導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇添酒回?zé)糁亻_宴，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、潯陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無(wú)管弦。醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月。忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。尋聲暗問(wèn)彈者誰(shuí)，琵琶聲停欲語(yǔ)遲。移船相近邀相見(jiàn)，添酒回?zé)糁亻_宴。千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面。轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說(shuō)盡心中無(wú)限事。

2、秋夜我到潯陽(yáng)江頭送一位歸客，冷風(fēng)吹著楓葉和蘆花秋聲瑟瑟。我下馬和客人在船上餞別設(shè)宴，舉起酒杯要飲卻無(wú)助興的管弦。酒喝得不痛快更傷心將要分別，臨別時(shí)夜茫茫江水倒映著明月。忽聽(tīng)得江面上傳來(lái)琵琶清脆聲；我忘卻了回歸客人也不想動(dòng)身。循身輕輕探問(wèn)彈琵琶的是何人？琵琶停了許久卻遲遲沒(méi)有動(dòng)靜。我們移船靠近邀請(qǐng)她出來(lái)相見(jiàn)；叫下人添酒回?zé)糁匦聰[起酒宴。千呼萬(wàn)喚她才羞答答地走出來(lái)，還懷抱琵琶半遮著羞澀的臉面。轉(zhuǎn)緊琴軸撥動(dòng)琴弦試彈了幾聲；尚示成曲調(diào)那形態(tài)就非常有情。

3、詩(shī)人在這首詩(shī)中著力塑造了琵琶女的形象，通過(guò)它深刻地反映了封建社會(huì)中被侮辱被損害的樂(lè)伎、藝人的悲慘命運(yùn)，抒發(fā)“同是天涯淪落人”的感情。

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篇2

命曰《琵琶行》

潯陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。

主人下馬客在船，舉酒欲飲無(wú)管弦。

醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月。

忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。

尋聲暗問(wèn)彈者誰(shuí)，琵琶聲停欲語(yǔ)遲。

移船相近邀相見(jiàn)，添酒回?zé)糁亻_宴。

千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面。

轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。

弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。

低眉信手續(xù)續(xù)彈，說(shuō)盡心中無(wú)限事。

輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。

嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。

間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流水下灘。

水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。

別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。

銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。

曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。

東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白。

沉吟放撥插弦中，整頓衣裳起斂容。

自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。

十三學(xué)得琵琶成，名屬教坊第一部。

曲罷常教善才服，妝成每被秋娘爐。

五陵年少爭(zhēng)纏頭，一曲紅消不知數(shù)。

鈿頭銀篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污。

今年歡笑復(fù)明年，秋月春風(fēng)等閑度。

弟走從軍阿姨死，暮去朝來(lái)顏色故。

門前冷落車馬稀，老大嫁作商人婦。

商人重利輕別離，前月浮梁買茶去。

去來(lái)江口守空船，繞艙明月江水寒。

夜深忽夢(mèng)少年事，夢(mèng)啼妝淚紅闌干。

我聞琵琶已嘆息，又聞此語(yǔ)重唧唧。

同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)。

我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽(yáng)城。

潯陽(yáng)地僻無(wú)音樂(lè)，終歲不聞絲竹聲。

住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生。

其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴。

春江花朝秋月夜，往往取酒還獨(dú)傾。

豈無(wú)山歌與姑笛，嘔啞嘲哳難為聽(tīng)。

今夜聞君琵琶語(yǔ)，如聽(tīng)仙樂(lè)耳暫明。

莫辭更坐彈一曲，為君翻作琵琶行。

感我此言良久立，卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急。

篇3

“潯陽(yáng)江頭夜送客,楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船,舉酒欲飲無(wú)管弦。醉不成歡慘將別,別時(shí)茫茫江浸月。忽聞水上琵琶聲,主人忘歸客不發(fā)。尋聲暗問(wèn)彈者誰(shuí)?琵琶聲停欲語(yǔ)遲。移船相近邀相見(jiàn),添酒回?zé)糁亻_宴……”

在這一曲隱喻很強(qiáng)的音樂(lè)演奏里,彈者滿懷凄涼,沉落江湖,孤身空船;邀者情殷,聽(tīng)者入港;夜江寂靜,秋月如鑒,都在綿綿不盡的余韻之中。它真實(shí)地把讀者引入了音樂(lè)所展示的意境之中,使人如聞其聲,甚至似乎都有親臨其境之感了。

一首好詩(shī)的魅力在于,使你的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)都愜意起來(lái),并且使心靈搖撼和波動(dòng)起來(lái)。白居易的《琵琶行》里,寫琵琶女彈奏的情節(jié)是形象和聲音具佳的典型。人們讀了這段詩(shī)之后,不得不承認(rèn),既仿佛看到了一個(gè)憂心愁容的琵琶女的形象,又聽(tīng)到了悅耳的令人心醉的琵琶樂(lè)曲。我們不難看出,《琵琶行》不僅有高度的概括力和不朽的藝術(shù)性,更重要的是通過(guò)詩(shī)歌我們還可以看到白居易對(duì)樂(lè)器的性能、演奏的方法、音響的效果等方面精辟的見(jiàn)解,是我們研究唐代音樂(lè)的重要文獻(xiàn)。白居易非常喜歡音樂(lè),同時(shí)也懂得欣賞音樂(lè),而且還會(huì)親自彈琴。他有兩部著作《與元九書》和《論禮樂(lè)》集中體現(xiàn)了他的音樂(lè)思想。

首先白居易認(rèn)為音樂(lè)是現(xiàn)實(shí)政治的反映。他在《策林》六十四中說(shuō):“樂(lè)者本于聲,聲者發(fā)于情,情者系于政”。集中表達(dá)了音樂(lè)是政治的體現(xiàn)。他又在《策林》六十九中說(shuō):“大凡人之感于事,則必動(dòng)以情,然后興于嗟嘆,而形于詩(shī)歌矣”。作者認(rèn)為音樂(lè)的產(chǎn)生是“事”刺激人的感情的結(jié)果,而“事”就是與國(guó)家和人民有關(guān)的重大社會(huì)事件,也就是現(xiàn)實(shí)政治的具體體現(xiàn)。白居易說(shuō):“唯歌生民病”,體現(xiàn)了作者主張歌曲應(yīng)當(dāng)描寫人民的痛苦和指責(zé)現(xiàn)實(shí)政治的弊病。這種見(jiàn)解在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)具有極大的現(xiàn)實(shí)意義和進(jìn)步意義,極其難能可貴。

由此,他從音樂(lè)與政治的關(guān)系提出要改善政治,在《策林》六十四中他又說(shuō)“蓋政和則情和,情和則聲和,而安樂(lè)之音由是作焉。”他同時(shí)對(duì)那些主張取消民間音樂(lè)和專復(fù)“古器古曲”的極端復(fù)古派痛加批駁,他說(shuō)“臣故以為銷鄭衛(wèi)之聲,復(fù)正始之音者,在乎善其政,和其情,不在乎改其器,易其曲也。”作者認(rèn)為樂(lè)器只是發(fā)音的工具,而樂(lè)曲才是音樂(lè)思維所要表達(dá)的形象。

白居易特別同情勞動(dòng)人民的疾苦,所以他也不贊成以唐玄宗為代表的最高統(tǒng)治者大搞民間音樂(lè),白居易認(rèn)為大搞民間音樂(lè)會(huì)增加人民負(fù)擔(dān)。他說(shuō):“故臣以為諧神人和風(fēng)俗者,在乎善其政,歡其心,不在乎變其音,極其聲也。”他的這種強(qiáng)調(diào)改善政治,反對(duì)極端復(fù)古,反對(duì)統(tǒng)治階級(jí)過(guò)分的音樂(lè)享受是符合勞動(dòng)人民利益的,同時(shí)在一定程度上也有利于民間音樂(lè)的發(fā)展。

在音樂(lè)的教育作用和作品的階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題上,白居易繼承了儒家的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“聲”對(duì)人有很強(qiáng)的感染力,他說(shuō):“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎聲,莫深乎義。”他認(rèn)為“和人心,厚風(fēng)俗”才是音樂(lè)的根本目的。他在音樂(lè)美學(xué)方面也有自己獨(dú)特的見(jiàn)解,他說(shuō):“古人唱歌兼唱情,今人唱歌惟唱聲。”他明確提出了歌唱藝術(shù)的“聲”(聲音美)“情”(思想感情)兼?zhèn)涞脑瓌t。他反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的脫離作品的具體內(nèi)容而去追求聲音美的形式主義觀點(diǎn),這種美學(xué)思想對(duì)于今天來(lái)說(shuō)仍然有借鑒意義。

但是白居易作為一個(gè)封建的士大夫和文人,他的音樂(lè)觀點(diǎn)仍然是從鞏固封建統(tǒng)治出發(fā)的。所以他提出“歌詩(shī)合為事而作”與“惟歌生民病”的口號(hào),其目的無(wú)非是幫助統(tǒng)治者更好地進(jìn)行統(tǒng)治。他另一方面的局限性在于一方面極力反對(duì)復(fù)古派的謬論,又極力推崇古樂(lè),并要求“少抑鄭聲”限制民間音樂(lè)的發(fā)展。而他在音樂(lè)思想方面最大的偏頗的觀點(diǎn)是反對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)和外國(guó)音樂(lè),是極其不可取的。

提到白居易,我們首先是把他當(dāng)作一個(gè)具有較高成就的詩(shī)人來(lái)研究的,而研究其音樂(lè)思想,也有助于從另一個(gè)角度去全面和綜合地去了解和研究其文學(xué)、政治和藝術(shù)的觀點(diǎn),從而達(dá)到對(duì)白居易的研究更加客觀和具體。

參考文獻(xiàn):

[1]吳釗、劉東升:《中國(guó)音樂(lè)史略》,人民音樂(lè)出版社1993。

[2]孫繼南、周柱銓:《中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編》,山東教育出版社1991。

篇4

但蘇軾走向黃州又何嘗不是帶著渴求走來(lái)，帶著超脫走來(lái)，帶著重生走來(lái)，帶著輝煌走來(lái)。“二律背反”、“窮而后工”、“史家不幸，詩(shī)家幸”在蘇軾身上得到了最好的體現(xiàn)。《赤壁賦》、《后赤壁賦》、《念奴嬌?赤壁懷古》、《卜算子?缺月掛疏桐》等膾炙人口的作品即創(chuàng)作于此。如果說(shuō)黃州帶給了蘇軾創(chuàng)作的輝煌，那么赤壁無(wú)疑是輝煌中的巔峰。蘇軾神游赤壁，靈魂在矛盾中掙扎，生命在超脫中重生。

一、在凄苦中掙扎探尋靈魂的歸宿

“蘇軾生十年，父洵游學(xué)四方，母程氏親授以書，聞古今成敗，輒能語(yǔ)其要。程氏讀東漢《范滂傳》，慨然太息，軾請(qǐng)?jiān)唬骸Y若為滂，母許之否乎？’程氏曰：‘汝能為滂，吾顧不能為滂母邪？’比冠，博通經(jīng)史。”父洵雖大器晚成但飽讀詩(shī)書，其母深明大義兼以忠義禮智信教之，可知儒家文化在他的思想中早已根深蒂固。“奮厲有當(dāng)世志”的淑世精神必然是他生命的精魂，可是“烏臺(tái)詩(shī)案”打碎了他的“忠君報(bào)國(guó)”夢(mèng)。“渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”蘇軾繼承了《楚辭》中用“美人”隱喻君主的傳統(tǒng)，“美人”指當(dāng)朝神宗皇帝。遙望天一方，“山高皇帝遠(yuǎn)”，山水渺渺，我心渺渺，我夢(mèng)亦渺渺。“一尊還酹江月”，蘇軾祭奠的何止是江月而是自己的“忠君報(bào)國(guó)”。

“縱一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然”，放任小舟隨它飄零，正是蘇軾“靈”與“肉”、理想和現(xiàn)實(shí)失重的外化，殘酷的政治迫害讓他失去了歸屬感。“客有吹洞簫者，倚歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷，舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。”簫聲凄涼，歌聲幽怨，潛蛟起舞，嫠婦夜泣，此恨綿綿，我心何往？種種意象無(wú)一不是對(duì)蘇軾“靈”與“肉”的撕扯，他被折磨得痛苦不堪。“窮則思變”，他在糾結(jié)中尋找出路。“浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙”。“入世”之路既然如此艱辛，為何不“乘風(fēng)歸去”走向道家“無(wú)己”、“無(wú)功”、“無(wú)名”的“出世”之境？

此時(shí)儒與道的矛盾也讓蘇軾陷入兩難的境地。這一點(diǎn)在蘇軾的《后赤壁賦》中也有所體現(xiàn)：“適有孤鶴，橫江東來(lái)，翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長(zhǎng)鳴，掠予舟而西也。”既然不能“兼濟(jì)天下”，也只能“獨(dú)善其身”，這是古代士子的兩重境界。蘇軾也不能免俗。在“靈”與“肉”焦灼之時(shí)，在心無(wú)所屬之刻，在靈魂深處他聽(tīng)到了隱者的召喚，蘇軾做出了怎樣的選擇？“挾飛仙以遨游，抱明月而長(zhǎng)終。知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)。”想要遨游仙境，但終究知道“不可乎驟得”，真是恍然如夢(mèng)。他在《水調(diào)歌頭》中也寫道：“我欲乘風(fēng)歸去， 又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒，起舞弄清影，何似在人間。”想早登仙境可是又難耐寒冷、凄清，還是人間好。“道士顧笑，予亦驚寤。開戶視之，不見(jiàn)其處。”《后赤壁賦》中在道人向他拋來(lái)橄欖枝之時(shí)，卻大夢(mèng)初醒。可見(jiàn)蘇軾最后還是擺脫了糾結(jié)，最后找到了心靈的歸宿――對(duì)“忠君報(bào)國(guó)”、積極入世至死不渝。他是獨(dú)一無(wú)二的蘇軾，他不是“采菊東籬下”悠然的陶潛，也不會(huì)成為“隨意春芳歇，王孫自可留”的王維。蘇軾在苦痛的掙扎中最終找到了靈魂的歸屬。“心隨境轉(zhuǎn)是凡夫，境隨心轉(zhuǎn)是圣賢。”蘇軾這位先哲自有他的“移山之法”。

二、以哲學(xué)之思走出生存之惑

蘇軾采用了主客問(wèn)答的形式與心靈對(duì)話，觀照自我。“蘇子曰：‘客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長(zhǎng)也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也，而又何羨乎？’”在傾盡心中苦水之后，蘇軾嘗試以哲學(xué)之思解開生存之惑。江水日夜奔流， 卻永無(wú)止境；月盈，月虛，卻始終無(wú)消無(wú)長(zhǎng)。從“變”的角度看，天地?zé)o時(shí)不刻不在變化，“人不可能同時(shí)踏入兩條河流。”可見(jiàn)變是絕對(duì)的；反之，從“不變”的角度看宇宙萬(wàn)物皆是永恒的，人類更是生生不息，繁衍萬(wàn)世的。個(gè)體不過(guò)是“滄海一粟”，但人類的發(fā)展長(zhǎng)河卻是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。如果說(shuō)吾生是須臾的“小我”，那么整個(gè)人類的繁衍生息就是永恒的“大我”，必將與天地同在。因此蘇軾釋然了，發(fā)出了“而又何羨乎”的感慨。

“釃酒臨江，橫槊賦詩(shī)，固一世之雄”的曹操，“而今安在哉”？倒不如“漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友糜鹿，駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適”。珍惜擁有，把握現(xiàn)在，活在當(dāng)下，放下姿態(tài)，留心身邊的美景，豈不樂(lè)哉？蘇軾重新審視著自己生命的價(jià)值正像林語(yǔ)堂在《坡傳?序》中說(shuō)的： “人生的每一剎那，只要連綿不斷，也就美好可喜了。他的肉體雖然會(huì)死，他的精神在下一輩子，則可以成為天空的星、地上的河，可以閃亮照明，可以滋潤(rùn)營(yíng)養(yǎng)。因而維持眾生萬(wàn)物。”蘇軾被貶到黃州以后，完成了“忠君報(bào)國(guó)”理想與個(gè)人價(jià)值觀的重建。

其實(shí)，“大我”和“小我”并不矛盾。珍視自我，重新發(fā)現(xiàn)自我價(jià)值，心系蒼生為百姓多做實(shí)事。把“小我”融入“大我”之中， 把忠君夢(mèng)與個(gè)人夢(mèng)有機(jī)結(jié)合，把“達(dá)則兼濟(jì)天下”與“窮則獨(dú)善其身”的士子兩重境界合二為一是蘇軾的一大超越，不僅超越了夢(mèng)想更超越了生命。想清楚了這些，蘇軾與客又“添酒回?zé)糁亻_宴”：“客喜而笑，洗盞更酌，肴核既盡，杯盤狼藉。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白”。如果說(shuō)文章的開篇他與客在借酒澆愁，那么結(jié)尾走出生存之惑的蘇軾在以酒慶祝，慶祝自己的新生。正像余秋雨在《坡突圍》中所說(shuō)，他“經(jīng)歷了一次整體意義上的脫胎換骨，也使得他的藝術(shù)才情獲得了一次蒸餾和升華，他，真正地成熟了”。而蘇軾在被貶黃州后的作為更是為他這種超脫、豁然的心聲提供了最好的佐證。他帶領(lǐng)百姓興修水利，建造堤壩，成立“救兒會(huì)”布施慈善，惠澤一方百姓。

篇5

關(guān)鍵詞： 《琵琶行》 許淵沖 楊憲益 翻譯思想 差異

許淵沖與楊憲益并為我國(guó)翻譯界德高望重的翻譯大家。特別是兩位前輩都致力于把中國(guó)優(yōu)美的古典詩(shī)詞譯成英文，且成績(jī)斐然。然而在翻譯理念上兩位大師又大相徑庭，形成了各自獨(dú)特的譯風(fēng)。現(xiàn)結(jié)合對(duì)二人都曾翻譯過(guò)的七言古詩(shī)《琵琶行》的文本，對(duì)他們關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)詞翻譯思想的差異作一述評(píng)。

首先，兩位譯者對(duì)于譯文的形式美有各自不同的追求。許淵沖曾這樣評(píng)價(jià)自己：“世界上唯一把中文詩(shī)翻譯成英法韻文的。”中文古詩(shī)詞平仄、韻律及句數(shù)的要求非常嚴(yán)格，就像“戴著手銬腳鐐跳舞一樣”。許淵沖在翻譯中也自覺(jué)地戴上了這副“手銬腳鐐”，他主張譯詩(shī)除了要傳達(dá)原詩(shī)內(nèi)容外，還要盡可能傳達(dá)原詩(shī)的形式和音韻，使譯文擁有和諧統(tǒng)一與美感。在論及譯詩(shī)“意美”、“音美”與“形美”這三者的關(guān)系時(shí)，許淵沖認(rèn)為：“三美的重要性不是鼎足三分的。最重要的是‘意美’，其次是‘音美’，再次是‘形美’。押韻的‘音美’和整齊的‘形美’是必要條件，而‘意美’既是必需條件，又是充分條件。”［1］（P131）這首《琵琶行》的英譯也正體現(xiàn)了他的上述藝術(shù)追求。許譯是以古法文詩(shī)的“亞歷山大體”，即每行含十二個(gè)音節(jié)的抑揚(yáng)格來(lái)譯七言詩(shī)的。通篇成對(duì)押韻，而且對(duì)一些漢語(yǔ)特有的語(yǔ)言手法也應(yīng)盡量照顧到。如把“弦弦掩抑聲聲思”譯為“the note on note she struck with pathos deep and strong.”，連續(xù)兩個(gè)“note”的疊用不僅保持了原文的形式美，而且很好地向讀者傳達(dá)了琵琶女在音樂(lè)中感情的起伏。再如“水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇”，許譯作“but the stream seemed so cold as to congeal the string， and from congealed strings no more sound was heard to ring.”把原作的頂真格很自然地表現(xiàn)了出來(lái)。

楊憲益認(rèn)為譯詩(shī)并不必須要與原作詩(shī)詞的形式美相契合，以詩(shī)譯詩(shī)固然是可供選擇的翻譯手段，但不是唯一的手段。以詩(shī)譯詩(shī)是以決不損害原意為前提的。在這首《琵琶行》的翻譯上，楊憲益通篇用散體翻譯。不過(guò)，在有些詩(shī)句的翻譯上我們還是可以看出他對(duì)形式美的考慮。如“添酒回?zé)糁亻_宴”一句，楊憲益譯作：“Call for more wine， trim the lamp and resume our feast.”與原作句子結(jié)構(gòu)一致，同時(shí)也對(duì)應(yīng)了原作中歡快的情緒。可以明確的是，兩人翻譯理念在譯詩(shī)形式美的問(wèn)題上并無(wú)沖突。只是許強(qiáng)調(diào)形美音兼?zhèn)洌ㄔ谌卟豢傻眉娴玫那闆r下，那么，可以先不要求音似，也可以不要求形似），而楊更強(qiáng)調(diào)意在形先而已。

其次，在翻譯的忠實(shí)觀方面，許淵沖認(rèn)為翻譯的忠實(shí)包括內(nèi)容形式風(fēng)格三個(gè)方面。既忠實(shí)于原文的內(nèi)容又忠實(shí)于原文的形式是直譯，但是在有些情況下直譯只能做到明確（意似）和準(zhǔn)確（形似），而無(wú)法做到精確（神似）。這個(gè)缺憾要靠只忠實(shí)于原文內(nèi)容而不忠實(shí)于原文形式的意譯來(lái)彌補(bǔ)，所以他提出直譯、意譯并用以求通順。“如果符合對(duì)等原則的譯文，不如再創(chuàng)論和神似論的譯文更能使人知之、好之、樂(lè)之，那么，應(yīng)該修改或放棄的是對(duì)等原則的譯文，而不應(yīng)該是再創(chuàng)論和神似論的譯文”。［2］（P55）而楊憲益的翻譯觀大體上可歸入直譯一類。他強(qiáng)調(diào)“譯者應(yīng)盡量忠實(shí)于原文的形象，既不要夸張，也不要夾帶任何別的東西”。［3］（P287-288）必須非常忠實(shí)于原文是他翻譯實(shí)踐中一貫的原則，從他的翻譯實(shí)踐來(lái)看，他對(duì)忠實(shí)于原文的內(nèi)容與形式考慮較多，而對(duì)忠實(shí)于原文的風(fēng)格考慮較少或作次要處理了。兩人的這種翻譯觀同樣在這首英譯的《琵琶行》中得到了體現(xiàn)。如“主人忘歸客不發(fā)”一句。楊譯完全按原文直觀的意思譯出：“the host forget to turn back， the guest delays going.”而許淵沖譯作:“I forgot go home and the guest stood spell-bound.”為什么主人忘了回家客人也不走了呢？是被琵琶曲的魅力吸引住了，所以許譯就補(bǔ)出了原文內(nèi)容所有而原文內(nèi)容所無(wú)的東西，這按許氏譯論說(shuō)來(lái)就叫傳神。應(yīng)該明確一點(diǎn)，楊譯是直譯，而非硬譯（寧信勿順），他對(duì)原作形式的忠實(shí)并不是亦步亦趨的。比如起首兩句：“潯陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。”這句詩(shī)的詩(shī)眼也是翻譯的難點(diǎn)都在最后的三個(gè)字上。“瑟瑟”，乃指風(fēng)吹楓荻的聲音。這句詩(shī)純由名詞短語(yǔ)相綴。楊憲益變通地把“瑟瑟”轉(zhuǎn)成了形容詞形式：“chill the autumn， red the maple leaves and in flower the reeds.”許淵沖則把“瑟瑟”轉(zhuǎn)成了動(dòng)詞“嘆息”把這句譯為：“One night by riverside I bade a friend goodbye/In maple leaves and rushes autumn seemed to sigh.”當(dāng)然，把秋天擬人化的表達(dá)更能表現(xiàn)秋意蕭索、醉不成歡的氣氛，盡管這種表達(dá)是原作所無(wú)的。由此我們也可以看到許淵沖翻譯觀中對(duì)語(yǔ)言美的不遺余力的追求。他認(rèn)為翻譯是藝術(shù)而非科學(xué)，既然是藝術(shù)，就要勇于為了語(yǔ)言美而突破各種清規(guī)戒律。優(yōu)化的譯文不僅要達(dá)意，更要傳情。楊憲益主張為了達(dá)意而有限的變通，而許淵沖主張為了傳情可以破除一切限制（達(dá)意在他看來(lái)只是一個(gè)低標(biāo)準(zhǔn)）。再舉兩個(gè)例子。“未成曲調(diào)先有情”楊譯作：“Touching our hearts before even the tune is played.”許譯作：“Before a tune was played we heard her feelings sing.”“先有情”是說(shuō)在琵琶聲中聽(tīng)眾被演奏者流露出的情感所打動(dòng)。兩人的譯文都做到了達(dá)意。但“we heard her feelings sing”顯得更輕靈雋永，在傳情上更勝一籌。“說(shuō)盡心中無(wú)限事”楊憲益是這樣譯的：“as if voicing the disillusion of a lifetime.”原詩(shī)中的“無(wú)限事”在意義上涵蓋了女主人公值得同情的個(gè)人遭遇，但只是含蓄地說(shuō)“無(wú)限事”，就收到了不言辛酸而辛酸自見(jiàn)的藝術(shù)效果。而原文的這種微妙的表達(dá)形式是不可能對(duì)等譯出的。楊憲益以達(dá)意為最高要求，于是就在譯文中直接明確地用“生活的幻滅”替換了原作的語(yǔ)言形式。而許淵沖顯然不愿接受以藝術(shù)感染力的喪失為代價(jià)換取的達(dá)意：“on and on to pour out her overflowing heart.”“overflowing heart”一詞既含蓄，又賦予無(wú)形的愁緒以形象感，可謂深得原詩(shī)情韻。

最后，文化信息理解的重構(gòu)問(wèn)題。許淵沖贊同袁霈的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)詩(shī)詞富有情韻美，而西方對(duì)等的詞語(yǔ)只能譯出這些詞語(yǔ)本身原來(lái)的含義，無(wú)法譯出詩(shī)化的各種感情和韻味，所以只能用再創(chuàng)作的方法才能解決真與美的矛盾。中文的優(yōu)勢(shì)是含意豐富，英文的優(yōu)勢(shì)是精確，在翻譯的時(shí)候就要盡可能發(fā)揮譯語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)，把模糊的原文譯為明確的英文。而楊憲益認(rèn)為：“在文學(xué)中有許多其它的因素構(gòu)成原文的某些含義，要在翻譯中把這些涵義傳達(dá)給文化不同的人則是根本不可能的。例如：對(duì)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，中國(guó)詩(shī)詞中的一棵垂柳就有某種油然而生的聯(lián)想，已成另一種語(yǔ)言，則不可能自然而然地引起這種聯(lián)想。”［3］（P287-288）既然在翻譯中傳達(dá)一種文化意義是不可能的，所以楊憲益反對(duì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性。“因?yàn)檫@樣一來(lái)，就不是翻譯而是改寫了”。［3］（P287-288）他主張運(yùn)用適當(dāng)手段予以解決，比如加腳注說(shuō)明，或者實(shí)在找不到等同的東西，寧可犧牲一些原文的意思。我們還是通過(guò)譯例分析他們各自的翻譯觀在實(shí)踐中的運(yùn)用。“其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴。”這兩句兩人分別譯為：“What is to be heard here from daybreak till night fall， But gibbons’sad cry and cuckoo’s‘home-going’call?”（許）“From dawn till dusk I hear no other sounds，But the wailing of night-jars and the moaning of apes.”（楊）杜鵑鳴叫悲厲。據(jù)古人的說(shuō)法，它叫的時(shí)間長(zhǎng)了嘴里會(huì)淌出血，當(dāng)然這個(gè)詞有一定中國(guó)文化背景。杜鵑相傳為古蜀帝杜宇的魂所化。它的哀鳴能打動(dòng)旅客思家的心情，故又稱思?xì)w催歸。杜鵑啼血已經(jīng)成為固定化了的藝術(shù)形象，這種形象會(huì)引發(fā)天涯羈旅、游子思?xì)w等一系列意象群。楊憲益把杜鵑啼血譯為“wailing of night-jars”，而沒(méi)有將原文中隱含的一系列意象群進(jìn)行語(yǔ)義的凸現(xiàn)。在他的譯詩(shī)中，譯者仍是原詩(shī)的文化身份，仍以相對(duì)于“我者”（即英語(yǔ)文化）的“他者”（即漢語(yǔ)文化）來(lái)切入他的翻譯過(guò)程。許淵沖的做法恰是反其道而行。他在“杜鵑”一詞后加上“home-going call”，就是要使“杜鵑”這個(gè)詞透出的文化內(nèi)涵顯明化。很明顯，他的譯詩(shī)關(guān)照的對(duì)象乃是不具備中國(guó)文化背景的西方讀者。

綜上所述，楊憲益與許淵沖在中國(guó)古典詩(shī)詞譯論上的差異主要是譯文忠實(shí)觀的差異。這一差異的產(chǎn)生在于兩人文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的不同。許淵沖認(rèn)為：“意似是個(gè)對(duì)不對(duì)，真不真的問(wèn)題，不對(duì)不真，不能算是翻譯；神似卻算是個(gè)好不好、美不美的問(wèn)題，對(duì)而不好，真而不美，可以算是翻譯，但不能算是文學(xué)，又對(duì)又好，又真又美，才能算是翻譯文學(xué)。‘真’是文學(xué)翻譯的低標(biāo)準(zhǔn)，‘美’才是文學(xué)翻譯的高標(biāo)準(zhǔn)。”［1］（P20）而楊憲益的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是建立在“信”的基礎(chǔ)上的。他曾說(shuō):“我重視原文，比較強(qiáng)調(diào)‘信’。古人說(shuō)了三個(gè)字:信、達(dá)、雅。當(dāng)然，光‘信’不‘達(dá)’也是不可能，那是不要人懂。所謂‘信’，就是不能（和原文）走得太遠(yuǎn)。如外國(guó)人覺(jué)得rose（玫瑰）很了不起，而中國(guó)人覺(jué)得牡丹是最好的，把玫瑰翻譯成牡丹，這就只做到了‘達(dá)’，忽略了信。”［4］這段話突出說(shuō)明了楊憲益對(duì)翻譯改寫論的排斥態(tài)度。

許譯看重的是譯者與譯文讀者交互主體性的發(fā)揮。他的翻譯要實(shí)現(xiàn)的目的是通過(guò)對(duì)原文的改寫，使譯文盡量帶給譯文讀者以原文帶給原文讀者那樣的審美。而在楊憲益漢詩(shī)英譯的翻譯實(shí)踐中，讀者的審美并非是他關(guān)注的重點(diǎn)。楊憲益的譯文中意象與符號(hào)的表達(dá)始終要維護(hù)中國(guó)文化的精神特質(zhì)。深而言之，兩人文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)差異的根源正是對(duì)翻譯的主體性認(rèn)識(shí)的不同。

參考文獻(xiàn)：

［1］許淵沖.翻譯的藝術(shù)［M］.北京：五洲傳播出出版社，2006.

［2］張智中.許淵沖與翻譯藝術(shù)［M］.武漢：湖北教育出版社，2006.