導語：如何才能寫好一篇波羅密多心經，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識亦復如是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減。是故空中無色，無受想行識，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法，無眼界乃至無意識界。

2、無無明亦無無明盡，乃至無老死，亦無老死盡，無苦集滅道，無智亦無得。以無所得故，菩提薩埵，依般若波羅蜜多故，心無掛礙；無掛礙故，無有恐怖，遠離顛倒夢想，究竟涅槃。三世諸佛，依般若波羅蜜多故，得阿耨多羅三藐三菩提。

3、故知般若波羅蜜多，是大神咒，是大明咒，是無上咒，是無等等咒，能除一切苦，真實不虛。故說般若波羅蜜多咒，即說咒曰：揭諦揭諦，波羅揭諦，波羅僧揭諦，菩提薩婆訶。

4、凡人要度苦厄，了生死，成大覺，非從自心下手不可。但要明白自心，只依這二百六十個字，已經夠了。但空的道理不明白，自心的相貌也難徹了。這個經，最主要是說性空的道理，不是世人所說的空，那是斷滅空，他們誤解佛法是消極自了的。

（來源：文章屋網 ）

篇2

關鍵詞：孫悟空 禪宗 感悟

《西游記》是一部家喻戶曉的文學名著。一般讀者都把它當作一部神話小說來讀，或者挖掘它的現實意義。分析者的著眼點不同，人生的經歷和對生活的體驗不同，知識層次不同，就會得出不同的結論。本文從佛學禪宗角度，談談《西游記》的中國傳統哲學層面的意義，尤其是孫悟空的形象塑造與禪宗的關系。

大家都知道，《西游記》講的是佛教故事。唐代高僧玄奘到佛教的誕生地印度半島游歷朝圣，研討佛經。回國后，致力于介紹佛經，對佛教在中國的發揚光大，以及中國哲學的發展，有著重大意義。所以，無論從小說的背景，還是書中不厭其煩的佛學觀點的介紹、因果報應思想的宣揚，都充分說明了這本小說與佛教的淵源關系。

孫悟空是貫穿整部作品的主要人物，可以說是小說的“綱”。他武藝高強，有七十二般變化，手持一根能大能小的金箍棒；他心底光明，充滿智慧，并且知恩必報，意志堅定；他天性自由好動，無拘無束，他屢建奇功，終保唐僧取經成功，被封為“斗戰勝佛”。但最終，他翻不出如來佛的手心。

孫悟空的老師是菩提祖師。菩提祖師即須菩提，佛祖釋迦牟尼的徒弟。“又稱空生。十大弟子中解空第一。佛與之說般若空理者。”我們在寺院里通常看到，侍立在如來身邊的兩尊塑像，年長的迦葉為頭陀第一，年少的阿難多聞第一，包括唐三藏前身――佛祖的二弟子金蟬子，都是菩提祖師的師兄弟。“解空” 即“悟空” 。須菩提既稱解空第一，給自己的徒兒起名為“悟空”，正是家學真傳 。《般若波羅密多心經》中說：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。”此處，“色”，不是“女色”的“色”，不是“顏色”的“色”。“色”是“示現”，也指所有可見物質的“形象”。所以悟“空”之后的猴子想變什么就能變什么。“七十二變”只是虛指。孫悟空是如來“悟了空”的小徒孫，能翻出如來的手掌心嗎？

須菩提在舍衛國祗樹給孤獨園向如來佛祖請教如何“降伏其心”，佛祖講授了一部《金剛經》。《金剛經》對中國佛教影響非常大。六祖惠能大師在賣柴時，聽了一句《金剛經》，心靈開悟，爾后創了國產的禪宗。悟空被打三下，半夜三更找菩提祖師學藝就是從惠能見五祖的故事演化來的。“心”和“如何降伏其心”，是中國的哲學，特別是唐宋之后的佛學和理學的一大命題。《西游記》正是明末心學盛行時代的產物。

意馬心猿，心性如猴，躁動不己。產孫悟空的石頭，有九竅八孔。明末學者葉晝批曰：“此說心之始也，勿認說猴。”另有人說水簾洞的“三點水”，加上一座“鐵板橋”，乃一“心” 字。花果山上的“桃”、爛桃山上的“桃”、蟠桃園的“桃”、西行路上的“桃”等等，都是心的形狀。如有牽強之嫌的話，那么，美猴王學藝之地，須菩提幽居之所，“靈臺方寸山，斜月三星洞”，分明指的就是“心”。“靈臺”、“方寸”都是“心”的別稱，“斜月”帶上“三個小星星”不是“心”字又是什么？

“宇宙即是吾心，吾心即是宇宙”。天地之“心”頭，造就了一個孫猴子，能太平清凈嗎？龍宮天宮、陰陽兩界，一切都攪得亂了套。只有佛法才能降伏這個“心”，只有如來佛祖才能制伏悟空，把他壓在五行山下。唐僧收了悟空，“心猿”歸了“心主”。此時“五行山” 喚作“兩界山”，暗指悟空這個“心”還在“人佛兩界”之間。還要做到“善護持”，要看守好這個“覺悟心”，別亂動，所以需要一個金箍咒，由“心主”約束其心。到了第五十八回，師徒離心，“長老只得懷嗔上馬。孫大圣有不睦之心，八戒沙僧各有嫉妒之意，師徒都面是心非。”有了“二心”，就又冒出了一個孫悟空。兩個美猴王從花果山打到落伽山，從天宮打到地獄，一直鬧到靈鷲山。如來說“且看二心競斗而來也。”最后如來佛祖把這顆“假心”、“妄心”收伏，悟空一棒打死。當然悟空的“佛心”，不是靠別人降服，而主要是自己修來的。

《西游記》又稱《西游釋厄傳》。“厄”，是人生的苦難。“釋厄”，即解脫苦難。一切煩惱皆由心生。《般若波羅密多心經》說：“觀自在菩薩，行深般若波羅密多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄……”觀自在菩薩就是觀世音菩薩，內觀自心，外觀人間，省心度人。身心內外，一切皆空，空無所有，徹底悟“空”，就能去掉一切苦厄。一部《西游記》，演繹的不只是師徒四眾排除萬難的取經故事，更是孫悟空覺悟成佛的心路歷程。

“六根清凈”是禪修的基本功。皈依佛門，要斬斷人間“七情六欲”。悟空歸順唐僧，首先打死六個毛賊，滅了“六欲”。哪六賊？“一個喚做眼見喜，一個喚做耳聽怒，一個喚做鼻嗅愛，一個喚做舌嘗思，一個喚做意見欲，一個喚做身本憂。”正是《心經》中的“眼、耳、鼻、舌、身、意”“六根”，生出的“喜、怒、愛、思、憂、欲”“六欲”。 第七十二回“盤絲洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”。七個蜘蛛精捆住了唐三藏。葉晝批曰：“‘七情迷本，八戒忘形。’八個字最有深意。戒則不迷，迷則不戒，反掌間耳。女子最會纏人，誰人能解此縛？”還是被悟空“盡情打爛”，除了纏人迷人的“七情” 。

烏巢禪師將觀音菩薩講的《心經》傳給唐僧時說路上魔障難消，但念此經，自無傷害。“心生，種種魔生；心滅，種種魔滅。”一有雜念妄想，即惹是非，招妖魔。在玉華國收徒，遇上九頭獅子精，悟空請太乙天尊降妖。“天王道：‘那廂因你欲為人師，所以惹出這一窩獅子來也。’行者笑道：‘正為此！正為此！’”青牛山遇到犀牛怪，是因為“你師父寬了禪性，在于金平府慈云寺貪歡，所以泰極生否，樂盛成悲，今被妖邪捕獲。”

“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。”一路上，悟空掃蕩妖魔，是保護師傅；是為宇宙明心；也是在改造客觀世界的同時，改造自己的主觀世界。在第八十五回“行者道：‘佛在靈山莫遠求、靈山只在汝心頭。人人有個靈山塔，好向靈山塔下修。’三藏道：‘徒弟，我豈不知？若依此四句，千經萬典，也只是修心。’行者道：‘不消說了，心凈孤明獨照，心存萬境皆清。差錯些兒成惰懈，千年萬載不成功。但要一片志誠，雷音只在眼下。似你這般恐懼驚惶，神思不安，大道遠矣，雷音亦遠矣。’”孫悟空的悟性和理論水平高似唐三藏，并且還是正宗的禪宗一脈。

禪宗就是心宗。明心見性，即心即佛。如來拈花，迦葉微笑，心心相印，無需言語。第九十三回，剛好到了舍衛國如來佛祖給須菩提講《金剛經》的祗樹給孤獨園。在當年師父開悟的地方，悟空開悟了。“三藏道：‘《般若心經》是我隨身衣缽。自那烏巢禪師教后，那一日不念，那一時得忘？顛倒也念得來，怎會忘得！’行者道：‘師父只是念得，不曾求那師父解得。’三藏道：‘猴頭！怎又說我不曾解得！你解得么？’行者道：‘我解得，我解得！’自此，三藏、行者再不作聲。旁邊笑倒一個八戒，喜壞一個沙僧，說道：‘嘴巴！替我一般的做妖精出身，又不是那里禪和子，聽過講經，那里應佛僧，也曾見過講法？弄虛頭，找架子，說甚么‘曉得，解得’！怎么就不做聲？聽講！請解！’沙僧說：‘二哥，你也信他。大哥扯長話，哄師父走路。他曉得弄棒罷了，他哪里曉得講經！’三藏道：‘悟能，悟凈，休要亂說。悟空解得是無言語文字，乃是真解。’”言下開悟，立地成佛。悟空被封為斗戰勝佛，當然是因保唐僧取經度人的大功德，更重要的是達到了成佛的境界。“正果旃檀皈大覺，完成品職脫沉淪。”

悟空的鐵棒能大能小，兩頭結扎，乃是一條半點元精不曾泄露的男根。不信請看《西游記》第九十九回，唐僧師徒在通天河畔晾經時，“師徒方登岸整理，忽又一陣狂風，天色昏暗，雷閃俱作，走石飛沙……唬得那三藏按住了經包，沙僧壓住了經擔，八戒牽住了白馬，行者卻雙手掄起鐵棒，左右護持。原來那風霧雷閃乃是陰魔作號，欲奪所取之經。”所幸，“又是老孫輪著鐵棒，使純陽之性，護持住了；及至天明，陽氣又盛，所以不能奪去。”具有“純陽之性"的鐵棒，正象征和襯托了悟空四大皆空的真如一體。

這部小說的章回題目也與眾不同。如《水滸》、《三國》等：“汴京城楊志賣刀”、“宋江怒殺閻婆惜”、“諸葛亮舌戰群儒” 等等，都是從主要人物的故事情節中凝煉而來。《西游記》的標題，亦禪亦丹，畫龍點睛，寓意悟空等眾的修行過程及心靈境界。第一回孫悟空出世的標題是“靈根育孕源流出，心性修持大道生”；第二回，“悟徹菩提真妙理，斷魔歸本合元神”。悟空參透師父啞謎，學得七十二變和騰云之術，叫做“悟徹菩提”。“合元神” ，喻示靈臺方寸山、斜月三星洞的佛心道心與花果山、水簾洞的童心凡心合二為一。第十四回五行山唐僧收徒，叫做“心猿歸正，六賊無蹤”。第五十八回真假美猴王，叫做“二心攪亂大乾坤”。第九十八回到了西天，“猿熟馬馴方脫殼，功成行滿見真如”。整部小說一百回，題目中帶“心”字的就有二十七回。另外，還往往以丹禪術語代表書中人物，“心猿”指悟空，“心主”指唐僧，“木母”指八戒，“黃婆”指沙僧等等。有些標題，如“法身元運逢車力，心正妖邪度脊關”等，簡直是在練氣功、轉大周天。如你不懂得些佛教道教易經氣功丹學，就是看了故事，恐怕也理解不了。

《西游記》處處隱含禪機，章章別有意味。這是一部內涵博大深刻、結構精妙神奇的宗教哲理小說。菩提祖師在給悟空傳道時，“道、術 、流 、靜、動”五門，“儒、釋、道、墨、醫、陰陽”，諸子百家，任選任學。孫悟空花果山為仙，天宮稱圣，最后成佛。這些，都反映了以佛為主、佛、儒、道三教合一的中國文化背景。當然，不能把小說中的佛教與宗教意義的佛教混為一談。虛云大師就認為它是反佛教的，但不能排除小說與佛教的關系。

參考文獻：

[1].丁咐保：《佛學小辭典》，長春古籍書店，1964。

篇3

根據佛教傳統，只有佛祖釋迦牟尼言行及思想的佛教典籍才能稱之為“經”，而佛祖的弟子和后世高僧的思想著作，言行記錄只可稱之為論。《壇經》是我國佛教思想史上第一部由中國僧人慧能撰述，卻被稱作“經”的佛教典籍，在中國佛教思想史上具有特殊的歷史地位和意義。它后來被奉為禪宗的宗經寶典，其思想內涵對中國佛教乃至整個中國文化的變化和發展都產生了廣泛而深遠的影響。《壇經》的美學思想不僅體現在慧能及其弟子闡述的禪理中，還體現在慧能及其弟子的日常活動中，它對中國美學和藝術的影響持久而強烈，同時與西方現當代藝術觀點契合，充分體現了其思想的深刻性、重要性與影響力。《壇經》認為，空者，萬法之真如，是本質的真實，未經塵世熏染或是重新蕩滌了污染的“自然”、“真際”，這是“美”的“本色”、“元色”，是一種“元美”，即回歸到原點的“美”。這種“元美”在審美境界論上最根本的特質便是至真的“空靈境界”。

這種美學上的空靈觀以哲學上的色空觀為其基礎。關于色空，《般若波羅密多心經》中說:“觀自在菩薩，行深般若波羅密多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色;色即是空，空即是色。受、想、行、識，亦復如是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減。”當心靈處于離相無染的般若波羅密多狀態時，觀照五蘊所形成的法界萬法，就猶如鏡中花水中月的存在，此即色空不二的法界實相，一切苦難，也因其空而不實得以解脫。慧能在繼承了《心經》的色空觀后，又會通中國道家老莊的“滌除玄覽”“坐忘”“心齋”等學說而自成一大法門。這種迥然有別于老莊的“莊周夢蝶”之物化境界的色空觀直接影響了中國藝術，進而孕育出空靈淡逸之美。由此，空靈，就成為中國藝術追求的至高境界和重要范疇。《壇經》的要旨在“即心頓悟成佛”，當然，佛教頓悟說的開創，并非六祖慧能。相傳靈山會上，世尊拈花，迦葉微笑。釋迦則說:“吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉”。這是何故?因為世尊拈花時，摩訶迦葉已是直悟頓了，心有靈犀，一拍即合。此為印度佛教頓悟說之緣起。神秀有偈云“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使有塵埃。”此偈的基本精神是漸修、漸悟，可以說是“小頓悟”，而慧能的頓悟則是一種直覺，是整個心靈對所悟對象的整體把握，是“大頓悟”。慧能認為，佛性就在自身，所謂“佛是自性作，莫向身外求。自性迷，佛即眾生;自性悟，眾生即佛。”成佛不依靠外力，見性即成佛。“即心成佛”、“自性清凈”，那么一剎那間的頓悟即成佛。慧能說“善知識!又見有人教人坐，看心看凈，不動不起，從此置功，迷人不悟，便執成顛，即有數百般的如此教道者，故知大錯。”可以看出，慧能認為參禪的一切外在形式都是多余的，在“度”的問題上則要求自救、自度:“祖相送真至九江驛。祖令上船，五祖把櫓自搖。慧能言:請和尚坐，弟子合搖櫓。祖云:合是吾度汝。慧能曰:迷時師度，悟了自度;度名雖一，用處不同，慧能生在邊方，語言不正，蒙師傳法，今已得悟，之合自信自度。祖云:如是如是!”慧能的頓悟即是在剎那間的自醒自悟，他不借外力，只是一種靈感，是突現心靈的“閃電”，是頓除妄念，遽然明白，是告別了黑暗而通向光明。此與莊子所講“虛室生白，吉祥止止”的精神境界有相通之處。人對外界自然產生的審美效果，往往正是如此，突然間的自我忘卻，進入到另一個光明清透的世界，心靈自由蕩漾在這樣的世界，這時看到的，就如禪宗所說“青山是青山，白云是白云”，青山已不是原來用常識觀點和理性眼光所看到的青山，白云也不是原來的白云，它是和你我共呼吸的生命存在體，我見山如是，山見我亦如是，我之見山亦即山之見我，不過這種合一并不含有為此而失彼的意思，山并沒有消失，我并沒有吞沒山;山仍然聳立在我面前。山也沒有淹沒我，我仍然保留著我的自覺。青山還是“青山”，我還是“我”，幾分孤寂頓透心底。禪宗講“心月孤圓，光透萬象”，這又是何等的孤獨、寂寞，冷月當空，無所依待，無所分別，中國藝術的孤寒之美便由此而生成。

禪宗講一朵小花也有它的圓滿俱足。從時間上看，個體時間的框架塑造了個體生命的快慢、長短。一朵花如此，一個人也如此。在個體生命塑造的同時，人的情感精神也得到了塑造。慧能的頓悟其實正是個體對自我生命的情感和精神的認識，個體生命就是他自己佛性的顯現。禪宗講“平常心即佛”、“神通并妙用，運水及搬柴”，靈魂深處的佛性正是在這日常生活中彰顯出來，它滲透在生活的每一個細微末節處。作為禪修和生活的要訣，把禪修和生活充分合為一體，從而在空靈的意境中悄然釀造生活的一片詩意，佛性和審美就在這平凡樸素中體現出來，它們不是神秘主義，不再高高在上，而是就在身邊，就在日常生活的點點滴滴之中。《壇經》稱慧能初拜弘忍，忍和尚故意問道:“‘汝是嶺南人，又是獦獠，若為堪作佛?’慧能答曰:‘人有南北，佛性即無南北;獠身與和尚不同，佛性有何差別!’”由此可見，在慧能心目中，即使如“獦獠身”野性十足之人，亦得成佛，這是慧能對竺道生“一闡提”成佛說的繼承。“一切眾生，皆有佛性”，這種佛性，就美學意義而言，其實是一切眾生本具有的“完美”之人性。德國觀念藝術的代表人物波伊斯的藝術主張是“人人都是藝術家”，他強調消除藝術與生活之間的界限，藝術不是藝術家的專利，人人都應參與到藝術活動中來，這就從現實意義上打破了藝術家與大眾的界限。如此一來，藝術不再神秘，藝術家也不是大眾頂禮膜拜的偶像，藝術需要我們大家親自去完成，藝術不再需要繁瑣的工具和材料的限制，也不需要經過多年的學習和艱辛的訓練，只要能夠轉變觀念，身體力行就夠了。顯然，波伊斯的這種藝術主張與禪宗的思想，在很大程度上有所契合，盡管其所生成的時間和空間有較大的不同。杜尚曾說:“觀念比由觀念創造出來的藝術作品更有意義”，這句話體現了觀念藝術的精髓———藝術生活必然要回到人生的終極目標，就是通過對人身心的修養達到精神的解脫和釋放。所以，觀念藝術本身并不是目的地，它只是載人涉水之舟筏，人應借此藝術之舟到達精神自由的彼岸。禪宗講“不立文字，直指人心”，《壇經》說，悟禪“不在口念，口念不行”，“迷人口念，智者心行”，但還是有《壇經》的問世。老子提出“道，可道非常道;名，可名非常名”，同樣有洋洋灑灑五千言。這樣看來，“不立文字”的根本之義，是教人勿滯累于語言、文字、符號，而非絕對的舍棄之。如《楞嚴經》所講:“如人的手指月示人，彼人因指當應看月，若復觀指以為月體，此人豈亡失月輪，亦亡其指。”禪宗的“不立文字，以心傳心”近乎《易》之“得意忘象”，成為《壇經》審美觀念的重要成果，以至于后來的中國書畫在審美境界、審美趣味上一直以此為最高追求。簡而言之，禪宗的“不立文字，直指人心”與杜尚的藝術觀念本模式，而遠溯漢代畫像磚、石和宋元瓷繪，同時又將馬蒂斯、畢加索、盧奧和中國民間剪紙、皮影的變形和簡化方法結合為一，涵育出以豐富的色彩和迅疾、剛健、流動的筆線相結合的方法;在水墨底色或中鋒勾勒的基礎上，把外光表現和情感宣泄融為一爐，賦予作品以絢麗的色調、強烈的動勢、明快多變的光感和濃厚的情緒性。”林風眠的作品大多都用色絢麗、豐富而又強烈，但用色依然遵循傳統重彩語言的精神內涵，依然追求“絢爛之極歸于平淡”的和諧平靜之美。

到了現當代，伴隨著市場經濟的蓬勃發展以及城市化進程的加速，畫家主體被置身于都市文化的背景下。在都市的快節奏生活當中，人們的內心發生了很大的變化。有對未來的期待與向往，也有面對現實壓力的壓抑、猶豫與無助……很多畫家開始關注這些變化，試圖通過他們的作品傳達出對象的精神世界，從而拉近藝術與生活的距離。現當代比較具有代表性的重彩畫家有何家英、江宏偉、張見等。何家英在繼承了唐宋以來工筆人物繪畫的基本技法上，又繼承了西方寫實繪畫的精髓，將兩者融為一體，創造了一套工筆人物畫新的表現技法。他筆下的人物，細膩而生動，既有東方繪畫的韻味，又有西方繪畫的寫實特征。同時，在設色上，也以色調鮮亮、明快為主，并更加注重作品的色調因素，富有濃厚的裝飾性。何家英善于從中國傳統繪畫中汲取營養，古代很多優秀的重彩畫家，如張萱、周昉、顧愷之等都對他產生了不同程度的影響。他從這些優秀畫家的作品中去領悟中國傳統重彩繪畫的精神，無論是用線還是賦色上都體現了濃厚的東方繪畫的韻味。何家英的作品以女性題材為多，在表現女性美時，他注重挖掘不同女性心理的內在美感，通過其心靈自然流露出的純真、樸實、善良，表現出一種人格上以及精神上的大美。他所刻畫的人物形象不論是天真少女、知識分子、時髦女郎還是家庭主婦、鄉村姑娘都蘊含著一種雅致的現代感。《秋冥》、《紅蘋果》把少女的天生麗質以及平靜安然描繪得深入生動，《酸葡萄》表現了女青年的青春朝氣，《十九秋》反映了勤勞鄉村姑娘的敦厚淳樸。何家英通過他筆下的作品傳達和表現出一種對現實生活的浪漫情懷，畫面的用色上多追求一種單純與寧靜，而又在平靜中融入自己強烈的生命和精神追索的印痕，從而使觀賞者不僅感受到畫面所表現的真實生活，也體驗到創作者在作品創作過程中的精神感受。今天的很多工筆畫家能從挖掘自身來表現靈魂，表現內心，比較注重對自我內心的觀照。從這個角度來說，比起前代的重彩繪畫有了很大的進步。在色彩語言上，依然遵循著中國傳統重彩繪畫的內在規律，用色追求單純、和諧而又平靜。時代在變，中國重彩繪畫的表現形式也在不斷地發展和變化，但在中國人特有的文化價值體系和世界觀的影響下，作品所追求的精神內涵是一脈相承的，依然追求“濃情厚意中的靜穆”之美，按照其自律性的要求不斷向前發展。

篇4

一、道教音樂中的經韻與魚山梵唄有著極其密切的聯系。如道教音樂中的步虛韻就來源于魚山誦經聲，即“梵天之響”“梵音之贊”。《道教大辭典》解釋步虛為“道士諷誦經章，嘹亮聲律也。古者祭祀歌樂章，或歌毛詩。今法事長吟步虛，本此也”。《辭海》中的解釋為，“步虛”是“道士誦經禮贊時的一種腔調，據稱這種腔調宛如眾仙縹緲步行虛空歌誦之聲，故名”。現知關于步虛的最早記載應是南朝宋（公元420―479年）劉敬叔著《異苑》，“陳思王曹植賞游魚山，忽間空中頌經聲，清遠遒亮，解音而寫之，為神仙聲，道士效之，作步虛聲。”其后，北魏神瑞二年（公元415年）寇謙之得步虛聲（即云中音誦）后也作了不少贊頌的經文。陸修靜《太上洞玄靈寶授受儀》、唐杜光庭《太上黃?齋儀》中也有步虛詞。唐張籍有“卻到瑤壇上頭宿，應聞空里步虛聲”的詩句。這樣看來，佛、道音樂確實具有同源性，且在日后的發展中相互影響。

二、從佛教、道教發展歷史和過程來看，佛教音樂對道教音樂也產生過深遠影響，這在文獻中曾有大量記載。如為紀念道教始祖老子李耳，效佛教白馬寺于公元158年在其故鄉――河南鹿邑縣首建道教宮觀“太清宮”。其后在觀內也仿佛教實行十方叢林制，過往道士可以掛單留宿，觀內亦設方丈、監院、督管等職務，以研究處理重大事務及管理日常工作。南朝道士陸修靜依宗法思想和制度，吸取佛教儀式創編了新的道教齋戒儀規。在北魏至隋唐時期，仿佛教音樂發展到了黃金時代。如在唐代，因皇帝為李姓，和老子（李耳）姓氏相同，而尤為崇尚道教。到高宗時，命樂工仿佛曲制作了大量道調。據杜佑《理道要訣》及《唐會要》記載，在唐玄宗十三年七月大改樂曲名稱，其中有一部分佛曲改為道曲及道教色彩的名稱。如《龜茲佛曲》改為《金華洞真》、《舍佛兒》改為《欽明引》、《色俱騰》改為《紫云騰》、《摩首歲》改為《歸真》、《羅剎末羅》改為《合浦明珠》、《急龜茲佛曲》改為《急金華洞真》等。

三、從音樂美學角度來看，佛教、道教在a音樂審美觀念、審美情趣、美感經驗、審美標準以及音樂功用等方面互相滲透與融合，具有較強的同一性。在音樂審美觀念方面，道家強調“道”，佛家則追求“空”；在音樂審美情趣方面，道家尚虛無、講任性、崇自然、重幻想，提倡“原天地之美”，而佛家則追求心靜、境靜，神空、物空，提倡一“虛”二“靜”之禪趣；在音樂美感經驗方面，道家主張虛靜坐忘，強調物我同一，而佛家則主張“妙覺”“妙悟”，強調萬法皆空；在音樂審美標準方面，道家追求“大音”“至樂”，而佛家則追求“如來梵聲”；在音樂功用方面，佛教音樂的主要目的是“贊佛功德”和“宣唱法理，開導眾心”，而道教認為音樂的作用是“警戒人眾”“感動群靈”等。

四、從佛、道兩教在早課課誦所使用的程序、音樂類型、表演方式等方面來看，可知兩者的內容和表演形式均基本相同。

（一）道教①

程序：1.起三落四滾五槌。2.油頭。3.起三落四滾五槌。4.澄清韻。5.舉天尊。6.提綱。7.吊掛。8.大啟清。9.小啟清。10.凈心神咒、凈口神咒、凈身神咒、安土地神咒、凈天地解穢咒、祝香咒、金光神咒、開經玄蘊咒、常清常凈經、消災護命妙經、禳災度厄真經、玉皇心印妙經。11.玉清誥、上清誥、泰清誥、彌羅誥、天皇誥、星主誥、后土誥、神霄誥、北五祖誥、南五祖誥、七真誥、普化誥。12.天尊板。13.中堂贊。14.邱祖懺文。15.小贊。16.靈官神咒。17.三皈依。18.小皈依。19.油頭。

音樂類型：由法器牌子、歌曲、朗誦曲、吟唱輪流進行。

表演形式：由鐘鼓領奏、鼓鈴合奏、一領眾和、對唱與齊唱等輪流進行。

（二）佛教

程序：1.報鐘。2.叩頭（若欲人了知、三世一切佛）三遍。3.奏樂（若欲人了知、三世一切佛）三遍。4.大佛頂首、楞嚴神咒。5.大悲咒。6.十小咒。7.般若波羅密多心經。8.回向偈。9.贊佛偈。10.繞佛。11.觀文發愿。12.三皈依。13.善女天咒。14.韋馱贊（六句贊）。

音樂類型：由歌曲、吟誦曲、全套法器伴奏等輪流進行。

表演形式：由吟念、木魚擊節、伴奏、吟唱等輪流進行。

五、佛、道音樂功能大體一致。佛、道音樂主要用于新春佳節、元宵節、七月十五（鬼節）、追悼亡靈、每日二時課誦。②除以上共同的用途外，兩教又各具特有的節日和演奏重點。佛教有四大節日，舉行盛會。如：（1）四月、八月，釋迦牟尼佛圣誕，又名浴佛節。屆時抬佛像。用香水浴身，能喝到香湯的善男信女，可免除全年災難，保得吉祥如意。形式異常隆重，古往今來多有記載。（2）十二月初八，釋迦牟尼佛成道日，紀念釋氏修道時經受各種磨難，餓得骨瘦如柴，所以家家要做八寶飯紀念，即今日之臘八粥。（3）二月十五，釋迦牟尼佛涅日（即修持達到最高境界而逝世）。（4）七月十五，盂蘭盆節。

在上述四大節日里，除舉行各種不同的佛教法事外，還要用龐大的樂隊演奏佛曲，并邀請外地著名樂僧，多達一二百人協同演奏。

道教也在每年正月到二月以及八月各舉行為期一個月的盛會，方圓數省信徒及商賈咸來赴會；人流數以萬計，簫管齊鳴、鼓樂喧天，熱鬧非凡。各地的宮觀、小廟甚多，分散舉行小型的音樂活動，由于各廟供奉的神祗不同，其節日各異。比較統一的是城隍廟，各縣城均有設置，同時又分縣城隍、府城隍和川城隍，等級森嚴，不可逾越。城隍的生日為三月二十八，屆時需抬城隍像“出巡”1至3天，鳴鑼開道，鼓樂振天，聲勢浩大。佛寺樂隊通常也來參加演奏，以表示佛道的友好。其他各地小廟，如呂祖廟、比干廟、關地廟、岳飛廟等廟的紀念日各不相同，規模大小不一，如洛陽關帝廟領羊儀式，遠超過城隍出巡，當地各班民間樂社也多自動前來參加演奏。還有不少地區八月初一要“破獄”、十月一日要“忌鬼”（送寒衣）等，均舉行法事音樂活動。③

由此可見，具有代表性的佛教音樂――梵唄與道教音樂不但具有一定的同源性，而且在發展過程中互相融合與滲透。

注釋：

①甘紹成.川西道教音樂的類型與特征[J].音樂探索，1989（3）.

②只念經而不用樂器，農陰望、朔日稍為隆重。

篇5

關鍵詞：觀自在；觀音；造像

中圖分類號： B94 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0265-01

“觀世音菩薩，觀有不住有，觀空不住空，聞名不著于名，見相不惑于相，心不能動，境不能隨，動隨不亂其真，自在無礙。”因此，觀世音菩薩在中國又稱觀自在。

一、觀世音菩薩的男女性別演變

觀世音菩薩傳入中國的年代很早，西晉竺法護和后秦鳩摩羅什分別譯《法華經》時就有了，本為男身，在早期敦煌壁畫上可看出是男性打扮，嘴角上還有兩撇蝌蚪樣的胡須；《華嚴經》中說善財童子五十三參，最后到達普陀洛迦山參拜觀音時，“見巖谷林中金剛石上，有勇猛丈夫觀自在與諸大菩薩圍繞說法”。以及《悲華經》中說他是轉輪圣王的第一王子，都說明觀音是男性。

到玄奘大師譯《般若波羅密多心經》只說“觀自在菩薩，行深版若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。”能“于事理無礙之境，觀達自在”度脫自己的一切苦難，也能對掙扎苦海中的一切眾生，“觀機往救，自在無閡”并沒有說明觀自在菩薩是男抑或是女。原無性別的爭議，可能由于《楞嚴經》說有三十二應化身（其中有七身屬女性），和《法華經――普門品》說有三十三身（形象）有關，其目的都在于“隨類化度”，除了救苦救難之外，為了教化眾生，視不同時間、環境、風土人情及人物類型，相應地顯示出各種不同的形象（身份）就，一般所稱的 “三十三觀音”，都是柔麗溫雅的女性。因此宗教家和藝術家為觀音塑造出多種多樣的形象，除了作為信仰供奉禮拜之外，還成為住家生活中的吉祥物、擺設品或藝術藝術欣賞品。

二、觀世音菩薩造像演變

觀世音菩薩造像，在隋唐時代已顯女性征兆，或更早，但普通都和大勢至菩薩侍立在阿彌陀佛兩側，成為西方三圣。形象和其他菩薩并無二致，只是手印或所持法物不同而已，整體漢化，宛如貴族婦女，發髻高聳，天衣飄帶，項圈瓔珞，裝束華貴。而且形貌以豐頤環肥為美，無疑是受到唐代審美觀念的影響。

從留世的石雕作品上，可以窺測到隋唐觀音造像的演進，現存美國波士頓博物館的一尊隋代觀音菩薩立像，臉容豐滿，儀態端莊，慈祥溫雅，反映出隋代（及初唐）的特殊形象。菩薩只有更生活化和高貴感，卻嗅不到半點出塵超俗的氣息。至于陜西西安景龍池遺址出土的一件唐代觀音菩薩坐像，原為石雕妝彩貼金，觀音臉龐豐腴圓滿，曲眉鳳眼，結跏跌坐于束腰形蓮座上，雙手握蓮蓬于胸前，天衣繞過兩臂，垂落座側，頸圈華麗，瓔珞交叉胸前直落座上，整體造型穩重高雅，光潔的藍田美玉，雕琢細膩，呈現唐代美感的殘跡，卻尋找不出觀音的慈祥和她的佛性。

佛像雕刻到了五代、北宋之后，又有重大改變，觀音造像亦然。此時密宗盛行，但禪宗自晚唐后蔚成大勢，尤其在南方大乘的依然眾多，很明顯在經濟較繁榮富裕的社會，人們信奉的對象較接近于現實，已從莊嚴肅穆的佛，轉向具有生活氣息的觀音、羅漢、地藏和祖師等。這種信仰風氣和佛學思潮，在民間變得很活躍，廣為流傳，因而也擴及佛教藝術領域，使佛教造像增添了不少新題材，和改變了舊形式，展現了時代新風貌。五代以后，造像環境不但從石窟中移到寺廟里，材料也從石質的雕刻，換成泥土的彩塑，或夾脫胎漆繪；而觀音造像也從原來的從屬地位變為主尊。又因為禪僧在修持的觀念上較放任自由，對佛教造像的要求，變趨向于隨緣，形象就自然自在了，甚至有意改革舊時的嚴肅性。

所以宋代的觀音造像，是雕刻藝術上劃時代的創舉，從造形的自在感上表現了佛性，進而充分地發揮了人性的自由；并導致佛教信仰理念進入新境界，不妨說是“生活禪”或“藝術禪”，觀音盤著左腿（或平垂座前），右腿彎起，半跏而坐，右臂手擱膝上，左手撐地（或屈肘倚扶手），一幅安閑優雅的神態。這種形式的觀自在造像，在宋代的許多寺廟或石窟里經常都可以看得到。而最典型的優秀作品，是今藏于美國紐約大都會博物館的一尊，頭臉微微斜傾，雙目俯視，上身裎裸，天衣自左肩斜掛右腹，赤腳，通體各部比例均勻適中，肌膚質感柔軟細膩，裙摺線條簡約流暢。這尊觀音造像是真正“提高和凈化了世俗喜好，由追求外表的柔麗，深入到探尋內在的端嚴，不只是表現菩薩美的形貌，更注意表現濟度眾生的菩薩心腸”（金維諾《論山西佛教彩塑》）。的確，類似的造型在山西省境內還可以看到很多，例如平遙雙林寺千佛殿和長子崇慶寺三大士殿中的彩塑觀音菩薩。

此外，在陜北的許多宋代石窟，如長子北石鐘寺（石官寺），延安萬佛洞，以及富縣石泓寺等地石雕菩薩，也以相同的姿態出現。而令人印象深刻的當推四川安岳的紫竹觀音，也是石雕，她坐在一張弧形的荷葉上，姿態與前述大體相似，上身微向前傾，背后兩側布列紫竹林，似在普陀山下，增添了不少出塵的氣氛，藝術家以大貌不恭的禪家心態，大膽地突破了宗教規范，掙脫了舊時的精神桎梏，真正達到了觀自在。

三、千手千眼觀世音菩薩

“若有無量百千萬億眾生，受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩即時觀其音聲，皆得解脫。”（《法華經――觀世音菩薩普門品》）。所以觀世音菩薩“即發誓言，若我當來，堪能利益安樂一切眾生者，令我即時身生千手千眼具足。發是愿已，應時身上千手千眼悉皆具足。十方大地，六種震動。十方千佛，悉放光明，照觸我身，及照十方無邊世界。”（《千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經》簡稱《大悲咒》）。她以千眼去觀察，以千手去接納；千眼課觀察到無盡眾生的不同根性，不同痛苦，千手才能以不同的施救方法，給予解脫。由是千手千眼觀世音菩薩名號，廣為流傳，到處出現了各式各樣異形怪狀的觀音。

常見的還有十一面觀音，不一而足，“或現一首三首、五首九首十一首，如是乃至一百零八首，千首萬首八萬四千首；二臂六臂四臂八臂，如是乃至一百零八臂，千臂萬臂八萬四千臂；二目三目，四目九目，如是乃至一百零八目，千目萬目八萬四千清凈寶目；或慈或威，或定或慧，救護眾生，得大自在。”（《楞嚴經》）

至于密教經典記載的還有如意輪觀音、馬頭觀音、準提觀音等，更是形相奇特，完全超乎常理。顯然，這許多觀音，都是人世間的一種祝愿、期許、寄托，不能用常識做理性的分析。河北正定隆興寺，留有一尊北宋初年的銅雕千手千眼觀音立像，高約二十尺，算是最古最大的雕像了，期間遭到破壞，千手折斷，現以木制的代替，縱使完整，形狀還是怪誕，非但不顯出菩薩的美，也感覺不到她的慈悲心何在。

在千萬尊千手千眼觀音雕像中，只有山西太原崇善寺的大悲殿中，保存完好的明塑三大士像，處理得最為巧妙。中尊大悲觀音菩薩，現千手千眼相；東尊大智文殊菩薩，現千手千缽千釋迦像；西尊大行文殊菩薩，現百寶白月光輪像；三大菩薩立像，不但潛藏智慧凈光，祥和微笑，已現佛性和自在心，就整體造型而言，統一和諧的尺度、結構、色彩、線條等構成了一幅完美的畫面，且繁雜的千手整齊排列，作為背光樣的圓形裝飾，既不違反教義的規范，又可增添佛像的美感，雕塑家已深刻了解到千手千眼的奧義和精神。

四、結語

觀世音菩薩在中國，受到民間敬仰和崇奉的熱烈情況，不亞于釋迦牟尼佛，幾乎家家有觀音。她和胖彌勒一樣，因為性情隨緣、慈祥和善，又因為她是女性，容貌美麗，無論男女老少都喜歡和她接近；任何問題，不論巨細，有求必應，成為人們精神的寄托和希望。觀自在造像也就成為了名副其實的造中國傳統佛教造像推演的極致。

參考文獻：

篇6

摘要：針對德里達思想被誤讀的現象，對德里達研究提出了以中西比較為重點的研究方法。以佛家思想為參照系，對兩者在世界“有”“無”關系的本體論問題，世界存在方式問題及語言觀等方面進行了比較，并強調，兩者的不同之處是占主流的。此外，對德里達逝世之后的解構主義前景作了展望。

關鍵詞：德里達｜解構主義｜佛教｜僧肇｜華嚴宗

被法國總統希拉克譽為“當代最偉大的思想家、當之無愧的‘世界公民’”──德里達逝世了。他的解構主義曾轟動美國，進而在歐洲乃至全世界盛行，時至當今，還被許多學者不斷研判。德里達解構主義傳到中國有二十多年了，近些年，德里達研究已成為中國顯學。我們不禁要問，他的思想偉大在哪里？他的解構主義究竟告訴我們什么？

一、研究德里達解構主義的方法及他的解構策略

對德里達思想的理解，學界目前呈現莫衷一是的局面。認為不存在文本誤讀問題的德里達于2001年9月14日下午在上海社科院講演時也認為他的解構理論被許多人誤讀了[1]。作為猶太裔的法國人，德里達的思維方式同中國人差別很大，還有他“艱深晦澀”的文風，法文譯成中文過程中的問題等因素，存在誤讀也在意料之中。

采用中西對比的方法不失為好的解讀策略。陸揚先生的《德里達和老莊哲學》，奚密女士的《解結構之道──德里達與莊子比較研究》，都采用這種方法。事實上，我們所理解的德里達思想是我們眼中的德里達思想，不一定完全符合其本意。但作為“山外”之人，或許更容易看清其實質，因為少了許多“身在此山中”的弊處。

德里達的“解構”概念（déconstruction）從形式上參照了海德格爾德的“摧毀”（Destrucktion）概念，也是針對傳統形而上學的，但又不同于海德格爾的“摧毀”。海德格爾要摧毀的是傳統“在場”的形而上學，正是這種傳統思想使西方人執著于現實可感事物，認其為“真”，而看不到與現實無限關聯的“不在場”的事物；由于存在這種“盲區”，西方人形成了“我”與“世界”絕對二元對立的思想。這種對立既是使西方獲得巨大物質成果的原因，也是造成戰爭、環境惡化等災難的根源。

德里達也要顛覆西方傳統形而上學，像許多分析哲學家那樣，他從語言和文字入手，通過對語言中的一系列傳統二元對立的概念如：言語／文字、靈魂／肉體、直覺／表現、自然／文化、理智／情感等在邏各斯中心主義看來具有高低等級次序的顛覆，證明傳統思想中確實存在看似正確而漏洞百出的問題。他是如何解構二元對立的概念的呢？被譽為德里達研究權威的美國學者喬納森·庫勒在《論解構》一書中寫道：“當某一理論舉出幾個特定的呈現作為進一步發揮的根基時，這些實例無一例外地證明已經是種種錯綜復雜的結構。說是種給定的、基礎的成分，到頭來卻是發現是種依賴性的、派生性的產物，簡約或純粹之呈現的權威意味蕩然無存。”[2]（P79）

事實上，德里達的解構策略采用的就是把二元對立的一對范疇中居于優勢地位的一方看成是依賴于與之相關的“不在場”事物的東西；而這個“不在場”事物同樣也依賴于其他“不在場”事物。而這種依賴關系可以被無限地追索。結果是，我們看到了“在場”事物的背后有一個無限的由相互依賴關系構成的序列,德里達稱之為“痕跡”（trace）。這樣，居于優勢地位的“在場”事物的權威性被逐漸削弱直至蕩然無存。按照這種思路，在能指與所指的關系上，德里達認為，并不存在最終“在場”的先驗所指，而只有“不在場”能指的不斷替補。“從根本上講，沒有任何東西可以脫離能指的運動，能指與所指的區分最終會消亡”[3](P30)。這樣他就消解了傳統思想中所指和能指的二元對立。

二、佛法與德里達思想在“有”“無”問題上的比較

從佛法角度看德里達思想，會發現兩者有很多相似之處，但不能說德里達思想就是當今“新乘佛教”，因為兩者又有本質的差別。

德里達的所指與能指關系可歸結為“在場”與“不在場”關系，用中國哲學話語來說是世界的“有”和“無”、“有”和“空”、“真”和“假”的關系問題。中國傳統思想，尤其是佛家思想對這些問題早有深刻體悟。

中國南北朝時期的大乘空宗般若學派著名人物僧肇提出“不真空”思想，即認為世界本性是“空”，然而從現象層面上說，世界又非“無”，是“非有非無”的“有無”統一體即“空”[4](P374)。僧肇的“不真空”論是在與當時主要佛學流派“六家七宗”對世界“有無”及“空”的問題的論戰中建立起來的。

“六家七宗”之一的即色宗代表人物支道林在《即色游玄論》中說：“色不自色，雖色而空”，即認為世界萬物和現象都是因緣和合而成，所以沒有“自性”、“自體”，因而是“空”的。僧肇在《不真空論》中說：“夫言色者，但當色即色，豈待而后為色哉？此直語色不自色，未領色之非色也。”即僧肇認為，即色宗的觀點是不徹底的，因為色本身就是空的，并非經過分析才是空的[5](P373)。

與世界“有”“無”問題密切相關的是佛教宇宙觀的最基本觀點“緣起說”。《雜阿含經》卷十二云：“此有故彼有，此生故彼生，此無故彼無，此滅故彼滅”，實為“緣起說”的典型表述。佛教認為，宇宙一切現象的有無、生滅，都依一定條件而存在，都因一定條件的離散而毀失。宇宙萬相是由各種原因及條件匯集而成的因緣之網，其間任何一個現象都不能孤立存在。

華嚴宗的“無盡緣起”說也闡釋了世界萬物之間的因緣關系。華嚴宗認為，世界一切存在，都互為原因和條件，由一法而生起萬法，由萬法而生起一法，萬法相即相入，無礙自在，重重緣起無窮。《華嚴經》用“海印三昧”描繪佛的境界，形容一切境相如海水一樣涌現，其中一滴水即納百川之味，因而一切法都是互相貫通，互相包含，形成一個圓融一味的大法界即“無盡圓融”[6](P425)。

德里達解構理論強調只有不斷替補的“不在場”的能指，而所指不過是依賴性的、派生性的產物。所指的存在依賴于與之相關的能指，即所指是因緣和合的產物；而這些能指的存在也依賴于其他能指，這些能指也都是因緣和合的產物，……所以，并不存在最終不是能指的所指。由此可見，從世界萬物和現象都是因緣和合而成的角度看，德里達同即色宗、佛教的“緣起說”及華嚴宗的“無盡緣起”說的觀點很相似。但德里達對如能指等“不在場”事物的無限追索，使人覺得是一條“線性”的“因緣鏈條”，而沒有對眾多不同的“不在場”事物作橫向貫通；同佛教把世界看成“因緣之網”的系統觀點相比，缺乏理論深度和理論自覺。

佛家重要經典《般若波羅蜜多心經》也說：“……色不異空，空不異色，色即是空，空即是色……”，即“色”與“空”、“有”與“無”都不是絕對對立的，而是相互聯系、相互貫通和融合的。這樣，世界同時也是“有”和“無”的統一體。德里達三番五次地解釋他的“延異”思想，認為只有“延異”，而沒有“本源”。進而，他連“延異”也要否定，說“它既不存在也沒有本質。他不屬于存在、在場或缺場的范疇。”可見，德里達生怕人們把“延異”理解為“有”。但它是“無”嗎？德里達也說過，延異是差異的本原、差異的生產、差異的游戲，差異的差異等等，也沒有完全否定其“有”。可見，德里達既沒有完全否定“延異”的“有”，也沒有完全否定“延異”的“無”，與僧肇的“不真空”理論有不謀而合之處。但這并不是德里達對“有”“無”關系作出系統思考及論證的理論自覺的結果，“延異”思想遠未達到佛家對“有無”問題系統闡釋的自覺思辨的高度，這種不謀而合是西方哲學自身邏輯發展的產物。

三、兩者在世界存在方式問題上的比較

在德里達的文本世界里，能指是變動不拘的，它不斷替補其他能指，它的不斷運動呈現出一條無限延展的“痕跡”，德里達稱這種無限運動為“延異”。

源于古希臘愛利亞派芝諾“否定運動的四個論證”中的“飛矢不動”論題早就提出了“飛矢在飛行的每一特定瞬間既在一特定的點上，又不在這一特定的點上”的矛盾。芝諾得出了否定運動的結論。恩格斯認為運動本身就是矛盾。德里達的理解是，只有把“特定”的現時瞬間看成處在過去與將來的連續的“痕跡”之上，即不把現時瞬間看成是一純然自足的給定的結構之時，才能理解運動。這樣，必須“從作為延異的時間出發，來思考在場。”[7](P237)這里，我們又一次看到德里達一以貫之的解構策略。盡管“一瞬間”是極短的時間，他也把它看成是過去與將來之關系的產物，而不是一個純然自足的給定結構。

佛家對宇宙結構有系統及精當的看法。《經律異相》、《法苑珠林》和《法界安立圖》等著作對于空間、時間問題作了集中的闡發。《法苑珠林》的《劫量篇》從宏觀角度論述了“時量”，以極長的時間單位“劫”來表示；還從微觀角度，以極短的時間單位“剎那”來表現世界的生滅無常。《大正藏》卷五十三云：“時極短者，謂之剎那也”，“一彈指頃有三十二億百千念”，“一念有九十剎那，一剎那中復有九百生滅。”可見，佛家認為世界處在生、住、異、滅的不斷變化之中，這種過程永遠不會終止，時間不會停留某一時刻上。且極長的“劫”是無限的，極短的“剎那”也是無限可分的[8](第23章)。

釋迦牟尼佛在《金剛般若波羅蜜經》中說：“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。”就是讓眾生打破把過去、現在、將來時間絕對區分的傳統觀念，以悟入菩薩境界。

德里達的能指變動不居的思想同佛家時空觀中認為世界處在生、住、異、滅的不斷變化之中的觀點確有相似之處。事實上，佛家對世界存在狀態的看法還有更全面之處。僧肇在《物不遷論》中運用大乘佛教中觀學派的觀點批評了小乘佛教偏重“無常”的傾向，在他看來，“常”與“無常”、“變”與“不變”應當是統一的。僧肇在《物不遷論》中論證“動靜未始異”時，他說：“《放光》云：‘法無去來，無動轉者。’尋夫不動之作，豈釋動以求靜，必求靜于諸動。必求靜于諸動，故雖動而常靜；不釋動以求靜，雖靜而不離動。”意思是說，《放光般若經》說，事物無去無來，也沒有運動轉變者。尋求靜，不要離開動去求，而是求靜于動中，所以雖動而常靜；不離動而求靜，所以雖靜而不離動。這樣，他通過說明“雖動而常靜”、“雖靜不離動”，由此論證了“動靜未始異”。接著，僧肇還論證了“若動而靜，似去而留”的“物不遷”命題。一是“去者不至方”，他根據般若經論的萬物無所來去之理，論證從運動中求靜之看，事物并不是從一空間到另一空間，即萬物無實質運動。二是“昔物不至今”，即說明過去、現在、將來事物之間也有明確的區分。三是“因不滅不來”，即說明因果之間明顯的時間差別。這樣，僧肇對“動”“靜”關系問題做出了全面分析[9](第24章)。

德里達的能指變動不居，使人明顯感到剛一“接觸”到某一能指，這能指就“逃匿”了，就被其他能指“替補”了，我們“抓”不到任何一個確定的能指；提出這種思想的人也使人捉摸不定，無怪乎羅蒂稱德里達為“壞小子”。同僧肇對“動”“靜”關系問題的全面把握相比，德里達是偏于“動”而否定“靜”。這還使人聯想到古希臘哲學家克拉底魯認為“人一次也不能踏入同一條河流”的觀點。這種認為萬物瞬息即逝、變幻無定的思想確是德里達思想的主要特征。而他的解構策略也是建立在這種“瞬息無常”思想基礎之上的。筆者看來，他的思想著于“無常”而失于“靜止”，與小乘佛法的“動靜”關系思想有相似處，但從大乘中觀思想看來，確有片面處。

四、兩者在語言觀上的比較

德里達的著作以晦澀難懂著稱。但筆者看來，他并不完全是想給讀者設置閱讀障礙以使其理論顯得高深莫測。一方面，他對他解構思想的解釋，尤其對如“延異”、“痕跡”、“撒播”等概念的解釋，確實“力不從心”，可謂竭其所能，而終究“言不盡意”。另一方面，他為打破人們對語言文字的傳統觀念、為體現能指的變動性，也采用了與當今主流寫作方式大相徑庭的文風。

他用“痕跡”來描述能指的不在場及不斷替補的特性。又自造了“延異”（différance）概念。而“延異”是由“差異”（differ）和“推延”（defer）兩個詞結合而成的，是對索緒爾的“差異”（différence）概念的改造。為了說清楚“延異”，德里達可謂窮其辭能，用心良苦。他在《論文字學》中寫道：“痕跡事實上是一般意義的絕對起源。這無異于說，不存在一般意義的絕對起源。痕跡乃是延異，這種延以展開了顯象和意指活動。……痕跡既非理想的東西，也非現實的東西，既非可理解的東西，也非可感知的東西，既非透明的意義，也非不傳導的能量，沒有一種形而上學概念能夠描述它。”[10](P92)美國批評家雷契在《解構批評》一書中列舉了德里達本人對延異的許多解釋。“‘延異’既不是一個詞，也不是一個概念。”；“它既不存在也沒有本質。他不屬于存在、在場或缺場的范疇。”；“延異是差異的本原或者說生產，是指差異之間的差異、差異的游戲。”；“它不是一種存在——在場，它什么也不支配，什么也不統治，無論哪里都不賣弄權威，也不以大寫字母來炫示。不僅沒有‘延異’的領地，而且‘延異’甚而是任何一塊領地的顛覆。”[11](P402-403)

佛家對語言文字的認識可謂深刻而系統，不是一兩句話可以說清楚的。

大乘佛教大都否定語言的實在性，但同時強調離不開語言的教化作用。大乘佛教空宗般若學派的般若學說對語言文字的空性多有論述，認為以般若智慧觀照空理是把握人生實相的根本。《放光般若經》卷一云：“菩薩行般若波羅蜜，不見諸法之字，以無所見，故無所入。”意思是說，般若觀照是不見一切事物的名稱，是以無所見、無所入而冥合空理。《大般若經》強調，指稱萬物、描述萬物的差異，又離不開名言，佛正是順應眾生了解萬物的需要而說，這也是般若，稱為“文字般若”[12](第31章)。

佛教為闡述難以表達的真理，通常采用兩種方式：正面的肯定是（稱為“表詮”）和反面的否定（稱為“遮詮”）。后者通過排除事物的屬性來詮釋事物“不是什么”來說明最高真理。即通過“不”、“非”、“無”、“離”等否定式來表達。如龍樹在《中論·觀因緣品》中以“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不出”來顯示真理的中道[13](第31章)。德里達德在闡釋“延異”等概念時就采用了類似“遮詮”這種方法。

禪宗在語言文字觀上也繼承了大乘佛法的思想，持“不立文字”又“不離文字”的觀點。非常值得一提的是，禪宗在佛法修行的實踐方面較以前佛教有諸多創建。禪宗通過棒喝、體勢、圓相、觸境、默照等一系列非同尋常的修行方式，旨在打破修行者頭腦中能指與所指具有固定聯系的思維定勢，排除語言文字對人把握真理的障礙作用，以直觀達到契合真理的目的[14](第28章)。相比之下，德里達解構主義也要消解西方人頭腦中傳統的二元對立的思想，但他只會用思辨的方法來分析，而缺乏禪宗的“直觀”、“體悟”等環節和階段，也缺乏如禪宗修行那樣消解二元對立的有效的方法論，因此，德里達能否能真正達到解構的目的很值得懷疑。

由此可知，佛法教人解脫生死痛苦，追求超越境界，主張通過語言而超越語言，運用語言而排拒語言。可以說，佛教既深入文字語言之中，又從語言文字中超脫出來。而德里達一下子陷入語言文字之中而不能自拔，他體會到的只能是“文本之外一無所有”。這正是德里達思想同佛法相比缺乏超越精神的突出表現。

以上所述德里達思想同佛法思想的相似及不似之處，只是冰山的一角，兩者的比較應有無限多的方面。筆者看來，兩者是有本質區別的。佛教以追求最高智慧和超越境界為目標的“人生”論、修行為主要內容的“實踐”論、成佛基礎和修行核心的“心性”論為主要內容。而德里達思想缺乏超越精神，只見文本不見人，缺乏“心性”論，也沒有實踐論。而他的本體論也只限于語言文字領域，只給人變幻不定的夸大能指運動的感受，也沒有系統的“有無”、“動靜”等關系的辯證思考。但我們也不能把德里達的思想說得毫無價值。釋迦牟尼佛在《金剛般若波羅密經》中說：“須菩提，如來所得阿耨多羅三藐三菩提，于是中無實無虛。是故如來說一切法，皆是佛法。須菩提，所言一切法者，即非一切法，是故名一切法……”意思是說，在具有最高智慧的境界中所看到的是，一切法和佛法都是因緣所生，他們都有“不變之體”和“不變之性”；因此，從這個角度看，他們都是平等的；若思想中有佛法同其他一切法的絕對區分，并執著于佛法，就不是最高境界。同時，也不能執著一切法為實有，也不能執著一切法的名相。而在華嚴境界之中，最高境界是“事事無礙法界”，一切事法自然融通，法法無礙，諸法互攝，重重無盡，具足相應；在此境界之中，佛法與德里達的思想并非無法貫通，也無絕對區分。

但從世間法的層面看，佛法與德里達的思想確有很大區別。羅蒂在檢討當代西方哲學發展過程中眾多哲學流派稍縱即逝的現象時說到“我們只做五分鐘的明星”———缺乏超越精神、不具博大精深的系統的思想內涵，沒有長期歷史積淀的西方思想是注定要成為“流星”的。至于德里達理論的前景，他的思想不會隨他的離去而銷聲匿跡。走了德里達，會有更多衣缽繼承者不斷涌現，因為，產生解構主義思想的土壤還存在，而且會長期存在下去，只要人類社會存在著不完善、內在的缺陷、陳腐的等級秩序……德里達的靈魂就不會散去。

參考文獻：

[1]俞宣孟編譯．解構于本體論—德里達在上海市社會科學院的講演紀要[J]．世界哲學，2002，（4）．

[2]喬納森·庫勒著，陸揚譯．論解構[M]．北京：中國社會科學出版社，1998．

[3][7][10]德里達著，汪家堂譯．論文字學[M].上海:上海譯文出版社，1999．