導語：如何才能寫好一篇呂碧城詩詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

通訊作者：趙慶玲

【摘要】 目的 探討應用避光輸液器輸液，提高穿刺率的方法經驗。方法 護士具備良好的心理素質，掌握熟練的穿刺技術，應用改進的進針手法，提高穿刺成功率。結果 常規組的靜脈穿刺成功率為89%，干預組成功率高達98%，且減少了反復靜脈穿刺的次數。結論 靜脈穿刺改進方法有效，致穿刺“一針見血”，減輕了患者痛苦。

【關鍵詞】 避光輸液器； 靜脈輸液； 穿刺成功率； 經驗； 護理

靜脈輸液是臨床上用于糾正人體水、電解質及酸堿平衡失調，恢復內環境穩定并維持機體正常生理功能的重要治療措施。正常情況下，人體內水、電解質、酸堿均保持在恒定的范圍內，以維持機體內環境的相對平衡狀態，保證機體正常的生理功能，但在疾病和創傷時，水、電解質及酸堿平衡會發生紊亂。通過靜脈輸液，可以迅速、有效地補充機體喪失的體液和電解質。此外，通過靜脈輸注藥物，還可以達到治療疾病的目的［1］。

隨著現代醫學、藥理學的迅速發展，許多新藥、特藥相繼問世，藥物作用和給藥方法日趨復雜，給護理工作帶來一定的困難。由于藥物的作用都具有雙向性，應用恰當對健康有利，反之則有害。許多藥物需要使用避光輸液器、避光袋進行靜脈輸液，否則將使藥物療效大大降低。筆者所在科自2008年以來便用江蘇康進醫療器械有限公司生產的一次性避光輸液器進行靜脈穿刺輸液，在穿刺中“一針見血”，有效地提高了穿刺的成功率，成功率達98%，現將在穿刺中的經驗及護理對策總結報告如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料 收集筆者所在科2008年9月～2010年5月住院使用避光輸液器靜滴的患者5000例，隨機分為常規組1000例和干預組4000例。常規組年齡62～94歲，平均72.5歲；干預組年齡64～94歲，平均73.5歲。

1.2 方法

1.2.1 常規組患者按護理基本操作規程進行操作。干預組應用筆者總結積累的經驗進行操作，靜脈輸液排氣應注意操作方法得當，因是避光輸液器，顏色較深，所以排氣時應注意集中精力、眼神，爭取一次排氣成功，且不能浪費藥液。

1.2.2 干預組穿刺方法

1.2.2.1 直接刺入法 對彈性較好、顯露清楚的靜脈，可采用直接刺入法，即針尖通過皮膚直接刺入靜脈，針尖不在皮內潛行，與皮膚成10°～15°角，在靜脈上方直接刺入。這種方法很少刺激真皮內的游離神經末梢，減輕了進針的痛感，而且針尖刺入皮下后，直接壓迫被穿刺靜脈，使之不易滑動，穿刺成功率高，患者也樂于接受，刺入血管后，由于使用避光輸液器顏色較深不一定見到回血，但針尖進入血管后有“落空感”或“阻力消失感”，這時可擠壓調節夾以下的輸液管，不要忙于退針，如見回血且液體滴注通暢，局部無腫脹，則證明穿刺成功。

1.2.2.2 由于筆者所在科大都是老年患者，長期輸液致血管彈性較差，有的靜脈雖未閉塞，但已成條索狀，觸摸時感覺又硬又滑，再加上老年患者皮下脂肪較少，如采用常規穿刺法，則當針尖觸到血管壁上時，血管易滑掉，過度的頂逼血管，易將血管刺破，而導致穿刺失敗。此種情況則采用針尖斜面向下的穿刺法，則大大提高了穿刺成功率。具體手法如下：針尖刺入皮下后，將針尖斜面轉向下方，對準血管壁與常規靜脈穿刺方法相反，以增大針尖接觸血管壁的面積，用針斜面向下壓住血管，針頭呈15°～25°角向下刺入血管，且回血后針尾向下壓，使角度小于15°向前送針，送針時將針尖稍抬起左右晃動緩慢送入，使針尖沿血管壁前進，這樣不易刺破血管，然后將針斜面轉向上方固定，以防止固定針尖時斜面壓向下方的血管壁，影響穿刺針的通暢。

1.2.2.3 在行手背部淺靜脈穿刺時，可手部不握拳，而采用背隆掌空的握杯狀手。因緊握拳時，手部皮膚緊張層壓扁靜脈，從而影響穿刺的成功率。

1.2.2.4 如患者體型較胖，皮下脂肪較厚，靜脈位置深且細時，可采用直刺法，以稍大的角度（約35°角）直接刺向靜脈。因老年患者大多血黏度較高，血流速度緩慢，再加上長期輸液，血管彈性減弱而致回血不暢，且此種靜脈深度又不易掌握，故進針速度宜稍慢，以免快速刺入時將靜脈扎穿，而致穿刺失敗。

2 護理

2.1 心理護理 由于筆者所在科都是長期住院的老年患者，需要長期輸液，所以應做到耐心細致的心理護理，消除患者的緊張情緒，運用安慰性語言以寬其心。同時與患者家屬或單位取得聯系，讓他們了解患者的病情、治療及心理狀態，動員家庭和社會共同關心老年患者［2］。在穿刺過程中鼓勵安慰患者放松情緒，積極配合。同時護士還應具備良好的心理素質，著裝整齊，親切的語言，使患者產生親切感和信任感，使穿刺一次成功。

2.2 加強巡視觀察，在輸液過程中，加強巡視，遇有患者解小便等情況積極協助患者，巡視輸液部位有無腫脹及其他不適癥狀，遇有問題及時解決。

2.3 加強巡視補液情況，輸液完時及時更換。因筆者所在科都是老年患者，老年人由于視力模糊，光覺暗適應能力差［3］，加之避光輸液器顏色較深，影響視覺觀察效果。所以在輸液過程中，應勤巡視觀察輸液情況，及時更換滴完的液體，以免輸液滴空致回血使針頭阻塞等不良情況發生。

2.4 良好的心理素質，作為一名合格的護士，還應具備良好的心理素質、沉著而穩定的心理情緒、高度的工作責任心以及對患者的一片愛心，這是提高穿刺成功率的保證。

3 結果

常規組的靜脈穿刺成功率為89%，干預組通過總結積累的經驗進行操作，靜脈穿刺成功率達98%。

4 討論

靜脈輸液是醫院治療、搶救患者的重要手段，也是臨床常用的基礎護理技術操作，應用避光輸液器進行靜脈輸液，增加了靜脈穿刺的難度，經過筆者不斷的努力和總結，使靜脈穿刺成功率得到了提高，降低了反復靜脈穿刺的幾率，減輕了患者的痛苦，減少了醫療費用，贏得了患者及家屬的信任，從而提高了患者及家屬對護理工作的滿意度。

參 考 文 獻

［1］ 李小寒,尚少梅.基礎護理學.第4版.北京：人民衛生出版社2006:11.

［2］ 宋加美,劉紅燕.與患者的語文溝通體會.齊魯護理雜志，2006,12（9）：1854-1855.

篇2

人世間，很多令人羨慕的愛情，未必就有驚世駭俗的相愛理由。而很多讓人唏噓不已的中途夭折的愛情，卻有著令人難以忘懷的拒絕愛情的理由。

最令人費解的理由，是瑞典女王克里斯蒂娜拒絕表哥的愛情。這位集智慧與美貌于一身的女人，17世紀曾給瑞典帶來無數的榮耀，對歐洲的歷史和文化產生了重大影響。但她天生畏懼婚姻，“與其讓我結婚，毋寧讓我死。”17歲那年，她瘋狂地愛上了英俊瀟灑的表哥卡爾，一天中，兩個年輕人要交換好幾次寫滿秘密的小紙條。可最終，她還是關上了愛情這扇大門，拒絕嫁給卡爾，她無比悲傷地對他說：“我不得不坦率地告訴你，我不會與你結合，但我可以許諾，我也決不同別人結婚。”親政10年后，她為了選擇信仰而放棄了王位，在數萬人充滿哀求的目光的注視下，她微笑著從頭上取下王冠，戴在了曾經的心上人卡爾的頭上。

最樸實的理由，是軍閥吳佩孚拒絕德國美女露娜的愛情。20世紀20年代，吳佩孚是威風八面的“孚威上將軍”，成為首位登上美國《時代》封面的中國人。他又是軍閥中的另類，能詩善畫。他贏得了當時德國大使館翻譯露娜的芳心，她從北京跑到洛陽，親手將一封熱情洋溢的求愛信交給吳佩孚。露娜正當妙齡，金發碧眼，高大性感，風度不凡，說一口流利的漢語，讓“秀才軍閥”吳佩孚怦然心動。然而，掙扎了好幾天的吳佩孚，在給露娜的回信中寫了“老妻尚在”4個大字，婉拒了這份跨國戀情。

最令人動容的理由，是梁啟超拒絕被自己稱為“天涯知己”的何蕙珍的愛情。“”失敗后，梁啟超逃亡海外。在美國，他邂逅了僑商的女兒何蕙珍。何蕙珍學識廣博，談吐優雅，是他的狂熱崇拜者，尤其對他的著述非常熟稔。很快，兩人成了忘年交，她擔任他的英語老師。她是一個大膽的追求者，多次當面向梁啟超表白感情。一年后，梁啟超也墜入情網，幾近癡迷，陸續寫了24首情詩，記述對她的贊美、思念和無奈之情，甚至告訴妻子打算納她為妾。最終，梁啟超以理智鎖住情感，結束了這段愛情。他在給她的分手信中寫道：“我敬你愛你，也特別思念你，但是梁某已有妻子，昔時我曾與譚嗣同君創辦‘一夫一妻世界會’，我不能自食其言；再說我一頭顱早已被清廷懸以10萬之賞，連妻子都聚少散多，怎么能再去連累你這樣一個好女子呢？”后來，梁啟超對何蕙珍很“薄情”，回國后，何蕙珍不遠萬里從美國趕來探望，他連一頓飯也沒留她吃。

最凄美的理由，是呂碧城拒絕普天下男人的愛情。呂碧城出身書香門第，家有藏書3萬卷。12歲時，她已有很高的詩詞書畫造詣，20歲時主筆《大公報》，23歲時出任北洋女子師范學堂的校長。她不僅是大才女，而且是大美人，時人有詩為贊：“絳帷獨擁人爭羨，到處咸推呂碧城。”但風華絕代的呂碧城在愛情上是個失敗者，終生未婚。她曾被父母訂下娃娃親，但因太能干而遭到“夫家”退婚。那個年代，女子被退婚是奇恥大辱。這段痛苦的經歷，在呂碧城心里留下了刻骨銘心的烙印，成為她終生難以撫平的創傷。呂碧城成為知名人士后，各種聚會上常有她的麗影芳蹤，名流們紛紛追捧她。她卻心如止水，拒絕了著名詩人樊增祥的苦戀，拒絕了李鴻章之子李經羲的求愛。后來，追求她的人太多，她干脆公開自己的擇偶宣言：“生平可稱心的男人不多，梁啟超早有家室，太年輕，汪榮寶人不錯，但也已結婚。”這番話看起來心高氣傲，實際是昭示天下，她此生已然放棄了愛情。（摘自《齊魯晚報》）

篇3

關 鍵 詞：吳藻；雙性；明清才媛

中圖分類號：I207．2 文獻標識碼：A 文章編號：1008－2972(2007)03－0075－05

深春淺夏、夕陽芳草生發之詞意；梅風蕉雨、水庭虛窗外之禪心；花箋雅畫、酒筵清游之風情，構建了一個多面多情的吳藻：似小女子，眉底心上的閨緒皆被她細細沉吟；又不似小女子，其胸中的不平之氣亦付深深長嘯。敏慧多情的性格，寫入詞間句句流麗清圓，博雅疏朗之意氣，融進曲內行行舒放豪壯。“奄有眾妙”，[1]《花簾詞》序而又自成一格。

吳藻（約1799－1862），字蘋香，自號玉岑子，原籍安徽黟縣，“葉里人，父保真，字輔吾。向在浙江杭州典業生理，遂僑于浙”。[2]故世多以“仁和人”稱之。吳藻自“幼好奇服，崇蘭是紉”[1]《香)廬詞》序，雖生于商賈之家，她仍工詞、善琴、能繪、通律，梁紹壬在《兩般秋雨庵詞隨筆》中以“夙世書仙”譽之。而吳藻向來亦以“掃眉才”自詡，稱“想我空眼當世，志軼塵凡，高情不逐梨花，奇氣可吞云夢”,從不掩飾自己欲超越閨閣之限的豪情。為此，除了“居恒料家事外，”如雅士一般“手執一卷，興至輒吟”，[1]她還常與異性如魏謙升、趙慶嬉等人對詞學互相討論請益，并藉以建立了如男性文人間的誠摯友誼。據黃燮清《香南)北詞》序敘述:“（吳藻）女士……嘗與研定詞學，輒多會解創論，時下名流，往往不逮。”而吳藻并沒有詞學專著傳世，觀其心路，應是不止要莊重地立言于眾，而更是為了樹立一個與男性比肩的儒雅姿態。為了進一步弱化自己的女性性別，她更曾效風流雅士賭酒青樓，于角韻歌弦聲中品賞才妓美人，其憐香惜玉之感并不遜于男性。在《洞仙歌?贈吳門青林校書》中，吳藻以男子眼光，推賞校書“珊珊瑣骨”、“翠袖生寒”的贏弱之美，更道出“買個紅船，載卿同去”隱入“漠漠五湖春”的雅士夢想。向戲語揮灑真情緒，以換位法突現自己豪爽的雅士風貌。

據黃嫣梨《清女詞人吳藻交游考》統計，在吳藻作品中可考的人凡73位，有官宦、逸士、名媛、商賈、書畫家等各類人士。吳藻凡38闋唱酬之作和83闋的題跋詞，占全詞數目之40％，亦是其社會活動活躍的旁證。在或出游、或結社、或唱酬的場合中，若與仕女逡巡，吳藻又不失名媛風范，表現出纖細、柔弱、多情的另一面。她師從陳文述，既學詩詞、亦學奉道參禪。與眾碧城女弟子既雅聚唱酬以切磋相勵、又共同編輯《西泠閨詠》以憐才自惜。接納才媛的氣度、見識之要求，亦為當時文人雅士所熱衷培養的品格。吳藻常以女性情懷與閨秀相互鼓勵，給予彼此繼續深入生活、深入寫作的力量。在才媛詞集題跋中她往往不吝贊美，除卻禮儀上的考慮，更傾注了對同以筆墨發泄情緒之女性的支持與攙扶。如摯友汪端臨喪夫之痛，吳藻以《金縷曲》安慰之，并強調汪并非孤立“幽獨”之境，諸多“知己”尚在身旁，繼而鼓勵其堅強振作，繼續寫作并整理丈夫的遺稿。而閨秀抒懷，一般離不開春思秋怨、纏云懷月，他人一筆一劃的閨愁往往亦觸到了吳藻心痛處，她往往亦沉浸在女性的愁海中與之同病相憐。與眾紅顏知己雅集，吳藻表現出來的小兒女的天真與柔情，既是一種社交的融合，亦是吳藻以共同的心事與際遇，在同唱共飲中醞釀相攜相惜的氛圍，由此凝聚女性自愛、自豪之張力的心想。

于閨閣之外或深或淺，或款款或灑落的交游足跡，適度紓解了吳藻抑郁的情懷，亦展現了她相對獨立的人格魅力。而最能舒緩其情緒的，還是她筆下的文字。從她填的第一首《浪淘沙》開始，到最后覺得“憂患馀生，人事有不可言者……此后恐不更作”不過十年時間，吳藻之傳世作品，計有：《花簾詞》一卷、《香南)北詞》一卷、以及收入《民國黟縣四志》的《喝火令》一闋，凡292闋；《花簾書屋詩》九首；《喬影》（別名《飲酒讀騷圖》）一套；小令一首，套數五套。清嘉道年間，時人對其作品推崇備至：《兩般秋雨庵隨筆》云《花簾詞》“逼真《漱玉》遺音”；吳載功《喬影》跋云：“靈均香草之思猶在人間，而得之閨閣尤為千古絕調”；《續修四庫全書?提要》曰：“清代女子為詞者，藻亦可以成一家矣。”蘋香能特立于清閨秀詞人，筆者以為，這不但因為其具奄有眾妙的詞筆、博雅的學養，更在于她獨特的性情，即晚清社會對才媛之態度以及其不諧身世引發、培養出的雅士氣向外而表現出來的顯著的“雙性”人格。

所謂“雙性”，即“雙性同體”，意為同一身體兼備雄雌兩性的特征。此詞源于柏拉圖之《會飲篇》：遠古之人類分為男人、女人、陰陽人，每人皆有兩副面容及體格,天神宙斯因懼怕人類之力量過于強大而將其劈成兩半，由此演化成了現代之人。于是人的生命與生活自此便在尋找另一半的題旨下展開，因為“它要恢復原始的整一狀態，把兩個人合成一個，治好從前剖開的傷痛。”[3]這種對可能是同性，也有可能是異性的“另一半”的精神追尋，后來衍化為個體在性情及藝術上的本性超越。而這種超越的思想基礎，就是對男女性別差異的深刻認識和反思。

吳藻在寫作與生活中，毫不掩飾、甚至在張揚著這種追尋精神和超越本性的渴望。而作為一位深具“夙慧”的才媛，她又并沒有在對異性性情與社會角色的刻意套用下失去自我，于是，她筆下的作品，便呈現出了明顯的“雙性”風格特質。

首先，是筆意“雙性”。吳藻之筆，點染著雙色，一為女兒彩筆，一為名士青毫。女兒彩筆，自寫小兒女情調。從春草秋月，到夏云冬)，從閨閣花窗的視角，紅塵三千丈的種種色相，皆融入閨秀之血脈，又伴隨著莫名之愁汩汩由筆端流出，以“清才”點染成紙上的碧云紅樹、紫燕黃鸝；銀濤鉤月、翠袖瘦梅。趙慶于《花簾詞》序云:“花簾主人工愁者也。不處愁境，不能言愁；必處愁境，何暇言愁？……不必愁而愁，斯視天下無非可愁之物，無非可愁之境矣。”自認“愁是吾家物”的吳藻，“病是愁根愁是葉，葉是雙眉”（《賣花聲》），吳藻詞集中“愁”字出現79處之多，曲作中亦有9處。在吳藻之詞曲宇宙中，幾乎所有事物都被冠上了愁名：其身臨的是“愁鄉”；心埋的為“愁懷”；寫下的皆“箋愁句”；舉眼望“愁風”、“愁水”、“愁城”；低眉聽“愁吟”、“愁宮”、“愁唱”、還有許許多多的“閑愁”、“舊愁”、“離愁”、“煙愁”、“病愁”、使舉手投足也變成了“愁對”、“愁聽”、“愁掃”、“愁坐”。凄清之愁懷，溢于言表，冷郁綿長，而其中欲言難言之苦，綿蘊隱深。閨秀之愁，往往首先源于姻緣。吳藻對于愛情的態度十分明朗，她期待的是福慧雙修的婚姻，即夫婦“艷福清才都有”，既情長如“飛飛燕子，軟語商量久”，又能同“吟得蓮心作藕”，兩人琴瑟和鳴、意趣相諧，可見她向精神境界交流的索求較一般閨秀更深。關于吳藻的婚姻，陳廷焯《白雨齋詞話》云：“蘋香父夫俱業賈，兩家無一讀書者。”徐乃昌《小檀欒室匯刻百家閨秀詞》序中稱吳藻乃“同邑黃某室”，《續修四庫全書?提要》云“藻父夫并業賈。”近人多從之。而《民國黟縣四志》存有另一說法，云藻父“故字女于錢塘縣望平村許振清為妻，年十九而寡，矢志守節，才名藻于京師。”雖其夫之身世待考，而現存吳藻作品無一字提及其夫，無論是由于夫“業賈”、非讀書之人而交流阻隔，或是由于早寡而緘語，其婚姻不諧，有“傷心之事，有難言之隱”[4]是可以肯定的。在這種無望孤寂的婚姻中，難怪吳藻一再有“問誰個，是真情種？”（《乳燕飛?讀〈紅樓夢〉》）的感嘆。同時，吳藻婚后因家道尚算寬裕，無柴米之憂和育子之勞，便容易讓敏慧的心靈又生發出一縷無端之閑愁，而這種“已坐到纖纖殘月墮，有夢也應該睡，無夢也應該睡。”（《酷相思》）的嘆息，以及“亂山隱隱，只與斜陽近”（《點絳唇》）的苦寂，卻都是“一片吟魂無著處”（《賣花聲》）的。吳藻只得無奈地讓其灑落于彩箋之上，層層心事隨筆游走，任由其長沉墨海，所有的情緒，只由一“愁”字代言，如《乳燕飛》:“不信愁來早，自生成，如形共影，依依相繞。”《蘇慕遮》：“小令翻香詞太絮，句句愁人，句句愁人句”等。此時年少意氣，吳藻不但不諱言愁，更將愁放逐至傷心的程度。如《酷相思》：“怎廿載光陰如夢過。當初也、傷心我；而今也、傷心我。”《清平樂》：“一樣黃昏院落，傷心不似儂多。”《虞美人》:“綠陰移上小欄桿，不是傷心不會卷簾看”等。這類作品中濃烈的女兒色調，既為吳藻的本性所染，亦是其觀望塵世的原色。對于吳藻的境遇，友人多為輕惋，俞鴻漸題《喬影》曰：“倚竹頻年翠袖寒，幽居怎怪感無端。”應得吳藻會心一嘆。

而名士青毫，則是由胸中悶氣鍛造出的大家手筆。它超越尋常的閨情而向世情揮灑，紛紛之俗事只以青、白兩眼簡單相對，境界開闊，顯露出女性覺醒之微光。

對性別差異的思考，最早出現在吳藻約26歲時所作的“見者擊節，聞者傳抄，一時紙貴”雜劇《喬影》中。[6]劇中生長于閨門而易裝為男兒的謝絮才開篇便介紹自己：“性耽書史”、“不愛鉛華”、“卻喜黃衫說劍”，自識“若論襟懷可放，何殊云表之飛鵬。無奈身世不諧，竟似閉樊籠之病鶴。”由此便發出了第一聲哀嘆：“豪氣俠情，問誰知道？！”以下曲風如開閘之洪流，怨氣噴薄而出，既有對自己的傲氣之怨：“你道女書生甚無聊……真個是命如紙薄，再休題心比天高。”斥己為“癡人說夢”；更有對社會之怨：“把一卷騷經吟到，搔首問碧天寥”，感嘆“秀格如卿，除我更誰同調？”而最終，深知這一切“牢騷憤懣”終究是“咄咄書空”，只會招致“凄涼人被桃花笑”，謝絮才唯有無奈地“收拾起金翹翠翹，整備著詩瓢酒瓢，向花前把影兒頻吊。”將長怨幽積為一汪愁水，獨映芳草夕陽、渡曉風殘月。易為男裝而飲酒讀騷，是對性別被弱化的掙扎，而根本還是對男性統治社會的被動認同，即接受了男子方能“學成文武藝，賣與帝王家”，從而立德立功立言的觀念。如吳藻一般，也有才媛憤起而書不平，如“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名”的魚玄機；“懷壯志，欲沖天，木蘭崇嘏事無緣”的王筠。但她們大多也只限于羨慕或傷感，吳藻卻在易裝不得的醒悟上，開始了另一個高度的抗爭。在《喬影》之后的《花簾詞》中，我們可以讀到這樣的句子：“英雄兒女原無別”（《金縷曲》）；“東閣引杯看寶劍，西園聯袂控花驄。兒女亦英雄。”（《憶江南?寄懷云裳》）既然天生為女子之事實無法改變，易裝亦難，吳藻便提出女子與男子同樣可成英雄的的論點，從根本上顛覆了宿世的男女觀，達到了真正意義上的平等。為此，她不但于筆墨間馳騁“不唱柳邊風月”之豪情，甚至還“收拾起斷脂零黛”（《金縷曲》），“清曉也，慵梳裹，黃昏也，慵梳裹”（《酷相思》），欲驅除傳統觀念賦予女性的“女為悅己者容”的被動特質，其中或有閨寂之感，而吳藻意氣欲矯枉過正的做法卻也明晰。

為了進一步超越閨閣語，將青白兩色描畫得有文人理性的重量，吳藻還常常以用典的寫作方式來顯示其博雅和文人學養，或懷古、或諷今，在作品內容、形式上都向男性名士的意象靠近。她曾一口氣寫了《滿江紅》十闋，分別對宋高宗、錢、岳飛、韓世忠、白居易、蘇軾、林逋、葛洪、濟顛、蘇小小十位歷史人物作獨到的評論，既敢于對宋高宗作一番辛辣的嘲諷，又大膽為葛洪之無人賞識而抱不平，懷林逋時還坦率地表白自己同樣的奇情逸志，由此顯露自己對歷史的深入理解、獨到認識以及對世情的關注，既拔高了詞調，更顯出了自己特立自由的思想魅力。

明清才媛文化所帶來的性別松動并未提升到女性社會性別改觀之地步，吳藻亦深知在“花神含笑也說荒唐，怎今夜詞仙是女郎”（《云裳妹鄧尉探梅圖》）的社會縱有賞閨才之思，卻難得用閨才之理，而她依然以“蛾妝不為夜涼休”自持，為的是能繼而在自由的精神國度中“我待趁煙波泛畫橈，我待御天風游蓬嘆島。我待撥銅琶向江上歌，我待看青萍在燈前嘯。呀！我待拂長虹入海釣金鰲，我待吸長鯨貰酒解金貂。我待理朱弦作幽蘭操，我待著宮袍把水月撈。我待吹簫比子晉還年少，我待題糕笑劉郎空自豪！”（《喬影》）效仿先朝俊逸神仙、灑落文士的瀟灑；以及“或鼓霜宵鐵馬，或跨長川赤鯉”（《水調歌頭?又題》）的豪情與放浪，更提出要于此境“比似趙清獻”的高志。趙清獻即趙（1008～1084），殿中侍御史，彈劾不避權貴，京師號稱“鐵面御史”，謚清獻。韓綺曾贊趙之吏才、人品為世人所不及，吳藻卻偏要與之比一高下，進一步為自己樹立了目光高遠堅定、氣宇軒昂、不只低回于閨閣的形象。

其次，是筆風“雙性”。吳藻作品的風格，亦有流麗清圓與舒宕豪放二徑。由女兒彩筆之細膩，佐以吳藻擅用的重字疊韻與淺白語匯渲染輕松之詞氣，再籍慧想奇思點染出渾圓優雅、流暢清新之詞境，如春溪消)、沁人耳目，風格流麗清圓。如《喝火令》：

扇引團團月，衫更薄薄羅，水晶簾子漾微波，梳罷一掛云髻，池上看新荷。無意留春住，驚心怕病磨，好天能幾日清和？等得花飛，等得柳絲拖，等得芭蕉葉大，夜夜雨聲多。

“團團”、“薄薄”、“夜夜”三疊詞，既以音節的延長鋪陳女兒嬌柔之態，又在意蘊上起強調之勢，而三句“等得”分別領二字、三字、四字，聲聲相催，音情高促。飛花、瘦柳、碩葉，意象一個比一個具體而逼目，意蘊深長，似秋風浣林，俊暢遼遠。又如《河傳》：

春睡，剛起。自兜鞋，立近東風費猜。繡簾欲鉤人不來。徘徊，海棠開未開？ 料得曉寒如此重，煙雨凍，一定留香夢。甚繁華，故遲些。輸它，碧桃容易花。

東風輕軟，碧桃悄開之煙雨春晨，本嫣紅姹紫，作者只用幾字交代，而把筆墨鋪陳于“春睡、剛起、自兜鞋、立近、費猜、徘徊、料得”一串活潑而簡潔的動詞中，以平白之境托無邊春色，以動態傳遞心靈的波瀾起伏。作者由急切期盼轉為怡心等待的過程刻畫得細膩傳神。陳廷焯《白雨齋詞話》評曰：“自寫愁怨之作，婉轉合拍，意味甚長。”

詞風的另一面吳藻又以名士青毫的疏落，通過體裁、詞調的選擇安排以揮灑舒放豪宕的氣勢。

初登文壇，吳藻以雜劇《喬影》直抒胸臆，除卻要表達“巾幗翻多丈夫氣”[5]的情感外，體裁的選擇本就別有深意。吳藻善詞，而明清有詞體為女性天生之寫作體裁的說法，明末詩人鐘惺《名媛詩歸》序云：“若乎古今名媛，則發乎情，根乎性，未嘗擬作，亦不知派……惟清故也。清則慧……男子之巧，洵不及婦人矣！”把女子之“清”性情與詩詞之“清”特質劃上了文學等號，女性的善詩詞，似乎已被視為是與生俱來的天賦。其實，閨秀對于詩詞體裁的選擇，何止因天賦。“內言不出、外言不入”的閨訓下，詩詞的程式性、韻律性、意象性、隱喻性都成為閨語逃出閣樓的風雅掩護，在其隱晦的語境下，閨情與心緒于寄托中收放自如，生發出鑒賞的多重性與朦朧性，女性語義方可在閨閣之外從容游弋而不被桎梏判評。向來男性文人亦有以閨語詩詞托寓胸中不平或感傷之習，便是從其陰性語境考慮的。與之相反，戲曲、彈詞、評論等體裁，更趨于陽性，作者于此中釋放的心魂必須明確了然、個性分明，而且多有內心的思想出處可考，故此類體裁承載的“表白”意義較前者更為深重。為強調自己不讓須眉，“若論襟懷可放，何殊絕云表之飛鵬”的“俠氣豪情”，吳藻于是另辟蹊徑，繞過詩詞而擇雜劇，于從來為男性作者所占的園囿，以陽性的語言體系，抒寫閨闈內的情緒。而據近人郭梅考訂，清代女曲家共34名，女性劇曲創作亦達到巔峰。[6]雖已觸“巔峰”，而此數相對于“超軼前代，數逾三千”[7]的清代女性作家來說，比例只有1％，有才識與膽識涉略戲劇的女性還是非常稀少的。吳藻執意以曲在男性為主的劇場先亮其聲，除了劇曲內容較長、套式較詞更繁復，有動作、說白、歌唱，故也更容易完整而淋漓盡致地表達作者心緒外，體裁的選擇本就是向男子挑戰之聲。而雜劇又分為場上劇和案頭劇。前者必須具備演出的戲劇性與實踐性，多為四折且要求故事及角色復雜多樣，有情節可演，方有情趣可觀。而案頭劇更象是一種文體，它是抒發作者個人的思想感情。《喬影》本屬于案頭劇，只有一折一角色，原是吳藻化身為劇中人通過看畫、讀騷、飲酒、發怨幾個簡單的動作貫穿曲子而高唱憤慨、以他人酒杯澆己之塊壘的文字發泄。然而此劇本一出，“吳中好事者，被之管弦，一時傳唱，遂遍大江南北，幾如有井水處必歌柳詞矣。”[1]吳藻擁有了讀者的同時，又擁有了觀眾與聽眾，且“傳觀盡道奇女子”。[5]可見，吳藻之文名，與其對性別超越的訴求特質有著密不可分的關系。

為了表現如男性作者的剛健之氣，吳藻在作品的聲調上也別有安排。吳藻精音律，嘗在業師陳文述的授意下，為其校正所作《玉笙詞》，可知她對倚聲填詞的嚴格遵循和深厚造詣。從聲律派之宗旨推發，吳藻作品中所選詞（曲）牌，皆與其欲表達之情感相諧相應，方能得“持律不茍”之佳傳。吳藻傳世之詞，共選用了七十一個詞牌，她對詞牌的喜好也較集中，使用次數居前十位的詞牌如下：

此二十個詞牌共計填了194闋詞，占詞作總數近70％，其中情調豪邁的詞牌占主流，達四分之三。且前三名《金縷曲》、《滿江紅》、《臺城路》皆為聲情激越、雄渾高亢的詞牌，而《虞美人》、《浪淘沙》、《念奴嬌》、《摸魚兒》、《菩薩蠻》等詞牌，或豪壯激蕩、或跌宕峭拔。此外，還有不少如入越調的《蘭陵王》、《水龍吟》；入正宮的《醉翁操》；入雙調的如《生查子》；入歇指調的如《卜算子》等氣勢昂揚的詞牌作品散見于吳藻之詞集。在其傳世之六種曲中，《自題飲酒讀騷圖》屬于南北雙調合套，《云伯先生于西湖重修小青、菊香、云友三女士墓，刊見示，即題其后》則屬于南仙呂入雙調，亦皆屬于“健捷激裊”之聲情，于此類高亢的旋律中，吳藻引懷高唱“長劍倚天外，白眼舉觴空”（《水調歌頭?孫子勤〈看劍引杯圖〉，云林姊屬題》）的彭湃胸懷。吳藻之豪氣，從屈原、蘇軾處來，即陳文述《花簾詞》序中所言“顧其豪宕，尤近蘇、辛。寶釵桃葉，寫風雨之新聲；鐵板銅弦，發海天之高唱。不圖弱質，足步芳徽。”屈原之孤高，長吳藻之傲志；蘇軾之高唱，拔吳藻之健筆，其詞曲之境，自然卓爾不凡了。

兩種迥異的筆風集于一身，并非偶然，于詞集的編排可觀，吳藻的豪放詞雖于早期的《花簾詞》中較多，而《香南)北詞》中亦有篇章，兩者雖有氣脈的勃發力度與頻率的不同，而它們穿插于婉約、悱惻的詞作中間，終究是吳藻心中不平之氣的一次次突圍紀錄，亦是其傲氣只能側身于夾縫中求存的真實寫照。

“前生名士，今生美人”，陳文述非常準確地以此來評價學生吳藻，它指出了吳藻性情的兩個方面，而又以“前生”與“今生”之間的不可逾越道出了吳藻心中無法化解的“雙性”沖突。

西方主要存不同的兩類“雙性”理論：一類為反對雙性同體的女權主義者，她們認為這實際上是將性別差異中和為一種特定的性別特征體系，以雙性的假象掩蓋實質的以男性為中心的父權文化。在此體系下，女性仍然處于邊緣地位，無論她以女性抑或是雙性同體的身份出現。另一類以法國女權主義理論家埃萊娜?西蘇為代表，她在《美杜莎的微笑》一文中提出:“雙性:即每個人在自身中找到兩性的存在，這種存在依據男女個人，其明顯與堅決的程度是多種多樣的，既不排除差別也不排除其中一性。”她所理解的雙性是包容和多元的，在差別中消除對立，從而激發游刃于兩性之間的藝術乃至生命的活力。

筆者以為，女權主義文論亦應有形成體系的過程，如同女性從被忽略到覺醒再發展成女權主義運動一樣，與其將以上兩種不同的理解看作是兩派言論，不如將它放到時間的洪流中，作為一種理論發展的不同階段來認識。這兩種思維方式在吳藻的思想中都出現過，并呈亦步亦趨地沿流著既定方向不斷向前發展之態勢。吳藻對于男女社會性別的差異最早的認識應起源于兩件事：一、她自幼便顯現的清才因身為女子而無用武之地；二、婚姻生活中精神交流匱乏，但因身為婦人而無法改變。當時之男子可立德立功立言的社會機會以及丈夫可“待買個紅船，載卿同去”（《洞仙歌?贈吳門青林校書》）在婚戀方面的社會自由都為吳藻所羨慕和向往，故在女性的覺醒意識下，其早期《喬影》爆發的憤懣所指對象是“身世不協”（《喬影》），即身為女子之事實。齊彥槐評之云：“詞客深愁托美人，美人翻恨女兒身。”強調靈均以美人自喻，而吳藻卻以屈原自比的現象。而這種假扮異性的行為思想根源還是將兩性差別以針鋒相對的態度來處理的，即通過拋棄處于劣勢的本性世界而步入自由高放的異性世界，此揚棄的過程實質上還是對以男性為主導的社會體系的認同，盡管此認同極大程度上出于被動。這種思維正與前文的第一類解釋吻合，故我們可稱其為以“雙性同體”抗爭男性社會體系的第一階段。再觀吳藻中晚期的作品，從“兒女亦英雄”論點的提出到身體力行地如男性般入世（懷古諷今）、如文人般治學（研定詞學、校訂詩稿）、如男子般處事（與異性建立友誼）等，吳藻開始進入到了消解兩性差異的階段：一方面她解構了固定男性與女性之間二元本質對立關系，另一方面游刃于兩性之間，或由本性抒情懷思，或由異性之品格開筆立世。這與西蘇的言論不謀而合，我們可稱它為第二階段。從吳藻之思路我們可見“雙性同體”理論從性別逃亡到性別融合的發展歷程，回望柏拉圖之言論，這何嘗不是其尋找另一半的故事中“雙性同體”的本意呢？

與吳藻一樣，眾多在文化轉型過程中的明清才媛與她有著絲絲縷縷的內在聯系和相似之處。《喬影》的換裝，在王筠的《繁華夢》、陳端生的《再生緣》、邱心如的《筆生花》、程惠英的《鳳雙飛》中皆可找到相同的母題。無論其中換裝女子的出路有如何的差別，但明清女性基于性別意識覺醒而持的“白日夢”心理依然相互遙遙呼應。此夢幻色彩點染入詩詞之境，又展開了“閑愁”之外的另一書寫模式，吳藻與顧貞立、秋瑾、呂碧城等眾才媛于此模式對時世投入深切的關注、獨立的思考和剛健的筆調。寫作之外，在這種或濃或淡的隱形氣質驅使下，她們又一同在與男子藝術造詣比肩、交游范圍比肩的活動和心態中舒緩本體社會性別所帶來的壓力與憤懣，并由此向平等大同的夢境顧盼。

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參考文獻：

[1]魏謙升. 花簾詞序[A]. 小檀欒室匯刻百家閨秀詞?花簾詞及香南)北詞[C].

[2]民國黟縣四志（卷八）[Z]. 中國地方志集成?安徽府縣志輯[C]. 民國十二年黟縣黎照堂刻本.

[3]柏拉圖著，王太慶譯. 柏拉圖文藝對話集[M]. 北京：商務印書館，2004：312.

[4]續修四庫全書提要[A].

[5]喬影[M]. 續修四庫全書[C]. 上海古籍出版社.

[6]郭梅. 中國古代女曲家的創作實踐及其心態[J]. 河北學刊，1995，（2）.

篇4

思念的詩句

心似雙絲網，中有千千結

《千秋歲·數聲鶗鴂》 宋·張先

邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身

《邯鄲冬至夜思家》 唐·白居易

相思似海深，舊事如天遠

《卜算子·答施》 宋·樂婉

情知已被山遮斷，頻倚闌干不自由

《鷓鴣天·晚日寒鴉一片愁》 宋·辛棄疾

千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴

《摸魚兒·更能消幾番風雨》 宋·辛棄疾

感此懷故人，中宵勞夢想

《夏日南亭懷辛大》 唐·孟浩然

入春才七日，離家已二年

《人日思歸》 南北朝·薛道衡

直道相思了無益，未妨惆悵是清狂

《無題·重幃深下莫愁堂》 唐·李商隱

天涯地角有窮時，只有相思無盡處

《玉樓春·春恨》 宋·晏殊

已恨碧山相阻隔，碧山還被暮云遮

《鄉思》 宋·李覯

人言落日是天涯，望極天涯不見家

《鄉思》 宋·李覯

望闕云遮眼，思鄉雨滴心

《陰雨》 唐·白居易

懷君屬秋夜，散步詠涼天

《秋夜寄邱員外 / 秋夜寄丘二十二員外》 唐·韋應物

我居北海君南海，寄雁傳書謝不能

《寄黃幾復》 宋·黃庭堅

桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈

《寄黃幾復》 宋·黃庭堅

終日望君君不至，舉頭聞鵲喜

《謁金門·風乍起》 五代·馮延巳

遠書歸夢兩悠悠，只有空床敵素秋

《端居》 唐·李商隱

日盡花含煙，月明欲素愁不眠

《長相思·其二》 唐·李白

竹塢無塵水檻清，相思迢遞隔重城

《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》 唐·李商隱

看朱成碧思紛紛，憔悴支離為憶君

《如意娘》 唐·武則天

思念一個人的句子1

1. 寶貝寶貝我愛你，寫首情詩送給你，你是我的小甜蜜，喜怒哀樂為你急，吃飯睡覺想著你，上個廁所思念你，急著給你發消息。

2. 離別在那深秋，相聚在纏綿夢中。心上人，你可知道，我渴望著眼睛和眼睛的重逢。

3. 細訴 記不得有多久沒見你 你知否我的世界多寂寞 我想告訴你 我心中的小秘密，就是我在想念你。

4. 早上醒來發現自己丟了東西，卻不知是什么東西，找遍房間也沒有找到。后來想起那東西叫思念，昨夜夢里我讓它去你那兒陪你，莫非還沒有回來?

5. 每一縷微風，都愜意輕柔;每一絲牽掛，都情真意切;每一份思念，都情誼綿綿;每一聲呼喚，都飽含真摯;每一份祝福，都蓄滿美好：愿你幸福，快樂久久!

6. 在這思念的季節， 總會想起你這位好朋友 ，不知你近來可好， 深深祝福你快樂如意。

7. 在不經意的一瞬間，你自然而優雅地走進了我的視線，輕柔地撥動著我那塵封己久的心弦，我知道你的身影將成為我今生注目的焦點。

8. 兩人以發短消息傳遞情意稱為信愛戀，只收不發是自戀，只發未收是單戀，一發一收是相戀，常發常收是愛戀。

9. 思念一季的花香，是我無邊的賀意，愿你的青春，滿花滿朵滿芬芳。

10. 偶然中相遇，有緣不容易。也許天注定，錯過多可惜。明知相思苦，寸心難言盡。春節又將至，何時見到你?祝你春節快樂。你想我嗎?我好想你!

11. 不管時光瞬間流逝、變化萬千，唯一不變的卻是我對你的思念與祝福。

12. 上萬事緣在其中，生死尚有時，緣之深淺豈無肖定?緣來時喜，緣盡時悲!真是何苦又何必!不若有緣時珍惜。

13. 我不知道你最近是胖了還是瘦了，我不知道你最近穿了什么衣服，我不知道你和哪些人打了招呼，我不知道你聽了哪幾首歌，我不知道你半夜是不是失眠看了看手機，但是我知道我想你，不見面沒關系，你記得想我就好!

14. 晴天有你，雨天有你，風風雨雨中總有你，有你的身影，有你的心情，可是模糊視線的我，只能看見你的背。

15. 長夜空虛枕冷夜半泣，遙路遠碧海示我心，父母親愛心柔善像碧月，常在心里問何日報。

16. 你用優美的年輪編成一冊散發油墨清香的日歷，年年我都會在日歷的這一頁上用深情的想念祝福您的生日!

17. 再快的劍也快不過思念。你的影子就象月光，當我看見月亮的時候，月光早已落在我身上。

18. 遠方的你可要好好得照顧自己，不要感冒了流鼻涕，偶爾也可以打幾個噴嚏，那是代表我在想你!

思念一個人的句子2

19. 我想你的這一刻你是否感應到了?如果沒有的話，那是因為你已經習以為常了，我分分鐘都在想你!

20. 思念起千絲萬縷，楓葉飄漫天甜蜜。有你的白天陽光明媚，有你的夜晚月兒皎潔，有你的時候睡覺都帶著微笑，因為有你才幸福。此刻我想說：親愛的，我想你。

21. 月亮在天上我在地下，就像你在海角我在天涯。月亮升的再高也高不過天，你走的多么遠也走不出我的想念。

22. 交到你這樣的朋友，真是… 一毛不拔…鐵公雞!視財如命…小家子氣!記住，我永遠記得你這個朋友!

23. 朝朝暮暮人想你，愛心手機呼喚你，日日夜夜人念你，溫馨短信發送你，一片真情越千里，歡快彩鈴提醒你：天氣轉涼，記得加衣!

24. 摘上一朵鮮紅的玫瑰 送上小小的一張卡片 表達著我對你無限的思念 愿它能給你帶來無限的溫馨。

25. 西風老樹下人家，池塘邊落落野花，雨后的我，想起了我和你那共渡的美好時光。

26. 朋友，當你憶起我的時候，也正是我想念你最深的時刻，在這想念的日子里，讓我問候你近來可好嗎?

27. 寂寞時候想想我。想我的時候來看我，看我的時候拎水果，橘子香蕉和蘋果，橘子代表你疼我;香蕉代表你想我。

28. 呂裕達一片兩片三四片，片片思念你的臉，一滴兩滴三四滴，滴滴珠淚長相依，一寸兩寸三四寸，寸寸相思為你癡，愿我倆相愛相知。

篇5

關鍵詞：南宋；江西詩派；楊萬里；誠齋體；自然

中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104(2012)03?0227?04

慣常談到唐音、宋調，往往指出這兩種詩歌審美范式對自然與人文世界的表現各有偏重。宋代從西昆體開始的“資書為詩”發展到江西詩派的“閉門覓句”，正如嚴羽所言，“以文字為詩、以才學為詩、以議論為詩”成為宋調的典型特征。南宋詩人的創作大多屬江西派，楊萬里卻以“活法”獨辟蹊徑、自成一體——“誠齋體”。論者皆稱其創作走出書齋、師法自然，是南宋詩風轉變的關鍵。不過，誠齋體的創作并非簡單地將視角、詩筆從書本轉向大自然，回歸唐詩審美范式，而是承繼唐詩淵源、在江西派基礎上的一種創新，“誠齋體”詩的“自然”特質至少包括三個層次的涵義。

一、寫眼前景、身邊事，注意力從

內心轉向外界自然

概括地講，以江西詩派為代表的宋調偏重對人文意象、主觀世界的關注和涵詠，正如李彭所言“以彼有限景，寫我無窮心”（《次九弟游云居韻兼簡鄭禹功博士》），對外界自然的依賴降低；江西派的創作由天分轉向學力，由直尋轉向補假，由緣情轉向尚意，詩中大量用典，增添了淵雅風味；而所謂“以故為新”“以俗為雅”的意象轉換與語言鍛造，更表現出高層次的文化內涵與審美需求。宋調打破并改變了唐詩情景交融、主客平衡的審美范式。到了南宋中期，風會始有轉變，以陸游、楊萬里、范成大等為代表的中興

大詩人在創作中將目光重新投向自然，創作成績最為特出的就是楊萬里。楊萬里曾稱贊友人“四詩贈我盡新奇，萬象從君聽指麾”（《和段季承左藏惠四絕句》之四），“中原萬象聽驅使，總隨詩句歸行李”（《跋丘宗卿侍郎見贈北詩一軸》），自己更以自然為詩材，在自然中尋找靈感。對于幫助楊萬里寫出“誠齋體”的“活法”，錢鐘書的解釋是：“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡親母子的骨肉關系，要恢復耳目觀感的天真狀態。”[1](255)《荊溪集》492首詩中，寫景詠物之作占六分之五。在楊萬里現存的4200余首詩中，寫江山風月美景、日常生活情趣的也是絕大多數。“三月風光一歲無，杏花欲過李花初。柳絲自為春風舞，竹尾如何也學渠”（《寒食相將諸子游翟園詩》），渲染出明媚絢爛、喧嘩鬧熱的春潮涌動；“旋裁蜀錦展吳霞，低低掛在秋山半。須臾紅錦作翠紗，機頭織出暮歸鴉”（《夜宿東渚放歌三首》之三），活畫出山水間云彩與暮氣的飄忽不定，光影變幻；“春跡無痕可得尋，不將詩眼看春心。鶯邊楊柳鷗邊草，一日春來一日深”（《過楊二渡》），春來無聲，詩人卻從漸深的柳枝與草色間發現了它的蹤影。“芙蕖落片自成船，吹泊高荷傘柄邊。泊了又離離又泊，看它走遍水中天”（《泉石軒初秋乘涼小荷池上》），蓮瓣飄落，風涼水清，是秋天來了。正所謂“報答江山唯有詩”，置身自然的詩人只是敏銳體察、細膩描畫，卻不在物象中寄寓深意。楊萬里在《送郭才舉序》中說：“人之聰明有不用，無不達也。……用而精，精而達，物何堅而不攻，理何幽

收稿日期：2012?01?04；修回日期：2012?03?15

基金項目：國家社科基金“士階層分化與南宋文學生態之新變”資助項目(11BZW051)

作者簡介：熊海英(1972?)，女，湖北武漢人，文學博士，江漢大學語言文學研究所副教授，主要研究方向：宋代文學.

而不窮哉？”又如《觀化》所云“須把乖張眼，偷窺造化工”，“只愁失天巧，不悔得詩窮”，詩人所做的就是以其“聰明”去體察、以其妙筆去表現，不遺漏造化的精巧微妙，令“天亦不能逃于人”。[2]卷82

誠齋詩中的色彩描寫，更能鮮明體現出詩人詩筆對自然界的偏愛。大自然本是五彩繽紛，呈現在楊詩中，顏色也同樣豐富。如“高柳下來垂處綠，小桃上去末梢紅”（《早春》）；“一路東皇新曬染，桑黃麥綠小楓青”（《寒食前一日行部過牛首山七首》之六）；“霜紅半江金罌子，雪白一川蕎麥花”（《秋曉出郊二絕句》其一）；“草色染來藍樣翠，桃花洗得肉般紅”（《明發海智寺遇雨》二首之一），詩例不勝枚舉，故陳衍評楊萬里詩“體物瀏亮”。[3](125)從楊詩中濃烈明朗、豐富真實的色彩就可以感受到詩人的注意力已經從內心轉移到客觀世界。唐宋詩史上運用顏色詞特點比較突出的詩人有李商隱、李賀、姜夔等，一經比較就可明顯看出李商隱等人對顏色的表現具有高度選擇性。李賀好用高濃度、冷色調的顏色詞，尤其是紅、碧、黑，給人強烈的視覺沖擊，又以之形容鬼火、恨血一類意象，形成對其郁結幽深心境的象征；李商隱則喜用青、白、金等中間色類，這有助于暗示其情感的朦朧迷惘、曖昧溫柔；姜夔詩詞中的顏色也是冷調，但單純明凈，且常用以形容蓮、梅、雪、月等意象，喻示其擺落俗世的高潔性情。這些詩人筆下的顏色多非外物的真實色彩，而是詩人想象中的顏色，它有助于渲染情調氛圍，構成從屬于詩人主觀意念的詩境。反觀楊萬里詩中的色彩，顯然更接近自然界和生活的真實；且亦不象一般文人那樣偏好清雅色調，而是如農村年畫一樣熱鬧有力，呈現一種直接胎息于自然的原生態的美。

二、重視性靈本真在詩歌創作中的

保持與表現

楊萬里不但以詩歌生動逼真地再現客觀自然，其創作亦體現其性靈的天真自然。論詩者往往以楊萬里比擬李白，如劉克莊云“放翁學力也似杜甫，誠齋天分也似太白”。[4](43)袁枚謂誠齋詩：“天才清妙，絕類太白，瑕瑜不掩，正是此公真處。”[5](272)呂留良在《宋詩鈔?誠齋詩鈔》中表達了一致的觀點。其實楊萬里與李白的詩歌風格并不相似，相似處其實是詩人的性靈天分在詩歌創作中的保持與表現。

論詩者皆道“誠齋體”詩有奇趣，“奇”在何處？其實就是思出常格，對自然外界、物我關系有特殊的觀察角度與認識理解，在詩歌中突出表現為想象奇特、比擬新穎，賦予自然萬物以生命、情感。傳統詩歌中當然也有不少這類主客、物我之間互動交融的表現。如楊萬里《宿小沙溪》其二云：“諸峰知我厭泥行，卷盡癡云放嫩晴。不分竹梢含宿雨，時將殘點滴寒聲。”而蘇軾《新城道中》云：“東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。”也許正是楊詩范本。楊萬里《過西山》“一年兩踏西山路，西山笑人應解語：‘胸中百斛珠墨塵，雨卷珠簾無半句’！殷勤買酒謝西山：‘慚愧山光開我顏！鬢絲渾為催科白，塵埃滿胸獨遑惜’”，與辛棄疾《賀新郎》“我見青山多嫵媚，料青山見我亦如是”同一機杼。楊萬里寫月亮：“屋角忽生明，山月到庭戶。似憐幽獨人，渾夜約清晤。我吟月解聽，月轉我亦步。何必更讀書，且與月聯句。”（《感秋》）而李白早已寫過：“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。”（《月下獨酌》）

詩人與自然萬象發生情感共鳴，彼此交心、會心、知心。他感受到落木的幽怨，“舉頭視嘉木，向人慘無姿。渠乃懷秋悲，瑟瑟聲怨之”（《感秋》）；與山賓主相得，“我行山忻隨，我住山樂伴”，“有酒喚山飲，有簌分山饌”（《轎中看山》）；楊柳依依，為惜別情，“柳線絆船知不住，卻叫飛絮送儂行”（《舟過望亭三首》）；梅花幽獨，恨少知音，“山路婷婷小樹梅，為誰零落為誰開。多情也恨無人賞，故遣低枝拂面來（《明發房溪》）”；《彥通叔祖約游云水寺二首》（其二）云“風亦恐吾愁寺遠，殷勤隔雨送鐘聲”，《同君俞季永步至普濟寺晚泛西湖以歸得絕句》（其一）又云“湖山有意留儂款，約束疏鐘未要聲”，一殷勤、一約束，足見山水風月皆有情思。與傳統詩歌中的詩人移情于物不同，楊萬里筆下的山水云月、花草樹木不光有情感，更有自己活潑、獨特的靈性，能與詩人互動，產生思想和情感的交流和溝通：“欲借微涼問萬松，萬松自訴熱無風”（《中元日早起》）；“細草搖頭忽報儂，披襟攔得一西風”（《暮熱游荷池上》）；它們那樣調皮，竟然與詩人謔戲，“溪邊小立苦待月，月知人意偏遲出。歸來閉門悶不看，忽然飛上千峰端”（《釣雪舟中霜夜望月》）；“兩朵三枝梅正新，不疏不密最歡人。花枝夾路嗔人過，徑脫老夫頭上巾”（《至后與履常探梅東園》）；它們也有嫉妒之情，爭勝之心，“雨來細細復疏疏，縱不能多不肯無。似妒詩人山入眼，千峰故隔一簾珠”（《小雨》）；“嶺下看山似波濤，見人上嶺旋爭豪。一登一陡一回顧，我腳高時他更高”（《過上湖嶺望招賢江南北山》，這些詩歌皆令讀者忍俊不禁。再如《八月十二日夜誠齋望月》其一：“才近中秋月已清，鴉青幕掛一團冰。忽然覺得今宵月，元不粘天獨自行。”寫玲瓏冰月，懷抱幽獨，悄然獨行。《過五里徑》云：“野水奔來不小停，知渠何事太忙生。也無一個人催促，自愛爭先落澗聲。”寫溪水伶伶俐俐，爭先自愛。“鷺鷥已飽渾無事，獨立朝陽理雪衣”（《壕上書事》）；“小蜂得計欺儂睡，偷飲晴窗硯滴干”（《南溪山居秋日睡起》）；“卻是蜘蛛遭積雨，經綸家計趁新晴”（《蛛網》），在詩人眼中筆下，鷺鷥閑雅，小蜂狡黠，蜘蛛勤于家計，各具性情，無不活靈活現。楊萬里詩中不僅有物我互動，更寫出萬物間的情意交融。如“著盡工夫是化工，不關春雨更春風。已拼膩粉涂雙蝶，更費雌黃滴一蜂”（《春興》），春裝點萬物，即使是細小如蜂須蝶翅，亦是一樣的精心著意。如“自覺玉容微婉軟，急將翠掌護嬋娟”（《宿新豐坊詠瓶中牡丹因懷故園》）；“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔”（《小池》）；“青山自負無塵色，盡日殷勤照碧溪”（《玉山道中》）；“萬山不許一溪奔，攔得溪聲日夜暄”（《桂源鋪絕句》），……詩例甚多，毋庸贅舉。

傳統詩歌常用移情手法，如“數峰無語立斜陽”，或者“淚眼問花花不語”“紅萼無言耿相憶”等等，物與人同情，實即是作者將自己的主觀情感強加于客體，就像月亮接受太陽的投射而發光，故詩中物象多是默默承受、無語旁觀的狀態。反觀“誠齋體”詩中客觀物象情態之活躍、豐富，則說明其創作并非簡單的“移情”，僅從比喻、擬人等修辭層面來分析也是遠遠不夠的。儒家認為“人者，天地之心也”（《禮記?禮運》），楊萬里在《庸言》中進一步提出“觀吾心，見天地；觀天地，見吾心”，[2]卷九四孟子說“大人不失其赤子之心”，楊萬里認為這個“赤子之心”是有喜怒、有哀樂，能“覺萬物之痛癢”“愛及乎萬物”的。[2]卷九二詩人遂與萬物為友，泯滅大小、主客之界限。赤子之心本不知貴賤，天性亦無分雅俗，詩人用一顆初心去體悟，發童心之所感，言童心之所欲言，與萬物嬉戲相親。詩歌是藝術，從藝術形成的角度來看，藝術創造與赤子的游戲本質相通，都是為了一種樂趣。而從詩歌創作中主體與客體的關系來看，王國維曾言：“詩人心中有輕視外物之意，故能以奴仆命風月，又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。”[6](15)楊萬里《應齋雜著序》則稱：“古今百家，景物萬象，皆不能役我而役于我。”[2]卷八三似乎是只知其一，不知其二，然而對于充滿生命活力，保持性靈之真的他來說，自身的生命律動與萬物相通，其實就并沒有輕視與重視之分別，劉過稱楊萬里“達人胸次元無翳，芥子須彌我獨知”（《投誠齋》其六），可謂的當。造化之秘與心匠之運，在詩中沆瀣融合，無分彼此，再現大自然的同時也表現了其性靈的本真。

三、表達方式的返璞歸真

詩歌發展到宋代，傳統古典詩歌已經變得語言精粹、句雅味醇，一些書面詞匯漸漸定型，一些意象已經積淀了有明確所指的涵蘊，甚至因為被反復沿用而顯得陳腐，不能給讀者新鮮的感受。而學詩之人飽讀名言佳句之后，作詩最易“搜獵奇書、穿穴異聞”，如與人決戰而利器在身，不能不倚助，結果遂如錢鐘書所言，詩人漸對自然失去了直接接觸的親密和新鮮感，失去了自己的視角。[1](256)“誠齋體”則直如王國維所言，“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”。[6](13)楊萬里說“平生刺頭鉆故紙，晚知此道無多子”（《題唐德明建一齋》），說“春花秋月冬冰雪，不聽陳言只聽天”（《讀張文潛詩》），徹底摒棄前作成法、慣用成語及傳統意象固有內涵，用性靈之本真去感受，用自己獨有的語言和方式去表達對自然的直接印象，描畫和傳遞出各種未經人道和難以言傳的新鮮情景與趣味。

如梅花傲雪凌霜，是士大夫喜愛的人文意象。杜甫寫白梅，有“雪樹原同色”（《江梅》）的佳句，王安石對紅梅有“北人初不識，渾作杏花看”（《紅梅》）的感嘆，呂本中描寫臘梅則云“學得漢宮妝，偷傳半額黃”（《臘梅》）。楊萬里《蠟梅》云：“江梅珍重雪衣賞，薄相紅梅學杏裝。渠獨小參黃面老，額間艷艷發金光。”詩歌采用對比襯托之法，讓江梅、紅梅、蠟梅在同一畫面里綻放，信手將杜、王、呂的詩境納入己詩，卻不沿襲詠嘆梅花高潔品格的傳統立意，而是切實寫出眼前臘梅的勃勃生氣、光彩照人。再如描寫月亮，古來名篇佳句極多，月亮意象中已經積淀了豐富的人文意涵。楊萬里也很喜歡寫月亮，如《初九夜月二首》其一：“珍重姮娥住廣寒，不餐火食不餐煙。秋空拾得一團餅，隨手如何失半邊”；其二：“也知月姊是天姝，天上人間絕世無。霧刷云撩何不可，卻須插一水精梳”；《舟中買雙鱖魚》云：“江神挈月作團扇，一夜揮風卷波面”；《攜酒夜餞羅季周》云：“淡月輕云相映著，淺黃帕子裹金盆”。月亮在楊萬里詩中，有時是仙子的燈籠，有時是江神的團扇，或是素娥頭上的水晶梳，抑或是望舒所駕冰車的輪子被凍凝了，等等。形容月亮的這些意象都來自日常生活而非典籍，雖然感覺有點凡俗，讀者不一定喜歡，但無疑會產生審美經驗上的新鮮感。楊萬里將“梅”、“月”等傳統意象上沉淀附著的人文內涵全然撇去，純粹以自己的語言和方式來描繪，等于是自愿放棄武器，赤手空拳去生擒活捉。清人翁方綱評其為詩“敢作敢為”，“頤指氣使，似乎無不如意”，[7](1437)固然意在貶斥，想必也感受到楊萬里具備普通人不及的膽氣力量。錢鐘書說楊萬里善于以“創辟”的語言表達自己的耳目觀感，[1](254)如果了解古典詩歌傳統的力量有多強大，就能了解身為宋人的楊萬里做到這一點是多么了不起。

在“誠齋體”詩中，大批傳統意象固有的涵義、固定的感彩被盡行剝除，而賦予當下最真切、最樸實的感受，得到新鮮的內涵。如他寫雨落林中，“雨入竹林渾不見，只來葉尾作真珠”（《二月一日雨寒》）；寫清晨的日光，“金篦落地拾不得，卻是穿窗曉日痕”（《曉起》）”；寫悶熱蒸人，“也無半點爽風吹，坐轎分明是甑炊”（《午熱》）。同是描寫“早行”，溫庭筠云：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（《商山早行》），清冷靜謐，寫景如畫；楊萬里則道：“霧外江山看不真，只憑雞犬認前村。渡船滿板霜如雪，印我青鞋第一痕。”（《庚子正月五日曉過大皋渡》）機杼雖一而寫景令讀者如身臨其境，雞鳴狗吠增添俗世的熱鬧，青鞋踏霜又何等粗樸有力，詩人真正走出書齋，走進自然、走進生活方能如此形容。又如描寫煙光山色，陸游云“山光染黛朝如濕，川氣熔銀暮不收”（《雜題》），楊萬里則道“暮山如淡更如濃，煙拂山前一兩重。山背更將霞萬匹，生紅錦帳裹青峰”（《晚登連天觀望越臺山》）。一為氤氳彌漫之境，淡雅脫俗；一為紅青映照，艷麗奪目，二者正有水墨畫卷與活色真香之別。再以吟詠花卉的詩歌為例，一般文人詩客注目的對象往往是名花幽草、國色天香，如牡丹、白蓮或是瘦菊、幽蘭，“邀勒東風不早開，眾芳飄后上樓臺。數苞仙艷火中出，一片異香天上來”（唐李山甫《牡丹》），其高貴脫俗如彼；“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”（蘇軾《海棠》），詩人的態度珍重賞愛如此。楊萬里卻道“何須名苑看春風，一路山花不負儂”（《明發西館晨炊藹岡四首》其一），詩中多是山花野芳，粗枝大葉。如“東扶西倒”的野荼蘼，“金黃銅綠兩爭妍”的野菊荒苔（《戲筆》），“素羅笠頂碧羅檐，晚卸藍裳著茜衫”的牽牛花（《牽牛花》），“花似鹿蔥還耐久，葉如芍藥不多深”的山丹花（《山丹花》），又或是雞冠花、映山紅等等，而詩人“繞遍巖花恣意看”（《昨日訪子上不遇裴回庭砌觀木

樨而歸再以七言乞數枝》），亦是向未見于詩中的姿態。傳統詩歌中文人墨客對自我的表現具有共性，大多是情懷高逸、風度閑雅，或非狂即傲，落拓不羈。楊萬里也具有豁達無羈束的氣質，他“仰看青天不看人，醉里哪知眼青白”（《贈都下寫真葉德明》），自謂亦是一狂客謫仙，但在“誠齋體”詩中，文人士大夫的固有形象亦被顛覆，是“漢宮威儀既不入貴人樣，灞橋風雪又不見詩人相”。如《梅花下遇小雨》云：“仰頭欲折一枝斜，自插白鬢明烏紗。傍人勸我不用許，道我滿頭都是花。”插滿頭，正好襯托文人的疏狂；花片落滿頭而不自知，還忙著簪花的誠齋則象劉姥姥一樣惹人忍俊不禁。《曬衣》詩中“亭午曬衣晡折衣，柳箱布袱自攜歸”，學富五車、居官朝廷的老爺也親自料理生活瑣事，呈現出赤足老奴的形象。可見在自我的表現方面，楊萬里也不沿襲傳統手法——注重表現士大夫身份特有的高雅脫俗氣質，反而筆觸樸質地寫出真實家庭生活中日常的自我形象。總而言之，在“誠齋體”詩中，隨處可見被賦予了新鮮內涵的傳統意象，它一方面擾亂了讀者早已形成的固定感覺和印象，但又給人親近、切膚的感受，大大增強了詩歌表現現實世界的明晰度。

參考文獻：

[1] 錢鐘書. 宋詩選注[M]. 北京: 三聯書店, 2002.

[2] 楊萬里. 誠齋集[M]. 四部叢刊本.

[3] 陳衍. 宋詩精華錄[M]. 南昌: 江西人民出版社, 1984.

[4] 劉克莊. 后村詩話[M]. 北京: 中華書局, 1983.

[5] 袁枚. 隨園詩話[M]. 北京: 人民文學出版社, 1982.

[6] 王國維. 人間詞話[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1998.

[7] 翁方綱. 石洲詩話[M]. 郭紹虞: 清詩話續編. 上海: 上海古籍出版社, 1999.

A further Analysis of the Natural characteristics of

the Chengzhai Style poems

XIONG Haiying

(School of Humanities, Jianghan University, Wuhan 430056, China)