導(dǎo)語：如何才能寫好一篇添酒回?zé)糁亻_宴，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲。移船相近邀相見，添酒回?zé)糁亻_宴。千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。

2、秋夜我到潯陽江頭送一位歸客，冷風(fēng)吹著楓葉和蘆花秋聲瑟瑟。我下馬和客人在船上餞別設(shè)宴，舉起酒杯要飲卻無助興的管弦。酒喝得不痛快更傷心將要分別，臨別時夜茫茫江水倒映著明月。忽聽得江面上傳來琵琶清脆聲；我忘卻了回歸客人也不想動身。循身輕輕探問彈琵琶的是何人？琵琶停了許久卻遲遲沒有動靜。我們移船靠近邀請她出來相見；叫下人添酒回?zé)糁匦聰[起酒宴。千呼萬喚她才羞答答地走出來，還懷抱琵琶半遮著羞澀的臉面。轉(zhuǎn)緊琴軸撥動琴弦試彈了幾聲；尚示成曲調(diào)那形態(tài)就非常有情。

3、詩人在這首詩中著力塑造了琵琶女的形象，通過它深刻地反映了封建社會中被侮辱被損害的樂伎、藝人的悲慘命運，抒發(fā)“同是天涯淪落人”的感情。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

命曰《琵琶行》

潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。

主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。

醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。

忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。

尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲。

移船相近邀相見，添酒回?zé)糁亻_宴。

千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。

轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。

弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。

低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。

輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。

嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。

間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。

水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。

別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。

銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。

曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。

東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。

沉吟放撥插弦中，整頓衣裳起斂容。

自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。

十三學(xué)得琵琶成，名屬教坊第一部。

曲罷常教善才服，妝成每被秋娘爐。

五陵年少爭纏頭，一曲紅消不知數(shù)。

鈿頭銀篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污。

今年歡笑復(fù)明年，秋月春風(fēng)等閑度。

弟走從軍阿姨死，暮去朝來顏色故。

門前冷落車馬稀，老大嫁作商人婦。

商人重利輕別離，前月浮梁買茶去。

去來江口守空船，繞艙明月江水寒。

夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干。

我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧。

同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。

我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城。

潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲。

住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生。

其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴。

春江花朝秋月夜，往往取酒還獨傾。

豈無山歌與姑笛，嘔啞嘲哳難為聽。

今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明。

莫辭更坐彈一曲，為君翻作琵琶行。

感我此言良久立，卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急。

篇3

“潯陽江頭夜送客,楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船,舉酒欲飲無管弦。醉不成歡慘將別,別時茫茫江浸月。忽聞水上琵琶聲,主人忘歸客不發(fā)。尋聲暗問彈者誰?琵琶聲停欲語遲。移船相近邀相見,添酒回?zé)糁亻_宴……”

在這一曲隱喻很強的音樂演奏里,彈者滿懷凄涼,沉落江湖,孤身空船;邀者情殷,聽者入港;夜江寂靜,秋月如鑒,都在綿綿不盡的余韻之中。它真實地把讀者引入了音樂所展示的意境之中,使人如聞其聲,甚至似乎都有親臨其境之感了。

一首好詩的魅力在于,使你的視覺和聽覺都愜意起來,并且使心靈搖撼和波動起來。白居易的《琵琶行》里,寫琵琶女彈奏的情節(jié)是形象和聲音具佳的典型。人們讀了這段詩之后,不得不承認,既仿佛看到了一個憂心愁容的琵琶女的形象,又聽到了悅耳的令人心醉的琵琶樂曲。我們不難看出,《琵琶行》不僅有高度的概括力和不朽的藝術(shù)性,更重要的是通過詩歌我們還可以看到白居易對樂器的性能、演奏的方法、音響的效果等方面精辟的見解,是我們研究唐代音樂的重要文獻。白居易非常喜歡音樂,同時也懂得欣賞音樂,而且還會親自彈琴。他有兩部著作《與元九書》和《論禮樂》集中體現(xiàn)了他的音樂思想。

首先白居易認為音樂是現(xiàn)實政治的反映。他在《策林》六十四中說:“樂者本于聲,聲者發(fā)于情,情者系于政”。集中表達了音樂是政治的體現(xiàn)。他又在《策林》六十九中說:“大凡人之感于事,則必動以情,然后興于嗟嘆,而形于詩歌矣”。作者認為音樂的產(chǎn)生是“事”刺激人的感情的結(jié)果,而“事”就是與國家和人民有關(guān)的重大社會事件,也就是現(xiàn)實政治的具體體現(xiàn)。白居易說:“唯歌生民病”,體現(xiàn)了作者主張歌曲應(yīng)當(dāng)描寫人民的痛苦和指責(zé)現(xiàn)實政治的弊病。這種見解在當(dāng)時來說具有極大的現(xiàn)實意義和進步意義,極其難能可貴。

由此,他從音樂與政治的關(guān)系提出要改善政治,在《策林》六十四中他又說“蓋政和則情和,情和則聲和,而安樂之音由是作焉。”他同時對那些主張取消民間音樂和專復(fù)“古器古曲”的極端復(fù)古派痛加批駁,他說“臣故以為銷鄭衛(wèi)之聲,復(fù)正始之音者,在乎善其政,和其情,不在乎改其器,易其曲也。”作者認為樂器只是發(fā)音的工具,而樂曲才是音樂思維所要表達的形象。

白居易特別同情勞動人民的疾苦,所以他也不贊成以唐玄宗為代表的最高統(tǒng)治者大搞民間音樂,白居易認為大搞民間音樂會增加人民負擔(dān)。他說:“故臣以為諧神人和風(fēng)俗者,在乎善其政,歡其心,不在乎變其音,極其聲也。”他的這種強調(diào)改善政治,反對極端復(fù)古,反對統(tǒng)治階級過分的音樂享受是符合勞動人民利益的,同時在一定程度上也有利于民間音樂的發(fā)展。

在音樂的教育作用和作品的階級標(biāo)準(zhǔn)問題上,白居易繼承了儒家的觀點。他認為“聲”對人有很強的感染力,他說:“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎聲,莫深乎義。”他認為“和人心,厚風(fēng)俗”才是音樂的根本目的。他在音樂美學(xué)方面也有自己獨特的見解,他說:“古人唱歌兼唱情,今人唱歌惟唱聲。”他明確提出了歌唱藝術(shù)的“聲”(聲音美)“情”(思想感情)兼?zhèn)涞脑瓌t。他反對當(dāng)時流行的脫離作品的具體內(nèi)容而去追求聲音美的形式主義觀點,這種美學(xué)思想對于今天來說仍然有借鑒意義。

但是白居易作為一個封建的士大夫和文人,他的音樂觀點仍然是從鞏固封建統(tǒng)治出發(fā)的。所以他提出“歌詩合為事而作”與“惟歌生民病”的口號,其目的無非是幫助統(tǒng)治者更好地進行統(tǒng)治。他另一方面的局限性在于一方面極力反對復(fù)古派的謬論,又極力推崇古樂,并要求“少抑鄭聲”限制民間音樂的發(fā)展。而他在音樂思想方面最大的偏頗的觀點是反對少數(shù)民族音樂和外國音樂,是極其不可取的。

提到白居易,我們首先是把他當(dāng)作一個具有較高成就的詩人來研究的,而研究其音樂思想,也有助于從另一個角度去全面和綜合地去了解和研究其文學(xué)、政治和藝術(shù)的觀點,從而達到對白居易的研究更加客觀和具體。

參考文獻:

[1]吳釗、劉東升:《中國音樂史略》,人民音樂出版社1993。

[2]孫繼南、周柱銓:《中國音樂通史簡編》,山東教育出版社1991。

篇4

但蘇軾走向黃州又何嘗不是帶著渴求走來，帶著超脫走來，帶著重生走來，帶著輝煌走來。“二律背反”、“窮而后工”、“史家不幸，詩家幸”在蘇軾身上得到了最好的體現(xiàn)。《赤壁賦》、《后赤壁賦》、《念奴嬌?赤壁懷古》、《卜算子?缺月掛疏桐》等膾炙人口的作品即創(chuàng)作于此。如果說黃州帶給了蘇軾創(chuàng)作的輝煌，那么赤壁無疑是輝煌中的巔峰。蘇軾神游赤壁，靈魂在矛盾中掙扎，生命在超脫中重生。

一、在凄苦中掙扎探尋靈魂的歸宿

“蘇軾生十年，父洵游學(xué)四方，母程氏親授以書，聞古今成敗，輒能語其要。程氏讀東漢《范滂傳》，慨然太息，軾請曰：‘軾若為滂，母許之否乎？’程氏曰：‘汝能為滂，吾顧不能為滂母邪？’比冠，博通經(jīng)史。”父洵雖大器晚成但飽讀詩書，其母深明大義兼以忠義禮智信教之，可知儒家文化在他的思想中早已根深蒂固。“奮厲有當(dāng)世志”的淑世精神必然是他生命的精魂，可是“烏臺詩案”打碎了他的“忠君報國”夢。“渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”蘇軾繼承了《楚辭》中用“美人”隱喻君主的傳統(tǒng)，“美人”指當(dāng)朝神宗皇帝。遙望天一方，“山高皇帝遠”，山水渺渺，我心渺渺，我夢亦渺渺。“一尊還酹江月”，蘇軾祭奠的何止是江月而是自己的“忠君報國”。

“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”，放任小舟隨它飄零，正是蘇軾“靈”與“肉”、理想和現(xiàn)實失重的外化，殘酷的政治迫害讓他失去了歸屬感。“客有吹洞簫者，倚歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷，舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。”簫聲凄涼，歌聲幽怨，潛蛟起舞，嫠婦夜泣，此恨綿綿，我心何往？種種意象無一不是對蘇軾“靈”與“肉”的撕扯，他被折磨得痛苦不堪。“窮則思變”，他在糾結(jié)中尋找出路。“浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”。“入世”之路既然如此艱辛，為何不“乘風(fēng)歸去”走向道家“無己”、“無功”、“無名”的“出世”之境？

此時儒與道的矛盾也讓蘇軾陷入兩難的境地。這一點在蘇軾的《后赤壁賦》中也有所體現(xiàn)：“適有孤鶴，橫江東來，翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也。”既然不能“兼濟天下”，也只能“獨善其身”，這是古代士子的兩重境界。蘇軾也不能免俗。在“靈”與“肉”焦灼之時，在心無所屬之刻，在靈魂深處他聽到了隱者的召喚，蘇軾做出了怎樣的選擇？“挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)。”想要遨游仙境，但終究知道“不可乎驟得”，真是恍然如夢。他在《水調(diào)歌頭》中也寫道：“我欲乘風(fēng)歸去， 又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒，起舞弄清影，何似在人間。”想早登仙境可是又難耐寒冷、凄清，還是人間好。“道士顧笑，予亦驚寤。開戶視之，不見其處。”《后赤壁賦》中在道人向他拋來橄欖枝之時，卻大夢初醒。可見蘇軾最后還是擺脫了糾結(jié)，最后找到了心靈的歸宿――對“忠君報國”、積極入世至死不渝。他是獨一無二的蘇軾，他不是“采菊東籬下”悠然的陶潛，也不會成為“隨意春芳歇，王孫自可留”的王維。蘇軾在苦痛的掙扎中最終找到了靈魂的歸屬。“心隨境轉(zhuǎn)是凡夫，境隨心轉(zhuǎn)是圣賢。”蘇軾這位先哲自有他的“移山之法”。

二、以哲學(xué)之思走出生存之惑

蘇軾采用了主客問答的形式與心靈對話，觀照自我。“蘇子曰：‘客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎？’”在傾盡心中苦水之后，蘇軾嘗試以哲學(xué)之思解開生存之惑。江水日夜奔流， 卻永無止境；月盈，月虛，卻始終無消無長。從“變”的角度看，天地?zé)o時不刻不在變化，“人不可能同時踏入兩條河流。”可見變是絕對的；反之，從“不變”的角度看宇宙萬物皆是永恒的，人類更是生生不息，繁衍萬世的。個體不過是“滄海一粟”，但人類的發(fā)展長河卻是源遠流長的。如果說吾生是須臾的“小我”，那么整個人類的繁衍生息就是永恒的“大我”，必將與天地同在。因此蘇軾釋然了，發(fā)出了“而又何羨乎”的感慨。

“釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄”的曹操，“而今安在哉”？倒不如“漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友糜鹿，駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”。珍惜擁有，把握現(xiàn)在，活在當(dāng)下，放下姿態(tài)，留心身邊的美景，豈不樂哉？蘇軾重新審視著自己生命的價值正像林語堂在《坡傳?序》中說的： “人生的每一剎那，只要連綿不斷，也就美好可喜了。他的肉體雖然會死，他的精神在下一輩子，則可以成為天空的星、地上的河，可以閃亮照明，可以滋潤營養(yǎng)。因而維持眾生萬物。”蘇軾被貶到黃州以后，完成了“忠君報國”理想與個人價值觀的重建。

其實，“大我”和“小我”并不矛盾。珍視自我，重新發(fā)現(xiàn)自我價值，心系蒼生為百姓多做實事。把“小我”融入“大我”之中， 把忠君夢與個人夢有機結(jié)合，把“達則兼濟天下”與“窮則獨善其身”的士子兩重境界合二為一是蘇軾的一大超越，不僅超越了夢想更超越了生命。想清楚了這些，蘇軾與客又“添酒回?zé)糁亻_宴”：“客喜而笑，洗盞更酌，肴核既盡，杯盤狼藉。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白”。如果說文章的開篇他與客在借酒澆愁，那么結(jié)尾走出生存之惑的蘇軾在以酒慶祝，慶祝自己的新生。正像余秋雨在《坡突圍》中所說，他“經(jīng)歷了一次整體意義上的脫胎換骨，也使得他的藝術(shù)才情獲得了一次蒸餾和升華，他，真正地成熟了”。而蘇軾在被貶黃州后的作為更是為他這種超脫、豁然的心聲提供了最好的佐證。他帶領(lǐng)百姓興修水利，建造堤壩，成立“救兒會”布施慈善，惠澤一方百姓。

篇5

關(guān)鍵詞： 《琵琶行》 許淵沖 楊憲益 翻譯思想 差異

許淵沖與楊憲益并為我國翻譯界德高望重的翻譯大家。特別是兩位前輩都致力于把中國優(yōu)美的古典詩詞譯成英文，且成績斐然。然而在翻譯理念上兩位大師又大相徑庭，形成了各自獨特的譯風(fēng)。現(xiàn)結(jié)合對二人都曾翻譯過的七言古詩《琵琶行》的文本，對他們關(guān)于中國古典詩詞翻譯思想的差異作一述評。

首先，兩位譯者對于譯文的形式美有各自不同的追求。許淵沖曾這樣評價自己：“世界上唯一把中文詩翻譯成英法韻文的。”中文古詩詞平仄、韻律及句數(shù)的要求非常嚴格，就像“戴著手銬腳鐐跳舞一樣”。許淵沖在翻譯中也自覺地戴上了這副“手銬腳鐐”，他主張譯詩除了要傳達原詩內(nèi)容外，還要盡可能傳達原詩的形式和音韻，使譯文擁有和諧統(tǒng)一與美感。在論及譯詩“意美”、“音美”與“形美”這三者的關(guān)系時，許淵沖認為：“三美的重要性不是鼎足三分的。最重要的是‘意美’，其次是‘音美’，再次是‘形美’。押韻的‘音美’和整齊的‘形美’是必要條件，而‘意美’既是必需條件，又是充分條件。”［1］（P131）這首《琵琶行》的英譯也正體現(xiàn)了他的上述藝術(shù)追求。許譯是以古法文詩的“亞歷山大體”，即每行含十二個音節(jié)的抑揚格來譯七言詩的。通篇成對押韻，而且對一些漢語特有的語言手法也應(yīng)盡量照顧到。如把“弦弦掩抑聲聲思”譯為“the note on note she struck with pathos deep and strong.”，連續(xù)兩個“note”的疊用不僅保持了原文的形式美，而且很好地向讀者傳達了琵琶女在音樂中感情的起伏。再如“水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇”，許譯作“but the stream seemed so cold as to congeal the string， and from congealed strings no more sound was heard to ring.”把原作的頂真格很自然地表現(xiàn)了出來。

楊憲益認為譯詩并不必須要與原作詩詞的形式美相契合，以詩譯詩固然是可供選擇的翻譯手段，但不是唯一的手段。以詩譯詩是以決不損害原意為前提的。在這首《琵琶行》的翻譯上，楊憲益通篇用散體翻譯。不過，在有些詩句的翻譯上我們還是可以看出他對形式美的考慮。如“添酒回?zé)糁亻_宴”一句，楊憲益譯作：“Call for more wine， trim the lamp and resume our feast.”與原作句子結(jié)構(gòu)一致，同時也對應(yīng)了原作中歡快的情緒。可以明確的是，兩人翻譯理念在譯詩形式美的問題上并無沖突。只是許強調(diào)形美音兼?zhèn)洌ㄔ谌卟豢傻眉娴玫那闆r下，那么，可以先不要求音似，也可以不要求形似），而楊更強調(diào)意在形先而已。

其次，在翻譯的忠實觀方面，許淵沖認為翻譯的忠實包括內(nèi)容形式風(fēng)格三個方面。既忠實于原文的內(nèi)容又忠實于原文的形式是直譯，但是在有些情況下直譯只能做到明確（意似）和準(zhǔn)確（形似），而無法做到精確（神似）。這個缺憾要靠只忠實于原文內(nèi)容而不忠實于原文形式的意譯來彌補，所以他提出直譯、意譯并用以求通順。“如果符合對等原則的譯文，不如再創(chuàng)論和神似論的譯文更能使人知之、好之、樂之，那么，應(yīng)該修改或放棄的是對等原則的譯文，而不應(yīng)該是再創(chuàng)論和神似論的譯文”。［2］（P55）而楊憲益的翻譯觀大體上可歸入直譯一類。他強調(diào)“譯者應(yīng)盡量忠實于原文的形象，既不要夸張，也不要夾帶任何別的東西”。［3］（P287-288）必須非常忠實于原文是他翻譯實踐中一貫的原則，從他的翻譯實踐來看，他對忠實于原文的內(nèi)容與形式考慮較多，而對忠實于原文的風(fēng)格考慮較少或作次要處理了。兩人的這種翻譯觀同樣在這首英譯的《琵琶行》中得到了體現(xiàn)。如“主人忘歸客不發(fā)”一句。楊譯完全按原文直觀的意思譯出：“the host forget to turn back， the guest delays going.”而許淵沖譯作:“I forgot go home and the guest stood spell-bound.”為什么主人忘了回家客人也不走了呢？是被琵琶曲的魅力吸引住了，所以許譯就補出了原文內(nèi)容所有而原文內(nèi)容所無的東西，這按許氏譯論說來就叫傳神。應(yīng)該明確一點，楊譯是直譯，而非硬譯（寧信勿順），他對原作形式的忠實并不是亦步亦趨的。比如起首兩句：“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。”這句詩的詩眼也是翻譯的難點都在最后的三個字上。“瑟瑟”，乃指風(fēng)吹楓荻的聲音。這句詩純由名詞短語相綴。楊憲益變通地把“瑟瑟”轉(zhuǎn)成了形容詞形式：“chill the autumn， red the maple leaves and in flower the reeds.”許淵沖則把“瑟瑟”轉(zhuǎn)成了動詞“嘆息”把這句譯為：“One night by riverside I bade a friend goodbye/In maple leaves and rushes autumn seemed to sigh.”當(dāng)然，把秋天擬人化的表達更能表現(xiàn)秋意蕭索、醉不成歡的氣氛，盡管這種表達是原作所無的。由此我們也可以看到許淵沖翻譯觀中對語言美的不遺余力的追求。他認為翻譯是藝術(shù)而非科學(xué)，既然是藝術(shù)，就要勇于為了語言美而突破各種清規(guī)戒律。優(yōu)化的譯文不僅要達意，更要傳情。楊憲益主張為了達意而有限的變通，而許淵沖主張為了傳情可以破除一切限制（達意在他看來只是一個低標(biāo)準(zhǔn)）。再舉兩個例子。“未成曲調(diào)先有情”楊譯作：“Touching our hearts before even the tune is played.”許譯作：“Before a tune was played we heard her feelings sing.”“先有情”是說在琵琶聲中聽眾被演奏者流露出的情感所打動。兩人的譯文都做到了達意。但“we heard her feelings sing”顯得更輕靈雋永，在傳情上更勝一籌。“說盡心中無限事”楊憲益是這樣譯的：“as if voicing the disillusion of a lifetime.”原詩中的“無限事”在意義上涵蓋了女主人公值得同情的個人遭遇，但只是含蓄地說“無限事”，就收到了不言辛酸而辛酸自見的藝術(shù)效果。而原文的這種微妙的表達形式是不可能對等譯出的。楊憲益以達意為最高要求，于是就在譯文中直接明確地用“生活的幻滅”替換了原作的語言形式。而許淵沖顯然不愿接受以藝術(shù)感染力的喪失為代價換取的達意：“on and on to pour out her overflowing heart.”“overflowing heart”一詞既含蓄，又賦予無形的愁緒以形象感，可謂深得原詩情韻。

最后，文化信息理解的重構(gòu)問題。許淵沖贊同袁霈的觀點，認為中國詩詞富有情韻美，而西方對等的詞語只能譯出這些詞語本身原來的含義，無法譯出詩化的各種感情和韻味，所以只能用再創(chuàng)作的方法才能解決真與美的矛盾。中文的優(yōu)勢是含意豐富，英文的優(yōu)勢是精確，在翻譯的時候就要盡可能發(fā)揮譯語的優(yōu)勢，把模糊的原文譯為明確的英文。而楊憲益認為：“在文學(xué)中有許多其它的因素構(gòu)成原文的某些含義，要在翻譯中把這些涵義傳達給文化不同的人則是根本不可能的。例如：對中國讀者來說，中國詩詞中的一棵垂柳就有某種油然而生的聯(lián)想，已成另一種語言，則不可能自然而然地引起這種聯(lián)想。”［3］（P287-288）既然在翻譯中傳達一種文化意義是不可能的，所以楊憲益反對過分強調(diào)創(chuàng)造性。“因為這樣一來，就不是翻譯而是改寫了”。［3］（P287-288）他主張運用適當(dāng)手段予以解決，比如加腳注說明，或者實在找不到等同的東西，寧可犧牲一些原文的意思。我們還是通過譯例分析他們各自的翻譯觀在實踐中的運用。“其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴。”這兩句兩人分別譯為：“What is to be heard here from daybreak till night fall， But gibbons’sad cry and cuckoo’s‘home-going’call?”（許）“From dawn till dusk I hear no other sounds，But the wailing of night-jars and the moaning of apes.”（楊）杜鵑鳴叫悲厲。據(jù)古人的說法，它叫的時間長了嘴里會淌出血，當(dāng)然這個詞有一定中國文化背景。杜鵑相傳為古蜀帝杜宇的魂所化。它的哀鳴能打動旅客思家的心情，故又稱思歸催歸。杜鵑啼血已經(jīng)成為固定化了的藝術(shù)形象，這種形象會引發(fā)天涯羈旅、游子思歸等一系列意象群。楊憲益把杜鵑啼血譯為“wailing of night-jars”，而沒有將原文中隱含的一系列意象群進行語義的凸現(xiàn)。在他的譯詩中，譯者仍是原詩的文化身份，仍以相對于“我者”（即英語文化）的“他者”（即漢語文化）來切入他的翻譯過程。許淵沖的做法恰是反其道而行。他在“杜鵑”一詞后加上“home-going call”，就是要使“杜鵑”這個詞透出的文化內(nèi)涵顯明化。很明顯，他的譯詩關(guān)照的對象乃是不具備中國文化背景的西方讀者。

綜上所述，楊憲益與許淵沖在中國古典詩詞譯論上的差異主要是譯文忠實觀的差異。這一差異的產(chǎn)生在于兩人文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的不同。許淵沖認為：“意似是個對不對，真不真的問題，不對不真，不能算是翻譯；神似卻算是個好不好、美不美的問題，對而不好，真而不美，可以算是翻譯，但不能算是文學(xué)，又對又好，又真又美，才能算是翻譯文學(xué)。‘真’是文學(xué)翻譯的低標(biāo)準(zhǔn)，‘美’才是文學(xué)翻譯的高標(biāo)準(zhǔn)。”［1］（P20）而楊憲益的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是建立在“信”的基礎(chǔ)上的。他曾說:“我重視原文，比較強調(diào)‘信’。古人說了三個字:信、達、雅。當(dāng)然，光‘信’不‘達’也是不可能，那是不要人懂。所謂‘信’，就是不能（和原文）走得太遠。如外國人覺得rose（玫瑰）很了不起，而中國人覺得牡丹是最好的，把玫瑰翻譯成牡丹，這就只做到了‘達’，忽略了信。”［4］這段話突出說明了楊憲益對翻譯改寫論的排斥態(tài)度。

許譯看重的是譯者與譯文讀者交互主體性的發(fā)揮。他的翻譯要實現(xiàn)的目的是通過對原文的改寫，使譯文盡量帶給譯文讀者以原文帶給原文讀者那樣的審美。而在楊憲益漢詩英譯的翻譯實踐中，讀者的審美并非是他關(guān)注的重點。楊憲益的譯文中意象與符號的表達始終要維護中國文化的精神特質(zhì)。深而言之，兩人文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)差異的根源正是對翻譯的主體性認識的不同。

參考文獻：

［1］許淵沖.翻譯的藝術(shù)［M］.北京：五洲傳播出出版社，2006.

［2］張智中.許淵沖與翻譯藝術(shù)［M］.武漢：湖北教育出版社，2006.