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篇3

關鍵詞： 悼亡 綠衣 葛生 詩情魅力

《詩經》是一部古老而珍重的書，中國詩歌的源頭。但是我們又不得不承認很多人并不是真正懂得《詩經》，如果沒有注釋，讀《詩經》簡直是寸步難行，大多數人說喜歡《詩經》的也只是喜歡《蒹葭》、《關雎》等少數篇章中的少數句子罷了。《詩經》從誕生至今仍舊受到很多人的喜歡，因為三千年前的《詩經》中的歡娛、哀傷、懷念、悲苦和悼念，與今日人們的感情沒有什么重大的區別，我們依然在那些文字當中感受到情感跌宕。

悼亡詩是中國古代詩歌中比較特殊的一類，它是一種傳統的詩歌題材。最旱以“悼亡”命題的是西晉著名文人潘岳，他寫了悼念亡妻的三首《悼亡詩》，唐人張銑云：“悼，痛也。安仁痛妾亡，故賦詩以自寬”。唐人中，以元鎮的《遣悲懷》七律三首和《離思》七絕五首,《六年春遣》七絕八首最有名。詞人中，以蘇軾和納蘭性德的悼亡詞最有名。悼亡詩詞感情真摯，情辭哀婉，感人至深。前人說：“古傷逝惜別之詞，一披詠之，愀然欲淚者，其情真也。”（《古漢語修辭學資料匯編》錄騷隱居語）。《詩經》中的《綠衣》、《葛生》兩詩可以說是比較早的悼亡作品了，它們對以后的悼亡作品產生了深遠影響。

在每個時代這兩首詩歌的注解有紛呈的面貌。政治的角度，情感的角度，臣子的角度，平民的角度，各個注本都堅持著自己的理解。

綠兮衣兮，綠衣黃裹。心之憂矣，曷維其已!

綠兮衣兮，綠衣黃裳。心之憂矣，曷維其亡!

綠兮絲兮，女所治兮。我思古人，俾無兮!

兮兮，凄其以風。我思古人，實獲我心!《綠衣》

詩歌用綠衣黃裳起興，一位男子，面對亡故之人的衣衫悲傷起來，悼念的人感嘆悲傷何時能夠停止啊。一個“亡”字足以體會到詩人悲愴的力量。在《綠衣》中，明確思念，想到她對他的勸說，家有賢妻夫禍少。當她離開之后，他穿著這些布料衣服的時候，心里涼嗖嗖的，思念的深情撫慰了逐漸冰冷的心。安意如說：“中國最早的詩歌不是寫在紙上四平八穩的，它們是被唱出來的，飛流而下地跌宕起伏，珠玉銀盤地清脆響亮。”

《毛詩序》認為這是“衛莊姜傷己也。妾上僭，夫人失位，而作詩也。”一些注家也遵循了這樣的說法，《毛詩正義》也說：“作《綠衣》詩者，言衛莊姜傷己也。由賤妾衛君所嬖而上僭，夫人失位而幽微傷己不被寵遇，是故而作詩之由，不必即其人自作也。”朱熹的《詩集傳》認為“莊公惑于嬖妾，夫人莊姜賢而失位，故作此詩。言綠衣黃里，以比賤妾尊顯而正嫡幽微，使我憂之不能自已也。”《小序》引用了《左傳》中關于莊姜的描述來論證，“衛莊姜美而無子。公子州吁，嬖人之子也，有寵而好兵。公弗禁，莊姜惡之。”這都是從歷史的角度去解讀這首詩歌的主題。還有一些學者又加入了其他的參考角度，《毛詩傳箋通釋》認為：“綠衣為間色以喻妾，黃為正色以喻妻，綠衣黃里，綠衣黃裳皆以喻妾上僭，夫人失位，詩之取興，義甚明顯，《箋》改綠為祿，非詩義也。”《詩毛氏傳疏》也認為是用綠衣來比喻妾上僭。《周禮》對于服飾顏色與尊卑問題作了明確的規定：首曰衣玄，末曰祿衣黑，其外內命婦之卑者皆祿衣，蓋玄最貴，其色似祿者，惟女子可衣之。命婦不容僭，玄校殆有夏時之等焉。無論是從歷史的角度還是從《周禮》當中尊卑的等級關系去考究，他們都認為這是莊姜失位自傷之后所作，生在帝王之家，美貌卻無法挽救她無子嗣被冷落的命運。別人能“母憑子貴”地青云直上，自己只能躲在日漸冰冷的宮殿之中舔舐傷口。

也還有不一樣的聲音，《詩志》認為這首詩歌“清新柔厚，憂而不傷，怨而不怒。兩‘我思古人’，平心易氣，不暇作怨語，故曰可以怨。”《讀風偶識》認為此詩者，或系婦人不得志于者所作，其所處之地，必有甚難堪者，斷斷非莊姜詩也。《詩序解》和《讀風偶識》有相似的表達，“余玩詩意，乃婦人喻己之過時，蓋不得于其夫之作耳。其傷己而不怨，最得詩人忠厚之旨。”這些說法把主人公下放到了平民之間，沒有了宮廷中的鉤心斗角，而是在敘述平常百姓家庭生活中的夫妻關系。《孔子詩論》說：“《綠衣》之憂，思古人也。”其實“古”通“故”，也可以解釋為故人的意思，引申為逝去的人。這也是我比較贊同的一種說法，因為它更接近《詩經》淳樸自然的語言，它表達的是人們心中最單純的情感，如果我們強加了太多的歷史和禮制就顯得迂腐了。詩歌感情很充沛纏綿，悲傷的情緒始終彌漫在字句當中，男子反復地翻看妻子留下的衣物，臨行密密縫，亦到此時才知道女子的情意大抵是無聲的，合在衣行線腳，聽得窗外雞鳴聲聲，心里卻是看見天光明亮，于是高唱“我思古人，實獲我心!”

《詩經》中的另外一首悼亡詩歌《唐風?葛生》：

葛生蒙楚，蘞蔓于野。予美亡此，誰與獨處？

葛生蒙棘，蘞蔓于域。予美亡此，誰與獨息？

角枕粲兮，錦衾爛兮。子美亡此，誰與獨旦？

夏之日，冬之夜！百歲之后，歸于其居。

冬之夜，夏之日！百歲之后，歸于其室。

作者用這些名字好聽的植物或表達意志或表達感情或表達憤怒。陸德明注疏：“蘞似栝樓，葉盛而細，子正黑如燕奠，不可食。”植物生長在野外以及墓地上面，注定了會承載很多很多的悲傷。孔穎達注疏：“予，我。亡，無也。言我所美之人無于此，謂其君子也。吾誰與居乎？獨處家耳。從軍未還，未知死生，其今無于此。”我們就可以理解這是離開家抑或逝世，很符合它悼亡的意味的。“角枕、錦衾”是生活中常見的物品，《毛詩傳》說：“禮，夫不在，斂枕篋衾席。”陳煥說：“夫從征役，既缺時祭，婦人斂藏枕衾，乃特假夫在，齊物以起興。”我們看到一個盼望丈夫歸家的女子，男子生死未卜，那個戰爭紛飛的年代，人的生命由不得自己掌控，多少家庭在戰火中破敗，多少離人的眼淚撒在塵土飛揚的王土之上。姚際恒在《詩經通論》評價“冬之夜，夏之日”此句特妙，見時光流轉。生者始終沒忘記兩人的情義，不著思念之語，卻盡得思念之意。

《毛詩序》說：“《葛生》，刺晉獻公也。好攻戰，則國人多喪矣。”戰爭把一個個家庭變得支離破碎，當家庭失去了支撐也就失去了生存的力量，農耕國家男子的流失也就等于是生活的殘缺，凸現了女子的賢良淑德，可也增加了巨大的生活壓力，精神世界的匱乏也給了她們最艱難的留守。鄭玄評價：“平時衾枕同宵，今見衾枕而不見人，此所以不能獨旦也。傷之極也。生無可見之日，死有相逢之期，此詩傷存悼沒最哀。”我覺得這個評價極為精確，妻子的等待，妻子的無奈，妻子的深情都勾勒出來了。在丈夫出征的那一刻，她就明白這樣的離開會是永遠的別離，這是現實的殘酷，在戰爭年代誰能保證全身而退？望著枕邊依舊燦爛的物品和未曾冰冷的床榻，心里的思念自然流露，既然今生無緣，那么只好百年之后歸于同一方泥土。在那個時代等不回來的人多不可數，只好把生前穿過的衣物拿去埋葬，每年的清明還有一個可以悼念的對象。詩人一面想象他枕著角枕，蓋著錦衾在荒野蔓草之下獨眠；一面自己傷感，想著未來漫長歲月的可悲，惟有百年之后與良人同穴，才是歸宿。

“哀莫大于死別，悲莫甚于生吊”，正是這生死之悲讓人們積壓在內心深處最沉痛、最溫軟、最復雜的情懷得到了最好的釋放，文字就是最有質感的表達。《詩經》的這兩首悼亡詩的魅力不僅在于值得回味的優美文字，更多的是力透紙背真摯情感。四言一句，簡練純凈，反復詠嘆，唱出心底最執著的眷戀，期待百歲之后仍舊愿意和他共居一室，繼續今生未盡的情緣。文字只是描述了這樣的一種思念的行為，卻傳達了信誓旦旦的承諾。

這兩首詩歌對后世的悼亡作品產生了很大的影響。《綠衣》給我們展示了一位喪失愛妻的丈夫圍繞亡妻親手所做的衣服，睹物思人的凄楚，讓人潸然淚下。《葛生》則通過反復詠嘆，哀哀哭訴，直接剖白了女子對離去丈夫的思念之情及傷悼之意。兩首詩最大的特色在于作者敢于把人世間最珍貴的夫妻之情表白于世人面前，《詩經》中出現的《綠衣》、《葛生》這樣的大膽表白，其鼓勵的意義是顯而易見的。

在寫法和抒情方式上，對后代悼亡詩產生了較大影響。《綠衣》中，主人公的情感波瀾層層展開。看著身上穿著妻子親手做的衣服，綠色的上衣，黃色的襯里，種種情意盡在這一針一線之中。昔時纏綿，如今已是陰陽相隔，睹物思人，怎不叫人心碎。賀鑄《鷓鴣天》中有“空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣”之句，與此可謂異曲同工。潘岳《悼亡詩》“望廬思其人，如室想所歷。帖屏無仿佛，翰墨有余跡。”沈約《悼亡詩》“游塵掩虛座，孤帳復空床。”元稹《遣悲懷》“衣裳已施行看盡，針線猶存未忍開。”這些傳世的佳句，都給我們傳遞了一種物是人非，睹物傷情的凄婉之美，都可以看作是《綠衣》抒情方式的延續。《葛生》運用了“比”和“興”的手法，后代悼亡詩中廣泛地運用了這種借外物渲染和對比的抒情寫法，賀鑄《鷓鴣天》“梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。”納蘭性德《蝶戀花》“辛苦最憐天上月，一昔如環，昔昔都成環。若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱。無那塵緣容易絕。燕子依然，軟踏簾鉤說。唱罷秋墳愁未歇，春叢認取雙棲蝶。”都是運用“比興”的手法來寄托內心的傷痛之情。在《葛生》中，詩人面對“其室”、“其居”，想到“角枕燦兮，錦衾爛兮。”于是將自己在漫長夏夜冬日的獨自難熬在故人前盡情的抒發。此后潘岳的《悼亡詩》“駕言陟東阜，望墳思紆輪。”坡《江城子?十年生死兩茫茫》“千里孤墳，無處話凄涼。”都以墳墓來寄托陰陽相隔的哀思。另外，《葛生》中表達了詩人想念死者、愿在百年之后與愛人重聚地下的愿望。古人相信靈魂是存在的，坡的《江城子?十年生死兩茫茫》寫夢中與亡妻的相見，何嘗不是希冀靈魂的團聚。納蘭性德《金縷曲?亡婦忌日有感》“待結個、他生知己。還怕兩人俱薄命，再緣慳、剩月零風里。”這是難抑對亡妻的思念，想跨越今生來世的鴻溝。

手法的繼承，情感的延續都表明了這兩首詩歌對于后世悼亡作品深刻的影響，雖然悼亡詩正式登上舞臺是從那位嬌好容貌的潘岳開始的，但是我們更應該關注《詩經》這灣源流，是它開啟了悼亡之音，上緊了弦，后來的人也就停不下來了，奏起了一首首哀悼的聲音。

參考文獻：

［1］姚際恒.詩經通論［M］.中華書局，1958.

［2］詩三家義集疏［M］.中華書局，1987.

［3］［清］方玉潤.詩經原始［M］.中華書局，2006.2.

［4］郝志達.國風詩旨纂解［M］.南開大學出版社，1990.

［5］清人注疏十三經［M］.中華書局，1998.11.

［6］安意如.思無邪：追憶前生的記憶［M］.天津教育出版社，2006.

［7］全宋詩［M］.北京大學出版社，1991.8.

篇4

古老的先秦時期，橋被稱作梁，梁在《詩經》中多次出現，也見證了許多人間情義。“造舟為梁，不顯其光。”（《詩經。大雅。大明》）這大概說是我國詩歌中最早出現詠橋的名句。詩中寫文王迎娶太姒女的情形。當時文王親自迎親于渭水，由于渭水無法通馬車，于是文王立即下令“造舟為梁”，太姒女因此得以過河。這樣的舉措顯示了文王對太姒女的真摯感情和遇事果斷的魄力，因而極大地顯示了文王的光輝。《詩經》中還寫了一件很有意思的事。“敝笱在梁，其魚魴鰥。齊子歸止，其從如云。”這首詩的名字叫《敝笱》，也就是破魚網，它比喻的是齊國的公主文姜，大概是因為文姜放蕩之故，詩里說她是一張放在橋上的破魚網，她的絕色之美引誘著曾與她的異母哥哥齊襄公，所以在她出嫁的時候，齊襄公仍糾纏不已。而見證這種齷齪之事的竟然就是這座倒霉的橋，它恐怕很難想象人間竟有這樣的事吧。

橋似乎從它產生的時候起，就注定了要與人間的情感糾葛發生聯系，而這其中有情侶相逢的浪漫，也有親人分離的痛苦，身處他鄉的游子們永遠也忘不了那心中的“小橋流水人家”（馬致遠《天凈沙 秋思》）。秦觀在他的《江城子》（西城楊柳弄春柔）中有這樣一句話：“碧野朱橋當日事，人不見，水空流。”這碧綠如茵的朱橋當日事，實則是當年與親人分別之事，可惜這舊事已成回憶，如今人已不能相見，只剩下橋下的冷水空自流淌，思親之意，不言自出。其實更令人傷感的是那七夕之夜的鵲橋：“柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。”（秦觀《鵲橋仙》）有情人兩地相隔，縱然有似水柔情，但相逢的佳期只是美夢一場，哪里還敢遙望那歸去路上的鵲橋呢？無奈之下只好退一步想，既然兩情生死不渝，又何必在乎要朝朝暮暮相處在一起呢。兒女情腸固然惹人凄哀，那生離死別的痛楚更是撕心裂肺，這在杜甫《兵車行》中表現得尤為沉重：“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。”那爺娘所送的子弟，都是出塞征戰的將士，他們經此一別，實際可能是開黃泉之路，蹈死亡之所，那騰起的塵埃擋住了他們的背影，也等于讓他們從此于人世消失。這一別不是訣別又是什么呢？

親人相別固是堪哀，知音分手也是世上愁事，而這橋也往往是好友揖別之處，以至于詩人們見橋就會思友。詞人陳與義有《臨江仙 夜登小樓記洛中舊游》一首就寫到了橋上會飲的事：“憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。長溝流月去無聲。杏花疏影里，吹笛到天明。”可惜這上二十年前的往事，如今已是夢中情形。但這樣的回憶卻盛滿了一個文人對好友們的深切想念。元稹也曾因思念白居易寫了一首《寄樂天》：“天下風光數會稽，靈汜橋前百里鏡。安得故人生羽翼，飛來相伴醉如泥。”元稹與白居易在詩歌史上并稱“元白”，二人詩歌風格相近，關系緊密，相互之間經常寫詩應和，元稹這首詩前二句寫眼前會稽美麗風光，靈汜橋前面更是水清如鏡，眼見這樣美景，當然希望有好友前來共賞才是快事。杜牧的《寄揚州韓綽判官》也是思友之作：“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫 ”二十四橋原是好友所住之地揚州的景觀，作者是借對那里景象的想象來表達對好友的思慕之情。橋是分別之所，卻也是友誼的紐帶，詩中的橋更成了友誼的一種象征。

篇5

那是一位五千年長河中功勛卓著的勇士，盡管不曾砥兵礪伍，枕戈汗馬，卻以他不朽的思想之劍永存世世的靈魂——孔子，一位圣賢憑著對精神世界的最高感悟，引領我們走出你搶我奪的原始野性，將“人”的暗意注入我們的軀體，我們的骨髓，鑄成我們的墓志銘。

列國之游，沿途的履歷造就了多少經典的篇章，又有多少佳話應運而生？以“仁”的視角去寬容萬物的悖逆；以“義”的精神去結識金蘭交好；以“理”的風范去洞悉世事的無常；以“信”的品德去善待每一份信賴——那是我們的至圣先師遺留下最珍貴的精神財富。

逝者如斯夫，一部史家之絕唱，無韻之《離騷》定格了多少青痕駁雜的歲月我們不能忘，于逆流中傲然挺進，一個古人給了我們對于生命潛在力量的啟示。活著，剛直不阿的活著！縱使這廣袤的大地有千排萬斥，因為信仰，沒有什么是揮之不去的。

迎面而來的，是唐宋的多嬌。也許易安居士宛然長嘆時它恰好吹動一片斑駁的秋葉，而那滄桑的表面恰似她滄桑的容顏。它抑或是無意中卷進了陸游與唐琬的相思，觸手處便引發為風幟，吹動滿墻春色，一堤楊柳，暗恨了歡慶與悲苦，深諳了許多無奈的心緒。相傳它總是在日暮徐起，撩撥起游子的鄉愁客心，讓他們望明月俯瀾江，吟誦出許多“波瀾江上使人愁”的辭句。

它抑或如甘甜的清泉，在老杜的粗瓷舊碗中沏些淳厚的山茶。磊落而坦蕩的一生，杜甫有“會當臨絕頂，一覽眾山小”的豪情；有“明日隔山岳，世事兩茫茫”的負氣；有“但見新人笑，哪聞舊人哭”的憂傷。他憤憤地入世，誓以男兒的熱血，揮灑茫茫中華大地，他又郁郁地出世，成為了腐朽之流的孤立者，選擇將一切的憤然付諸于筆端，留下了世世無盡的思索。

繼而不可遺漏的，是站在圣唐之端的酒仙太白。千紅一窟，萬艷同歸，曠世之奇才卻因耿直的性情，不阿的品性終被世事的無奈所被判。一杯酒，兩行淚，五月不可觸，袁聲天上哀。

而它也有悲壯與豪邁，如風一般，在雪花如席的塞北，吹折百草，吹送血一樣凝重的鐵器，吹亂將軍的怒發如吹亂初秋飄零的葉子，在塞冬的深夜吹起一片肅殺，一片荒蕪，還有一片慟月的胡笳。

篇6

等各方面上有所差異：一為民間原始之風謠，一為文人學士雅致之抒情，方方面面，定然有別。錢鐘書先生論中國情詩傳統，謂從古體到近體，

從律詩到詞曲，說的正是如此。

關鍵詞：《詩經·國風》愛情詩；李商隱；愛情詩；

（一）“誰謂女無家，何以速我獄”與“十四藏六親，懸知猶未嫁”

——《詩經·國風》愛情詩中女性的勇敢直白與李商隱愛情詩中女性的纖弱含蓄

《詩經》中的女子，總是有著一種天性般的勇敢、堅強與忠貞，讓人讀來又是憐惜，又是敬畏。“誰謂女無家，何以速我獄”、“我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也”等。她們，是在用自己的行動宣告著女性的尊嚴，宣告著無論日后的封建男權社會勢力是多么的強大，至少這些女子在最原始單純的“中春之月，令會男女。于是時也，奔者不驚。”（《周官》）時代就開始敢于說“不”，敢于表達自己的思想了，這種思想是獨立的，也是最純粹的。

風詩中的愛情詩與李商隱愛情詩相比，一個是產生于奴隸社會中后期，這時候封建的道德禮教尚未成形，地方文化自由發展，感情多為自由奔放；一個是產生于晚唐時代，是中國封建制逐漸完善并且相對鼎盛的時期，義山又屬于士大夫階層，所以在表達感情的時候多少會有所約束和收斂。正如聞一多先生在其《詩經講義》中所說：“詩經的愛情詩都非常坦率，簡直是粗野。在態度性質上說，是最沖動的愛情詩，是較初期的。與唐詩宋詞表現方法相去太遠了。我們今天不會如是表情。”

（二）“樂郊樂郊，誰之永號”與“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”

——抒寫愛情詩的藝術表現手法由單一走向豐富

我們前面已經說過，風詩的創作大約是在奴隸制社會的后期，在那個時代的表達都是很直白的，因為他們的創作群體是無意識的非詩人群體，所以他們的氣質是很質樸和單一的，基本上沒有復合型可言。但李商隱卻不一樣，他是一種復合型氣質的詩人——在不同的時期下呈現出不同的個性氣質，抑或在同一時期也存在著矛盾個性氣質的共同體。“才性異區，文體繁詭”（《文心雕龍·才性》）導致了《詩歌·國風》的愛情詩和李商隱愛情在藝術手法上、創作意象的選擇上以及語言使用的規范性上都有著不同程度的差異，這種差異主要表現在以下兩個方面。

第一，詩歌的藝術表現手段由原始民歌的單一質樸走向文人士大夫的豐富絢麗

風詩的創作群體在抒寫詩歌的時候，由于受到時代的限制，其創作的藝術手法是相對單一的，基本上就是“賦比興”的寫實手法，另外還有一些詞句和章法的反復和重疊，如“靜女其姝”、“靜女其孌”（《邶風·靜女》）又如“東方之日兮”、“東方之月兮”。（《齊風·東方之日》）由此我們看出，風詩的創作的藝術手法比較單一，具有民歌的寫詩特點。

“社會力量變成政治力量，造成唐詩之發達：‘好詩多在盛唐，詩之內容與形式至唐至備，宋詩亦備于唐”。李商隱抒寫的愛情詩的獨特魅力就在于他纖細而綿邈的內心世界。以心造境，以境寫心，形象總是大于思維，李商隱詩也就以此展開豐厚而又含蓄的意蘊，既旨趣難求，是很少有詩人可以出其右的，所謂“義山一生，善作情語”。這一方面是他略事取情，混合人生各個階段、各種情境下的多重感受，詩作緣起本就模糊，詩之作意自然也就難以明晰。義山詩意常常歧見紛出，不少便與此有關。

另一方面就是詩人內心的復雜苦悶、矛盾困擾直接影響了詩意的明曉暢達。《燕臺詩》、《碧城三首》、《錦瑟》、《無題》等詩歌無不表現出這種寫作方式。以心造境，心緒之紛繁連作詩人自身也難以理清，則又何來明朗直白的詩境。不過，文似看山喜不平，詩更是如此，曲徑通幽只會使它愈發魅力無窮。在這一方面，風詩的詩歌話語的藝術技巧的表現則顯得稚嫩許多。最常見的是重章疊句的復沓結構，常常是圍繞同一結構繁復詠唱，如《芣苢》、《關雎》、《蒹葭》等，在此就不一一舉例了。

第二，詩歌中運用的意象內涵由寫實走向豐實

《詩經·風詩》中的愛情詩雖然也常常運用自然景物作為抒寫對象，如風雨“風雨凄凄……風雨瀟瀟……風雨如晦”、蔓草“野有蔓草，零露漙兮。”、蒹葭“蒹葭蒼蒼，白露為霜。”、茹藘“東門之墠，茹藘在阪。”、萚“萚兮萚兮，風其漂女。”、荇菜“參差荇菜，左右流之。”等等，但風詩的創作者們很少在這些自然景物中寄予自己的感情，而多是出于寫實的需要，它們具有一些偶然性、隨意性。

而在李商隱筆下的“相見時難別亦難，東風無力百花殘”敏感而纖弱的個性，是他個性的主要基調。這就使李商隱詩歌選材，大多亦為纖弱細小之物，如其詠物詩所習詠的蝶、蠶、鶯、柳、淚、細雨等，即多具纖柔之特征，那些“先期零落更愁人”“玉盤迸淚傷心數”（《回中牡丹為雨所敗二首·其二》）的牡丹花冠泣淚好似鮫人，粒粒成珠，此事源于“鮫人臨去，從主人索器，泣而出珠滿盤，以與主人”[4]的典故。他關注鶯、柳等纖柔之物，而且寫的還多是寒蟬、流鶯、秋柳、殘陽，特別注意外物悲涼和傷感的一面；他關注青春寂寞的女冠，聲色事人的歌女，感情也大都傾注在她們悲劇性的身世命運上。所有這些都是詩人孤寂飄零的身世之感與眼前之物、之人感應激發的結果。“以我觀物，物皆著我之色彩”；而以人觀我，則“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，因此秋柳殘陽、薄命紅顏，都特別容易引發詩人的心靈感應。

綜上所述，由于愛情是文學千古不變的主題，詩歌又是文學中最重要的表現形式之一，綜觀《詩經·國風》中的愛情詩與李商隱筆下的愛情詩，正是因為在表達愛情本質上能夠達到一定程度的相似性，所以兩者雖然相隔千年之久，卻在內容分類和思想情感方面有著許多異代感應；同時由于受到時代、創作者本身等諸多因素的影響，我們也應該看到兩者在藝術表現方面的差異性以及情感表達的相異之處，并將其放在詩歌發展的長河之中進行有意識的對比研究，從而更深刻的體會兩者愛情詩的魅力所在。

參考文獻：

[1]聞一多．聞一多詩經講義．第33頁；第104頁．天津：天津古籍出版社．2005．

[2] 聞一多．聞一多全集．第6冊，第120頁．湖北：湖北人民出版社．1993．

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一部深長的《詩經》以“風”“雅”“頌”為基底，闡釋了生活的曲折，以平凡的筆觸，抒發內心最淳摯的情愫。那是古人簡易的筆端下對于身心理智的刻畫與琢磨，是引流曲水，將禮信智勇的美德灌澈我們的血脈之端。

那是一位五千年長河中功勛卓著的勇士，盡管不曾砥兵礪伍，枕戈汗馬，卻以他不朽的思想之劍永存世世的靈魂——孔子，一位圣賢憑著對精神世界的最高感悟，引領我們走出你搶我奪的原始野性，將“人”的暗意注入我們的軀體，我們的骨髓，鑄成我們的墓志銘。

列國之游，沿途的履歷造就了多少經典的篇章，又有多少佳話應運而生？以“仁”的視角去寬容萬物的悖逆；以“義”的精神去結識金蘭交好；以“理”的風范去洞悉世事的無常；以“信”的品德去善待每一份信賴——那是我們的至圣先師遺留下最珍貴的精神財富。

逝者如斯夫，一部史家之絕唱，無韻之《離騷》定格了多少青痕駁雜的歲月我們不能忘，于逆流中傲然挺進，一個古人給了我們對于生命潛在力量的啟示。活著，剛直不阿的活著！縱使這廣袤的大地有千排萬斥，因為信仰，沒有什么是揮之不去的。

迎面而來的，是唐宋的多嬌。也許易安居士宛然長嘆時它恰好吹動一片斑駁的秋葉，而那滄桑的表面恰似她滄桑的容顏。它抑或是無意中卷進了陸游與唐琬的相思，觸手處便引發為風幟，吹動滿墻春色，一堤楊柳，暗恨了歡慶與悲苦，深諳了許多無奈的心緒。相傳它總是在日暮徐起，撩撥起游子的鄉愁客心，讓他們望明月俯瀾江，吟誦出許多“波瀾江上使人愁”的辭句。

它抑或如甘甜的清泉，在老杜的粗瓷舊碗中沏些淳厚的山茶。磊落而坦蕩的一生，杜甫有“會當臨絕頂，一覽眾山小”的豪情；有“明日隔山岳，世事兩茫茫”的負氣；有“但見新人笑，哪聞舊人哭”的憂傷。他憤憤地入世，誓以男兒的熱血，揮灑茫茫中華大地，他又郁郁地出世，成為了腐朽之流的孤立者，選擇將一切的憤然付諸于筆端，留下了世世無盡的思索。

繼而不可遺漏的，是站在圣唐之端的酒仙太白。千紅一窟，萬艷同歸，曠世之奇才卻因耿直的性情，不阿的品性終被世事的無奈所被判。一杯酒，兩行淚，五月不可觸，袁聲天上哀。

而它也有悲壯與豪邁，如風一般，在雪花如席的塞北，吹折百草，吹送血一樣凝重的鐵器，吹亂將軍的怒發如吹亂初秋飄零的葉子，在塞冬的深夜吹起一片肅殺，一片荒蕪，還有一片慟月的胡笳。

篇8

從《詩經》到如今的現代詩，中國詩經歷了幾千年的風雨，歷久彌新。

“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”，樸素的詩句道出了樸素的感情。“乘騏驥以馳騁兮，來吾導夫先路”，簡短的詩句表達了屈原對楚國的忠貞情懷。“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已”，曹操鏗鏘有力地說出了他老當益壯的暮年志向。“采菊東籬下，悠然見南山”，我們仿佛又可以看到陶淵明特有的那份閑適與自然。

詩在唐朝達到了頂峰，內容也更加多元化。

“海內存知己，天涯若比鄰”，王勃站在分道的路口，告訴朋友切勿“兒女共沾巾”。“無人信高潔，誰為表予心”，駱賓王身陷牢獄，只能望“蟬”興嘆。“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，李太白一首《夢游天姥吟留別》，將他不愿與權貴同流合污的志氣娓娓道來。“國破山河在，城春草木深”，身處亂世的杜甫，只能空嘆國破家亡之恨。王維的“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”，岑參的“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，韓愈的“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”，李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，杜牧的“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”。這舉不完的優美詩句都在訴說著中華文化的發展。

來到宋朝，詩以詞的形式繼續發展。

蘇軾的“老夫聊發少年狂”，開啟了豪放派的大門。李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清”，又為婉約派作出了詮釋。這兩派交映生輝，造就了宋詞的不滅地位。辛棄疾的“像當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”，柳永的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，晏殊的“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，又讓我們沉浸在宋朝這段半榮半辱的歷史。

接下來的元朝詩以“曲”的形式著稱。

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，馬致遠將游子的思念描繪得淋漓盡致。“興，百姓苦，亡，百姓苦”，張養浩又道出了百姓的苦難。

元朝以后，詩似乎逐漸沒落，但卻并未被人們遺忘。清朝時，龔自珍的《己亥雜詩》更是讓我們看到了詩的希望。“我勸天公從抖擻，不拘一格降人才”，“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，這些瑯瑯上口的詩句正表達著作者的心聲。

篇9

關鍵詞：《詩經》曲式結構；楊蔭瀏；研究；反思

中圖分類號：J614.3 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04008005

兩千多年前的《詩經》在演唱時采用什么樣的曲式結構？從古到今，有許多學者進行過探討。①楊蔭瀏先生在《中國音樂史稿》一書中將其總結為十種，引述如下：

1.一個曲調的重復；2.一個曲調的后面用副歌；3.一個曲調的前面用副歌；4.在一個曲調的重復中間，對某幾節音樂的開始部分，作一些局部的變化，后來又稱為“換頭”；5.在一個曲調的幾次重復之前，用一個總的引子；6.在一個曲調的幾次重復之后，用一個總的尾聲；7.兩個曲調各自重復，聯接起來，構成一個歌曲；8.兩個曲調有規則地交互輪流，聯成一個歌曲；9.兩個曲調不規則地交互輪流，聯成一個歌曲；10.在一個曲調的幾次重復之前，用一個總的引子；在其后，又用一個總的尾聲。②

后來研究《詩經》之音樂者幾乎大都引用此說，還有一些研究者更是對其進行補充和細化。③《詩經》在當時演唱的時候果真采用這樣的曲式結構嗎？由于沒有樂譜與音響資料傳世，今天我們已難以做出肯定或否定的回答。但是，通過一些相關資料的考索與分析，似乎不完全是這樣。由此，對前輩學者在研究《詩經》曲式結構的過程中所使用的方法及路徑，也值得我們今天認真反思。

一、對《詩經》曲式結構的質疑

楊先生所總結出的十種曲式結構，頗為復雜多樣，對此，已有人表示不同意見：黃敏學《〈詩經〉音樂的探索》一文中說：“這十種曲式的劃分有些過于牽強，又太零散，不符合曲式學的規律。如他的八、九、十三種曲式實際就可以歸納為一種回旋曲式。《詩經》的時代，音樂作品的創作自然不能像今日這樣的齊整，富于規律性。”④此說有道理，惜未作深論。本文這里從存世文獻的記載、音樂發展與傳承的規律、《詩經》音樂在后世的演唱等諸方面一一證之。

（一）與存世文獻中對《詩經》音樂形式的記錄不符

在今見存世文獻中，對《詩經》具體音樂形式的記錄不太多，但其中有幾則文獻說明了部分歌曲中有“亂”，如《論語·泰伯》云：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉。”《國語·周語下》云：“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師，以《那》為首，其輯之亂曰：‘自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執事有恪。顧于烝嘗，湯孫之將。’”到底何為“亂”？人們有不同的看法⑤，但可以肯定的是，它是音樂曲調的組成部分。然而，在上述十種曲式中，我們看不到這樣的結構類型。楊先生也意識到了這一點，因而在分析完十種曲式結構后，又分析《關雎》之亂，對此進行彌合，并謂：“在古代所謂‘國風’中間，雖然包含著比較簡單的原始歌曲形式，……但同時又包含著比之一般的民歌更為復雜的藝術形式，……。看來，古人對音樂的分類，并不像我們今天這樣的細致。”⑥即楊先生也承認了十種曲式結構與當時的《詩經》音樂有一定的差距。

又，《禮記·樂記》中記錄了《清廟》的音樂形式：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也。”孔穎達疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。……倡，發歌句也。三嘆，三人從嘆之也。”按照今天一些學者的研究，這是采用一領眾和的幫唱形式。另外，《詩經》中還明確提到了對唱，如《陳風·東門之池》：“東門之池，可以漚麻。彼美淑姬，可與晤歌”；《鄭風·葬兮》：“捧兮兮。風其吹女！叔兮伯兮。倡予和女！”這些幫唱、對唱歌曲的音樂結構，非為單曲結構，在形態上更加復雜多變，遠不是上述十種曲式所能涵蓋包括的。

此外，還有一些文獻中言及《詩經》的音樂形式特點，如：

《禮記·射義》：“天子以《騶虞》為節，諸侯以《貍首》為節，卿大夫以《采萍》為節，士以《采繁》為節。”

《儀禮·鄉飲酒儀》：“工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》，卒歌。主人獻工，工左瑟……笙入，堂下罄南，北面立，樂《南陳》、《白華》、《華泰》、……乃間，歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺》，笙《由儀》。乃合樂，《周南》：《關雎》、《葛覃》、《卷耳》。《召南》：《鶴巢》、《采繁》、《采蘋》。工告于樂正，曰：正歌備。”

《儀禮·大射禮》：“乃歌《鹿鳴》三終，乃管《新宮》三終。”

（南朝宋）王僧虔《啟》：“古曰章，今曰解，解有多少。當時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡於曲，是以作詩有豐約，制解有多少，猶詩《君子陽陽》兩解，《南山有臺》五解之類也。”

雖然以上材料并不能直接反映出《詩經》曲式的音樂結構，但筆者以為，對這些材料的解讀才是真正揭開《詩經》曲式結構的鑰匙。聯系一些新近的研究成果，我們得出：1.《詩經》中的樂曲具有“節”之功能，“是用來供人分辨節數的節奏性音樂”；⑦2.出現了單純的器樂曲，且有“間奏”“合樂”等多種形式；3.以“成”“終”為音樂單位，“成”指“某一完整的‘樂’的組合的演出完成”，“終”表示“‘成’即‘備樂’中較小的音樂單位（一般指某一支歌曲或樂曲）的演唱或演奏完畢。”⑧4.各章之間有“解”，“解”是器樂曲。⑨顯然，這樣的音樂結構在上面所列的十種曲式中并未得到反映。

（二）與我國古代音樂的產生、生存及傳播方式不符

《詩經》音樂是如何產生的？通常的說法是：《風》《雅》部分的音樂最初來自于民間，后來經過了宮廷樂師的加工和整理，即《漢書·藝文志》所云“獻之大師，比其音律”。看似合理，卻經不起仔細推敲。試想，十五國風涵蓋了全國諸多地區，即使今天這些地區依然是“十里不同音”，在記錄音樂的手段十分不發達的先秦時期，如何才能將各個地區的樂調匯集到宮廷，宮廷中的樂師應該具備多么高明的音樂能力（善聽、善記又善改變，還要通曉全國各地的音樂和方言）才可以完成對匯集民歌的加工與整理，成形的音樂又怎樣才能使其他樂工（包括諸侯國的樂工）和貴族們都能唱出統一的曲調……這諸多技術問題在今天來說都是十分棘手的，何況是在遙遠的先秦？從我國古代音樂的實際情況出發，筆者以為，當時《詩經》的歌唱就是“聲依詠”，即口頭詠唱，化詩歌語言為音樂旋律。范家相在《詩沛》卷一《聲樂》中說：“性于心而節于音謂之詩，一言詩而樂自寓焉。委巷小兒，聯歌拍臂，皆可以配管弦，優伶俗樂，吹竹彈絲，亦能別翻聲調，一言樂而章曲自生焉。”張世彬《中國音樂史論述稿》中亦說：“說及上古唱法的，例如《虞書》說：‘詩言志，歌永言。’《樂記》說：‘歌之為言也，長言之也。’兩說的意思，同樣指出唱歌用‘長言’的方式，就是逐字將聲拖長來唱。……一字一音拖長來唱，歌詞的句讀便即是曲調的句讀。”⑩也就是說，“長言”“詠言”可能才是《詩經》真正的唱法。在《詩經》研究史上，就有人認為《詩經》中“自《鄴》至《幽》十三國風為徒詩”，若從其真正的演唱方式來說，應該是有道理的。

《詩經》有樂譜嗎？有些人認為有，或《樂經》即是，只不過是后來散佚了。其實，這是由于不了解我國古代音樂的實際情況而造成的誤解。我國古代的音樂向來是口耳相傳，不需要樂譜──即使有譜，也只是某些“定腔樂匯”，細致婉轉處仍需要歌唱者即興發揮。而且，我國古代音樂始終未形成固定音的觀念。在先秦時期，《詩經》根本不可能具有類似于今天音樂那樣的固定樂譜。既然無固定樂譜，當然就無固定的唱法，也就是說，即興發揮的成分較多。按照西方的表演理論，每一次表演都是不同的。由此我們可以設想，在當時的情況下，各個諸侯國所唱的《詩經》不可能采用相同的曲調。因此，哪里會有如上面所列的那樣嚴整的十種曲式結構呢？再說，《詩經》“三頌”中的“周頌”，確確實實是在朝廷中演唱過的歌曲，為什么其曲式結構反而雜亂無規律？大、小雅中的那些貴族之作，難道是有意要模仿民間之“風”而寫成兩段或三段體結構以供譜曲？這都表明：《詩經》作品并無某種標準固定的演唱曲式，它們僅是自然詠唱而已。

（三）與我國古代音樂發展的規律不符

盡管關于我國古代的作曲、曲式方面的材料留存很少，但其發展輪廓還是可以弄清楚的。在上述十種《詩經》曲式結構中，除“一個曲調的重復”外，有些帶有“引子”或“尾聲”，還有些是“兩個曲調的重復”。這樣復雜的曲式結構，與我們今天所常見的歌曲曲式結構幾乎相類（有人就曾舉出很多例證，說明現代歌詞中有許多歌式依然與《詩經》的十種曲式相同B11）。難道在《詩經》演唱的先秦時期就已形成了如我們今天一樣的曲式結構？兩三千年以來，我國的歌曲曲式結構始終未變？更為關鍵的是，這一傳統來自哪里？《詩經》之前的上古歌謠，屬于我國音樂的萌芽階段，怎么到了《詩經》中，一下子就出現了如此成熟復雜的曲式結構？有研究者認為：

音樂史研究成果表明，只是在詩歌從原始藝術中脫離出來，我國音樂本身才具備了產生旋律性音樂的條件。據記載，大約在周景王二十三年（公元前522年）我國才出現五聲、十二律的概念，至于“五聲、六律、十二管旋相為宮”，則可以肯定是后來的事情。這些說明，從音樂理論的發展看，在春秋中葉以前我國還不大可能產生旋律性音樂，只有在《詩經》作品之后，音樂才具備了由原始節奏性音樂向旋律性音樂轉化的條件。B12

雖然此說對我國先秦音樂的發展估計不足，但無論如何，《詩經》中出現前述十種曲式那樣嚴整規范的結構是令人難以置信的。而且，從后來漢魏時期清商三調樂曲的曲式結構來看，似乎并未繼承或發展《詩經》的十種曲式。郭茂倩所編《樂府詩集》卷二十六載，三調曲“皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也”。由此來看，三調曲的曲式結構是：“艷曲（分解）趨（或亂）。”這與《詩經》的十種曲式結構大不相同。我們認為，這不符合音樂發展的規律，雖然音樂發展也有可能“突變”，但如此不類似乎不合情理。

（四）與后人所制《詩經》樂譜不符

唐代以后，有一些《詩經》樂譜流傳，如宋代趙彥肅的《風雅十二詩譜》，元代熊朋來的《瑟譜》，明代朱載堉的《鄉飲詩樂譜》、魏皓所傳《魏氏樂譜》中的《詩經·關雎》，清代乾隆時編成的《欽定詩經樂譜全書》、邱之稑的《律音匯考》，近代鄭覲文的《雅樂新編》等。這些樂譜留存至今，學界一般認為是后人創制，非先秦之《詩經》音樂。筆者也同意這一點，它們確實不能真實反映原初的《詩經》音樂情況。但是，古人在創制這些音樂時，仍然生活在傳統音樂文化的場域中，而且他們主觀上竭力想恢復古樂，因此，應該比我們今天更接近《詩經》古樂。按照梁志鏗的研究，這些樂譜“大部分仍保留一字一音、工整淡雅的藝術傳統，音樂較窄，旋律平淡，變化不大”，“與楊蔭瀏、朱孟庭的推敲不一定吻合”。B13比如，各家所制的《關雎》音樂，很少有相同曲調的重復，顯然與楊蔭瀏所云“同一曲調的五次重復而已”，朱孟庭所稱“單純型：各章曲調完全相同地重復”不符。

（五）與當今有關《詩經》的音樂遺存不符

據一些專家的田野考察，在當今一些較為封閉的地區，依然還有人演唱《詩經》──雖然我們對其可信度持有懷疑，但“傳統是一條河流”，相信其中含有某些古老的《詩經》演唱信息，至少也可作為旁證吧！據李安明《詩經音樂之我見》一文的考察，云南省元江、鎮雄等地演唱的《詩經》音樂，“可能就是古代《詩經》音樂在民間的殘存”，而“元江縣演唱的《詩經》樂曲共由10小節構成，整個樂曲基本上是由開頭的兩小節重復或變化重復而成。鎮雄演唱的《詩經》音樂，其樂曲基本上也是在一個短樂句的基礎上重復和變化重復而成”B14（譜例見該文）。李先生認為這種結構屬楊蔭瀏先生所列《詩經》十種不同曲式中的第一種，其實楊先生所言第一種曲式是“一個曲調的反復”，元江、鎮雄等地演唱時僅是將同一樂句進行反復構成曲調。又據藍雪霏《從荊楚“歌詩”遺音尋求〈詩經〉曲式研究的可拓展空間》一文，今天在湘、鄂古婚俗和古喪俗中遺存一些《詩經》歌曲，雖然作者稱“可以印證楊蔭瀏從中‘看出民歌曲調的重復和變化情形’的論斷”，“但尚有楊蔭瀏《詩經》曲式研究未曾具體涉及到的內容，即一個曲調與歌辭的對應還有更加短小、細碎和與歌辭的章、段結構并不完全同步的形式”，其中就有“一句歌辭一個曲調”“兩句歌辭一個曲調”“歌辭與曲調自由結構”等多種復雜形式，B15這是前述“十種曲式”中所未曾言及的。

二、對研究方法的反思

楊蔭瀏先生是我國著名的音樂學家，他引領古代音樂史的研究走向一個新的時代，所著《中國古代音樂史稿》“以其恢宏的結構、翔實的史料和精當的論證秀出于各家之上；后來諸史均未突破它的理論構架，而只能在局部稍稍深入”。B16

他對《詩經》音樂結構的研究，的確是“獨辟蹊徑，開創性地從《詩經》的歌辭結構中首先破解了古遠的音樂曲式之謎”，B17對后來的進一步研究提供了諸多啟示。然而，也正是因為如此，其研究結論不能完全令人折服。當我們今天再回過頭來看待這一問題時，楊先生在研究過程中所采用的方法值得我們反思。而這一點，對我們今后的音樂史研究會大有裨益。

其一，從現存的《詩經》歌詞去蠡測當時演唱時的音樂結構，其結論是相當“冒險”的，極有可能是不準確的，正如家浚先生所言：“從詞的結構判斷樂調結構要得出明確、具體的結論是困難的，詞終究不是曲。”而且，在真正的音樂實踐中，歌詞與曲調不對應的情況十分常見，崔憲先生在研究我國民歌的詞曲關系時發現，“在曲隨詞唱與詞曲句式結構同步的情況外，還有大量詞曲異步的現象存在。……詞曲異步是在相同的歌詞句式中，詞曲結構的關系不同步，它比詞曲同步關系更大限度地發揮曲調的表現能力，使民歌在有限的手段中蘊涵了無限的表現力。”B18這樣的例證很多，比如“哈薩克民歌樂句和詞句的起訖點往往不一致，一句歌詞‘跨’著兩個樂句，一個樂句又‘跨’著兩句歌詞，樂句與詞句交錯進行。”B19在荊楚一帶的《詩經》遺音中，這種情況也比比皆是。由此而論，《詩經》中的歌詞結構未必就能反映出其曲式結構。何況在《詩經》的編輯過程中，還經歷了書面化、雅言化、規整化等諸多環節，再加上其流傳過程中出現的“錯簡”B20，其情況十分復雜，因此，從歌詞結構判斷音樂結構，在學理上有不周全之處。

其二，楊先生所總結出來的“十種曲式結構”采用了“重復”“副歌”“引子”“交互輪流”“尾聲”等一系列的曲式術語，這些術語及由此而反映出的音樂思維顯然來自于西方的音樂分析方法。20世紀以來，在“西樂東漸”的影響下，我國傳統的音樂未能得到很好地繼承與發展，而是較多地借鑒或吸收了西方的理論和模式，因此，許多學者對古代音樂的分析都是采用西方的音樂思維。楊蔭瀏先生早年從學于美國傳教士郝路易，接受了西方的音樂理念和知識，B21因此，他雖然對傳統音樂極為熟悉，B22但在研究《詩經》音樂時依然采用了西方的曲式結構體系。現今，越來越多的學者認為，東西方音樂具有不同的文化背景與傳承習慣，用西方音樂的思維模式去研究中國古代的音樂，自然有削足適履之嫌，難以揭示中國音樂的真實結構。

其三，在知識體系日益嚴密和“科學”的今天，在學術研究中極其強調邏輯性，當楊先生總結的“十種曲式結構”呈現在我們面前時，我們不得不驚嘆其邏輯的嚴密和周全，但當我們去聽傳統民歌的演唱，或是翻一翻《中國民間歌曲集成》《中國曲藝音樂集成》時，會發現我國傳統音樂往往是變化多于統一，不規整多于規整。因此，很難想象在先秦時期，會有如此邏輯嚴密、形式規整的曲式體系。在研究古代的事物時，不應該把我們今天的邏輯強加于古人。況且，之所以能總結出如此規整的曲式結構，是因為預設了一個前提：即先有了詩，而樂乃是后來樂工所加或整理而成，所以十五《國風》和大、小雅的很多篇目才具有了嚴整的曲式結構。其實，如果承認《國風》的音樂來自于民間的話，那么，便如董靜怡所言：“《風》來自民歌，而口頭創作形成的民歌的曲調也屬于樂的部分，而民歌的產生并不是先寫好詞再譜曲。”B23即是說，其曲調與歌詞是共生的。我們不禁會問：在不同的地區，怎么能產生完全相同的曲式結構呢？

當然，在研究《詩經》乃至于整個我國古代音樂史的過程中，由于音樂不存，研究者不得不做出這樣或那樣的推斷──這是由于客觀事實所造成的。研究者的出發點自然是極好的，但結果卻不一定符合事實。這就告誡我們：當我們研究歷史學科時，有些事實由于年代久遠、資料匱乏，難以做出明斷，無法做出解釋。我們應該承認，部分歷史是難以解釋的，倘若強作解釋，可能會有悖于歷史真實。

注釋：

①趙沛霖：《〈詩經〉與音樂關系研究的歷史和現狀》（載《音樂研究》，1993年第1期）一文中有所介紹，可參看。

②楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年版，第5761頁。

③如歐蘭香的《〈詩經〉曲式結構的分析》（載《西北師范大學學報》，2004年第2期）、周麗娟《周樂特征研究》（2008年福建師范大學碩士學位論文）、朱孟庭的《詩經與音樂》（臺北文津出版社，2005年版）等。

④黃敏學：《〈詩經〉音樂的探索》，《宿州師專學報》，2002年第3期，第30頁。

⑤參見陰法魯《〈詩經〉樂章中的“亂”》，《北京大學學報》，1964年第3期。

⑥楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年版，第62頁。

⑦高華平：《古樂的沉浮與詩體的變遷──四言詩的音樂文學屬性及興衰探源》，《中國社會科學》，1991年第5期，第207頁。

⑧姚小鷗：《詩經三頌與先秦禮樂文化》，北京廣播學院出版社，2000年版，第48頁，第52頁。

⑨楊蔭瀏認為，“解”是“不須歌唱而只須用器樂演奏或用器樂伴奏著進行跳舞的部分”，見其《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年版，第116頁。

⑩張世彬：《中國音樂史論述稿》（上冊），香港友聯出版社有限公司，1975年版，第20頁。

B11陸正蘭：《論歌詞的曲式意識》，《詞刊》，2010年第6期，第5859頁。

B12高華平：《古樂的沉浮與詩體的變遷──四言詩的音樂文學屬性及興衰探源》，《中國社會科學》，1991年第5期，第211頁。

B13梁志鏘：《〈詩經〉與〈楚辭〉音樂研究》，上海古籍出版社，2010年版，第37頁，第23頁。

B14李安明：《詩經音樂之我見》，《民族藝術研究》，1991年第4期，第2829頁。

B15藍雪霏：《從荊楚“歌詩”遺音尋求〈詩經〉曲式研究的可拓展空間》，《音樂研究》，2010年第5期，第4357頁。

B16王小盾，喻意志：《中國音樂文獻學：以楊蔭瀏為樞紐的兩個時期》，《中國音樂學》，2000年第3期，第13頁。

B17藍雪霏：《從荊楚“歌詩”遺音尋求〈詩經〉曲式研究的可拓展空間》，《音樂研究》，2010年第5期，第43頁。

B18崔憲：《簡論民歌的曲隨詞唱與詞曲異步》，《文藝研究》，2002年第4期，第102頁。

B19杜亞雄：《哈薩克民歌中的詞曲交錯現象》，《中央音樂學院學報》，1983年第4期。

B20孫作云：《詩經的錯簡》，原刊載于1958年1月份《人文科學雜志》，后收入其《詩經與周代社會研究》一書，中華書局，1966年版，第403419頁。

B21參見宮宏宇《楊蔭瀏的傳教士老師——郝路義其人、其事考》，載《中國音樂學》，2011年第1期。

篇10

【關鍵詞】語文課 導語 運用

導語融知識性、思想性、藝術性、趣味性于一體。好的導語如磁鐵，能牢牢抓住學生的心魄，石破天驚，先聲奪人，上課也因此高崖瀉水，洶涌澎湃，讓學生一聽傾心如果我們把一堂成功的語文課，好的導語就是打開這知識寶庫的開篇鑰匙。本文結合自己的教學實際，介紹幾種導入新課的方法，共同探討：

1概述背景，激發導入

翻開新的高中語文教科書，所選篇目多為文采斐然的經典之作，但由于我們學生閱讀面非常狹窄，《詩經》、《離騷》、《三國演義》、《紅樓夢》"蘇軾、曹操、泰戈爾……"這些我們爛熟于心的經典名作和名家對他們來說卻是陌生的。因此在學習這些名家名篇時，我就利用背景知識激發感情，導入新課。如在教學《〈詩經〉三首》時，這樣導入：我們中華民族歷史悠久，文化璀璨，特別是在卷帙浩繁的古代文學長河中，我們的祖先為后人留下了一筆巨大的詩歌財富。屈原、李白、杜甫、白居易、陸游、李清照等等這些偉大詩人的名字，幾乎已是家喻戶曉，他們的許多優秀詩句在今天已是膾炙人口。飲水思源，當我們順河而上追其源頭時，便會看到那閃爍著耀眼光輝的起點，這起點就是作為我國的第一部詩歌總集的《詩經》。今天，就讓我們一道來探究一下這源頭里的無窮奧秘吧！同樣，學習屈原的《離騷》、曹操的《短歌行》、李清照的《聲聲慢》均可采用這樣的導入。

2創設情境，自然導入

一堂課就是一次演出，演員是老師，觀眾是學生。演出中，導入新課是第一幕，如何演好第一幕，如何在第一幕中讓你的觀眾被你的臺詞所吸引，并產生共鳴，這就需要創設情境。創設情境，是指用形象的語言把某個場合的情形和景象描繪出來，使學生通過聯想與想象，獲得生動鮮明的感受。

《念奴嬌 赤壁懷古》（高中語文第三冊）是宋代大文豪蘇軾的代表作，上課時如何創設情境導入這首氣勢恢宏、高唱入云筆力遒勁的豪放詞之力作？你不妨這樣導入：許多古人，每見名山大川，必有所感懷。孔子"登泰山而小天下"，范仲淹臨洞庭而憂蒼生，歐陽修游滁州而醉山水。他們心為山動，情為水發，錦文華章噴薄而出，留下了許多千古絕唱。元豐五年，漫步長江岸邊的坡，望著奔騰不息的長江水，看著歷經滄桑的赤壁古戰場，情難自已，于是把酒臨風，揮毫醉書，《念奴嬌 赤壁懷古》誕生了，震爍千古。在這里，他還先后寫下了《前、后赤壁賦》。今天我們就一起來學習這首詞，觀賞古人筆下的赤壁，聆聽古人心靈的獨白……這樣的導入，自然而然，毫無雕飾，這樣的創設，讓你乘上想象的翅膀，穿越時空的隧道。

3巧提問題，啟發導入

在導語中 ，我們如果巧提問題、啟發導入，收到的效果非同一般。這需要精心設計提出的問題吸引學生，幫助他們進行探究性學習。如果圍繞知識誕生的原始情境來設計問題，我們就把知識得以產生的"問題"還給學生。我在教學《偉大的悲劇》時，設計了這樣一段導語："常聽人說：天上最難的，那就是太空旅行；天下最難的，則是叩訪南極。自古以來，南極這個亙古長眠的世界一直向世人著自己冰肌玉骨、絕世無雙的美麗，而一面又以其層層冰嶂、酷冷奇寒的肅殺之氣凜然回絕了人類無數次好奇的拜訪。那么，這充滿神奇色彩的冰雪王國能給予人類什么？人類又想從這荒涼的白色世界獲取什么呢？ 巧設巧妙的提問啟發的導入把抽象的理論形象化了，枯燥的事物詩意化了。

4前后聯系，輕松導入

前后聯系，即前后所學知識的相互聯系。從學生已有的生活體驗和已學過的知識出發，并結合所上課文的內容及其特點來導入新課。因為有已學過知識及曾體驗過的生活，所以在進入新課時學生會很感親切，并自然地展開聯想和想象。在上的詞《沁園春 長沙》（高中語文第三冊）時，這樣的方法導入也許會更好：在初中的時候，我們學過的詞《沁園春 雪》，我們為主席所繪"北國風光，千里冰封，萬里雪飄…"的遼闊壯美，瑰麗奇特的自然之景所陶醉，更為偉人涵蓋天地、吞吐宇宙的英雄氣概所折服。今天我們再來學習他的另一首詞《沁園春 長沙》，看看作者在不同時間、不同地點、不同心境之下的所繪之景，所抒之情。學生們駕輕就熟，便會頓時激起高昂的學習興趣。

5情感交流，動人導入