈靈(曩)谷口閭。誰(菲)知名器品，語哩各崎嶇(嶇)。”句旬字字都帶一個口字，到了宋展為專用字之偏旁綴合成篇，如《甌北詩話》卷12舉黃庭堅《話宿逍遙觀》：“逍遙近道邊(皆走字)，憩息慰憊懣(皆心字)。草萊荒蒙蘢(皆草字)，室屋壅塵坌(皆土字)。僮仆侍倡側(皆人字)，涇渭清濁混f皆水字)。”以為是黃庭堅獨創之體，其源頭實則來自口字詠，再向上追溯則與漢賦的聯邊字也有關系。“聯邊者，半字同文者也”(《文心雕龍?練字》)，如《上林賦》寫水禽“沉泛濫，隨風澹淡。唼喋菁藻，咀嚼菱藕”，每句都有偏旁部首相同的字詞。南朝謝靈運、鮑照將此法用于寫詩，如謝靈運《從斤竹澗越嶺溪行》：“逶迤傍限嗅，迢遞陟陘峴。”鮑照《自礪山東望震澤》：“瀾漫潭洞波，合沓螞嶂云。”等都使用了較多的聯邊字，呈才耀博，追求繁難艱深的效果。而口

字詠之類則更多地帶有游戲成分，最為明顯的是拆字詩。《陔余叢考》載南宋人《苕溪集》有拆字詩一首：“日月明朝昏，山風嵐自起。石皮破仍堅，古木枯不死。可人何當來，意若重千里。永言詠董鶴，志士心未已。”幾乎每句皆為拆分第三字敷衍而成，純粹“以文字為詩”，破碎不堪。

除去上面提到的以拆分字形構成詩篇之外，還有借助字音字義，以雙關手法構成詩篇的。如《古絕句》：“藁砧今何在，山上復有山。何當大刀頭，破鏡飛上天。”“藁砧者，缺，謂夫也。山上山，出也。大刀頭，刀環也。破鏡，月邊半也。言夫出還在半月也。”藁，藁席：砧，砧板；硤，鍘刀，古人處以死刑，常裹以藁席放在砧板上以硤斬之，故此詩以藁砧代指硤，又以“硤”諧音“夫”，藁砧遂成指稱丈夫的隱語，刀頭也成了還的代稱，后世多所承用。如蘇洞《寓言二首》其二“藁砧未刀頭，妾身變山峰”，李新《雜興》“藁砧山上山，刀頭杳無期”等。但藁砧體似非指此，《藝文類聚》卷56載王融《代藁砧詩二首》通篇并未出現“藁砧-“刀頭”，只是采用了‘一今何在”“何當――”的句式，藁砧體似乎即指運用此種句式表達閨怨思夫的作品。風人詩也常使用諧音雙關手法。風人即古之采詩官，風人詩也就是采詩官采集的各地民間作品，度日休認為其源頭可以追溯到《詩經小雅?大東》“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿”，“古詩或為之，蓋風俗之言也。……‘圍綦燒敗襖，著子故依然’，繇是風人之作興焉”。(《松陵集?雜體詩序》)《滄浪詩話》認為其特點是“上句述其語，下旬釋其義，如古《子夜歌》《讀曲歌》之類，則多用此體”，故郭紹虞注日“其體從民歌中來”，又說：“《讀曲歌》‘三更書石闕，憶子夜題碑’，三更書石闕，謂夜題碑，即夜啼悲也。其他借布匹之匹為匹配之匹，借關閉之關為關切之關，其例甚多。以多出吳聲歌曲，故謝榛《四溟詩話》卷二稱之為吳格。”謝榛釋“吳格”為?指物借意”，即以雙關手法借物抒懷。如《子夜歌》“春蠶易感化，絲子已復生”，《讀曲歌》“石闕生口中，銜碑不得語”等，“絲”“碑”諧“思”，表面詠物實抒己情。據此趙翼《陔余叢考》卷23將“藁砧“風人”稱之為“雙關兩意詩”，然風人詩的根本特點卻在于以下句釋上句，并不一定使用雙關手法，如蕭繹《風人辭》“城頭網張雀，樓羅會人著”，只是以下句給出了上句所述事件的主體，形式上像是謎面與謎底，與歇后語相近。

有些雜物名詩也常使用諧音雙關手法，如藥名詩、郡縣名詩、卦名詩、宮殿名詩、針穴名詩、四色詠、草名詩、樹名詩等。這些雜物名詩并不像詠物詩一樣專詠一物，而是將眾多的同一種類的事物名稱匯集在一首詩中，只是點到為止，并不對這些事物名稱展開描寫，相當于將這些名稱鑲嵌在詩中，用意義連貫的詩句將它們貫穿起來，若非標明事物名稱，有時也會很難辨別，因此雙關手法在雜物名詩的藝術表現上起了重要作用。如沈約《奉和競陵王藥名詩》“玉泉亟周流，云華乍明滅”，玉泉實指生于山谷的草藥，云華則是云母石的別名。范云《奉和齊競陵王郡縣名詩》“臨涇方辨渭，安夷始和戎”，“臨涇”與“辨渭”、“安夷”與“和戎”構成動賓結構的當句對，同時“臨涇”‘安夷”又是兩個地名，構成了地名對。

還有一些既使用雙關手法，又格式相對固定的詩體，如六府詩、八音詩、六甲詩、十二屬詩、建除詩、數名詩等。這些詩緊扣詩題而作，所詠對象固定，而且一般都是將其置于一聯出句的句首，兩旬扣題，一聯詠一物，如沈炯《六府詩》：‘冰廣南山暗，杖策出蓬門。火炬村前發，林煙樹下昏。金花散黃蕊，蕙草雜芳蓀。木蘭露漸落，山芝風屢翻。土高行已冒，抱甕憶中園。谷城定若近，當終黃石言。”一共六聯分別包含了水、火、金、木、土、谷等所謂六府。又如鮑照《數名詩》：“一身仕關西，家族滿山東。二年從車駕，齊祭甘泉宮。三朝國慶畢，休沐還舊邦。四牡曜長路，輕蓋若飛鴻。五侯相餞送，高會集新豐。六樂陳廣坐，組帳揚春風。七盤起長袖，庭下列歌鐘。八珍盈凋俎，綺肴紛錯重。九族共瞻遲，賓友仰徽容。十載學無成，善宦一朝通。”十聯二十句詠十位數字。兩句扣題相對句句扣題限制性較弱，詩人有較大的創作空間，詩歌整體上也易更為渾融，不致像句句扣題那樣顯得牽強拉雜拼湊。但兩句扣題也易略顯冗長，尤其是所詠對象較多時，所以沈炯的《十二屬詩》是句句扣題，十二句詠了鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬等十二個屬相。

更為固定、限制更多的是《五雜俎》《兩頭纖纖》等，這一類詩歌更像是填空的文字游戲。《古五雜俎》慨嘆光陰輪回人生易老，說：“五雜俎，岡頭草。往復還，車馬道。不獲已，人將老。”其后王融、范云的擬作抒發別離之悲，保留了一三五句，更換了二四六句，形成了“五雜俎，――。往復還，――。不獲已，三言六句的基本句式。《古兩頭纖纖詩》為四句詠物詩，一句詠一物，而且句式相近，如“兩頭纖纖月初生，半白半黑眼中睛。膈膈膊膊雞初鳴，磊磊落落向曙星”，王融擬作四旬分別詠“綺上紋“‘鷦翔群“‘鳥迷曛”“玉石分”，形成了“兩頭纖纖，半白半黑――。靦膈膊膊一，磊磊落落―七言四旬的格式。

除了利用漢字的字形字音來組合詩篇之外，一些雜體詩還充分利用字義來結構詩篇，形成趣味盎然的作品。如回文詩，盤中詩、反覆詩等。回文，倒讀亦成文。回文詩起于何時較有爭議，劉勰認為“回文所興，則道原為始”(《文心雕龍明詩》)，然道原無考，梅慶生作注，以為劉宋賀道慶作有回文詩一首，此“道原”或為“道慶”之訛。道慶之作今亦不存，且道慶之前已有蘇蕙之作，《晉書》卷96《列女傳》載苻堅時，竇滔妻蘇蕙織錦為回文旋圖詩以贈滔，凡八百四十字。到了晚唐皮日休《雜體詩序》卻認為：“晉溫嶠有回文虛言詩，云‘寧神靜泊，損有崇亡’，繇是回文興焉。”溫嶠與蘇蕙大抵同時，而溫嶠之作僅存殘句，蘇蕙《璇璣圖詩》保存完整，后又增添托名武則天的偽序，流布甚廣，故一般以蘇蕙為始。到了清代《四庫提要》又提出《藝文類聚》載曹植“《鏡銘》八字，反復顛倒，皆葉韻成文，實為回文之祖”，然今本《藝文類聚》并無《鏡銘》，或有所佚。漢魏六朝的回文詩作，除去溫嶠、蘇蕙之作，還有王融《春游回文詩》、蕭綱《和湘東王后園回文詩》、蕭綸《和湘東王后園回文詩》、蕭繹《后園作回文詩》、蕭祗《和回文詩》、庾信《和回文詩》等。這些五言回文詩多為寫景之作，其基本結構是景象名詞加動詞加景象名詞，如庾信《和回文詩》：“旱蓮生竭鑊，嫩菊養秋鄰。滿池留浴鳥，分橋上戲人。”每旬中的第三字都是動詞，這一動詞的意義順讀、倒讀都是一樣的，而每句中的前兩字和后兩字順讀是偏正結構，倒讀則是主謂結構，回文詩大抵以此格式構成回文。但蘇蕙之作較為特殊，“織錦為回文旋圖詩”，是寫在錦緞上的，而且為璇璣圖形狀，解讀頗為困難。《四庫提要》：“序稱其錦縱廣八寸，題詩二百馀首，計八百馀言。縱橫反覆，皆成章句。黃伯思《東觀馀論》謂：“其圖本五色相宣，

因以別三、五、七言之異。后人流傳，不復施采，故迷其句讀。……僧起宗以意推求，得三、四、五、六、七言詩三千七百五十二首，分為七圖。萬民更為尋繹，又于第三圖內增立一圖，并增讀其詩至四千二百六首。合起宗所讀，共成七千九百五十八首。……夫但求協韻成句，而不問義之如何。輾轉鉤連，旁行斜上，原可愈增愈多。然必以為若蘭本意如斯，則未之能信。”蘇蕙作此詩本只為表達思念之情，只因狀為璇璣圖，故解讀分歧，以至于出現但求協韻不問語意的現象，顯然是把解讀此詩當做了文字游戲。

蘇蕙“織錦為回文旋圖詩”的做法，可能受到了蘇伯玉妻《盤中詩》的影響。關于此詩，逯欽立引《玉臺新詠考異》：“按《滄浪詩話》盤中詩為一體。注日：‘玉臺集有此詩，蘇伯玉妻作，寫之盤中，屈曲成文也。’據此則此詩出處以玉臺新詠為最古，當時舊本亦必明署蘇伯玉妻之名，故滄浪云爾。宋刻于題上誤佚其名，因而目錄失載，馮氏校本遂改題傅玄之詩，殊為疏乖。又此詩列傅玄、張載之間，其為晉人無疑。《詩紀》《詩乘》并列之漢詩。亦未詳所據。”則此詩無論是漢詩還是西晉詩，都在蘇蕙之前，所表達的相思別離之情與蘇蕙之作相近。而且是“寫之盤中，屈曲成文”，其呈現形態也與蘇蕙“織錦為回文旋圖”相似，宋桑世昌《回文類聚》亦收入此詩，視其為回文之作。那么，蘇蕙之“織錦為回文旋圖詩”完全有可能受到了《盤中詩》的影響。通讀《盤中詩》一些語句并不能倒讀，尤其末尾自述創作情景的部分，如“今時人，智不足。與其書，不能讀。當從中央周四角”，若倒讀則完全不成語句。此詩大概是彎曲寫于盤中，具有回環之象，一些語句也可以倒讀，遂被稱為回文詩，實則有別于回文。與回文詩相近的還有反覆詩。反覆，亦名反復。皮日休《松陵集》卷十《雜體詩序》：“晉傅咸有回文反復詩二首，云‘反復其文者，以示憂心展轉也’，‘悠悠遠邁獨煢煢’是也，繇是反復興焉。”《滄浪詩話?詩體》概括其特點是“舉一字而誦，皆成句，無不押韻，反復成文也”。傅咸的反復詩現已失傳，郭紹虞注《滄浪詩話》引《冰川詩式》，舉宋錢惟治《春日登大悲閣詩》：“碧天臨迥閣，晴雪點山屏。夕煙侵冷箔，明月歙閑亭。”“此詩二十字，連環讀，反覆成詩四十首”。與蘇蕙《璇璣圖詩》相類似，但與通常理解的回文詩還有一些差別。回文詩強調的不過是順讀、倒讀皆可成文，其基本語句還是固定的。反覆詩卻無固定的語句，從任何一個字順讀、逆讀皆可組成詩句，排列組合非常自由。

除了利用漢字的形音義構成各種雜體詩之外，還出現了以語句為構成要素的聯旬詩，所謂聯句詩即一首詩由兩人或多人各出詩句組合而成。吳聿《觀林詩話》：“劉向《列女傳》以為《式微》之詩，二人所作，一在中露，一在泥中，衛之二邑也。或以為聯句始此。”但一般認為聯句起于漢武帝及其群臣的柏梁聯句，然顧炎武《日知錄》卷21考證該詩中的事件、時間、職官多不符合史實，認為是后人擬作。柏梁聯句為七言詩，共26句，由26人一人一句構成，篇幅較長，體制古茂。七言詩興起較晚，現存最早的文人七言詩是曹丕的《燕歌行》，而柏梁聯句在《文心雕龍》里已有記載，則此詩即使是偽作，亦不晚于宋齊，當在漢末魏晉之間。現存較早可靠的聯句詩是西晉賈充的《與妻李夫人聯句》，東晉則有謝安、謝朗、謝道韞《詠雪聯句》及陶淵明《聯句詩》等，至南朝聯句詩多了起來，謝胱、何遜創作尤巨。這些聯句的創作大多有一個明確的主題，作者們據題而作，相續成篇。如何遜和劉綺所作《照水聯句》《折花聯句》《搖扇聯旬》《正釵聯句》等，都是緊扣題目賦詠女子照水、折花、搖扇、正釵等情景，具有詩的特點。也有應景生情隨機而作的，如謝胱、曹晏等人的《間坐》聯句詩，不過是四人雨后宴飲即席寫景之作。形式上可以一人一句，也可以一人一聯，一人四句，甚或一人八句等，要在“對偶精切，辭意均敵，若出一手，乃為相稱”。具體方法“大概先分韻而后成詩。梁武帝華光殿聯句，曹景宗后至，詩韻已盡，沈約以所余競、病二字與之。日所余二韻，則分韻后之所余也。《陳后主集》有《序宣猷堂宴集五言》日：“披鉤賦詠，逐韻多少，次第而用。在座有江總、陸瑜、孔范等三人。后主詔得迮格白易夕擲斥拆喏，諸人詩用韻與所得韻次前后正同，曾不攙亂。可知古人聯句，先探鉤韻字，各據所得，循序賦之，正如后世韻格也。”然亦有同賦一韻者，如北魏節閔帝元恭與元翱、薛孝通分別以酒為韻、以豎忠為韻，作《聯句詩》二首。更有無意為之而被別人聯句者，如謝世基、謝晦臨死所為《聯句詩》，初不過是謝世基有感于出身高門望族卻至于失勢被殺，遂口占四句，沒想到謝晦卻能隨即續之四句，此情此景應是二人都不曾想到的。可見，聯句詩要富于才情思維敏捷，具有較高的難度，所以也有聯句不成的現象，如何遜就曾著有《答江革聯句不成》《贈何記室聯句不成》二詩。

二、雜體詩興盛的原因

總體上看，雜體詩發端于漢魏晉，有些甚至可以追溯至先秦，但雜體詩的興盛卻在南朝，尤以齊梁陳三代為最。僅就本文討論的39種雜體詩而言，漢魏晉只有聯句、五雜俎、藁砧、兩頭纖纖、離合、回文、數詩、盤中詩等8種詩體，作品也不多。其余31種詩體都產生于南朝，作家作品眾多，上至王公貴族，下至普通百姓都有雜體詩創作，作品中還出現了同題唱和的現象，呈現出熱鬧繁榮的景象。究其繁盛的原因，大致有三。

(一)王公貴族生活面狹窄，思想貧乏

東晉南朝一般稱之為門閥士族社會，高門望族憑借門蔭享受榮華富貴，生活奢華，視野狹窄，精神萎靡，缺乏豐富切實的人生實踐，更少振拔慷慨之氣。《顏氏家訓-涉務篇》載：“晉朝南渡，優借士族；故江南冠帶，有才干者，擢為令仆已下尚書郎中書舍人已上，典掌機要。其余文義之士，多迂誕浮華，不涉世務。”“梁世士大夫，皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶侍，郊郭之內，無乘馬者。……及侯景之亂，膚脆骨柔，不堪行步，體贏氣弱，不耐寒暑，坐死倉猝者，往往而然。建康令王復性既儒雅，未嘗乘騎，見馬嘶欺陸梁，莫不震懾，乃謂人曰：‘正是虎，何故名為馬乎?’其風俗至此。”不涉世務，柔靡浮華，生活面狹小，缺乏開闊激蕩的心胸，文學創作的題材遂多瑣碎。典型的表現就是詠物詩興盛，如創作雜體詩較多的梁元帝等人都創作了眾多的詠物詩，而他們同時也都是雜體詩的主要創作者，說明詠物詩與雜體詩是一脈相承的，都是作者在思想貧乏下創作的產物。

(二)士人考究學識，注重文化修養

東晉南朝崇尚文化，士人們談玄說理，飽讀典籍，競耀學識，任防墳籍無所不見，聚書至萬余卷；王僧孺好墳籍，聚書至萬余卷；沈約好墳籍，聚書至二萬卷。《梁書》卷13《沈約傳》載沈約：“嘗侍宴，值豫州獻栗，徑寸半，帝奇之，問曰：‘栗事多少?’與約各疏所憶，少帝三事。出謂人曰：‘此公護前，不讓即羞死。’帝以其言不遜，欲抵其罪，徐勉固諫乃止。”《南史》卷49《劉峻傳》：“武帝每集文士策經史事，

時范云、沈約之徒皆引短推長，帝乃悅，加其賞賚。會策錦被事，咸言已罄，帝試呼問峻，峻時貧悴冗散，忽請紙筆，疏十馀事，坐客皆驚，帝不覺失色。自是惡之，不復引見。及峻《類苑》成，凡一百二十卷，帝即命諸學士撰《華林遍略》以高之，競不見用。”這種以學識相尚的風氣，在創作上表現為數事用典。鐘嶸《詩品序》載：“近任防、王元長等，詞不貴奇，竟須新事，爾來作者，寢以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。”用典變成了競須新事，固然傷害了詩歌的藝術性，卻也無可否認其淵博的學識，機敏的才智，也正是離合、回文、雜物名詩產生的重要條件。

(三)流行的文學觀念重視藝術技巧，求新求異

六朝時期的文學觀念逐漸重視個體情趣的抒發，藝術上也更加注重形式技巧。這一新的文學觀念可以追溯到陸機《文賦》提出的“詩緣情而綺靡”，至南朝蕭繹《金樓子?立言》認為文學就要“綺毅紛披，宮徵靡曼，唇吻道會，情靈搖蕩”，要求詞藻華美、音韻和諧、情感搖曳，可以看作是對“緣情…‘綺靡”的具體闡釋。不過這里的“情”不再是作家豐富的社會情感，而逐漸局限于個體的閑情逸致，集中表現為山水逸興及宮體。藝術上則求新求異求奇求麗，《文心雕龍-定勢》概括為：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術也，反正而已。故文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳。”詭巧取新既指體式上的去舊追新，也指字句語言上的雕琢獵奇。總體上看，這一時期的文學觀念出現了很大的變化，情感內容上不再是儒家倫理道德的說教，轉而書寫個體的情趣，甚至是游戲放蕩的情感；藝術表現上也不再是質樸自然，而以新奇清麗醒目為準的。在這一新的文學觀念下，詩歌創作出現了吟詠山水――吟詠名物――吟詠女性(宮體詩)――吟詠雜物名(雜體詩)的嬗變；表現形式上也出現了由極貌寫物、窮力追新，到必顛倒文句斗智呈巧的回文、離合、數詩、建除等雜體詩的演變過程。這些變化應當說正是這一文學新觀念之下必然的邏輯產物。

三、雜體詩的意義

雜體詩既非文壇主流，又多題材瑣碎，對它的評價也一直不高，嚴厲者斥之為無聊游戲之作，寬容者也不過認為是纖巧之變，無關詩之輕重。然雜體詩既為詩之一種，則必然有其存在的價值，大致說來有以下三點。

(一)鍛煉了詩歌技藝，促進了律詩的成熟和七言詩的發展

格律詩的濫觴一般公認為永明體，而實際上永明體的創作實踐遠遜色于其聲律理論，比較直接明確地體現其聲律思想的作品要算雙聲疊韻詩，如王融《雙聲詩》、蕭衍、劉孝綽、沈約、庾肩吾、徐搞、何遜等人聯句而成的《五字疊韻詩》等，反映了聲律音韻開始在詩歌創作中受到了自覺的運用，為格律詩的成熟做出了探索性的貢獻。聯旬詩為絕句的產生做出了有益的嘗試。聯旬詩由多人創作組成，一般為每人四句相連成篇，這樣就逼迫著作者不得不縮小篇幅規模，多創作四句或六句，至多八句的詩篇，這種創作經驗為律詩、絕句的創作積累了經驗，提供了一種嘗試和可能。事實上，一些聯句詩已很接近律詩絕句，如何遜《送褚都曹聯句詩》《相送聯句》其三皆為五言四句的短詩。而何遜、范云、劉孝綽三人聯句的《擬古三首聯句》，其中范云的四句在《詩紀》中題為《擬古》一首，可見有些聯句詩的組成部分具有一定的獨立性，將每個人的詩句拆分開來也可以獨立成篇，這在形式上已很接近絕句了。七言詩的發展較為緩慢，雖然先秦就有荊軻的《易水歌》，秦末漢初有《垓下歌》《大風歌》等，但在詩體上對后世影響較大的卻是漢武帝與大臣們聯句的《柏梁詩》，其后宋孝武帝劉駿《華林都亭曲水聯句效柏梁體詩》，梁武帝《清暑殿效柏梁體》等，皆為句句押韻的七言聯句詩，后遂以每句用韻者為柏梁體，對七言詩的發展產生了一定的影響。

具體的技巧方面，除前文所述的雙關手法外，還使用了割裂、借對等，豐富了詩歌技藝。如庾肩吾《奉和藥名詩》“馬鞭聊寫賦，竹葉暫傾懷”，“馬鞭”“竹葉”即馬鞭草、淡竹葉的略寫，使用了割裂的修辭手法。王融《奉和竟陵王郡縣名詩》“陽臺翻早茂，陰館懷名秋”，“往食曲阜盛，今屬平臺游”，陽臺、陰館、曲阜、平臺四個地名相對，同時也形成了陰、陽、曲、平的相對，使用了借對手法。蕭繹《歌曲名詩》：“啼烏怨別偶，曙鳥憶離家。石闕題書字，金燈飄落花。東方曉星沒，西山晚日斜。毅衫回廣袖，團扇掩輕紗。暫借青驄馬，來送黃牛車。”啼烏，即《烏夜啼》；石闕題書字，出自《讀曲歌》“三更書石闕，憶子夜啼碑”東方曉星沒，出自《雞嗚歌》“東方欲明星爛爛”；團扇，即班婕妤《團扇歌》；青驄馬，出自《古詩為焦仲卿妻作》“躑躅青驄馬”；黃牛車，出自《懊儂歌》其一“黃牛細犢車”。用曲辭中的語句典故代指歌曲名，顯然使用的是借代手法。此外，沈約、蕭統、王錫、王規、張纘、殷鈞等創作的大言、細言詩，為夸張手法的運用積累了經驗，而且這些作品大多是五言四句詩，為絕句的成熟做出了探索。總體上看，雜體詩多種手法的運用不但直接豐富了詩歌技藝，而且促進了對偶藝術的發展，為格律詩的成熟做出了貢獻。

(二)具有一定的歷史文化價值

一些雜體詩反映了一定的社會現實，具有歷史文化價值。較為常見的形式是借助離合手法反映政治狀況，如《宋書》卷31《五行志》載《苻堅時童謠》：“魚羊田斗當滅秦。”…魚羊’，鮮也；‘田斗’，卑也。堅自號秦，言滅之者鮮卑也。其群臣諫堅，令盡誅鮮卑，堅不從。及淮南敗還，為慕容沖所攻，亡奔姚萇，身死國滅”。《南史》卷52《蕭范傳》載《梁武帝時謠》：“莫匆匆，且寬公，誰當作天子?草覆車邊已。”草覆車邊已，即范)，指蕭范。蕭范，梁武帝之從子，與廬陵王蕭續素不相能。廬陵王誣蔑蕭范謀亂，遂有此謠。這些歌謠雖不免讖緯迷信的色彩，其本身的產生卻還是反映了一定的歷史狀況。還有一些作品較為真實地反映了一個歷史場景，刻畫了個性鮮明的人物形象。如薛綜《嘲蜀使張奉》，據《三國志》卷53《薛綜傳》：“西使張奉于權前列尚書闞澤姓名以嘲澤，澤不能答。綜下行酒，因勸酒日：‘蜀者何也?有犬為獨，無犬為蜀，橫目茍身，蟲入其腹。’奉日：‘不當復列君吳邪?’綜應聲日：‘無口為天，有口為吳，君臨萬邦，天子之都。’于是眾坐喜笑，而奉無以對。”生動地反映了使節應對酬答斗智調侃的情景。此外，星名詩、郡縣名詩、藥名詩、卦名詩、針穴名詩、龜兆名詩、建除詩等，大量的雜物名詩既是中華文化獨特的產物，也是民族文化的另一種載體，從一個側面承傳并反映著本民族所特有的文化質地，因此具有著較深的民族民俗文化內涵。

(三)反映了一些詩史狀況和文學活動

雜體詩的創作形成了源遠流長、不斷豐富發展而又一脈相承的詩歌傳統，使雜體詩成為眾多詩體當中不可或缺的文苑奇葩。雜體詩雖然主要產生興盛于漢魏六朝，其后不同歷史時期卻均有大量創作。尤其是

唐宋時期不少文學大家都有雜體詩的作品，數量也很可觀，比較具有代表性的，除了皮日休、陸龜蒙《松陵集》集中創作了86首各體雜體詩之外，權德輿也較多地創作了各類雜體詩，宋代陳亞創作了百首藥名詩，《清江三孔集》載孔平仲有《詩戲》三卷，皆人名、藥名、回文、集句之類，還出現了桑世昌的《回文類聚》這樣的雜體詩專集。明代連皇帝也有《御制回文詩》，以春夏秋冬四景為題，創作了龍文、連環、八卦諸體。清朝萬樹撰《璇璣碎錦》有60幅回文詩圖，各以名物寓題，組織頗巧。更為重要的是后人并非簡單地因襲前題，還多有創造，進一步豐富發展了雜體詩的形式。如清代石龐由回文詩發展出回文賦，所創《回文雪賦》《游春賦》的每一句，都應同一偏旁之序，構思更為精巧。皮、陸在四句、六句離合一字的基礎上，發展出上句句尾與下旬旬首組合成字，或相聯成事物名的離合詩。如陸龜蒙《飲巖泉》：“已甘茅洞三君食，欠買桐江一朵山。嚴子瀨高秋浪白，水禽飛盡釣舟還。”食與欠組成飲，山與嚴組成巖(蠛)，白與水組成泉。《藥名離合夏日即事三首》其一：“乘屐著來幽砌滑，石罌煎得遠泉甘。草堂只待新秋景，天色微涼酒半酣。”滑石、甘草、景天皆為中藥名。還出現了全平全仄詩、集句詩、禁體詩、人名詩等許多新的雜體詩，應當說都與前代雜體詩有著密切的關系，或是對前代詩體的直接承續，或是受到了某些啟發，總能找到千絲萬縷的聯系。此外，蘇蕙織錦回文及藁砧刀頭成了后世常用的典故，豐富了詩歌意象，明代康萬民還撰有《堵璣圖詩讀法》一卷，專門解讀蘇蕙的回文詩，形成了重要的文化現象。一些文人還借助雜體詩贈答唱和形成了重要的文學活動，如《魏書》卷67《崔光傳》載崔光：“太和中，依宮商角徵羽本音而為五韻詩，以贈李彪，彪為十二次詩以報光。光又為百三郡國詩以答之，國別為卷，為百三卷焉。”《宋書》卷82《沈懷文傳》：‘‘隱士雷次宗被征居鐘山，后南還廬岳，何尚之設祖道，文義之士畢集，為連句詩，懷文所作尤美，辭高一座。”今崔光、懷文之作雖已失傳，卻可見出文人雅興及其風尚趨向，具有一定的認識價值。

參考文獻：

[1]　徐震塄，世說新語校箋[M]北京：中華書，1984.

篇9

關鍵詞：翻譯策略 歸化 異化 辯證統一

翻譯是一項極具挑戰性的活動，這一活動也極為復雜。人們對翻譯的認識在近三十年中發生了根本性的變化，翻譯研究也出現了兩個明顯的趨勢：一是翻譯理論被深深地打上了交際理論的烙印；二是翻譯研究從重視語言轉換轉向重視文化轉換。這兩種傾向的結合，就把翻譯看作是一種跨文化交際的行為。學術界達成的共識是：翻譯已不再僅僅是語言符號的轉換，而是一種文化轉換的模式。

一、“歸化”與“異化”

正因為翻譯涉及兩種不同語言中的兩種不同文化之間的轉換，就很自然地產生了一個語言與文化之間關系的問題。語言與文化是不可分割的。沒有語言，文化就不可能存在；語言也只有能反映文化才有意義。翻譯既然與文化密切相關，就很自然地產生了另一個問題：怎么處理文本中的文化因素，尤其是源語文化與目的語文化差異較大的文本。對待翻譯中如何處理文化差異的問題，翻譯界內部產生了兩種對立的意見，即“歸化（domestication）”與“異化（foreignization）”。1995年，Lawrence Venuti在The Translator's Invisibility一書中，正式提出了“歸化法（domesticating method）”和“異化法（foreignizing method）”。前者主張譯文應以目的語或譯文作者為歸宿，后者則認為譯文應以源語或源文讀者為歸宿。就翻譯中涉及的文化轉換而言，可分為以源語文化為歸宿（source language culture oriented，or SL culture-oriented）和以目的語文化為歸宿（target language culture oriented，or TL culture-oriented）兩種原則和方法。

Venuti可以說是異化的代表人物。他提出了“反翻譯”的概念。這種翻譯刻意在目的語的文本中，在風格和其他方面突出原文之“異”。Venuti聲言，“其目的是要發展一種翻譯理論和實踐，以抵御目的語文化占指導地位的趨勢，從而突出文本在語言和文化這兩方面的差異”（Venuti，1991）。在這一概念中，他提出了一種反對譯文通順的翻譯策略（Neubert 1992：2～4），即譯文故意弄得不通順。有些譯者對讀者毫不妥協，要求讀者接受異國文化的特異之處（Brewer，1988）。

正如我們所知道的那樣，至今西方文論界已經發生了兩次重大變革。第一次是“反意圖論”的出現，即文論從以作者為中心轉移到以文本為中心；第二次是闡釋學和接受理論的出現，即從以文本為中心轉移到以讀者為中心。第二次變革的重點是強調讀者在閱讀中的參與作用，認為文本是作者和讀者共同參與完成的。作者的意圖只與作品的發生理論有關，而與解釋理論無關。因此，西方現代文論家認為文學作品不是永恒不變的客體，而是向未來的理解無限開放的顯現過程。也就是說，不同時代、不同環境、不同讀者對同一作品可以有不同的理解，而作品的存在價值就在于此。魯迅先生曾說過類似的話：一部《紅樓夢》，多情男女看到“纏綿”，禪學家看到“空”，易學家看到“陰陽”，道學家看到“”。

隨著文學批評的重心從文本轉移到讀者，翻譯理論也出現了類似的轉移，讀者在翻譯中的作用突出起來，而奈達的翻譯理論就體現了這種轉移。奈達可以說是歸化的代表人物。他提出了“最切近的自然對等”的概念。他從社會和文化的角度出發，把譯文讀者置于首位， 并仔細分析源語信息的意圖。奈達在不同場合重復了他這一觀點，即“譯文基本上應是源語信息最切近的自然對等。”對奈達來說，動態對等（或功能對等）的目的是譯文的表達方式應是完全自然的，并盡可能地把源語行為模式納入譯文讀者的文化范疇，這是關于翻譯的概念不強調讀者為了理解源語信息一定得接受源語文化的模式（Nida，1964a：159）。他提出了“功能同構（functional isomorphs）”的策略作為解決方法，以求在不同體系中取得相同的效果。因此，英語成語“to grow like mushrooms”在譯成中文時可用漢語成語“雨后春筍”來表達（Nida，1993：121）。

二、歸化和異化在翻譯中的體現

歸化和異化爭論的核心問題是如何處理源語和目的語（譯語）的文化差異。歸化派主張以目的語文化“替代”源語文化，而異化派卻執意“保留”。

（1）It is as significant as a game of cricket.

a.這件事如同吃飯一樣重要。

b.這件事如同板球賽一樣重要。

譯文a改變了原文的形象，以漢人的“吃飯”替代英人的“板球賽”，顯然是為了照顧譯文讀者的文化習慣和語言認知，屬于典型的歸化譯法。的確，對于我們中國人來說，吃飯很重要，但失去了異域之景——英國人的板球賽。再者，此譯法容易對中國讀者產生文化誤導（cultural misleading），即認為英美人對吃飯也有同感。譯文b忠實地保留和再現了源語的文化特征，增強了語言文化的“異域感”。因而無論從跨文化交際的角度，還是從翻譯的“信”的準則上看，此異化譯法更為理想，但卻忽視了普通中國讀者對異域文化的接受能力。

（2）謀事在人，成事在天。（曹雪芹）

a.Man proposes，God disposes.（Hawkes，1973）

b.Man proposes，Heaven disposes.（Yang，1994）

楊、戴和Hawkes都是利用同一英諺，僅差一字，但使目的語文化和源語文化相去甚遠。Hawkes直接引用原諺語，雖說更利于普通英美讀者理解和接受，但這樣一來便把一個佛教徒轉變為一個基督教徒，有悖于源語文化和作者意圖。楊、戴保留和再現了《紅樓夢》中中國傳統的宗教文化，即佛教和道教，有利于在英美讀者中導入中國的“異域風情”，但卻可能令那些扎根于基督教文化傳統的英美人難以理解和接受。

（3）…… nor was Mrs. Hurst，who had married a man of more fashion than for tune，less disposed to consider his house as her home when it suited her.（J.Austen：Pride and Prejudice，Ch.4，V.I）

a.再說那位嫁了個窮措大的赫斯特太太，每逢上弟弟這兒作客，依舊像是到了自己家里。

b.而那位赫斯特夫人嫁了個家財不足、派頭有余的紳士，因而一旦得便，也很情愿把弟弟的家當作自己的家。

顯然，例（3）a屬于歸化譯法。文中的赫斯特先生本是個好吃懶做、從不讀書的紳士，譯者用“窮措大”來形容他，雖然既順當又簡練，但卻扭曲了人物的形象，將其刻畫成一個類似孔乙己式的窮困的讀書人。例（3）b采用異化法，將“a man of more fashion than for tune”譯作“家財不足、派頭有余的紳士”，就顯得比較貼切。

（4）原文：O my luve’s like a red，red rose，

That’s newly sprung in June；

O my luve’s like the melodie，

That’s sweetly played in tune.（Robert Burns，A Red，Red，Rose）

郭沫若譯文：吾愛，吾愛玫瑰紅

六月初開韻曉風；

吾愛，吾愛如管弦，

其聲悠揚而玲瓏。

原詩含有蘇格蘭方言，郭沫若采用以歸化為主的翻譯方法，效果顯著。譯文既忠實于原文，同時譯者突破了原文押韻框架，采用古漢語七絕形式，使譯文瑯瑯上口，譯詩的讀者因此深深體會到了原文詩人真摯的感情。

異化譯法既可以充分傳達原作的“異國風味”，也可以引進一些源語的表達方式來豐富目的語語言。假如翻譯只講歸化不求異化，那漢語就只會有“貓哭老鼠”，不會有“鱷魚眼淚”，只會有“全副武裝”，不會有“武裝到牙齒”，只會有“一箭雙雕”，不會有“一石二鳥”。如此一來，漢語就會失去不少光彩。

三、歸化和異化的辯證統一

異化與歸化是否一定水火不容？譯者翻譯作品時是否只能選擇一種方法而不可兩種方法兼用？要解答這些問題，還得從翻譯的基本任務和基本要求說起。關于翻譯的基本任務和基本要求，中外的譯論家作過不少論述，但最全面、最精到的還是泰特勒的三原則：一是譯文應完全復寫出原作的思想；二是譯文的風格和筆調應與原作相一致；三是譯文應和原作一樣通順。

如果我們接受泰特勒三原則，就會認識到：翻譯要想實現這三個目標，譯者必須兼而采用異化和歸化兩種方法，而不是擇一而從。原因有二：一是在前兩條中，前者要求完全地復寫出“原作的思想”，后者要求忠實地展現出原作的“風格和筆調”，無論是原作的“思想”，還是原作的“風格和筆調”，都帶有濃厚的異國情調，翻譯中不采用異化的方法是很難完成的；二是第三條要求譯文像原作一樣“通順”，要做到這一點，譯者在語言表達中不得不作出必要的歸化。

在我國的翻譯史上，相比注重保留原文的語言文化特色的“異化派”，注重適應漢語語言文化規范的“歸化派”一直占據明顯的優勢。嚴復、朱生豪、張谷若等的譯作至今廣為流傳，而“異化派”翻譯家盡管有中國新文化的旗手魯迅和新月派代表徐志摩，但他們的譯作過于拘泥于原文，影響遠不如前者，但我們并不能因此就否定異化的作用和意義。歸化與異化是相互區別又互相聯系的兩種翻譯手法，歸化求同，異化存異，兩者辯證統一，相互滲透，相輔相成。在實際操作中，譯者可以根據作品和讀者的要求交替使用這兩種手法。這兩種方法的運用是由翻譯所涉及的不同語言各自的特點所決定的，二者之間的關系是隨著各民族之間相互交往的加強、各種語言的日益豐富以及讀者不同時期的不同的要求而不斷發展變化的。根據讀者反應論和奈達的翻譯理論，不管采用歸化還是異化， 譯者都必須考慮讀者的感受，并據此選擇兩種翻譯手法。

（5）I passed out of my mind，and the next thing I knew I was sitting down on the ground，very cold in the shadows，and looking up at the rock where I had been within an eyelash of eternity…… There are such reflections，and for some of them I have the names.（N. Scott Momaddy The End of My Childhood ）

譯文：我當時暈了過去，等醒來時，發現自己坐在地上，陰影籠罩中，只覺渾身冷冰冰的。我抬頭看看上面的石壁，我剛才撐在那里險些喪生……現在我還有這樣的回憶，其中有一些我還能說出名目來。

這段譯文是異化和歸化交錯運用的產物。比如，把“the next thing I knew”譯作“等醒來時，發現”；把“within an eyelash of eternity”譯作“險些喪生”，均屬歸化譯法，而將“for some of them I have the names”譯作“其中有一些我還能說出名目來”則屬異化譯法。

（6）...while the abilities of the nine-hundredth abridger of the History of England...are eulogized by a thousand pens，there seems almost a general wish of decrying the capacity and undervaluing the labour of the novelist...（J.Austen Northanger Abbey，Ch.5，V.I）

譯文：有人拋出《英國史》的不知是第幾百個譯本……諸如此般的才干受到了上千文人墨客的贊頌；然而人們幾乎總是愿意詆毀小說家的才能，貶損小說家的勞動……

值得注意的是“the nine-hundredth abridger of the History of England”這個短語的意思是說《英國史》有著多如牛毛的刪節本。作者說“第九百個刪節人”是夸張說法，譯者譯為“不知是第幾百個譯本”，既貼近作者的表達方式又符合漢語的語言習慣，兼有異化和歸化的因素。

四、結語

不管是采用歸化還是異化，譯者都應在忠于原文的基礎上對讀者負責，在加強譯文可讀性的同時，不能僅僅滿足于達意，還應將傳達異質語言文化視為己任。許鈞先生曾說過：翻譯是歷史的奇遇。譯者要注意到社會歷史條件的限制，并根據原文的風格和內容、讀者的層次和要求，對翻譯中歸化和異化的側重點作相應的調整，同時還必須根據翻譯實踐的需要將二者有機結合，力求準確、生動、暢達地再現原文的風格、內容，從而使譯文讀者獲得與原文讀者大致相同的感受。翻譯是“選擇的藝術”，譯者在翻譯過程中，自始至終面臨著歸化與異化的選擇，通過選擇，在接近作者和接近讀者之間找到一個“融匯點”，這個“融匯點”決不是一成不變的“居中點”，它有時距離作者近一些，有時距離讀者近一些，但無論更接近哪一方，都必須恪守一條原則：接近作者時，不能距離讀者太遠；接近讀者時，又不能距離作者太遠。換言之，異化時不妨礙譯文的通順易懂，歸化時不改變原作的“風味”。翻譯策略中的歸化和異化是相互依存的，缺一就不成其為翻譯。如同直譯和意譯一樣，異化和歸化也是翻譯領域的一對矛盾，也具有辯證統一的關系。

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篇10

關鍵詞：務頭；江湖藝人；眷點；音韻學

中圖分類號：J809　文獻標識碼：A

“務頭”之說，始見于周德清《中原音韻》，正是14世紀北京官話開始推行之際。數百年來，許多曲論家均有論述，為務頭這一中國古代戲曲理論中的特殊概念的解讀，不知絞盡多少人才心血。明初朱權曾“搜獵群語，輯為四卷”《務頭集韻》，遺憾的是此書已佚。正如吳梅所云：“蓋為此‘務頭’二字，正不知絞盡多少人才心血，而迄今無有渙然冰釋之一日，可謂奇矣。”

一、務頭產生、發展于江湖藝人之口

務頭乃江湖藝人用語“春點”是也。務頭一詞，周德清之前未見人使用，故必另有語源，而決非周德清首創。世界上的文化藝術在相同時期有其很多共同之處。周德清撰寫《中原音韻》是十四世紀初葉，同中國一樣在西方這時期也出現了很多流浪藝人，法國稱為游吟詩人，又稱為特羅巴多(Trouba-dour)或特羅維爾(Trouvere)；德國這些流浪藝人被稱為“戀詩歌手”(Minnesinger)。十四、十五世紀隨著騎士階層的衰落，市民階層崛起，戀詩歌手被新興的市民中的小商人和手工藝人的名歌手行會接替。同樣，中國在這時期及其以前，流浪藝人業已存在，叫做江湖藝人。與西方不同的是江湖藝人多為社會的低層人群組成。江湖藝人為了同行之間的團結交流以及躲避其它階層的剝削壓迫，在長期的流浪漂泊生活中逐漸創造發明了自己的行話、黑話、“春點”。務頭就是“春點”中的一個詞匯。“至元朝，廣大人民身受民族、階級的雙重壓迫，黑暗殘酷的社會現實生活成為當時戲曲藝術的重要主題。元朝統治者除進行殘酷的階級壓迫和民族壓迫外，還一度廢止了一向是知識分子求取功名的科舉，因而使得知識分子急劇分化，不少知識分子因社會地位急劇下降而接近人民，并在都市中組織書會，與民間藝人合作，進行雜劇創作和參加雜劇的實際演出活動。”周德清就是當時文人加入民間藝人中的一個。從元雜劇的起源來看，它是由大曲、諸宮調、曲子、藝術歌曲、詞調、散曲、民歌以及少數民族音樂發展而來，以上這些音樂表演的形式多樣，表演場所多在“瓦子”“勾欄”等處。除在勾欄表演的民間專業藝人以外，“或有路岐，不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場者，謂之‘打野呵’”(周密《武林舊事》)。由于這種場合觀眾的流動性很大，因而演出中必須設置點、喝彩處，這樣才便于向觀眾斂錢，這正是務頭產生的土壤。務頭重在“務”。“務”舊時收稅的關卡，而“頭”是名詞后綴。務頭就是“務”這一社會用語被江湖藝人的借用和引申而成為他們自己的語言――“春點”的。“春點”中的務頭即是江湖藝人在演出時斂錢的代名詞，同時也是戲曲音樂的點、精彩處。務頭如同相聲的“杵門子”和“攢底”。相聲的“杵門子”就是撂地演出時，藝人說完了一個段子，為了不使聽眾一哄而散，要邊斂錢邊說一段對。內容既有對圍觀不散的聽眾的恭維話，也有對散走的聽眾的挖苦話。“攢底”就是一段相聲的結尾，它是相聲最強烈的“包袱”，并把整段相聲推向。簡言之，務頭既是斂錢之時又是音樂之處。

王驥德《曲律》中說：“務頭之說，中原音韻與北曲臚列甚詳，南曲則絕無人語及之者。然南北一法，系是調中最緊要句子。凡曲遇揭其音而婉轉其誦，如俗所謂做腔處。每調或一句，或二三句；每句或一字，或二三宇，即是務頭。”何南曲絕無人語及務頭者，以本人愚見原因有四：一、務頭是北方江湖藝人在元朝統治階級的眼皮底下，處于無奈而采用的“黑話”“行話”即“春點”用來表達自己的斂錢方式。二、南方江湖藝人的斂錢方式與北方不同。早在北宋末年，南戲盛行之時，從陳淳于1197年給漳州知府傅伯成寫的一封題作《上傅寺丞論戲書》中可以推知，南方江湖藝人是先斂錢后演出。陳淳的信中說：“某竊以此邦陋俗，當秋收之后，優人互湊諸鄉保作戲，號曰‘乞冬’。群不逞少年，遂結集浮浪無賴數十輩，公相率唱，號曰‘戲頭’。遂家裒斂錢物，豢優人作戲，或弄傀儡，筑棚于居民叢萃之地，四通八達之郊，以廣觀者。至市廛近地、四門之外，亦爭為之，不顧忌。今秋自七八月以來，鄉下諸村，正當其時，此風在滋熾，其名若日‘戲樂’。”由此可見，南方江湖藝人是演出之前遂家裒斂錢物，故而不言務頭也。三、元周德清在十四世紀初撰寫的韻書《中原音韻》中，北方話，平聲已分為陰平、陽平二聲，人聲漸漸消失，清濁聲母合并。實際上已形成了現代北方話的雛形。可見務頭的內涵和外延均被擴張，此時務頭已含有音韻學的內容，是指詞曲、音調之關系。時至明清，北京官話在全國應用漸廣，但已失中原雅言之古韻。1728年雍正皇帝設立“正音書館”，在全國推行北京官話，讀書人聽不懂官話不會說官話是不得參加科舉考試的。因而，務頭到明代中期“已絕此法”也在情理之中。明代中期以前，南方人不解北方話；明代中期以后，南方人了解的北方話已失中原之古韻。務頭正是同古音韻學共存的詞匯。四、南北戲曲音樂的音調色彩不同，也是南方江湖藝人不育務頭的原因之一。“首先是南曲主要應用五聲音階，北曲主要應用七聲音階，其次是節奏和旋律進行上的不同，是構成北曲剛勁南曲柔媚的重要因素，北曲的節奏比較強烈、豪放；南曲的節奏比較柔和、細膩；旋律進行方面，北曲多跳進，南曲多級進。因而，北曲的音調多屬奔放豪爽、激越粗獷；南曲的音調多半舒緩婉轉、清麗纖雅。”這樣務頭是指北曲中旋律的半音之間關系，多在柔媚、細膩、婉轉之處，即北曲的興趣點、處是也。綜上所述，南曲絕元人語及務頭是必然的。然而。一旦不挖掘務頭即斂錢的初始含義，而只挖掘其戲曲音樂的再生含義或音韻學含義，終將墜入務頭的迷霧，務頭真的會“千古難明”。

二、務頭泛化、迷茫于戲曲文人之手

務頭于十四世紀初被周德清在《中原音韻》中首次提出，他洋洋千言卻未講清務頭的確切定義。以愚人之見，有下列幾種情況使周德清未能講清務頭的定義：一、周德清是文人加 入了民間行會的江湖藝人，屬于圈內人士，深知江湖藝人的“春點”。因此，圈內人皆知，無須明解之。即務頭有斂錢和音樂的雙重含義，然周德清避重就輕，只言務頭的音樂具體方法，而不言斂錢之事。這也是當時文人“不言利，只言藝”的清高使然。二、周德清盡管是戲曲行家，但真正的江湖藝人仍然有對文人有不信任的一面，因而只讓周德清知曉務頭含義的一部分，為處理好務頭而做音樂方面的具體方案，對務頭這一“春點”含有斂錢之意只字不提。因為，舊時有“寧給一斗金，不給一口春”之說，這里的“春”即是“春點”。“春點”是江湖中人與同行交流的語言，俗稱“行話一黑話一暗語”。“春點”是萬不可傳給江湖以外之人的，不然會被認為是違反江湖規矩，要受到嚴厲制裁。周德清可能是戲曲行會中的非江胡人士，對務頭這一江湖“春點”含有斂錢之意必然無從解之。正如楊蔭瀏所言：“很可能，連他自己對務頭這一術語也沒有十分了解，所以，后人對此，就有種種不同的推測。”因而，周德清只是從音韻學人手研究務頭，然務頭作為雜劇音樂的一種音樂手法是不斷發展、永無止境的。

周德清在《中原音韻》中對務頭這一雜劇音樂的手法給予最初的闡述，隨著歷代戲曲文人對務頭研究的不斷深入，務頭的內涵和外延被不斷擴充、泛化，以至于很難給務頭下定義。《中原音韻》中說：“要知某調、某句、某字為務頭，可施俊語于其上他還以四十首小令為例，分別注出何處為務頭所在。周德清首提務頭重在講明詞曲的關系，他在《中原音韻作詞十法》(所謂十法：一知韻、二造句、三用事、四用字、五入聲作平聲、六陰陽、七務頭、八對偶、九末句、十定格)中主要是用“舉定格”的方式，在各調的評語中涉及務頭的主要位置及對象。其務頭呈現為多種樣式。但有一點是確定的：務頭是詞曲作法之一，而非詞曲作法之唯一，也不是一種固定的格式。基于該點，務頭內涵的泛化、豐富多樣化是一種必然。清李漁在《閑情偶寄》中說：“填詞者必講務頭。然務頭二字，于古難明……予謂務頭二字，既然不得其解，只當以不解解之，曲中有務頭，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進不可戰，退不可守者，無眼之棋，死棋也。看不動情，唱不發調者，無務頭之曲，死曲也。一曲有一曲之務頭，一句有一句之務頭，字不聱牙，音不泛調，一曲中得此一句，即使全曲皆靈。一句中得此一二字，即使全句皆健者。務頭也。由此推之，則不特曲有務頭，詩詞歌賦以及舉子業，無一不有務頭矣。”劉熙載云：務頭乃曲中“關鎖之地”。此時，務頭的含義被泛化，所謂萬事萬物皆有務頭，務頭成為事物由量變到質變的臨界點。真可謂“曲有務頭，戲有膽；樂有，詩有限”。

人明以后，周德清的務頭論經由程明善的《嘯余譜》的理解和轉引，更加引人關注。在《嘯余譜》中的《凡例》中，程明善建立了自己的務頭觀：“以平聲用陰陽各當者為務頭。”“蓋清濁處當用陰字，重濁處當用陽字。”然而，王驥德也建立了自己的務頭觀，其《曲律?論務頭第九》中的論斷影響甚遠。他認為務頭系是調中最緊要句字。又云：“凡曲遇揭起其音，而婉轉其調，如俗之所謂‘做腔’處……即是務頭。《墨娥小錄》載“務頭”調侃曰“喝彩”。古人凡遇務頭，輒施俊語或古人成語一句其上，否則詆不分務頭，非由所貴，周氏所謂“如眾星中顯一月之孤明也。”涵虛子有《務頭集韻》三卷，全摘古人好語輯以成之也。m州嗤楊用修謂“務頭”為“部頭”，蓋其時已絕此法。余嘗謂詞隱《南譜》中不斟酌此一項事，故是缺典；“今大略令善歌者，取人間合律腔好曲反復歌唱，諦其曲折，以祥定其旬字，此取務頭一法也。”然而，如周德清務頭處施俊語的觀點一樣，王驥德也只是指明了務頭為“做腔”處，那么何謂“做腔”?清王德輝、徐沅澄《顧誤錄．度曲八法)有云：“出字之后，再有工尺則做腔。”而未有說明究竟何謂務頭。至清李漁使務頭更加泛化、迷茫，他竟發出了千古難明的感慨，然畢竟作出了自己的“別解”：“予謂務頭二字，既然不得其解，只當以不解解之。”他認為務頭就是“曲眼”。周氏的“施俊語”、王氏的“做腔處”、李氏的“曲眼”都是從句字的文情考慮，著重于語言修辭方面對務頭所作的解釋。吳梅則是把務頭的內涵和外延縮小后進行別解，“吳梅是按照昆曲格律，即把平、上、去蘭聲分了陰陽后，來分析北曲務頭的。我們知道，北曲只有平聲分陰、陽，上去不分。用昆曲格律審之北曲，未必精當。”吳梅只是玩味于某字某詞的平仄清濁，他言：“務頭者，曲中平上去三音聯串之處也。”雖有―定的實際操作價值，但把務頭概念進一步縮小為韻律學上的技術術語。周維培先生論“務頭”出處時，舉出前人的“部頭”說、“關耳”說、“喝彩”說、“自造術語”說、“歌場術語”說，并提出了自己的“行院術語借用”說。當今的“悟頭”說等等。把務頭或泛化、或別解，大家各執一詞，在戲曲文人泛化后的務頭云海中探索，迷茫在務頭的云海中就在所難免了。

三、追問“務頭”