導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇黃庭堅(jiān)的詩(shī)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要:北宋著名文學(xué)家黃庭堅(jiān)．以詩(shī)與蘇軾齊名．時(shí)稱(chēng)“蘇、黃”。作為一代詩(shī)人．黃庭堅(jiān)在中國(guó)詩(shī)史上產(chǎn)生了頗為深遠(yuǎn)的影響，也留下了顯赫的聲名。他的詞名亦自不小。與黃同時(shí)的詩(shī)人陳師道曾說(shuō)過(guò)：“今代詞手，唯秦七、黃九爾．唐諸人不連也。”

北宋著名文學(xué)家黃庭堅(jiān),以詩(shī)與蘇軾齊名,時(shí)稱(chēng)"蘇,黃".作為一代詩(shī)人,黃庭堅(jiān)在中國(guó)詩(shī)史上產(chǎn)生了頗為深遠(yuǎn)的影響,也留下了顯赫的聲名.他的詞名亦自不小.與黃同時(shí)的詩(shī)人陳師道曾說(shuō)過(guò):"今代詞手,唯秦七,黃九爾,唐諸人不逮也."①晁補(bǔ)之則又說(shuō):"黃魯直間作小詞,固高妙,然不是當(dāng)行家語(yǔ),自是著腔子唱好詩(shī)也".②山谷之詞,雖歷代都有評(píng)說(shuō),但較諸宋代其他名家,未免有門(mén)前冷落鞍馬稀之嘆.然而黃庭堅(jiān)的詞頗值得我們注意.黃庭堅(jiān)歷來(lái)主張藝術(shù)上的開(kāi)拓創(chuàng)新,倡導(dǎo)"自成一家始逼真",③在詞的創(chuàng)作上,他同樣是卓然自立,不肯隨人后的.他的詞作顯示出與眾不同的藝術(shù)個(gè)性.

一,迥然相異的前后期詞風(fēng)

黃庭堅(jiān)自號(hào)山谷道人,今傳《山谷詞》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存詞180余首.《四庫(kù)全書(shū)總目提要》論山谷詞既有"褻諢不可名狀"的俚詞句,亦有"妙脫蹊徑,迥出慧心"的佳篇雅制.詞風(fēng)之異反映出作者不同時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐.造成這種雅俗并存,美惡共卷情況的原因是"當(dāng)時(shí)以其名重,片紙只字,皆一概收,美惡雜陳,故至于是",所以"宜分別觀之矣".④

在宋代詞人中,前后期詞風(fēng)迥異則莫如黃山谷.前期詞如《歸田樂(lè)引》:"對(duì)景還消瘦.被個(gè)人,把個(gè)人調(diào)戲,我也心兒有.憶我又喚我,見(jiàn)我嗔我,天甚教人怎生受. 看承幸廝勾,又是尊前眉峰皺.是人驚怪,冤我忒扌閏就.拚了又舍了,定是這回休了,及至相逢又依舊."《少年心 添字》:"心里人人,暫不見(jiàn),霎時(shí)難過(guò).天生你要憔悴我.把心頭從前鬼,著手摩挲.抖擻了,百病銷(xiāo)磨.見(jiàn)說(shuō)那廝脾鱉熱.大不成我便與拆破.待來(lái)時(shí),鬲上與廝口歆則個(gè),溫存著,且教推磨."可謂俚俗褻諢之至.故清人朱彝尊編《詞綜》對(duì)山谷詞去取特嚴(yán).而后期詞如《醉蓬萊》:"對(duì)朝云云愛(ài)云逮,暮雨霏微,亂峰相倚,巫峽高唐,鎖楚宮朱翠.畫(huà)戟移春,靚妝迎馬,向一川都會(huì).萬(wàn)里投荒,一身吊影,成何歡意.

盡道黔南,去天尺五,望極神州,萬(wàn)里煙水.尊酒公堂,有中朝佳士,荔頰紅深,麝臍香滿(mǎn),醉舞衤因歌袂.杜宇聲聲,催人到曉,不如歸是."則又清雅超拔如是,與傳統(tǒng)小詞的軟婉輕媚自有輕重,剛?cè)嶂畡e,而更接近于蘇軾豪放詞的作用.致王灼評(píng)山谷詞"學(xué)東坡,韻制得七,八"⑤黃庭堅(jiān)的詞風(fēng)之所以如此相異,首先是因?yàn)檫@兩類(lèi)詞的創(chuàng)作,相距時(shí)間較長(zhǎng).山谷的歌詞創(chuàng)作旺盛期,集中在青少年與晚年,因?yàn)闀r(shí)間跨度大,其間生活屢遭變故,致使山谷詞風(fēng)迥然相異,而后人以其名重,無(wú)論雅俗,兼收并蓄,故今人讀山谷詞,風(fēng)格有極不協(xié)調(diào)的感覺(jué).

山谷詞中那些風(fēng)流狎昵的作品,大都作于青少年時(shí)期.山谷年輕時(shí)有過(guò)宴游嬉戲,醇酒美人的快活經(jīng)歷.其性格氣質(zhì),大概亦屬于"疏雋少檢"一類(lèi).他有一首《惜余歡茶詞》正是他早年風(fēng)流生活的寫(xiě)照:

四時(shí)美景,正年少賞心,頻啟東閣.芳酒載盈車(chē),喜朋侶簪合.杯觴交飛勸酬獻(xiàn),正酣飲,醉主人陳榻.坐來(lái)爭(zhēng)奈,玉山未頹,興與巫峽. 歌闌旋熱絳蠟.況漏轉(zhuǎn)銅壺,煙斷香鴨.猶整醉中花,借纖手重插.相將扶上,金鞍馬要 ,碾春焙,愿少處歡洽.未須歸去,重尋艷歌,更留時(shí)霎.

從這些鋪陳中,正可看到作者少時(shí)盡歡極樂(lè)的生活情形.正由于作者早年的這種生活經(jīng)歷,黃山谷就必然地把本來(lái)就被當(dāng)時(shí)人視作"艷科""末技"的詞,作為娛賓遣興的工具,狎妓宿的談助,將其玩世不恭,游戲人生的紈绔之氣,大膽地寄寓于詞.

山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三歲時(shí)及第后,即調(diào)汝州葉縣尉,后經(jīng)學(xué)官考試,任國(guó)子監(jiān)教授,三十六歲時(shí)知吉州太和縣.元礻右時(shí)期(1086—1093)在京師秘書(shū)省充任史官修《神宗實(shí)錄》,在此十七年中,山谷作詞甚少.宋哲宗紹圣元年(1094),山谷五十歲,哲宗親政,斥逐元礻右舊黨,黃庭堅(jiān)被控所修《神宗實(shí)錄》中有不滿(mǎn)新法的言論,遂以修史失誣之罪被貶官涪州別駕,黔州安置.據(jù)龍榆生先生《豫章黃先生詞》編年,山谷共有六十首左右的詞可確定作于謫黔之后.約占整個(gè)黃詞的三分之一.其中如《虞美人 宜州見(jiàn)梅作》,《念奴嬌 斷虹霽雨》,《千秋歲苑邊花外》等名篇均作于此時(shí).由此可見(jiàn),山谷歌詞創(chuàng)作的旺盛期集中在青少年(及第之前)與被謫黔之后.因?yàn)闀r(shí)間跨度大,造成歲月相隔,老少異趣,固是一個(gè)原因,但促成山谷詞風(fēng)變遷迥異的根本原因乃是他屢遭貶謫,每況愈下的生活境遇.他在黔州的生活甚為艱苦,他這樣形容:"萬(wàn)里黔中不漏天,屋居終日似乘船."(《定風(fēng)波》)山谷晚年更被貶至宜州(今屬?gòu)V西),境遇更為不堪,作者常常發(fā)出深深的嘆息:"老來(lái)亦失少年歡"(《鷓鴣天》),"心情那似當(dāng)年日"(《醉落魄》).他失去了產(chǎn)生俚詞艷句的生活基礎(chǔ),要尋找新的思想精神的寄托,于是詞也就必然地告別醇酒美人,宴游嬉戲,成為作者抒情狀物,發(fā)泄胸中不平的文學(xué)樣式.所謂窮而后工,正可從山谷詞見(jiàn)之.山谷前后詞風(fēng)之變異,首先取決生活,然亦有其它種種因緣,特別是他的學(xué)佛好禪尤對(duì)他的詞風(fēng)轉(zhuǎn)變有影響.黃庭堅(jiān)中年以后所服膺的禪宗,是一種中國(guó)化的佛教,探求隨緣適性,自我覺(jué)悟,實(shí)現(xiàn)一種蟬蛻污穢,越塵拔俗的自然人格.加之原來(lái)佛學(xué)清心寡欲,禪定持戒的說(shuō)教,必使山谷感到今是昨非,這樣,他不僅失去了產(chǎn)生艷歌小詞的生活基礎(chǔ),亦失去了創(chuàng)作之聲的思想基礎(chǔ),他的詞風(fēng)也就必然發(fā)生變化.

二,疏宕而沉郁的表情方式

婉約諸家作詞,大都以含蓄宛轉(zhuǎn),細(xì)密典麗見(jiàn)長(zhǎng).山谷詞則不然,他不循此徑,別開(kāi)一路,以疏宕明快見(jiàn)稱(chēng).山谷不是以細(xì)針密線(xiàn)縫制那些雅麗精美的詞章,而是以疏宕超逸之筆,表現(xiàn)胸中積郁的情感.所謂疏宕明快,大致是真率自然,不假雕飾.不以細(xì)密為結(jié)構(gòu)原則,往往較為自由疏松.婉約派表情達(dá)意的方式,往往是以景物烘染開(kāi)端,首先描寫(xiě)環(huán)境,然后一層層地展示人物動(dòng)態(tài),心理,而心理活動(dòng)又多是滲透于景物之中,隱含不露.大小晏,秦觀等詞人,都用這種章法作詞.山谷不去步趨婉約派章法,而是"我筆寫(xiě)我心",把自己的感受,心情為結(jié)構(gòu)線(xiàn)索.如《鷓鴣天》一詞:

萬(wàn)事令人心骨寒,故人墳上土新干.場(chǎng)酒肆狂居士,李下何防也正冠.金作鼎,玉為餐,老來(lái)亦失少年歡.茶萸菊蕊年年事,十日還將九日看.

平心而論,這首詞的格調(diào)并不高,沒(méi)有更多的思想價(jià)值,較濃厚地流露出封建士大夫的某種風(fēng)氣.但它的表情方式是疏宕明快的,以情語(yǔ)振起,以深切的感慨貫穿始終.詞中基本上沒(méi)有景語(yǔ),而是直接抒發(fā)自己的郁憤之情.當(dāng)然.山谷詞中也有許多篇什描寫(xiě)環(huán)境,渲染景物,但也都是任憑感情驅(qū)遣,隨意所之的.

山谷詞雖然疏宕明快,但又深含沉郁之致."沉郁"雖然表現(xiàn)為一種風(fēng)格特征,但更多的是由感情的悲慨所致.山谷屢遭貶謫,心中積郁不平,對(duì)社會(huì),人生都有很深的感慨和認(rèn)識(shí),使其詞作呈現(xiàn)出外疏宕而內(nèi)沉郁的特征.如《定風(fēng)波》:

萬(wàn)里黔中一漏天,屋居終日似乘船.及至重陽(yáng)天也霽,催醉,鬼門(mén)關(guān)外蜀江前. 莫笑老翁猶氣岸,君看,幾個(gè)黃菊上華顛戲馬臺(tái)南追兩謝,馳射,風(fēng)流猶拍古人肩.

此詞為山谷在黔南貶所的作品,它以狂放的筆調(diào),寫(xiě)出了內(nèi)心深沉的痛苦憂(yōu)郁,外似曠達(dá),實(shí)則沉郁,近于杜甫《曲江三章章五句》一類(lèi)作品的風(fēng)格.

馮煦在《宋六十一家詞選 例言》中曾指出山谷詞"疏宕"的特點(diǎn),而夏敬觀《手批山谷詞》又指出"山谷重拙"的特點(diǎn),可以說(shuō)他們都是頗具慧眼的,能夠見(jiàn)出山谷詞的獨(dú)特之處,而且甚中肯綮.實(shí)際上,山谷詞是兼有疏宕與沉郁的特征.山谷詞雖然疏巖明快,但并不粗疏淺陋,而是寓深意于其中.清人劉熙載也認(rèn)為:"黃山谷詞用意深至,自非小才所能辦."⑥這話(huà)說(shuō)得好,可謂搔著癢處了.看上去并不典雅富麗的山谷詞,卻是蘊(yùn)含深厚的,讀來(lái)自感厚重,與當(dāng)時(shí)詞壇上占主流的婉約詞風(fēng)是頗相徑庭的.

夏敬觀所說(shuō)的"重拙",也很值得玩味,它道出了容易被我們忽視的問(wèn)題."拙"本來(lái)是中國(guó)傳統(tǒng)人生哲學(xué)的一個(gè)范疇,與"巧"相對(duì)."巧"指機(jī)變偽詐之心,人為矯飾之貌,而"拙"則是指渾樸自然,未經(jīng)雕飾的本然狀態(tài).陶淵明曾把"拙"作為一種人生準(zhǔn)則,因而有"守拙歸園田"⑦的詩(shī)句.后來(lái),"拙"逐漸演化為中國(guó)藝術(shù)特有的審美范疇.宋代文人畫(huà)把"拙"作為價(jià)值范疇,追求筆墨的生拙.在這種審美傾向中,黃庭堅(jiān)起了很大作用.黃庭堅(jiān)作為著名的書(shū)畫(huà)鑒賞家,評(píng)價(jià)書(shū)畫(huà)都以"拙"為尚."凡書(shū)要拙多于巧,近世少年作字如新婦梳妝,百種點(diǎn)綴,終無(wú)烈婦態(tài)也".⑧論畫(huà)亦云:"余初末嘗識(shí)畫(huà),然參禪知無(wú)功之功,學(xué)道而知至道不煩,于是觀畫(huà)悉知其巧,拙,工,俗,選微入妙.然此豈可為單見(jiàn)寡聞?wù)叩涝?nbsp;"⑨主張無(wú)意地,自然而然地于"拙"中見(jiàn)出書(shū)畫(huà)的奧妙.山谷詞的審美傾向是與此一致的,頗具"生拙"的特點(diǎn),與典雅富麗的婉約詞風(fēng)是相左的,給詞壇帶來(lái)了一種清新之氣.

三,雅詞雜糅俗詞的語(yǔ)言特色

山谷在語(yǔ)言上也與眾不同,詞中語(yǔ)匯十分豐富,有傳統(tǒng)的典雅詞匯,也有大量的方言俗語(yǔ),山谷把它們糅合起來(lái),創(chuàng)造出生新的語(yǔ)言特色.同時(shí),山谷在詞中故意造成一種拗折的語(yǔ)言形勢(shì),來(lái)表現(xiàn)突兀不平的思想感情.山谷有些詞的語(yǔ)言是較為典雅工麗的,如《清平樂(lè)》:

春歸何處,寂寞無(wú)行路.若有人知春去處,喚取歸來(lái)同住. 春無(wú)蹤跡誰(shuí)知,除非問(wèn)取黃鸝.百?lài)薀o(wú)人能解,因風(fēng)飛過(guò)薔薇.

這首詞通過(guò)尋覓春的蹤跡,來(lái)抒寫(xiě)傷春意緒,語(yǔ)言典雅工致,可以說(shuō)是詞的"本色語(yǔ)".李清照在《詞論》中主張?jiān)~"別是一家",并認(rèn)為黃庭堅(jiān)是詞家中少有的明于此道者,大約是指這類(lèi)典雅優(yōu)美的作品而言.山谷詞的許多篇什則是將方言俗語(yǔ)和文學(xué)語(yǔ)言糅為一體的,如《卜算子》:

要見(jiàn)不得見(jiàn),要近不得近.試問(wèn)得君多少憐,管不解,多于恨. 禁止不得淚,忍管不得悶.天上人間有底愁,向個(gè)里,都諳盡.

詞中"管不解","個(gè)里","忍管"等都是民間俗語(yǔ).這些都是常見(jiàn)的口頭語(yǔ)言.這些詞匯的運(yùn)用,使詞作變得活潑親切,感情表達(dá)得更為具體準(zhǔn)確.山谷有些詞作則有過(guò)多地使用地區(qū)局限性頗大的方言俗語(yǔ)的傾向.如《丑奴兒》詞中有這樣幾句:"傍人盡道,你管又還鬼那口沙,得過(guò)口兒嘛,直勾得,風(fēng)了自家.是即好意也毒害,你還甜殺人了.怎生申報(bào)孩兒."這首詞人為地造成了語(yǔ)言上的隔閡,如果不是操這種方言的當(dāng)?shù)厝?恐怕很難全然理解詞的意思.

方言俗語(yǔ)用得恰到好處,會(huì)使人感到親切樸實(shí),清新自然,給人以娓娓如述的感覺(jué).山谷詞中有一部分收到了這種藝術(shù)效果.而上面這首詞,因?yàn)橛昧诉^(guò)多的生僻方言,使人難以索解,不但不能構(gòu)成優(yōu)美動(dòng)人的意象,反而有礙于讀者的欣賞思維活動(dòng).山谷主張"以俗為雅",這種藝術(shù)主張的實(shí)行,在詞中產(chǎn)生了上述兩種效果.山谷詞在語(yǔ)言上的另一特點(diǎn),是善于錘煉生新之語(yǔ)作為詞句的關(guān)鍵,使詞顯得精警勁健.如《減字木蘭花 中秋無(wú)雨》詞中"醉送月銜西嶺去"一句,"銜"字何等新奇有趣,使整個(gè)畫(huà)面活了起來(lái),有了一種活躍著的生命感.再如《訴衷情》里"山潑黛,水扌妥藍(lán)"之句,"潑","扌妥"二字把山水寫(xiě)成了有靈之物,活潑明麗.山潑灑著黛色,水揉動(dòng)著蔚蘭的錦緞,真是一幅極美的水墨丹青!

山谷還善于運(yùn)古人詩(shī)句于詞,憑借讀者對(duì)詩(shī)句的含意的理解,來(lái)深化詞的意蘊(yùn).如《水調(diào)歌頭 游覽》中的結(jié)句:"醉舞下山去,明月逐人歸",便是化用李白《下終南山過(guò)斛斯山人宿置灑》詩(shī)中的起句,"暮從碧山下,山月逐人歸",使感到那種太白式的飄逸.《定風(fēng)波》中"自斷此生休問(wèn)天"一句,用杜甫《曲江三章章五句》中的原詩(shī)句.杜詩(shī)表現(xiàn)了不肯向命運(yùn)屈服的倔強(qiáng)性格,山谷在詞中正是突出了這點(diǎn).《鷓鴣天》(西塞山邊白鷺飛》一首,敷演了唐人張志和《漁歌子》全詞,表現(xiàn)出詞人那種不慕功名,隨遇而安的思想情調(diào).

山谷歷經(jīng)坎坷磨難,頗多郁憤之概.為了抒發(fā)自己的胸中塊壘,他往往故意造成語(yǔ)言上的拗折跌宕的峻急之勢(shì).如《醉落魄》二首的起首幾句:"陶陶兀兀,尊前是我華胥國(guó).爭(zhēng)名爭(zhēng)利休莫莫,雪月風(fēng)花,不醉怎生得.""陶陶兀兀,人生無(wú)累何由得.杯中三萬(wàn)六千日.悶損旁觀,自我解落魄."這種奇突不平的語(yǔ)勢(shì),正是為了適應(yīng)牢騷不平的胸臆抒發(fā).

山谷詞的語(yǔ)言,孤立地看,沒(méi)有那么典麗圓熟,往往給人以生新拗折的感覺(jué).這是不屬于正宗婉約的傳統(tǒng)的.然而唯其如此,黃山谷打破了婉約詞的語(yǔ)言范式,改變了那種甜熟的老路,造成了一種詞學(xué)藝術(shù)上的"陌生化",使人們覺(jué)得新穎別致,造成了審美感受上的新鮮感.

山谷詞從美學(xué)風(fēng)格,表情方式,語(yǔ)言特點(diǎn)諸方面都敢于獨(dú)辟蹊徑,沖破傳統(tǒng)婉約詞的園囿.盡管山谷詞的成就并不那么高超,但對(duì)于北宋詞來(lái)說(shuō),山谷提供了破壞舊范式的契機(jī)與因素,給調(diào)壇帶來(lái)了生新之氣,只是他尚末能夠建立起一種新的范式,新范式的創(chuàng)立,是由蘇,辛來(lái)完成的.對(duì)于山谷本人來(lái)說(shuō),這也許不無(wú)遺憾,但他又確乎是"以余事做詞人"的,況且,他的藝術(shù)個(gè)性決定了山谷詞的本來(lái)面目.

篇2

【摘 要】唐詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌史上的璀璨明珠，宋詩(shī)亦是中國(guó)詩(shī)歌的高峰。兩者之間因時(shí)代先后必然有著繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。本文從唐人及其詩(shī)歌對(duì)宋人產(chǎn)生的深刻影響出發(fā)，認(rèn)為宋人具有普遍的無(wú)意識(shí)崇唐傾向且對(duì)唐詩(shī)多持肯定態(tài)度。繼而引出宋人學(xué)唐現(xiàn)象之普遍這一觀點(diǎn)，再以黃庭堅(jiān)學(xué)杜為例分析宋人對(duì)于唐詩(shī)的繼承及創(chuàng)新。最后得出此現(xiàn)象是符合繼承與發(fā)展這一藝術(shù)規(guī)律的這一結(jié)論。

【關(guān)鍵詞】崇唐心理；黃庭堅(jiān)學(xué)杜；繼承及創(chuàng)新

一、宋人學(xué)習(xí)唐詩(shī)的崇拜心理

唐詩(shī)作為中國(guó)詩(shī)歌史上的一大高峰，對(duì)后世產(chǎn)生著巨大的影響。宋人集體無(wú)意識(shí)地接受著唐詩(shī)的影響，隱約地延續(xù)著唐詩(shī)的脈搏。他們對(duì)唐人難免有著崇拜心理，因而常將今人之詩(shī)與唐人作比較，這在大量的宋記中可以發(fā)現(xiàn)。文瑩《玉壺清話(huà)》中：翰林鄭毅夫公，晚年詩(shī)筆飄灑清放，幾不落筆墨畛畦，間入李、杜深格。其中就將鄭毅夫詩(shī)歌與李白、杜甫之格相比，于此只言片語(yǔ)中便能看到其集體的無(wú)意識(shí)的火花。不僅如此，宋人自比為李白、杜甫及唐人的現(xiàn)象，更是一種普遍的存在。歐陽(yáng)修《歸田錄》中：予嘗在福州見(jiàn)山僧有朋有詩(shī)百余首，其中佳句……不減唐人。文瑩《湘山野錄》卷上：寇萊公詩(shī)“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”之句，深入唐人風(fēng)格。這都清晰地反映出了宋人對(duì)唐詩(shī)潛意識(shí)地接受。

在接受唐詩(shī)的過(guò)程中，宋人也清晰地看到了唐詩(shī)的優(yōu)點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)流行著一句話(huà)“文必秦漢、詩(shī)必盛唐”，這正是宋人對(duì)于唐詩(shī)的極大肯定。從具體詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，宋人認(rèn)為唐詩(shī)寫(xiě)得十分之妙，歐陽(yáng)修《歐陽(yáng)文忠公試筆》“余嘗愛(ài)唐人詩(shī)云‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，則天寒歲暮、風(fēng)凄木落，羈旅之愁如身履之。……詩(shī)之為巧，猶畫(huà)工小筆爾。以此知文章與造化爭(zhēng)巧可也。” 這無(wú)不體現(xiàn)出歐陽(yáng)修對(duì)于唐人溫庭筠的欣賞之情。此類(lèi)宋人贊賞唐詩(shī)之例更是不勝枚舉。

正是由于宋人對(duì)唐人的崇拜心理和對(duì)唐詩(shī)的肯定，使得宋代學(xué)唐現(xiàn)象十分普遍。

二、宋人對(duì)唐詩(shī)的模仿及創(chuàng)新

宋代詩(shī)學(xué)思潮的演變，自始至終便是在如何選擇唐詩(shī)典范的過(guò)程中推進(jìn)的。由宋初的學(xué)白樂(lè)天，轉(zhuǎn)而學(xué)李商隱，或者學(xué)賈島、姚合，再進(jìn)一步去學(xué)韓、學(xué)杜，最終樹(shù)立起韓愈、杜甫為宋詩(shī)的最高典范。在宋初詩(shī)壇上有著諸多詩(shī)歌流派，這些流派都各領(lǐng)，但其共同特點(diǎn)都是師法唐詩(shī)，同時(shí)也是在探索一條屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作之路。盡管師法的對(duì)象與探索的方式有所不同，最終卻都不可避免地落入唐人的窠臼之中，可謂“青出于藍(lán)而未勝于藍(lán)”。然而，他們的探索并非沒(méi)有意義，也并非純粹的模仿。

北宋后期，以黃庭堅(jiān)為首的陳師道、秦觀、張耒等詩(shī)人在蘇軾影響下活躍于詩(shī)壇，被稱(chēng)為江西詩(shī)派。江西詩(shī)派崇杜學(xué)杜，迎來(lái)了宋代詩(shī)人學(xué)杜的第一個(gè)。黃庭堅(jiān)學(xué)杜，更是宋代文學(xué)史上重要的文學(xué)現(xiàn)象。因而以黃庭堅(jiān)學(xué)杜來(lái)探討宋人對(duì)唐詩(shī)的模仿及創(chuàng)新是再恰當(dāng)不過(guò)了。對(duì)于黃庭堅(jiān)學(xué)杜，其實(shí)許多學(xué)者認(rèn)為他是失敗的。魏泰就曾批評(píng)黃庭堅(jiān)“方其拾璣羽，往往失鵬鯨”。（《臨漢隱居詩(shī)話(huà)》）張戒也說(shuō)他未得子美之精髓。認(rèn)為其只知從形式上學(xué)杜而不能得其精神實(shí)質(zhì)的片面性。嚴(yán)羽則說(shuō)：“國(guó)初之詩(shī)尚沿襲唐人……。至東坡、山谷始自出己意為詩(shī)，唐人之風(fēng)變矣”。對(duì)此，傅明善先生認(rèn)為持此論者可謂代不乏人。然而，正是這些對(duì)蘇黃詩(shī)風(fēng)有異于唐人風(fēng)致所表示的不滿(mǎn)言論，卻恰恰給我們提示了蘇黃在變創(chuàng)唐宋詩(shī)歌風(fēng)貌方面的杰出貢獻(xiàn)，而且即使是蘇黃與唐詩(shī)的關(guān)系也并不是簡(jiǎn)單的背離，而是繼承與發(fā)展，推陳出新的關(guān)系。對(duì)于此說(shuō)法，本人十分認(rèn)同。正如黃庭堅(jiān)說(shuō)的作詩(shī)要有所創(chuàng)新，“聽(tīng)他下虎口著，我不為牛后人”。（《贈(zèng)高子勉》）甚至于逆?zhèn)鹘y(tǒng)而動(dòng)，“詩(shī)須做到眾人不愛(ài)可惡處，方為工”（《石林詩(shī)話(huà)》）只有這樣才能樹(shù)立起宋人自己的個(gè)性旗幟。

黃庭堅(jiān)學(xué)杜并不是簡(jiǎn)單的模仿，而是對(duì)杜甫詩(shī)歌的繼承和創(chuàng)新。根據(jù)黃庭堅(jiān)本人的論述，他對(duì)杜甫的繼承主要在于句法。《冷齋夜話(huà)》卷一記載“山谷云：詩(shī)意無(wú)窮，而人之才有限，以有限之才，追無(wú)窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語(yǔ)， 謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。” 這段話(huà)說(shuō)明黃庭堅(jiān)學(xué)少陵，就是想盡量做到 “以有限之才，追無(wú)窮之意”。他學(xué)的是杜甫的表達(dá)方法，不是詩(shī)歌內(nèi)容。黃庭堅(jiān)對(duì)杜詩(shī)的繼承和創(chuàng)新是基于對(duì)杜詩(shī)的正確認(rèn)識(shí)。《后山詩(shī)話(huà)》記載黃魯直云“杜之詩(shī)法出審言，句法出庾信，但過(guò)之耳。杜之詩(shī)法，韓之文法也。詩(shī)文各有體，韓以文為詩(shī)，杜以詩(shī)為文，所以不工耳 。”這也恰恰表明了山谷學(xué)習(xí)杜詩(shī)是有選擇地學(xué)，而不是盲目地照搬其創(chuàng)作方法。

另外，近人往往認(rèn)為黃庭堅(jiān)尊杜僅僅著眼于杜詩(shī)的句法與用典，而對(duì)于其思想方面很不重視，其實(shí)這是一大誤解。實(shí)際上，他是很注重杜甫的思想精髓的。如元豐二年三十五歲時(shí)所作的《次韻伯氏寄贈(zèng)蓋郎中喜學(xué)老杜詩(shī)》云“老杜文章擅一家，國(guó)風(fēng)純正不欹斜。帝閽悠邈開(kāi)關(guān)鍵，虎穴深沉樣爪牙。千古是非存史筆，百年忠義寄江花。潛知有意升堂室，獨(dú)報(bào)遺編校舛差。” 由此可知黃庭堅(jiān)在杜詩(shī)中品味到了“忠義”精神。可見(jiàn)，黃庭堅(jiān)首先注重的是杜詩(shī)所繼承并發(fā)揚(yáng)的《詩(shī)經(jīng)》所開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和忠君愛(ài)國(guó)的情懷。他在晚年時(shí)期還教導(dǎo)后學(xué)說(shuō)：“老杜雖在流落顛沛，未嘗一日不在本朝，故善陳時(shí)事，句律精深，超古作者，忠義之氣，感發(fā)而言。”（《潘子真詩(shī)話(huà)》），“忠義”二字在此處更是有了十分深刻的表現(xiàn)。黃庭堅(jiān)學(xué)習(xí)杜甫，絕不是僅僅看到了“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”和“點(diǎn)鐵成金”，更包含了深刻的思想。雖然黃庭堅(jiān)在實(shí)際創(chuàng)作中沒(méi)有像杜甫那樣表現(xiàn)出“一飯而未嘗忘君”的憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民思想，卻也寫(xiě)出了像《流民嘆》和《書(shū)摩崖碑后》這樣的刺世之作。

其實(shí)，杜甫的精髓就在于學(xué)習(xí)前人卻不模仿前人，自成一家，而黃庭堅(jiān)又何嘗不是如此呢？他恰恰是學(xué)到了杜甫學(xué)習(xí)前人卻不模仿前人的獨(dú)創(chuàng)精神 。清人袁枚說(shuō)：“古之學(xué)杜者，無(wú)慮數(shù)千百家，其傳者皆其不似杜者也。唐之昌黎、義山、牧之、微之，宋之半山、山谷、后村、放翁，誰(shuí)非學(xué)杜者？今觀其詩(shī)皆不類(lèi)杜。”（《與稚存論詩(shī)書(shū)》，《小倉(cāng)山房文集》卷三十一）這也正表明了上述觀點(diǎn)。因此，用莫Z鋒先生在《江西詩(shī)派研究》論及黃庭堅(jiān)對(duì)前人詩(shī)歌藝術(shù)的繼承時(shí)所說(shuō)，黃庭堅(jiān)學(xué)習(xí)杜甫，就重在從杜詩(shī)中得到某種啟發(fā)而有助于自己的創(chuàng)新，所以黃詩(shī)是黃詩(shī)，并不類(lèi)似杜詩(shī)。因而，自然也就沒(méi)有所謂的純粹模仿這一說(shuō)了。

在此暫且表達(dá)我的觀點(diǎn)：學(xué)習(xí)前人是為了提高自己，借鑒遺產(chǎn)是為了推陳出新。因而山谷學(xué)杜而不似杜，正是其成功之處。這種學(xué)習(xí)是琢磨藝術(shù)品的創(chuàng)作途徑而非復(fù)制藝術(shù)品的學(xué)習(xí)，是站在前人肩膀上創(chuàng)造更多成就的學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃庭堅(jiān)《黃庭堅(jiān)詩(shī)集注》，中華書(shū)局，2003年.

[2]劉葉秋《歷記概述》北京出版社， 2003年.

[3]傅明善《宋代唐詩(shī)學(xué)》研究出版社， 2001年.

篇3

[關(guān)鍵詞]蘇軾；黃庭堅(jiān)；書(shū)法研究

[中圖分類(lèi)號(hào)]J29

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、對(duì)蘇軾書(shū)法的研究

到目前為止國(guó)內(nèi)外對(duì)蘇軾生平思想及具體作品的整理和分析研究比較充分，有關(guān)蘇軾的詩(shī)、詞、文和文藝思想的研究專(zhuān)著現(xiàn)在已有多部，就其書(shū)法理論和書(shū)法創(chuàng)作研究而言，成果比較多。劉正成主編的《中國(guó)書(shū)法全集?蘇軾（第33、34卷）》匯集了現(xiàn)存蘇軾書(shū)跡的圖版資料，并有作品的釋文和編年考證，是其他有關(guān)蘇軾書(shū)法研究的圖版資料的重要來(lái)源；關(guān)于蘇軾的書(shū)法創(chuàng)作歷程的評(píng)述和對(duì)蘇軾書(shū)法作品分析的專(zhuān)著有趙權(quán)利著《蘇軾》一書(shū)；蘇軾書(shū)法的綜合研究有七卷本《中國(guó)書(shū)法史》中曹寶麟所著《中國(guó)書(shū)法史?宋遼金卷》第三章的內(nèi)容；陳中浙著《蘇軾書(shū)畫(huà)藝術(shù)與佛教》，是迄今為止國(guó)內(nèi)僅見(jiàn)的關(guān)于蘇軾書(shū)法和繪畫(huà)研究的理論性專(zhuān)著。一些關(guān)于中國(guó)古代書(shū)法理論通史類(lèi)的著作中也多有關(guān)于蘇軾書(shū)法理論的章節(jié)，如王世征主編《中國(guó)書(shū)法理論綱要》的第四章第二節(jié)“蘇軾的論書(shū)”。關(guān)于蘇軾書(shū)法理論方面研究的單篇文章更多，主要分為以下幾個(gè)方面：

（一）蘇軾書(shū)法特點(diǎn)分析及其書(shū)法作品分期比較。宋廷位《蘇軾書(shū)法特點(diǎn)分析》列舉了蘇軾的傳世楷書(shū)、行書(shū)作品，從中分析總結(jié)出其書(shū)法特點(diǎn)：字型橫扁，體勢(shì)側(cè)，“捉筆近下，時(shí)善運(yùn)筆而尤善墨，遇作字必濃研幾如糊，然后濡染”；筆畫(huà)豐滿(mǎn)遒勁，字勢(shì)姿媚圓潤(rùn)；行草相間，自由隨意，多用圓筆，圓中帶方，寓靜于動(dòng)；用筆收放自如，墨色濃淡相宜。夏威夷《蘇軾早、中、晚期書(shū)法作品之比較》從宋代社會(huì)文化背景和蘇軾的人生經(jīng)歷出發(fā)，分析比較其早、中、晚期書(shū)法特點(diǎn)。早年表現(xiàn)為中和之美；中年呈現(xiàn)出隨意之美；晚年則是沉著之筆。盡管蘇軾早中晚期的書(shū)法風(fēng)格各有千秋，但總體而言，他一生的書(shū)法創(chuàng)作都是以“尚意”為典型的自然隨性的創(chuàng)作。

（二）從典型代表作品看蘇軾的書(shū)法創(chuàng)作觀。李永輝《從看蘇軾書(shū)法創(chuàng)作觀》以《黃州寒食詩(shī)帖》為出發(fā)點(diǎn)，從中挖掘蘇軾的書(shū)法創(chuàng)作觀，總結(jié)出“書(shū)出無(wú)意于佳乃佳爾”，“出新意于法度之中，妙情理于豪放之外”，“退筆如山未足珍，讀書(shū)萬(wàn)卷始通神”三個(gè)方面的書(shū)法創(chuàng)作觀和“尚意”的書(shū)法創(chuàng)作心態(tài)。曲曉飛《從探究蘇軾的書(shū)法境界》從深厚的文學(xué)底蘊(yùn)、繪畫(huà)的滲透、多種哲學(xué)思想的影響和獨(dú)到的書(shū)法理念四大因素探求《寒食帖》達(dá)到“神圓”境界的原因。孫楚春《形神兼?zhèn)洌幸鈱?xiě)情一坡思想藝術(shù)特色》指出《寒食帖》數(shù)百年來(lái)能夠不斷叩響人們心弦的主要原因在于它所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈、深刻而含蘊(yùn)豐富的意境。它以錯(cuò)綜多變的線(xiàn)條、別有韻味的墨色表現(xiàn)作者復(fù)雜深邃的內(nèi)心世界，情感濃烈、意蘊(yùn)豐富。文章通過(guò)逐字逐句的分析來(lái)闡述以上觀點(diǎn)。

（三）總論蘇軾書(shū)法美學(xué)思想。由興波、鄧子勉《蘇軾的書(shū)法藝術(shù)觀》認(rèn)為蘇軾書(shū)法藝術(shù)觀的核心是“意”，他高揚(yáng)主體精神，擺脫束縛、自由灑脫，追求真實(shí)自然的文學(xué)藝術(shù)概念；提倡“技道兩進(jìn)”的書(shū)學(xué)觀，對(duì)書(shū)寫(xiě)工具非常重視。左國(guó)華《蘇軾書(shū)法的美學(xué)思想》認(rèn)為蘇軾強(qiáng)調(diào)筆墨寓意深刻，透露出深厚的文人學(xué)養(yǎng)；他追求含蘊(yùn)豐富的意境，并將線(xiàn)條、文辭與意境完美結(jié)合起來(lái)；崇尚沖和淡遠(yuǎn)、自然蕭散的藝術(shù)風(fēng)格。劉莉莉《論蘇軾的書(shū)法美學(xué)》認(rèn)為蘇軾的思想是典型的三教合一，儒釋道在他的美學(xué)觀中融會(huì)貫通，化而為曠達(dá)超脫的處世哲學(xué)和自然淡泊、高雅飄逸的審美情趣。這些美學(xué)思想在其書(shū)法創(chuàng)作中均有體現(xiàn)，最終形成了自然平淡的韻味。文師華《論蘇軾的書(shū)法美學(xué)理論》認(rèn)為蘇軾受中唐以來(lái)盛行的狂禪思想的影響，提倡在書(shū)法創(chuàng)作中自出新意；認(rèn)為書(shū)法作品應(yīng)表現(xiàn)出書(shū)家的學(xué)識(shí)、人品，應(yīng)有清雅深長(zhǎng)的韻味；在技法方面，蘇軾提出了獨(dú)特的執(zhí)筆方法，強(qiáng)調(diào)勤學(xué)苦練，追求筆畫(huà)遒勁、血肉飽滿(mǎn)。舒韶雄《蘇軾書(shū)法美學(xué)思想》認(rèn)為蘇軾美學(xué)思想核心是尚自然。在其書(shū)法美學(xué)思想體系建構(gòu)中，“自然”的內(nèi)涵不斷充實(shí)，外延不斷擴(kuò)展，包含著本與末、道與藝、人品與書(shū)品等本體論范疇和創(chuàng)作論上的無(wú)意于佳、放意自適狀態(tài)及風(fēng)格論上的自然平淡。李志剛《蘇軾詩(shī)詞題跋中的書(shū)法美學(xué)觀》通過(guò)對(duì)蘇軾詩(shī)詞和題跋的評(píng)述總結(jié)出尚意重法、品性論、書(shū)畫(huà)自?shī)收摗⒁詫W(xué)養(yǎng)書(shū)、自然風(fēng)格論等美學(xué)思想。劉虹《淺析坡書(shū)法藝術(shù)觀》認(rèn)為沉厚蒼勁、體態(tài)豐盈的“蘇體”字極其講究神韻，以筆抒情，因書(shū)寫(xiě)時(shí)的心境、情緒和內(nèi)容的不同而有著體勢(shì)和筆意的變化。陳黨《蘇軾書(shū)法尚意性探微》從蘇軾所處時(shí)代、人生經(jīng)歷、書(shū)法理論和書(shū)法實(shí)踐等方面探索其書(shū)法尚意性的內(nèi)在特征及其歷史影響。吳新來(lái)《“寓意”而不“留意”――蘇軾書(shū)法美學(xué)思想略論》指出蘇軾所謂“寓意”是把書(shū)法作品當(dāng)做寄托情感的工具，而不是深陷于其中無(wú)法自拔，這種“寓意”而不“留意”的觀點(diǎn)正是他怡然自適人生哲學(xué)的體現(xiàn)。

（四）蘇軾書(shū)法美學(xué)中的佛道思想。鄒建雄《道家思想與蘇軾書(shū)法創(chuàng)作》認(rèn)為道家思想對(duì)蘇軾書(shū)法創(chuàng)作影響首先表現(xiàn)在其創(chuàng)作心態(tài)上，他認(rèn)為書(shū)法不是獲取功名利祿的工具或手段，只是一種“自?shī)省钡姆绞剑珜?dǎo)以“游”來(lái)看待書(shū)法的性質(zhì)并以“無(wú)意”的心態(tài)進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作。其次是影響蘇軾的書(shū)法實(shí)踐，主要表現(xiàn)為蘇軾獨(dú)特的執(zhí)筆方法和“無(wú)法”的創(chuàng)作方法。劉曉陶《蘇軾書(shū)法美學(xué)中的佛教觀》認(rèn)為大乘佛教中的“中觀”思維方式使蘇軾將“無(wú)法而法”作為書(shū)法美學(xué)的終極目標(biāo)；華嚴(yán)宗“四法界”的“理事無(wú)礙”、“事事無(wú)礙”思想使他將“通融無(wú)礙”作為書(shū)法各種書(shū)體創(chuàng)作的根本方法；禪宗的心性論使他在書(shū)法美學(xué)中強(qiáng)調(diào)“無(wú)意于佳乃佳”。張百軍《詩(shī)意地棲居――禪宗對(duì)蘇軾書(shū)法美學(xué)思想的影響》認(rèn)為禪宗的詩(shī)性哲學(xué)深深影響著蘇軾的人生態(tài)度，也滲透到他的書(shū)法實(shí)踐和書(shū)法美學(xué)思想中，概括為以“意”統(tǒng)攝下的以書(shū)人禪和以禪喻書(shū)，在“意造無(wú)法”、“通其意”和“合于天造”的追求中闡釋著禪的理趣與意蘊(yùn)。

（五）蘇軾書(shū)法美學(xué)的當(dāng)代意義。黃鴻瓊《蘇軾的書(shū)法美學(xué)思想及其當(dāng)代意義》認(rèn)為蘇軾所追求的書(shū)法審美“適意”和對(duì)深層“意”的強(qiáng)調(diào)正是當(dāng)代書(shū)壇所欠缺的，當(dāng)代書(shū)法家應(yīng)在“法”和深層“意”上更進(jìn)一步。夏威夷《蘇軾早、中、晚期書(shū)法作品之比較》認(rèn)為無(wú)論在書(shū)法實(shí)踐還是書(shū)法理論上，蘇軾對(duì)后世的影響都是空前巨大的。他儒雅豪邁的藝術(shù)風(fēng)格、深厚的學(xué)養(yǎng)和獨(dú)特的人格魅力值得當(dāng)代書(shū)家深入學(xué)習(xí)。

二、對(duì)黃庭堅(jiān)書(shū)法的研究

中國(guó)古代的黃庭堅(jiān)書(shū)法研究主要注重寫(xiě)作背景、章法款式、流傳鑒藏、風(fēng)格特色、師承源流及歷史地位等，但多屬經(jīng)驗(yàn)式的描述缺乏邏輯的嚴(yán)密性和體系的完整性。近現(xiàn)代以來(lái)，黃庭堅(jiān)書(shū)學(xué)研究主要是作品介紹和賞析。80年代后期，黃庭堅(jiān)書(shū)學(xué)研究走向深入，徐邦達(dá)的《古書(shū)畫(huà)過(guò)眼要錄》是黃庭堅(jiān)作品考證的奠基之作；傅申《海外書(shū)跡研究》對(duì)黃庭堅(jiān)一部分作品的真?zhèn)芜M(jìn)行了探討；韓國(guó)金炳基《黃山谷書(shū)逝蘭賦真?zhèn)慰肌贰ⅫS君《黃庭堅(jiān)蛇君軒及其書(shū)作考》、水賚佑《黃庭堅(jiān)偽跡考敘》等都是考訂的佳篇。水賚佑編撰的《中國(guó)書(shū)法全集?黃庭堅(jiān)卷》是目前黃庭堅(jiān)書(shū)學(xué)研究的最為重要的成果。黃庭堅(jiān)書(shū)論研究依據(jù)的主要文獻(xiàn)是《山谷題跋》。關(guān)于黃庭堅(jiān)書(shū)法理論方面研究的單篇文章很多，主要分為以下幾個(gè)方面：

（一）黃庭堅(jiān)書(shū)法特點(diǎn)分析及其書(shū)法作品分期比較。楊頻《黃庭堅(jiān)書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作分期初論》創(chuàng)造性地以蘇黃交游及其影響力為依據(jù)，將黃庭堅(jiān)的書(shū)法創(chuàng)作分為前交游期（34歲之前）、交游期（34歲至47歲）、后交游期（48歲至57歲）、深入變法期（58歲至61歲）四個(gè)分期。因?yàn)樘K軾對(duì)于黃庭堅(jiān)的藝術(shù)道路有著極為重要的影響，這就構(gòu)成對(duì)黃庭堅(jiān)書(shū)法藝術(shù)分期的重要背景。黃天壁《略論黃庭堅(jiān)書(shū)法藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格》將黃庭堅(jiān)書(shū)法特點(diǎn)總結(jié)為中宮斂結(jié)、長(zhǎng)筆四展，側(cè)變化、不受羈束，點(diǎn)不挑起、一代奇書(shū)，撇改為點(diǎn)、蹙寫(xiě)上收，動(dòng)靜結(jié)合、和諧統(tǒng)一，不泥古法、得筆外意六個(gè)方面。董菱《寒瘦雅健，奇逸灑脫――淺談黃庭堅(jiān)書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格》認(rèn)為黃庭堅(jiān)的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格是由特定的社會(huì)歷史條件和其生活境遇造成的，是他傲骨嶙峋、磊落剛正人格的體現(xiàn)。好學(xué)不倦、刻意求新的治學(xué)態(tài)度是形成其寒瘦雅健、奇逸灑脫藝術(shù)風(fēng)格的根本原因。

（二）黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)思想與書(shū)法理論的關(guān)系。王照水、由興波的《論黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)思想和書(shū)法理論的互通與互補(bǔ)》認(rèn)為黃庭堅(jiān)注重詩(shī)學(xué)思想與書(shū)法理論的精神互通，“免俗”是其文學(xué)、藝術(shù)觀中一貫的主張和核心思想。他以重“韻”作為品評(píng)詩(shī)歌和書(shū)法作品的標(biāo)準(zhǔn)，在形式上二者都求“拙”。他的詩(shī)論同書(shū)論中有通過(guò)詩(shī)、書(shū)外在現(xiàn)象達(dá)到本質(zhì)的觀念，通過(guò)字句推敲、點(diǎn)畫(huà)模擬來(lái)實(shí)現(xiàn)精神上相似，“自成一家”是他一生對(duì)詩(shī)、書(shū)的不懈追求。他晚年的詩(shī)、書(shū)創(chuàng)作形成了互補(bǔ)，成為其情感表達(dá)的雙重載體。由興波《“韻”與“免俗”一黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)思想與書(shū)法理論關(guān)系初探》認(rèn)為黃庭堅(jiān)有意溝通文學(xué)與藝術(shù)，在品評(píng)書(shū)法作品時(shí)常參以詩(shī)歌的內(nèi)涵和意境，在賞詩(shī)時(shí)又同時(shí)關(guān)注書(shū)法對(duì)展現(xiàn)詩(shī)歌內(nèi)容的作用。重點(diǎn)從“韻”這個(gè)概念的引入和追求“免俗”的目標(biāo)兩個(gè)方面闡釋。

篇4

有一天，當(dāng)他正在午睡時(shí)，做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)自己走出州衙大門(mén)，來(lái)到一處村莊，看見(jiàn)一個(gè)老婆婆站在門(mén)外的供案前，口中喃喃呼喊著某人的姓名。黃庭堅(jiān)趨前一看，看見(jiàn)供桌上擺著一碗煮好的芹菜面，香味飄溢，黃庭堅(jiān)平常就最?lèi)?ài)吃芹菜面，所以這時(shí)不自覺(jué)地端起來(lái)便吃，吃完后就又走回了衙府。等一覺(jué)醒來(lái)，夢(mèng)境仍十分清晰，尤為奇怪的是，嘴里還留有芹菜的香味。他心中雖然納悶，但也并不以為意，只覺(jué)得這不過(guò)是做了一場(chǎng)夢(mèng)而已。

等到次日午睡時(shí)，夢(mèng)境又和昨日相似，而且醒來(lái)后齒頰間依然還留有芹香味。他不禁甚感訝異。于是他起身步出衙門(mén)，循著夢(mèng)中記憶的道路行去，令他十分詫異的是，一路行來(lái)，道路和兩邊的景致竟然和夢(mèng)中的情景完全一樣，最后終于來(lái)到一處人家門(mén)前，但門(mén)扉緊閉，黃庭堅(jiān)便前去叩門(mén)。一位白發(fā)的老婆婆出來(lái)應(yīng)門(mén)，黃庭堅(jiān)問(wèn)她，這兩天是否曾有在門(mén)外喊人來(lái)吃芹菜面的事情。

老婆婆回答說(shuō)：“昨天是我女兒的忌日，因?yàn)樗胺浅Ｏ矚g吃芹菜面，所以每年在她的忌日，我都會(huì)做一碗芹菜面，呼喊她回來(lái)食用!”

黃庭堅(jiān)問(wèn)：“你女兒去世多久了？”

老婆婆答：“已經(jīng)二十六年了！”

黃庭堅(jiān)心想，自己不也正是二十六歲嗎？而昨天也正好是自己的生辰，于是更進(jìn)一步問(wèn)這婆婆，有關(guān)她女兒在世時(shí)的事情。

老婆婆說(shuō)，她只有這么一個(gè)女兒，生前非常喜歡讀書(shū)，寫(xiě)得很好的詩(shī)詞文章，而且信佛茹素，非常孝順，但就是不肯嫁人。后來(lái)在二十六歲時(shí)，生了一場(chǎng)病便亡去了。當(dāng)死之時(shí)，告訴說(shuō)一定會(huì)回來(lái)看她!

老婆婆說(shuō)著，又將黃庭堅(jiān)引到一間書(shū)房，老婆婆指著一個(gè)大木柜告訴他說(shuō)，她女兒平生所看的書(shū)和所寫(xiě)文章全鎖在里頭，只是不知鎖匙放到哪里去了，所以一直無(wú)法打開(kāi)。

黃庭堅(jiān)想了一下，驀然像是記起了什么，就伸手到一處被枕下，取出了鑰匙。老婆婆見(jiàn)此，也一時(shí)驚呆在那里。黃庭堅(jiān)打開(kāi)書(shū)柜，看到許多書(shū)籍文稿。他翻看書(shū)籍，內(nèi)心中出現(xiàn)依稀的記憶，知道這些書(shū)確實(shí)都是自己看過(guò)的。又看那些文稿，發(fā)現(xiàn)他每次所寫(xiě)詩(shī)詞文章，竟然這里都有底稿，自己好像只是默記了出來(lái)而已。

黃庭堅(jiān)當(dāng)此已經(jīng)明白，他已回到了前世的家中。面前的老婆婆，便是他前世的母親。而今家中卻僅剩她孤獨(dú)一人了，于是黃庭堅(jiān)跪拜在地，說(shuō)明自己就是她前世的女兒轉(zhuǎn)世。老婆婆本來(lái)半信半疑，但親眼看到黃庭堅(jiān)剛才取出秘藏鑰匙的情景，也就不能不信世間確有這樣的奇事。于是，母女隔世重逢相認(rèn)，抱首唏噓了半天。然后，黃庭堅(jiān)將老婆婆迎到府中，奉養(yǎng)終身。

這個(gè)故事一經(jīng)流露，便在朝野傳為佳話(huà)。后來(lái)黃庭堅(jiān)在州衙后園建造一座亭園，亭中有他自題的碑刻：“似僧有發(fā)，似俗脫塵。做夢(mèng)中夢(mèng)，悟身外身。”

篇5

天柱山著名游覽點(diǎn)是三祖寺。進(jìn)入天柱山的南大門(mén)野人寨上行不遠(yuǎn)就到達(dá)三祖寺。相傳，寺始建于南朝，現(xiàn)僅存藏經(jīng)樓、偏房數(shù)間和屹立于寺前的覺(jué)寂塔。三祖寺西，有大石累累的山谷，谷側(cè)陡巖直立，谷中流水潺潺，松竹遮天蔽日，稱(chēng)之為“山谷流泉”。山谷門(mén)有一石洞，石洞前有一巨石狀如臥牛，稱(chēng)“石牛古洞”。相傳，北宋人黃庭堅(jiān)曾坐此石上讀書(shū)，并自號(hào)“山谷道人”。在這里的一塊巨石上刻有黃庭堅(jiān)的詩(shī)和同時(shí)代大畫(huà)家李公麟所繪的黃庭堅(jiān)坐于石牛上的畫(huà)像。這件珍貴的古代詩(shī)畫(huà)刻石，現(xiàn)仍清晰可見(jiàn)。

天柱峰如擎天巨柱，雄偉壯麗，氣勢(shì)非凡。在天柱峰前正面崖壁上，鐫有“孤立睛霄，中天一柱”八個(gè)大字，橫書(shū)其上。“頂天立地”四個(gè)大字直書(shū)其下，氣魄宏偉，令人驚嘆。天柱峰左、右側(cè)有飛來(lái)、三臺(tái)兩峰相峙，更顯得氣勢(shì)磅礴。

天柱山飛來(lái)峰下的神秘谷被游人稱(chēng)為“天柱一絕”。神秘谷長(zhǎng)約五、六華里，谷底由54個(gè)形態(tài)各異的洞穴組成，洞連洞，洞套洞，洞內(nèi)有牖，有庭，有門(mén)，有石梯，有石欄。在暗洞中穿行，難辨東西，不知陰晴，壓抑沉悶；但一出洞口，即見(jiàn)光明，又使人激動(dòng)欣喜。

篇6

關(guān)鍵詞：中和之美 怨而不怒 和而不同 水火濟(jì)濟(jì) 集大成

唐代詩(shī)人中，杜甫的詩(shī)歌最能體現(xiàn)出中國(guó)古典哲學(xué)和古典美學(xué)的中和精神。無(wú)論是從所表達(dá)的思想感情看，從選擇的詩(shī)體形式看，從有意使用矛盾的對(duì)立統(tǒng)一看，還是從繼往開(kāi)來(lái)的詩(shī)史意義看，都是如此。

其一，杜詩(shī)在表達(dá)感情時(shí)體現(xiàn)了溫柔敦厚、“怨而不怒”的中庸色彩。杜甫的儒家思想非常純正。杜甫不但“一生卻只在儒家界內(nèi)”（劉熙載《藝概》卷二），而且發(fā)展了儒學(xué)。莫礪鋒說(shuō)：“杜甫對(duì)儒學(xué)的最大貢獻(xiàn)在于他以整個(gè)的生命為儒家的人格理想提供了典范……杜甫的另一個(gè)貢獻(xiàn)是他以實(shí)際行為豐富了儒學(xué)的內(nèi)涵，尤其是關(guān)于‘仁’的內(nèi)涵。”[1]（P12—13）生活于離亂艱難之際，杜甫即使不在其位也謀其政，把儒家的仁愛(ài)思想發(fā)揮到極致，顯示了憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的博懷。王安石筆下的杜甫：“寧令吾廬獨(dú)破受凍死，不忍四海赤子寒颼飗。”（《杜甫畫(huà)像》）杜甫在“入門(mén)聞號(hào)啕，幼子餓已卒”的極端痛苦中，卻“默思失業(yè)徒，因念遠(yuǎn)戍卒”；看到“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕”的現(xiàn)實(shí)，寫(xiě)出了“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）這樣的名句，但其表現(xiàn)出來(lái)的思想仍然是儒家的“怨而不怒”。張戒《歲寒堂詩(shī)話(huà)》卷上云：至于杜子美則又不然……乃圣賢法言，非特詩(shī)人而已。[2]（P453）不但如此，杜甫也說(shuō)自己的詩(shī)法是從儒家而來(lái)，“法自儒家有”（《偶題》），這是最鮮明的態(tài)度。

其二，“和而不同”的詩(shī)體形式。杜詩(shī)對(duì)于當(dāng)時(shí)的各種詩(shī)體，都積極參與創(chuàng)作，并大膽探索。根據(jù)莫礪鋒的統(tǒng)計(jì)，杜甫有五古263首，七古141首，五絕31首，七絕107首，五律630首，七律151首，五排127首，七排7首。[3]（P236）從這個(gè)數(shù)據(jù)可以看出，杜甫詩(shī)歌的詩(shī)體形式非常全面，古體詩(shī)與近體詩(shī)同樣得到了發(fā)展。唐朝前期，一度出現(xiàn)過(guò)古、近體詩(shī)互相排斥的現(xiàn)象，初唐的宮廷詩(shī)人喜歡寫(xiě)近體詩(shī)，陳子昂則對(duì)其大加鞭撻，他本人也很少寫(xiě)近體詩(shī)。即使到了盛唐，大詩(shī)人李白還在高喊“自從建安來(lái)，綺麗不足珍。圣代復(fù)元古，垂衣貴清真”（《古風(fēng)五十九首》），盡管他本人其實(shí)從中受益不少。在杜甫的創(chuàng)作中，古體詩(shī)與近體詩(shī)并存。他不僅是唐五排最多也最成功的詩(shī)人，而且開(kāi)創(chuàng)了七排的新形式。五排和七排的發(fā)展、成熟，則代表了唐代詩(shī)歌藝術(shù)的頂點(diǎn)。

除了在五排和七排上的創(chuàng)新外，杜甫的其他詩(shī)體也有一些變化。他的五古具有明顯的“賦化”特點(diǎn)。胡小石《杜甫〈北征〉小箋》：“敘自鳳翔北行至邠，再自邠北行至鄜沿途所見(jiàn)，純用《北征》《東征》《西征》諸賦章法，化賦為詩(shī)，文體挹注轉(zhuǎn)換，局度弘大，其風(fēng)至杜始開(kāi)。”[4]如在《自京赴奉先縣詠懷五百字》里，作者創(chuàng)造性地將前人常用的“紀(jì)游”和“詠懷”題材合而為一。他的樂(lè)府詩(shī)“即事名篇，無(wú)復(fù)依傍”，不僅擺脫了音樂(lè)的限制，而且擺脫了古體的限制。元稹《樂(lè)府序》：“近代唯詩(shī)人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車(chē)》《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無(wú)復(fù)倚傍。”就近體詩(shī)而言，用律詩(shī)反映時(shí)事政治，并發(fā)表政治見(jiàn)解，也是從杜甫開(kāi)始的。為了讓律詩(shī)表達(dá)更豐富和重大的內(nèi)容，他還開(kāi)創(chuàng)了組詩(shī)的寫(xiě)法。他的絕句也很有特色，一些作品重視對(duì)仗，甚至兩聯(lián)皆用對(duì)仗，如《絕句》（兩個(gè)黃鸝鳴翠柳）就是非常典型的例子。

在杜甫筆下，中國(guó)詩(shī)歌的詩(shī)體形式第一次變得如此豐富多彩。他能讓這些詩(shī)體“并育而不相害”（《禮記·中庸》）。在他之前，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)作家有意使用過(guò)這么多的詩(shī)體，他同時(shí)代的人也無(wú)人做到這一點(diǎn)。但在他之后，尤其是宋代以后，幾乎所有有成就的詩(shī)人都做到了這點(diǎn)，這正可以看出杜甫的巨大影響。

其三，杜詩(shī)體現(xiàn)了眾多矛盾的對(duì)立統(tǒng)一。從表現(xiàn)看，杜甫的詩(shī)歌充滿(mǎn)著矛盾，不少論者都注意到了這類(lèi)問(wèn)題。其實(shí)不是矛盾，是杜甫在有意追求對(duì)立面之間的互相統(tǒng)一。杜甫把許多相反相成的矛盾放在一起，使得他的詩(shī)歌整體上更加具有“水火濟(jì)濟(jì)”之美。

在詩(shī)歌語(yǔ)言上，杜甫一方面非常注重讀書(shū)的作用：“讀書(shū)破萬(wàn)卷，下筆如有神”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》）。他的詩(shī)歌不但使用典故很多，而且達(dá)到了用典不啻口出的境地，如其《兵車(chē)行》中的前兩句“車(chē)轔轔，馬蕭蕭”竟然都是使用《詩(shī)經(jīng)》中的句子。這一點(diǎn)后來(lái)被黃庭堅(jiān)夸張為“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”；另一方面杜甫強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)不驚人死不休”（《江上值水如海勢(shì)聊短述》）。事實(shí)上他長(zhǎng)于自鑄偉詞，創(chuàng)造出許多精練生動(dòng)的句子。如對(duì)其《登高》一詩(shī)，羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中曾分析說(shuō)：“杜陵詩(shī)云：‘萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。’……十四字之間，含八意，而對(duì)偶又精確”[5]（P215）。但同時(shí)，他又主動(dòng)采用民間口語(yǔ)，如“三吏”“三別”直接讓人物自己說(shuō)話(huà)，中間不乏這樣的語(yǔ)言。元稹說(shuō)他：“憐渠直道當(dāng)時(shí)語(yǔ)，不著心源傍古人。”（《酬孝甫見(jiàn)贈(zèng)十首各酬本意次用舊韻》其二）宋張戒《歲寒堂詩(shī)話(huà)》中對(duì)他的這類(lèi)語(yǔ)言評(píng)價(jià)很高：世徒見(jiàn)杜子美詩(shī)多粗俗，不知粗俗語(yǔ)在詩(shī)句中最難，非粗俗，乃高古之極也。……子美之詩(shī)，顏魯公之書(shū)，雄姿杰出，千古獨(dú)步，可仰而不可及耳。[6]（P450）

三者之中，不僅使用典故和自鑄偉詞是一組對(duì)立的矛盾，二者與家常語(yǔ)也構(gòu)成一組對(duì)立的矛盾。

在詩(shī)歌技巧上，杜甫說(shuō)自己一方面“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”（《遣悶戲呈路十九曹長(zhǎng)》），另一方面又“老去詩(shī)篇渾漫與”（《江上值水如海勢(shì)聊短述》），表面看來(lái)這兩者是截然相反的，其實(shí)這兩者又是統(tǒng)一的。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“但熟觀杜子美到夔州后古律詩(shī)，便得句法簡(jiǎn)易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無(wú)斧鑿痕，乃為佳作耳。”[7]（P471）朱熹說(shuō)：“杜甫夔州以前詩(shī)佳，夔州以后，自出規(guī)模，不可學(xué)。”“杜詩(shī)初年甚精細(xì)，晚年橫逆不可當(dāng)，只意當(dāng)處便押一個(gè)韻。”“人多說(shuō)杜子美夔州詩(shī)好，此不可曉。”[8]（P3326）乍一看，這些說(shuō)法差別很大，但都承認(rèn)了杜詩(shī)“渾漫與”的一面，其不同在于，黃庭堅(jiān)是一流的大詩(shī)人，他看到了其中“詩(shī)律細(xì)”的一面，認(rèn)為其中有“大巧”，是“平淡而山高水深”；而朱卻認(rèn)為是老杜的詩(shī)歌水平退步了。程千帆、莫礪鋒《老去詩(shī)篇渾漫與——論杜甫晚期今體詩(shī)的特點(diǎn)及其對(duì)宋人的影響》認(rèn)為，杜甫晚期今體詩(shī)在格律方面，有意打破平仄和諧，寫(xiě)入一些不盡合律的拗句；絕句多對(duì)仗；律詩(shī)對(duì)仗靈活而不拘滯。[9]（P87—90）這些特點(diǎn)，使得其詩(shī)歌顯得似乎不那么工巧，而更有古體詩(shī)的那份靈活，但其實(shí)又都是“有意”為之，這正好揭示了杜甫晚年的詩(shī)歌是有意把“詩(shī)律細(xì)”和“渾漫與”中和統(tǒng)一在一起的。

即使單純從詩(shī)歌中感情的表達(dá)方式來(lái)說(shuō)，也體現(xiàn)了對(duì)立統(tǒng)一。詩(shī)人對(duì)國(guó)家人民的命運(yùn)飽含非常動(dòng)人的感情，如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”（《春望》），“清江錦石傷心麗，嫩蕊濃花滿(mǎn)目斑”（《滕王亭子二首》其一）等等。在這樣的詩(shī)歌中，作者以己為詩(shī)中主人公，感情直接抒發(fā)。但在另外一些作品中，作者卻讓自己退到一邊，僅冷眼旁觀去記錄所看到的東西。如《麗人行》只寫(xiě)外戚的春游時(shí)的奢華和氣焰，作者未有一句可否；“三吏”“三別”干脆直接讓詩(shī)中人物自己說(shuō)話(huà)，作者主要是像史官那樣記錄而已。在上面所舉的這些詩(shī)歌中，作者憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的感情并沒(méi)有什么不同，不同的只是抒情的方式而已，前一種表達(dá)較顯露，后一種表達(dá)較隱秘。

其四，杜詩(shī)是把“學(xué)古”與“變古”融合得最好的典范。杜甫在中國(guó)詩(shī)歌史上有一個(gè)非常獨(dú)特的地位——“集大成”。他主張廣泛地學(xué)習(xí)前人的詩(shī)歌成就，“轉(zhuǎn)益多師是汝師”，并在這方面取得了很大成功。中唐元稹《唐工部員外郎杜君墓系銘》說(shuō)：“至于子美，蓋所謂上薄，下該沈宋，古傍蘇李，氣奪曹劉……詩(shī)人以來(lái)未有如子美者。”這已是“集大成”的意思。以上兩個(gè)說(shuō)法主要從杜甫博采他人之長(zhǎng)的角度提出，而其詩(shī)歌的創(chuàng)造性也非常突出。韓成武《杜甫在中國(guó)詩(shī)歌史上的十個(gè)創(chuàng)新之舉》一文認(rèn)為他有十項(xiàng)開(kāi)拓。[10]（P48）

于唐代，杜甫是最善于學(xué)習(xí)的，也是最富有創(chuàng)造性的大詩(shī)人，他是中國(guó)詩(shī)人中能夠把“學(xué)古”與“變古”融合得最好的典范。他本人的詩(shī)歌具有多方面的風(fēng)格。據(jù)《遯齋閑覽》載，王安石曾經(jīng)拿他和李白比較說(shuō)：“白之歌詩(shī)，……不知變也。至于甫，則悲歡、窮泰、發(fā)斂、抑揚(yáng)、疾徐、縱橫，無(wú)施不可，……此甫所以光掩前人，而后來(lái)無(wú)繼也。”[11]（P37）

杜甫的“集大成”，特別是他的風(fēng)格多樣性給后人開(kāi)啟了許多不同的學(xué)詩(shī)法門(mén)。孫僅《讀杜工部詩(shī)集序》云：“公之詩(shī)，支而為六家：孟郊得其氣焰，張籍得其簡(jiǎn)麗，姚合得其清雅，賈島得其奇僻，杜牧、薛能得其豪健，陸龜蒙得其贍博，皆出公之奇偏。”葉燮《原詩(shī)·內(nèi)編》曰：“自甫以后，在唐如韓愈、李賀之奇戛，劉禹錫、杜牧之雄杰，劉長(zhǎng)卿之流利，溫庭筠、李商隱之輕艷，以至宋、金、明之詩(shī)家，稱(chēng)巨擘者，無(wú)慮數(shù)百人，各自炫奇翻異，而甫無(wú)一不為之先河。”他們的說(shuō)法雖不同，實(shí)質(zhì)并無(wú)區(qū)別，都強(qiáng)調(diào)了其對(duì)后代詩(shī)歌的巨大影響。

對(duì)于杜甫在中國(guó)詩(shī)歌史上的承先啟后的獨(dú)特作用，前人從不同的方面多所闡發(fā)，其中明人胡應(yīng)麟說(shuō)得最為全面：“大概杜有三難：盛極難繼，首創(chuàng)難工，遘衰難挽。子建以至太白，詩(shī)家能事都盡，杜后起集其大成，一也；排律近體，前人未備，伐山導(dǎo)源，為百世師，二也；開(kāi)元既往，大歷既興，砥柱其間，唐以復(fù)振，三也。”[12]（P91）

杜甫的詩(shī)歌顯示了多方面的中和特點(diǎn)，這是他高于所有的唐代其他詩(shī)人的地方。宋代是中國(guó)古典文化的成熟期，宋型文化最富于中和精神，宋代詩(shī)歌也是中國(guó)古典詩(shī)歌中最富于中和之美的。明乎此，我們就能理解，杜甫最終成了宋詩(shī)的榜樣，實(shí)在是文化發(fā)展的必然結(jié)果。

注釋?zhuān)?/p>

[1]莫礪鋒：《論杜甫的文化意義》，杜甫研究學(xué)刊，2000年，第4期。

[2][6]張戒：《丁福保歷代詩(shī)話(huà)續(xù)編本·歲寒堂詩(shī)話(huà)》，北京：中華書(shū)局，1983年版。

[3]莫礪鋒：《杜甫評(píng)傳》，南京大學(xué)出版社，1993年版。

[4]胡小石：《杜甫小箋》，江海學(xué)刊，1962年，第4期。

[5]羅大經(jīng)：《鶴林玉露》，北京：中華書(shū)局，1983年版。

[7]黃庭堅(jiān)著，劉琳等校點(diǎn)：《黃庭堅(jiān)集》（第2冊(cè)），成都：四川大學(xué)出版社，2001年版。

[8][宋]黎靖德編，王星賢校點(diǎn)：《朱子語(yǔ)類(lèi)》（第8冊(cè)），北京：中華書(shū)局，1988年版。

[9]程千帆：《被開(kāi)拓的詩(shī)世界》，石家莊：河北教育出版社，1990年版。

[10]韓成武：《杜甫在中國(guó)詩(shī)歌史上的十個(gè)創(chuàng)新之舉》，濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)，2006年，第2期。

[11]胡仔：《苕溪漁隱叢話(huà)前集》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版。

篇7

摘要：詩(shī)與禪淵源甚深，奪胎換骨這一詩(shī)學(xué)理論就是源于禪學(xué)。它自產(chǎn)生以來(lái)一直存在不少爭(zhēng)議，自從周裕鍇先生指出了其的真正持有者是惠洪，引起了更大的分歧，但是這不能改變它出自惠洪的事實(shí)。本文就是以此為前提來(lái)論述禪學(xué)與詩(shī)論之間的關(guān)系，并且指出了奪胎換骨的兩點(diǎn)疏漏。

關(guān)鍵詞：詩(shī)；禪；奪胎換骨；惠洪

禪宗與詩(shī)學(xué)自古以來(lái)頗受研究者注意，尤其是禪宗里具有啟發(fā)感悟作用的譬喻故事。奪胎換骨就是來(lái)自這里邊的一個(gè)具有重要價(jià)值的故事。但是后人對(duì)其的評(píng)介不一，尤其是對(duì)其出處的探討值得深思。

一、歷來(lái)學(xué)者對(duì)“換骨奪胎”這一詩(shī)歌理論的評(píng)述

惠洪《冷齋夜話(huà)》“然不易其意而造其語(yǔ)謂之換骨法；窺入其意而形容之謂之奪胎法。”《冷齋夜話(huà)》中這段話(huà)的意思是：“換骨法”是指不改變前人的構(gòu)思或意志，而創(chuàng)造或換用其他語(yǔ)言來(lái)表達(dá)；也就是《詩(shī)憲》中說(shuō)的“換骨者，意同而語(yǔ)異也”。（《宋詩(shī)話(huà)輯佚》下冊(cè)）“奪胎法”是指深刻窺探、研究前人的構(gòu)思或意志，并加以闡釋?zhuān)蛊湟饩掣娱熯_(dá)，思想更加豐富；也就是《詩(shī)憲》云：“奪胎者，因人之意，觸類(lèi)而長(zhǎng)之”。

“奪胎換骨”成為評(píng)點(diǎn)詩(shī)歌的重要理論，但是學(xué)者對(duì)其的看法褒貶不一。總的來(lái)說(shuō)可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是言“奪胎換骨”之妙；一類(lèi)是說(shuō)“奪胎換骨”之弊。前一中說(shuō)法影響比較大，也是后世公認(rèn)的詩(shī)歌理論，如嚴(yán)有翼《藝苑雌黃》說(shuō)“前輩論詩(shī)有奪胎換骨之說(shuō)信有之也”。［1］如《論制度題》說(shuō)：

凡古來(lái)制度，古人皆曾有考究了，非待今日始見(jiàn)。立說(shuō)當(dāng)本之古人文意，則當(dāng)出已見(jiàn)，此所謂奪胎換骨之妙。［2］

又陳善《捫虱新話(huà)》上集卷二言：

文章雖不要蹈襲古人一言一句，然自有奪胎換骨等法，所謂靈丹一粒，鐵成金也。［3］

又《誠(chéng)齋論奪胎換骨》舉出“奪胎換骨”的例子說(shuō)：

有用古人句律，而不用其句意者，庾信《月》詩(shī)云：“渡河光不濕，杜云入河蟾”不沒(méi)。唐人云：“因過(guò)竹院逢僧話(huà)，又得浮生半日閑。”坡云：“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼。”杜夢(mèng)李白云：“落月滿(mǎn)屋梁，猶疑照顏色。”山谷簟詩(shī)云：“落日映江波，依稀比顏色。”退之云：“如何連曉語(yǔ)，是說(shuō)家鄉(xiāng)。”呂居仁云：“如何今夜雨，是芭蕉。”此皆以故為新奪胎換骨。［4］

以上所舉出的例子都認(rèn)為“奪胎換骨”是詩(shī)歌創(chuàng)作重要的理論，它可以使“世間所有好句，古人皆已道之”［5］，世間所有妙意，古人皆已言之的狀況重新萌生出新的佳句與妙境。這是學(xué)習(xí)古人并以古人之精華為自己所用，所必然出現(xiàn)的理論。但是在學(xué)習(xí)古人的同時(shí)出現(xiàn)了“剽竊”、“摹仿”而沒(méi)有創(chuàng)新的情況，所以學(xué)者對(duì)這一理論提出了批評(píng)，這也是這一理論缺陷所在。如《滹南集》四十之《詩(shī)話(huà)》說(shuō)：

魯直論詩(shī)有奪胎換骨、鐵成金之喻，世以為名言。以予觀之：特剽竊之黠者耳。魯直好勝而恥其出于前人，故為此強(qiáng)辭而私立名字。［6］

又《修辭鑒衡》卷一之《奪胎、換骨》說(shuō)：

奪胎者，因人之意觸類(lèi)而長(zhǎng)之。雖不盡為因襲，又能不至于轉(zhuǎn)易。蓋亦大同而小異耳。《冷齋夜話(huà)》云：“規(guī)模其意而形容之謂之。奪胎換骨者，意同而語(yǔ)異也。”冷齋云：“不易其意而造其語(yǔ)，謂之換骨。”朱皋逢年云：“今人皆拆洗詩(shī)耳。何奪胎換骨之有？”［7］

以前的學(xué)者無(wú)論推崇還是批駁“奪胎換骨”，他們的立足點(diǎn)是有各自的道理，是分別從正反兩方面論述這一詩(shī)歌理論。“奪胎換骨”就是劉勰說(shuō)的“宗經(jīng)”的必然產(chǎn)物，也是創(chuàng)作論的必然階段，所以它是文學(xué)實(shí)踐基礎(chǔ)上必然出現(xiàn)的理論，同時(shí)也是指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的理論之一。

二、“奪胎換骨”的爭(zhēng)議補(bǔ)論

1.“奪胎換骨”的出處問(wèn)題。

現(xiàn)在學(xué)界認(rèn)為“奪胎換骨”的最早記載來(lái)自于宋代惠洪的惠洪《冷齋夜話(huà)》卷一《換骨奪胎法》。略有不同的是，在惠洪的《冷齋夜話(huà)》中表述為“換骨奪胎法”，而沒(méi)有表述為“奪胎換骨”。雖然他們的實(shí)質(zhì)是相同的，但是需要討論一下“奪胎換骨”這種表述的最早出處。

從現(xiàn)今流傳下來(lái)的文獻(xiàn)來(lái)看，有二種現(xiàn)象：一種是在引用這段話(huà)時(shí)指出“奪胎換骨”是出現(xiàn)在《冷齋夜話(huà)》中黃庭堅(jiān)說(shuō)的，這也許就是認(rèn)同周裕鍇先生等少數(shù)學(xué)者的觀點(diǎn)，如宋吳曾《能改齋漫》卷十、元王構(gòu)《修辭鑒衡》卷一之《奪胎、換骨》等，其實(shí)這就有一個(gè)疏漏，那為什么黃庭堅(jiān)集里沒(méi)有此說(shuō)（周裕鍇先生對(duì)此進(jìn)行過(guò)嚴(yán)密的考究）；一種是在引用時(shí)指出“奪胎換骨”是黃庭堅(jiān)提出的，這是大多數(shù)學(xué)者的觀點(diǎn)，如宋王《野客叢書(shū)附》、清潘永因《宋稗類(lèi)鈔》卷二十、莫礪鋒等。

2.惠洪《冷齋夜話(huà)》卷一《換骨脫胎法》的斷句問(wèn)題。

惠洪《冷齋夜話(huà)》卷一《換骨奪胎法》：

山谷云詩(shī)意無(wú)窮而人之才有限以有限之才追無(wú)窮之意雖淵明少陵不得工也然不易其意而造其語(yǔ)謂之換骨法窺入其意而形容之謂之奪胎法

周裕鍇先生在《惠洪與換骨奪胎法――一樁文學(xué)批評(píng)史公案的重判》中已經(jīng)指出，對(duì)這段話(huà)的斷句不同，就會(huì)產(chǎn)生不同的關(guān)于其作者的二種說(shuō)法：一說(shuō)認(rèn)為黃庭堅(jiān)提出“奪胎換骨”說(shuō)（歷來(lái)學(xué)界認(rèn)同的觀點(diǎn)）：

山谷云：“詩(shī)意無(wú)窮而人之才有限，以有限之才，追無(wú)窮之意。雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語(yǔ)，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”

一說(shuō)認(rèn)為惠洪提出“奪胎換骨”說(shuō)（周裕鍇先生及少數(shù)學(xué)者的觀點(diǎn)）：

山谷云：“詩(shī)意無(wú)窮而人之才有限，以有限之才，追無(wú)窮之意。雖淵明、少陵不得工也。”然不易其意而造其語(yǔ)，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。

周裕鍇先生論述的十分的嚴(yán)密［8］，他并且提出了奪胎換骨之說(shuō)是來(lái)自惠洪而非黃庭堅(jiān)。

從以上這兩種現(xiàn)象可以說(shuō)明：一是沒(méi)有明確指出“奪胎換骨”這種表述的最早出處；二是歷來(lái)對(duì)“奪胎換骨”出處的爭(zhēng)議點(diǎn)就在于對(duì)文獻(xiàn)的斷句上，但是彼此都有偏頗。筆者認(rèn)為奪胎換骨應(yīng)是來(lái)自惠洪，但是最早是出自誰(shuí)這是有待考證的問(wèn)題，而且后世對(duì)《冷齋夜話(huà)》中的斷句劃分都是理解者得一種合理的假象，可備一說(shuō)。

三、“奪胎換骨”與禪之關(guān)系

“奪胎”佛教術(shù)語(yǔ)，具體是指海印禪師奪胎之事［9］。宋釋道謙編《大慧普覺(jué)禪師宗門(mén)武庫(kù)》載：

海印信和尚,嗣瑯琊,桂府人也。住蘇州定慧寺,年八十余。平日受朱防御家供養(yǎng),屢到其宅。一日朱問(wèn)曰：“和尚后世能來(lái)弟子家中托生否”師微笑諾之。及歸寺,得疾,數(shù)日而化。其遷化日,朱家生一女子。圓照本禪師時(shí)住瑞光,聞其事,往訪(fǎng)之。方出月,抱出,一見(jiàn)便笑。圓照喚云：“海印,爾錯(cuò)了也!”女子哭數(shù)聲化去。

“換骨”是道教術(shù)語(yǔ)，是說(shuō)吃了丹藥之后就可以脫去凡骨凡胎達(dá)到羽化登仙的境界。如南唐沈汾《續(xù)神仙傳•王可交》：

一人曰：‘與酒吃。’侍者瀉酒，而樽中酒再三瀉之不出。侍者具以告。道士曰：‘酒是靈物，必得入口，當(dāng)換其骨；瀉之不出，亦乃命也。［10］

又《唐武宗會(huì)昌五年》：

上餌方士金丹，性加躁急，喜怒不常……上自秋冬以來(lái)，覺(jué)有疾，而道士以為換骨。［11］

“奪胎換骨”雖然不是源于文學(xué)理論，但是它被文學(xué)理論所吸收、發(fā)展，最終成為指導(dǎo)詩(shī)歌等文學(xué)的理論。從“奪胎”的語(yǔ)源意義上來(lái)看，已經(jīng)把詩(shī)歌與佛學(xué)聯(lián)系起來(lái)，并且成為塑造新的詩(shī)歌意境起到了重要的作用。這也可以看作是佛教“轉(zhuǎn)生”術(shù)語(yǔ)，在詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域的運(yùn)用，來(lái)共同達(dá)到脫變，創(chuàng)造出各自的新（佛教是新生，詩(shī)歌是新的意境、思想與文句，故稱(chēng)為新），并且是超越的新的一種理論。

四、總結(jié)

奪胎換骨在中國(guó)文學(xué)與文論史上以來(lái)一直存在著不同的爭(zhēng)議，尤其是貶駁之聲不斷，并且他們普遍認(rèn)為這是黃庭堅(jiān)提出的史學(xué)理論。然而少數(shù)學(xué)者認(rèn)為這不是黃庭堅(jiān)的詩(shī)學(xué)理論，而是惠洪的詩(shī)歌理論。這個(gè)爭(zhēng)議一直持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，但自從周裕鍇先生系統(tǒng)的論述了奪胎換骨的淵源是來(lái)自佛教的禪宗故事，并且很精確地判定奪胎換骨在黃庭堅(jiān)的文集里沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，后人依據(jù)惠洪的《冷齋夜話(huà)》里的記載是斷句錯(cuò)誤。所以本文就是建立在周裕鍇老師應(yīng)經(jīng)論定了奪胎換骨不一定是來(lái)自黃庭堅(jiān)，最有可能是來(lái)自惠洪的基礎(chǔ)上，指出前人的褒貶評(píng)論，更重要的是補(bǔ)論了周裕鍇老師沒(méi)有論及到的兩個(gè)細(xì)節(jié)，然后指出奪胎換骨的禪學(xué)淵源。

本文論述奪胎換骨就是肯定了這一詩(shī)學(xué)理論最有可能來(lái)自惠洪，而且更為重要的是后人爭(zhēng)論的關(guān)鍵點(diǎn)不在于它批評(píng)的是哪些詩(shī)學(xué)內(nèi)容與態(tài)度，并且把這一理論緊緊束縛在詩(shī)論范疇，沒(méi)有切實(shí)地聯(lián)系其禪學(xué)在其產(chǎn)生的過(guò)程中的重要意義。本文簡(jiǎn)單地論述了后人對(duì)奪胎換骨的觀點(diǎn)、對(duì)奪胎換骨的爭(zhēng)論補(bǔ)正以及與禪學(xué)的關(guān)系三個(gè)方面，這三個(gè)方面互為基礎(chǔ)，而且是彼此更為深刻的根源所在。（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院；四川；成都；610064）

參考文獻(xiàn)：

［1］ ［2］［3］［4］［5］［6］［7］［10］［11］均見(jiàn)［清］紀(jì)昀等總纂.臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館編審委員會(huì)主編.影印文淵閣四庫(kù)全書(shū).臺(tái)北市：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館發(fā)行，民72-75［1983-1986］.

篇8

【關(guān)鍵詞】宋詩(shī)；唐詩(shī)；特點(diǎn)；詩(shī)體

長(zhǎng)期以來(lái)，人們習(xí)慣以唐文化為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待傳統(tǒng)文化，驚嘆于唐詩(shī)的登峰造極、不可逾越，而忽視了宋詩(shī)的博大精深。相對(duì)于唐文化的豪邁壯闊、情感激昂，宋文化在精神的深度上更勝一籌，突顯出人文、思辨的內(nèi)容。

一、宋詩(shī)的特點(diǎn)

1.喜議論、好說(shuō)理。

這一點(diǎn)在很多書(shū)中都有所提及，例如：清?葉燮《原詩(shī)?外篇》： 宋人以文為詩(shī)，主議論。南宋？ 嚴(yán)羽《 滄浪詩(shī)話(huà)? 詩(shī)辨》：本朝人尚理，唐人尚意興。以及錢(qián)鐘書(shū)的《談藝錄》中說(shuō)，唐詩(shī)多以豐神情韻擅長(zhǎng)，宋詩(shī)多以筋骨思理見(jiàn)勝。

宋詩(shī)相比于唐詩(shī)，更重理智與思索，減少了激情的直接表達(dá)。面對(duì)同樣的景物，唐人與宋人的描繪有不同的傾向。唐代賀知章作詠柳詩(shī)為：“碧玉妝成一樹(shù)高，萬(wàn)條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀。”小詩(shī)中充滿(mǎn)了新奇的想象，難掩詩(shī)人對(duì)春日楊柳的喜愛(ài)之情。而宋人曾鞏的詠柳詩(shī)寫(xiě)道：“亂條猶未變初黃，倚得東風(fēng)勢(shì)便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜。”春季到來(lái)，楊柳發(fā)枝，滿(mǎn)城飄絮，人們盛贊它們的美麗輕盈。而詩(shī)人卻看到了常人不會(huì)注意的另一面：那倚著東風(fēng)亂飛的柳絮，就像依附權(quán)貴而得勢(shì)的小人一樣，把日月遮蔽起來(lái)，卻不知自己的渺小可笑，它們并不知道天地之間還有清霜的存在。詩(shī)人借此說(shuō)明，那些興風(fēng)作浪的跳梁小丑只是一時(shí)的，而世間的真理正義才是永恒的。詩(shī)歌筆調(diào)冷峻，重在說(shuō)理。

2.重理趣、求意勝

“理趣”指詩(shī)歌說(shuō)理而能在事理中含有情趣。接下來(lái)，讓我們仔細(xì)的分析一下陸游的《初春感事二首》：一樹(shù)紅梅已半殘，破裘也復(fù)敵春寒。忍窮過(guò)日卻差易，負(fù)終身良獨(dú)難。活火靜看茶鼎熟，清泉自注硯池寬。人生樂(lè)處君知否？萬(wàn)事當(dāng)從心所安。

貧病交加的詩(shī)人，處境極為困難。但當(dāng)他靜靜看著爐火上漸熟的香茶時(shí)，心情竟是平靜安樂(lè)的。“萬(wàn)事當(dāng)從心所安”，是詩(shī)人從品茶中悟出的道理，似乎人生的困苦坎坷都可以忘卻，唯有那份安心和溫暖漸漸隨著香氣氤氳。這就是重理趣的宋詩(shī)明顯表現(xiàn)。

3.崇尚老淡風(fēng)格

宋人對(duì)老成與老格的追求，是時(shí)代的寫(xiě)照。充滿(mǎn)了憂(yōu)患意識(shí)、經(jīng)歷過(guò)家國(guó)危機(jī)的詩(shī)人們，筆下別有滄桑的美感，他們不愿，也不能輕易去寫(xiě)那些輕狂浮夸的文字。老成與老格不一定指某種具體的風(fēng)格， 常常表現(xiàn)為一種共同的藝術(shù)精神， 總體傾向是反對(duì)少年的浮華輕薄之氣，提倡如老年極境般深沉厚重的氣度。

蘇軾一貫追求“外枯而中膏”，進(jìn)一步可以闡釋為“發(fā)纖于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”（《書(shū)黃子思詩(shī)集后》）。比如他的一首小詩(shī)：竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿(mǎn)地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)。――蘇軾《惠崇春江晚景》

全詩(shī)語(yǔ)言淺顯易懂，情緒基本沒(méi)有什么起伏，卻能引領(lǐng)讀者進(jìn)入無(wú)盡的遐想，仿佛那明媚的春光正打在身上，鮮美的河豚已擺上桌。然而這些想象也只不過(guò)是冰山一角，美和愉悅從具體的物象中得到提煉，心靈的引申感受更為美妙。平淡無(wú)奇的詩(shī)句，卻能將那些說(shuō)不清、道不明的美感移植入讀者的腦海，形成獨(dú)特的藝術(shù)效果。“纖”與“簡(jiǎn)古”，一個(gè)瑰麗，一個(gè)樸素；一個(gè)情思繾綣，一個(gè)意在言外。宋詩(shī)則把這兩種看似對(duì)立的詩(shī)歌品質(zhì)統(tǒng)一起來(lái)，追求真正的“平淡”境界。詩(shī)歌讀來(lái)清淡如水，細(xì)品之下卻醇香迷人，可見(jiàn)“至淡”之味即為“至味”。這種“平淡”，便是詩(shī)人們最向往的精神高地，足以安放宋人的理想世界。

二、演變進(jìn)程

1.北宋初年 ―― 宗唐期

宋初詩(shī)壇， 是唐風(fēng)籠罩而缺乏創(chuàng)造性的時(shí)期。詩(shī)壇上盛行的“白體”、“晚唐體”和“西昆體”，都是以唐詩(shī)為準(zhǔn)則。

2.北宋中期 ―― 創(chuàng)新期

盡管西昆體盛行后， 詩(shī)的風(fēng)格有所改變， 但西昆體終究是借鑒了李商隱， 并沒(méi)有發(fā)揮出當(dāng)時(shí)時(shí)代的自我特色； 而西昆體的末流更是模仿的甚是嚴(yán)重， 自身的真實(shí)情感難得一見(jiàn)。因此， 到了仁宗朝， 歐陽(yáng)修和梅堯臣、蘇舜欽等十人出現(xiàn)， 對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇情況加以改革， 宋代詩(shī)歌才開(kāi)始出現(xiàn)了鮮明的自我特色。

3.北宋后期 ―― 蛻變期

黃庭堅(jiān)是江西詩(shī)派的開(kāi)創(chuàng)者。黃庭堅(jiān)寫(xiě)詩(shī)， 在注重詩(shī)歌的內(nèi)容的同時(shí)還很是重視詩(shī)歌寫(xiě)作時(shí)運(yùn)用的技巧，在他的發(fā)揮之下詩(shī)歌變成了一門(mén)專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn)。他借鑒杜甫的經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用拗律，但他在拗律上的成就，最后卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了杜甫。

4.南北之際――低谷期

這個(gè)時(shí)期的重要詩(shī)人有呂本中、陳與義、曾幾等。這幾個(gè)人在北宋末期開(kāi)始了他們輝煌的詩(shī)歌創(chuàng)作活動(dòng)。但他們的創(chuàng)作傾向，和之前的江西詩(shī)派有所不同。陳與義和黃庭堅(jiān)、陳師道被列為江西詩(shī)派“ 三宗” ， 但他的作詩(shī)風(fēng)格卻顯得與眾不同； 古時(shí)張喋為他作墓志銘， 用“ 清邃超特， 纖余陰肆” 來(lái)形容他的作詩(shī)風(fēng)格， 從中看出他的自我色彩之鮮明。曾幾的詩(shī)， 趙庚夫稱(chēng)為“ 清于月出初三夜， 淡似湯烹第一泉” ， 也和江西詩(shī)派的詞語(yǔ)艱澀不同。這時(shí)，江西詩(shī)派的變革已經(jīng)成為定數(shù)。

5.南宋中期 ――中興期

陸游、楊萬(wàn)里、范成大和尤袤等“中興四大家”崛起詩(shī)壇后， 宋詩(shī)又出現(xiàn)了新的生機(jī)。他們?cè)缒甓际菑慕髟?shī)派學(xué)習(xí)開(kāi)始作詩(shī)， 之后又從各個(gè)方面超越了原來(lái)的江西詩(shī)派， 改變了徽宗朝以來(lái)數(shù)十年間詩(shī)壇上只有江西詩(shī)派一家獨(dú)大的局面。

6、南宋晚期 ――回歸期

在中興四大家即將退出詩(shī)壇之際，出現(xiàn)了四位名字中都帶有“靈”字而并稱(chēng)為“四靈”的詩(shī)人： 徐照字靈暉、徐璣字靈淵、趙師秀字靈秀、翁卷字靈舒。他們的能力與技巧都不足以成為詩(shī)壇的繼承者，卻想另辟蹊徑， 于是模仿晚唐時(shí)期， 專(zhuān)門(mén)思考五律， 實(shí)際上又滑入了宋初“晚唐體”的失敗路線(xiàn)里。

總之， 我認(rèn)為宋詩(shī)不僅繼承了唐詩(shī)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)， 而且在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技巧上也獨(dú)具特色， 它是唐詩(shī)的繼承， 也是唐詩(shī)的補(bǔ)充， 在中國(guó)詩(shī)史上自有其無(wú)可爭(zhēng)議的歷史地位。

作者簡(jiǎn)介：李欣欣（1993-），女，吉林省松原人，東北師范大學(xué)文學(xué)院本科學(xué)生，專(zhuān)業(yè)為新聞學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡云翼.宋詩(shī)研究[M]. 岳麓書(shū)社，2011

篇9

夏日懷杜悰駙馬(鮑溶)

五月清涼蕭史家，瑤池分水種菱花。回文地簟龍鱗浪，

交鎖天窗蟬翼紗。閑遣青琴飛小雪，自看碧玉破甘瓜。

仍聞圣主知書(shū)癖，鳳閣燒香對(duì)五車(chē)。

水(白樸)

金盤(pán)薦華屋，銀燭照紅妝。歡游曾得多少，風(fēng)雨送春忙。只道神仙漸遠(yuǎn)，爭(zhēng)信情緣未斷，自有返魂香。

萬(wàn)木盡搖落，濃艷又芬芳。憶真妃，春睡足，按霓裳。馬嵬西下回首，野日淡無(wú)光。不避山茶小雪，似愛(ài)江梅新月，疏影伴昏黃。誰(shuí)喚起，呵手染霜。

夜泊荊溪(陳羽)

小雪已晴蘆葉暗，長(zhǎng)波乍急鶴聲嘶。

孤舟一夜宿流水，眼看山頭月落溪。

沁園春(陳睦)

小雪初晴，畫(huà)舫明月，強(qiáng)飲未眠。念翠鬟雙聳，舞衣半卷，琵琶催拍，促管危弦。密意雖具，歡期難偶，遣我離情愁緒牽。追思處，奈溪橋道窄，無(wú)計(jì)留連。天天。莫是前緣。自別後、深誠(chéng)誰(shuí)為傳。想玉篦偷付，珠囊暗解，兩心長(zhǎng)在，須合金鈿。淺淡精神，溫柔情性，記我疏狂應(yīng)痛憐。空腸斷，奈衾寒漏永，終夜如年。

小雪(戴叔倫)

花雪隨風(fēng)不厭看，更多還肯失林巒。

愁人正在書(shū)窗下，一片飛來(lái)一片寒。

關(guān)于小雪的詩(shī)詞-春近四絕句(黃庭堅(jiān))

小雪晴沙不作泥，疏簾紅日弄朝暉。

年華已伴梅梢晚，春色先從草際歸。

次韻張秘校喜雪三首(黃庭堅(jiān))

滿(mǎn)城樓觀玉闌干，小雪晴時(shí)不共寒。

潤(rùn)到竹根肥臘筍，暖開(kāi)蔬甲助春盤(pán)。

眼前多事觀游少，胸次無(wú)憂(yōu)酒量寬。

聞?wù)f壓沙梨己動(dòng)，會(huì)須鞭馬蹋泥看。

初寒(陸游)

久雨重陽(yáng)後，清寒小雪前。

拾薪椎髻仆，賣(mài)菜掘頭船。

薄米全家粥，空床故物氈。

身猶付一歃，名字更須傳?

除夜(陸游)

野水楓林屋數(shù)椽，寒爐無(wú)火坐無(wú)氈。

殘燈耿耿愁孤影，小雪霏霏送舊年。

椒酒辟瘟傾瀲灩，藍(lán)袍俘鬼舞跰躚。

從今供養(yǎng)惟春薺，莫羨愚公日萬(wàn)錢(qián)。

冬日(陸游)

故里躬耕後，頹齡耄及前。

開(kāi)門(mén)無(wú)客至，得句有僧傳。

忽忽身如夢(mèng)，迢迢日似年。

會(huì)當(dāng)乘小雪，夜上剡溪船。

「小雪日戲題絕句

唐·張登

甲子徒推小雪天，刺梧猶綠槿花然。融和長(zhǎng)養(yǎng)無(wú)時(shí)歇，卻是炎洲雨露偏。

「和蕭郎中小雪日作

唐·徐鉉

征西府里日西斜，獨(dú)試新?tīng)t自煮茶。籬菊盡來(lái)低覆水，塞鴻飛去遠(yuǎn)連霞。

寂寥小雪閑中過(guò)，斑駁輕霜鬢上加。算得流年無(wú)奈處，莫將詩(shī)句祝蒼華。

「小雪

唐·李咸用

散漫陰風(fēng)里，天涯不可收。壓松猶未得，撲石暫能留。

閣靜縈吟思，途長(zhǎng)拂旅愁。崆峒山北面，早想玉成丘。

「小雪

唐·無(wú)可

片片互玲瓏，飛揚(yáng)玉漏終。乍微全滿(mǎn)地，漸密更無(wú)風(fēng)。

集物圓方別，連云遠(yuǎn)近同。作膏凝瘠土，呈瑞下深宮。

氣射重衣透，花窺小隙通。飄秦增舊嶺，發(fā)漢攬長(zhǎng)空。

迥冒巢松鶴，孤鳴穴島蟲(chóng)。過(guò)三知臘盡，盈尺賀年豐。

委積休聞竹，稀疏漸見(jiàn)鴻。蓋沙資澶漫，灑海助沖融。

草木潛加潤(rùn)，山河更益雄。因知天地力，覆育有全功。

「小雪

宋·釋善珍

篇10

趙萬(wàn)和的楷書(shū)遍學(xué)唐人，更上溯魏晉。他寫(xiě)的魏碑以《鄭文公碑》為基礎(chǔ)，追求平正博大的風(fēng)格，講究用筆，崇尚古法，注重方圓并舉，剛?cè)岵?jì)，不以奇巧炫人，更不涉支離乖張。這種老老實(shí)實(shí)、本本分分的寫(xiě)法，卻最吃功夫，來(lái)不得半點(diǎn)虛假。這也從一個(gè)側(cè)面反映了他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

而趙萬(wàn)和的草書(shū)，則明顯學(xué)黃庭堅(jiān)，長(zhǎng)槍大戟，搖曳生姿。黃庭堅(jiān)是高郵著名文人孫覺(jué)的女婿，他寫(xiě)給岳丈的詩(shī)句“甓社湖中有明月，淮南草木借光輝”等行草書(shū)跡，仍留存在文游臺(tái)的碑刻中。趙萬(wàn)和自少年時(shí)代就多次登臨古臺(tái)，對(duì)黃庭堅(jiān)書(shū)法心摩手追，了然于心，見(jiàn)之于行。但他學(xué)黃而不同于黃。其一，他吸收了章草的成分，獲得了額外的古意。雖然他沒(méi)有直接借用章草的波磔，但適當(dāng)摻入了漢隸筆意。其二，強(qiáng)調(diào)了用筆的留駐。用筆易于流而難于駐，趙萬(wàn)和草書(shū)在吸收前人的基礎(chǔ)上，明顯強(qiáng)調(diào)了用筆的留駐。其三，避開(kāi)了行間穿插，黃庭堅(jiān)大草一般采用無(wú)行無(wú)列式布白，而趙萬(wàn)和避開(kāi)了這種章法，采用有行無(wú)列式，使作品氣息流暢。這也與他的審美追求一致。

趙萬(wàn)和不受時(shí)風(fēng)干擾，堅(jiān)持走自己的道路，而且相當(dāng)踏實(shí)穩(wěn)健，并在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。雖然藝術(shù)創(chuàng)作是自由的、天真浪漫的，但學(xué)書(shū)過(guò)程又同時(shí)是嚴(yán)格的、“如對(duì)至尊”的。著名作家汪曾祺在最后一次回鄉(xiāng)時(shí)，曾肯定趙萬(wàn)和寫(xiě)的不少招牌匾額，已從稚嫩走向老練，從工整走向靈動(dòng)。心平氣和乃“萬(wàn)和”之根本。趙萬(wàn)和銘記在心，較真修煉，其心性始于潛德，趨于淡泊。所以能夠堅(jiān)持雅操，認(rèn)認(rèn)真真，勤勤懇懇地對(duì)待書(shū)法，尤其難能可貴，他的藝術(shù)水平與日俱增，也必將產(chǎn)生越來(lái)越大的影響。

趙萬(wàn)和簡(jiǎn)介