導語：如何才能寫好一篇滿庭芳秦觀，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在《宋史·樂志七》中有提到“輔德惟仁，永錫元祉。”，元祉一詞的意思是大福，有著吉祥的寓意，也好聽有出處，不失高雅，可謂是文化公司起名的首選。單看元字，是首、開始、第一、根源等意思，故該字起名又能體現文化公司“不忘初心方得始終”的經營理念。

2、景初文化公司

該名是參考謝靈運的詩《登池上樓》而來，其中有詩句寫到“景初革緒風，新陽改故陰。”，詩句的本義是初春的陽光已經代替了殘余的冬風，新來的陽氣也更替了去冬的陰冷。此處取了詩句的釋義和意境而為文化公司起名“景初”，以體現高雅之感。該名代表著希望和活力，更是寓指著公司景星慶云、前程遠大。

3、柯遠文化公司

《詩經》是中國古代詩歌開端，借助《詩經》來為文化公司起名可以展現高雅的文化和內涵。《詩經》中有這樣一句詩歌“伐柯伐柯，其則不遠”，原文字面上來看是迎親之歌，實則闡述了人們應該要按照行為規范來行事。在幾千年后的今天，我們依然倡導“無規矩不成方圓”。柯遠一名體現了文化公司極其重視我國傳統文化。

4、滿庭芳文化公司

篇2

關鍵詞：鳥 意象 抒情 凄美

詩歌中意象的營構是中國古典詩詞創作的焦點，是詩人審美創造的結晶和情感意念的載體。秦觀一向被稱為“婉約之宗”，他的詞往往帶有凄涼哀婉的色彩。本文分析秦觀詞中關于各種鳥的意象，事實上，這些鳥的意象在中國古典詩詞中都有很高的出現頻率，不止限于秦詞，而且表現出中華文化的共同審美趣味。作品中的鳥不同于自然的鳥本身，而是寄寓著詩人的情感、理想的藝術形象，成為突現某種思想情趣和審美意蘊的意象符號。

一.秦觀詞中的鳥類意象

1.燕子與鴻雁。

“燕”常用來表現愛情的美好，傳達思念情人之切。燕子的生活習性最喜接近人類。家燕在農家屋檐下營巢，在中國古典文化中，“燕子”有貼近世俗生活的意味，如秦觀的《調笑令》：“妾身愿為梁上燕，朝朝暮暮長相見。”“梁上燕”似在隱喻一種平凡的幸福，一種平淡是真的愛戀。與秦觀的另一首詞《鵲橋仙》中的“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”相對照，前者是世俗的，具體可感的，平淡之中見真情的愛，而后者則是超越凡俗的深沉的思念，追求永恒境界的升華的愛。兩相比較之下，更加凸顯出“燕”在其中對于平凡的，世俗的，親切的愛戀的象征意味。

“燕”常與“春”相對應，表達惜春之意。秦觀《滿庭芳》：“古臺芳榭，飛燕蹴紅英。”《蝶戀花》：“曉日窺軒雙燕語，似與佳人，共惜春將暮。”《沁園春》：“正蘭皋泥潤，誰家燕喜；蜜脾香少，觸處蜂忙。”長滿蘭草的水邊，泥土非常濕潤。燕子飛來，銜起濕潤的泥土，去到人家畫梁上筑巢。著一“喜”字，寫盡了燕子營巢的歡樂。

燕子與大雁同屬候鳥，春天由南方飛到北方；秋天由北方遷徙南方。但是“燕”更多地與春景相對應，而“鴻雁”更多地與秋景相對應。這或許與兩種候鳥的外形和習性特點以及所體現的精神氣質有關。燕子身體輕盈，體態靈巧，飛翔高度不是很高，常在樹枝棲息，并且習慣在人屋檐梁上筑巢，繁育后代，與人類的生活更加貼近，給人帶來親切之感，是人類的親密朋友。這種可以親近的感覺與春景相對應，整體情調較為輕快，明朗。

而鴻雁體型較大，身姿矯健，飛翔高遠，每年秋分后群飛南方過冬，春分后又飛回北方生活。雁飛高空，飛行時排列極整齊，成“一”字或“人”字形。

秦觀《減字木蘭花》：“困倚危樓，過盡飛鴻字字愁。”飛鴻為候鳥，其南北飛翔，是時序更迭的象征，而且古人還有鴻雁傳書的典故，它又是兩地人感情聯系的紐帶，仿佛飛鴻一到便能獲得對方的消息。這位置身危樓獨自凄涼的詞中人，仰觀飛鴻，那點點飛鴻，猶如遠游人的字字相思，但是飛鴻由遠而近，又漸漸遠去，卻沒能帶來一點點安慰，加深了主人公的愁緒。

又因為大雁集體行動的特點，于是掉隊的，單飛的“孤鴻”“孤雁”就格外顯得悲傷和孤獨。因而在古詩詞中，孤鴻的意象也格外凸顯。《望海潮》四首：“往事逐孤鴻。”不管故國如何繁華，可是如今都不存在了，它跟隨天上的孤鴻，一去不復返了。這一句抒發了詞人深沉的滄桑之感。大雁飛得高遠，在秋天蕭瑟的背景的映襯下，平添秋之蒼涼之感。鴻雁傳書，因而大雁的形象引發在外的游子對于故鄉，親人的思念與牽掛之情。《阮郎歸》：“衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無。”鴻雁傳書的典故，出于《漢書·蘇武傳》，衡陽有回雁峰，相傳鴻雁至此而北返。這兩句說，在衡陽還可以有鴻雁傳書，而自己被貶到在衡陽以南幾百里的郴陽，連雁也看不到了，何能傳來書信？表現了詞人音訊全無的失望之情。

大雁邊飛邊叫，聲音洪亮、清晰、單聲，但拖得較長，似“嗯—嗯—”聲，數里外亦可聽見。其鳴叫之聲有凄涼之感，也和秋之蕭瑟對應。秦觀《木蘭花慢》：“漁村，望斷衡門，蘆荻浦、雁先聞，對觸目凄涼。”

秦觀另有一首《江城子》，“南來飛燕北歸鴻，偶相逢，慘愁容。綠鬢朱顏，重見兩衰翁。”以燕子和鴻雁遷徙的特點，比喻自己和友人蘇軾在輾轉遷徙過程中的偶遇，表現羈旅情愁，狀寫漂泊流浪之苦。起句“南來飛燕北孤鴻”套用古詩句式作為比興，似乎有點喜，但接下去便說：“偶相逢，慘愁容。”可見二人相見之初，即愁容滿面。他們遠謫南荒，歷盡艱辛，自然容顏憔悴，十分愁苦，政治上的無情打擊，加于他們的心靈上深重的創傷。筆寫離別，情緒低沉、悲涼。此時秦觀已52歲，老態龍鐘，病態盡顯。在這年的8月12日，含笑卒于光華亭，這就成為兩位詞人的最后一次的聚首。

2.鴛鴦。

鴛鴦在中國古典文化中的比喻義是恩愛夫妻。崔豹的《古今注》中說：“鴛鴦、水鳥、鳧類，雌雄未嘗相離，人得其一，則一者相思死，故謂之匹鳥。鴛鴦在人們的心目中是永恒愛情的象征，是一夫一妻、相親相愛、白頭偕老的表率。

秦觀《菩薩蠻》：“蟲聲泣露驚秋枕，羅幃淚濕鴛鴦錦。”鴛鴦錦是繡有鴛鴦的錦被。這首詞描寫的是閨中的孤寂情懷。羅幃、鴛鴦錦等閨中陳設，為我們展示了這位閨中人物物質生活方面的富裕，著以“淚濕”二字，則又與這種富麗的陳設形成對照，襯出其內心的孤獨、空虛、失落。心上人離她遠去，她只能獨守閨房，那羅幃、那繡著象征愛情雙棲雙宿的鴛鴦錦被里，只有她一個徹夜難眠的苦心人兒。

3.烏鴉。

中國古典詩詞中烏鴉常與衰敗荒涼的事物聯系在一起，顯示出一種清新幽靜的境界，顯出蒼涼之感。秦觀《滿庭芳》：“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。”這幾句是有名的寫景佳句。縱目四望，遠處碧水環繞著孤零零的一個村落。成千上萬只寒鴉在村落的上空盤旋，天際斜陽絲毫不能散發溫暖。這種孤凄的景象正適合襯托離人的心情。

傍晚鴉群棲息樹上，古詩詞常借棲鴉，歸鴉反襯游子不得歸家的思鄉之情。在秦觀的詞中，鴉如同水墨畫的背景被賦予了凄愴，悲涼，冷落，蕭條的意味。《望海潮 洛陽懷古》：“但倚樓極目，時見棲鴉，無奈歸心，暗隨流水到天涯。”點染了一幅冷色調的背景圖，情緒低沉傷感，表達羈旅之思。

二.鳥的意象的點染充分體現了秦觀詞的抒情意味

秦觀是婉約詞的代表，“婉約詞所給人的一個突出印象即是它的‘以柔為美’；而它柔美質地再經‘以悲為美’心理的浸染，必然形成哀婉的風格特色”，鳥的意象的點染充分體現了秦觀詞的抒情意味，體現其銳敏善感的獨特心靈特質，婉曲凄美的藝術風格。

意象的營構是中國古典詩詞創作的焦點，它既是現實生活的寫照，又是詩人審美創造的結晶和情感意念的載體。借景抒情是古詩詞中常用的手法。景于情的襯托往往有以哀景寄哀愁的正面襯托和以樂景襯悲情的反面襯托。具體到秦觀詞中鳥的意象，有以表現悲傷意味的鳥的意象襯托詞人的孤獨、失落、痛苦；也有以表現歡樂氣氛的鳥的意象反襯其落寞、惆悵、惋惜。

1.以哀景寄哀愁。

秦觀的詞善于把男女戀情同坎坷身世相結合，藝術手法含蓄蘊藉，經常通過幽冷的意境營造惝恍清幽的藝術世界，讀者多被他營造的意境所俘獲，為之低回感嘆，不能自已。古典詩詞里的鳥的意象往往寄寓了家國情懷、鄉愁離緒、愛戀纏綿。秦詞中大量的運用“寒鴉”、“孤鴻”、“杜鵑”等傷感的意象來寄托自己內心的失望、傷心和愁怨。

在秦觀的筆下，無論是鳥的身形還是其鳴叫的聲音都能帶有一種悲愁感傷的氛圍。掠過長空的飛鴻、斜陽外的寒鴉和詞人的身世之感交融在一起；秋天的雁鳴之聲令詞人觸景生情；殘更的烏鴉的啼叫觸發了思婦的愁緒；而在杜鵑的啼叫聲中詞人又深深地體會了落地的難堪抑或是家國之思。每一個意象都不是單純的孤立地存在的，都是為詞人的抒發感情服務的。秦觀善于通過“斜陽”“寒鴉”等景觀營造一種凄清的意境，同時用“孤”“愁”“恨”等詞表現內心的濃烈愁緒，客觀景物之中融入主人公強烈的主觀情緒。這些意象觸發了詞人的傷感落寞，反過來，詞人通過這些意象婉曲地抒發了自己的情感。

秦觀的詞清麗婉約，含蓄蘊籍，表象上給人以清麗、輕柔、婉約的感受，但只要仔細體味，就可以察覺詞人那顆蕭瑟落寞之心的苦澀與沉重。他通過大量悲冷凄涼的意象折射出自己敏感脆弱的心靈，也展現了自己苦難坎坷的一生。

2.以樂景襯悲情。

鳥的意象具有動態和富有生命力的特點，既是外在的景物，又是獨特的生命個體。比一般景物更能寄寓詩人的主觀感情，是詩人感情的典型載體。秦少游沒有固守以哀景寄哀情的模式，他也善于運用樂與悲的對比來更加深刻的表現某種情感，正所謂“以樂景寫哀，或以哀景寫樂，倍增其哀樂”。（王夫之 薹齋詩話）

燕子象征春光的美好，傳達惜春之情；鴛鴦表現愛情的美好，在秦詞中，卻常用來表達愛侶的分別，以雙飛的燕子和鴛鴦反襯人世間的飄零孤苦愛人離別。黃鸝有輕快、愉悅之意，常以此襯樂景，借此描繪春日的美好。在秦觀筆下，這樣美好的意境卻是超現實的夢境，用迷茫凄迷之境，渲染描寫，并注入主觀的情感，做到融情入境，渾然一體，從而形成凄美的境界。秦觀正是以“將身世之感打并入”和情景交融的手法描繪了真摯的情韻與凄涼的心境，使其詞在婉約詞中占有一席之地。

參考文獻：

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[2]楊海明：唐宋詞美學[M].江蘇：江蘇教育出版社.1998.

[3]李艷：論秦觀詞中的花意象.[J].大眾文藝，2012，（4）.

篇3

編者按：進入陰歷的五月，已是仲夏時節了。夏日炎炎，在注意防暑的同時，也來欣賞一下古人贊美夏天的詩句吧！

O四月秀@，五月鳴蜩。

秀：指草類植物結子。@：草名，又叫“遠志”，味苦，可入藥。蜩：蟬，又名知了。

此描寫夏天的詩意：四月遠志結子了，五月知了叫不停。

《詩經·豳風·七月》

O四月維夏，六月徂暑。

徂：開始。此描寫夏天的詩句意：四月入夏季，六月到暑天。

《詩經·小雅·四月》

O孟夏草木長，繞屋樹扶疏。

孟夏：夏季的第一個月，農歷四月。扶疏：枝葉茂盛的樣子。

晉·陶淵明《讀山海經》

O首夏猶清和，芳草亦未歇。

首夏：孟夏，農歷四月。歇：盛及而衰。

南朝宋·謝靈運《游赤石進帆海》

O麗景燭春余，清陰澄夏首。

春余：春末。夏首：夏初。

南朝梁·王僧儒《侍宴》

O麥隨風里熟，梅逐雨中黃。

北周·庾信《奉和夏日應令》

O夏潭蔭修竹，高岸坐長楓。

潭：水邊。

隋·楊廣《夏日臨江》

O山光忽西落，池月漸東上。散發乘夕涼，開軒臥閑敞。

寫夏季傍晚日落、月上、乘涼之景。

唐·孟浩然《夏日南亭懷辛大》

O小池殘暑退，高樹早涼歸。

唐·沈縉凇斷耐碓⒅筆≈小

O仲夏苦夜短，開軒納微涼。

軒：窗。

唐·杜甫《夏夜嘆》

O綠陰生晝靜，孤花表春余。

孤花：一枝花。春余：春天剩余之景，時已至初夏。

唐·韋應物《游開元精舍》

O殘云收夏暑，新雨帶秋嵐。

嵐：霧氣。

唐·岑參《水亭送華陰王少府還縣》

O夏半陰氣始，淅然云景秋。

夏半：夏季過半，農歷五月半后。淅：風吹拂的樣子。

唐·韓愈《送劉師服》

O殘暑蟬催盡，新秋雁帶來。

唐·白居易《宴散》

O江南孟夏天，慈竹筍如編。

蜃氣為樓閣，蛙聲作管弦。

孟夏：初夏，指農歷四月。慈竹：竹名，亦稱子母竹。如編：象編排起來一樣。蜃氣：古人以為蜃（大蛤）吹氣可成樓閣虛景，實際是光線穿過不同密度的空氣，經過折射，把遠景顯現在空中的一種幻影，也稱為海市蜃樓。管弦：形容蛙的鳴叫象奏樂一樣。

唐·賈m《孟夏》

O巖溜噴空晴似雨，林蘿礙日夏多寒。

巖溜句：巖上的泉水瀑布，凌空進發，一片云煙，象是晴天掛起一幅雨簾。林蘿句：林間藤蘿纏繞，濃蔭蔽日，使人在盛夏感到涼意。

唐·方干《題報恩寺上方》

O綠樹陰濃夏日長，樓臺倒影入池塘。水晶簾動微風起，滿架薔盛一院香。

水晶簾：形容映入水中的樓臺倒影象水晶的簾子一樣晶瑩明澈。

唐·高駢《山亭夏日》

O墻頭雨細垂纖草，水面風回聚落花。

唐·張《夏日題老將林亭》

O晴日暖風生麥氣，綠陰幽草勝花時。

麥氣：麥收時的氣息。花時：花開之時。

宋·王安石《初夏即事》

O芳菲歇去何須恨，夏木陰陰正可人。

芳菲：芳香的花草。可人：合人心意。

宋·秦觀《三月晦日偶題》

O風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。

嘉樹：樹的美稱。此描寫夏天的詩句意謂：雛鶯在和風中長大了，充足的雨水催肥了梅子，正午，樹下形成了清涼的圓形樹陰。

宋·周邦彥《滿庭芳·夏景》

O過雨荷花滿院香，沈李浮瓜冰雪涼。

沈李浮瓜：瓜果浸于寒水之中。

宋·李重元《憶王孫·夏詞》

O困人天氣日初長。

宋·朱淑真《即景》：“謝卻海棠飛盡絮，困人天氣日初長。”

O日長籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛。

宋·范成大《四時田園雜興》

O清風破暑連三日。

元·王揮《過沙溝店》

O黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。

宋·趙師秀《有約》：“黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。”

O紛紛紅紫已成塵，布谷聲中夏令新。

篇4

自上世紀九十年代開始，顧浩同志于公務之余，掉鞅詞壇，嘗試起“新古體詞”的創作。1995年。當他“投石問路”的第一部詞集《金陵春草》一問世，即得到國學大師、著名詩人、原蘇州大學終身教授錢仲聯先生的首肯和贊賞。錢先生喜題二絕：“詞壇唐宋曼殊后，境界千年跡已陳。準則韶山高唱在，金陵新草又隨春。”“落手新篇快讀余，精彩絕唱辟千夫。碧云天末懷人處，夢繞秦淮與北湖。”記得那年他將題詩讓我轉交時，豎起大拇指，嘖嘖稱賞道：“顧書記的詞寫得真刮刮叫!”兩年后即1997年，錢先生在作《千秋歲》和詞中再評顧浩同志其詞其人：“野王風概，吳會同三載。詩涌潮，文如海。九皋驚鶴唳，一水縈衣帶。論事業，名高龍虎雄城外。貺我珠千誹，使我心澎湃。籠東老，甘摧敗。永言師友契，不與星霜改。瞻天末，金陵春好年年在。”錢先生何以如此動情地贊評顧浩同志的“新古體詞”，以我之見，這不僅僅是師生間深厚情誼的自然表露，更是由于顧浩同志的詩詞創作正契合錢先生的詩學見解和審美情趣。

詩詞的本質是什么?這是寫詩填詞者首先要回答的問題。記得讀研時，錢先生在給我們講宋代詩論的一次課上說：“寫詩填詞，本質是什么?抒情言志，反映現實。”后來錢先生在給友人詩集作的序文中又寫道：“不於詩之本質是求，而徒末技是騖者，不足以言詩詞。本質者何?亦日詩詞必有所為而作，其真情之激發，與時代之波濤淳涌相因依，所謂興觀群怨，詩中有人，詩之外有事是也。”顧浩同志對“詩詞的本質是什么”這個問題作了這樣的回答：“詩詞離不開情。一首詩詞里沒有真摯的、濃烈的情感，就失去了文學作品的力量，就算不上真正意義上的詩詞作品了。但是，詩人的情感，無不打上時代的烙印。……我在新古體詞創作中，特別注意這個問題。我總是努力使我的每一首詞，讓讀者讀過之后，為之感動，為之振奮，形成一種鼓舞人努力向上、積極向前的力量。……我創作的新古體詞，就要抒發一種新的思想感情。”顯然，顧浩同志對詩詞本質的見解與錢先生是一致的；而當我們展誦顧浩同志的詞作時，總直感到此中有萬斛激情在字里行間坌涌。

作為著名學者，錢仲聯先生于治學重創見。他說：“我經常教導學生不要迷信權威，尤其不要被導師所籠罩，做學問要有自己的眼光，要善于獨立思考，不能人云亦云，嚼別人嚼過的甘蔗渣。……每當學生在課堂上討論、讀書筆記、學期作業或畢業論文中提出具有新意的研究心得時，我總是給與充分的肯定和鼓勵。”作為著名詩人，錢仲聯先生于寫詩填詞重創新。他在一次給我們講宋代詞論的課上說：“詩詞中最重要的是意境，或者說境界，要寫出前人和自己過去沒有寫出過的境界，才叫新。當然，要寫出新境界也并不那么容易。”再說，顧浩同志作為詞人，其審美理想是“追求一種境界”，一開始填詞就表明志在創新的心跡：“若效顰、有何出息!”并且將自己的作品稱為“新古體詞”。顧詞之新表現在許多方面，最突出的乃在借古開今、獨辟境界。“境界新”，錢先生回眸詞史后作出的這一評價概括了顧詞創作主要的藝術成就。具體地說，與前人相比，顧詞境界之新表現在題材開拓的時代超越和詞境內質的歷史性巨變上，表現在詞人胸襟的開闊和詞意的高遠上，表現在藝術形象的鮮活和詩味的濃韻上。顯而易見，“境界新”這一評論也正道出了錢老先生所以快讀《金陵春草》、嘆賞學生驚人詩才的緣由。

詩詞創作者少不了藝術借鑒，離不開汲取前人的成功經驗。“詞本艷科”，素以婉約為正宗。自坡“以詩為詞”，以一曲“大江東去”開豪放一派，“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度”，詞的題材擴大了，詞境變得開闊了。其后，歷代詞人填詞，無不受此兩大詞派的影響。錢仲聯先生曾自述其詞學趣尚：“我不贊同晚清詞壇的摹擬風氣。我認為時人高談北宋歐、晏、美成，他們那種脂粉氣的東西，與我格格不入。我反對墨守夢窗，也不學‘花間’、五代，而喜愛蘇辛一派，但愛的是雄駿氣格，厭惡粗獷之作。我主張熔白石、稼軒于一爐，參以后村、長翁、遺山、夢窗的詞華也可吸取。”這兒需要指出一點，錢先生喜愛蘇辛豪放一派，并非完全否定婉約一派，他不滿的只是那些局限于描寫男女情事、且脂粉氣很濃的婉約詞。

顧浩同志是懷著高揚時代主旋律這一強烈的歷史責任感來創作“新古體詞”的，因此，從借古開今的角度考察，顧浩創作走的無疑主要是蘇辛豪放一路。展誦顧詞，其中大多數作品用“剛”筆描繪新時期神州大地發生歷史性巨變的瑰麗畫卷，抒發奮力拼搏、振興中華的豪情壯懷，寫得大氣包舉、音調高亢，境界十分壯闊、深遠。見到自己的學生創作了那么多境界一新的雄詞高唱，錢先生由衷贊賞并作出高度評價是自然而然的事。展誦顧詞，我們又不難發現，“九誦詞賦”的作者轉益多師，除師法蘇辛豪放一派外，還借鑒了宋代婉約名家如柳永、秦觀、李清照等人的創作經驗。在一些作品如《金陵春草?滿庭芳》、《江海濤聲-一萼紅》、《神州凱歌?泛清波摘遍?西湖懷友》等中，作者用“柔”筆描繪景物，抒發師生、同窗、親人間的濃厚情意和詞人自己的詩性情懷，寫得纏綿宛轉，情韻悠然。顧浩同志的詞作是他豐富的情感世界的自然袒露，是神州多彩的現實美的藝術反映。顧詞中無論創造的是表現雄偉瑰麗、崇高勁挺的壯美之境，還是表現清新明麗、柔和悠遠的優美之境，一樣地為讀者擊節嘆賞。

篇5

魯迅先生在《故事新編》中根據古代神話故事寫了《奔月》，在這個故事中，射日的英雄后羿出門打獵，由于他箭法精準，許多鳥都被滅絕了，最后只能每天打一些烏鴉回來，烏鴉也就成了家里每天的主食。后羿自己也嘆息著說：“我的箭法真是太巧妙了，竟射得滿地精光。那時哪料到只剩下烏鴉做菜。”因此，后羿的夫人嫦娥抱怨：“又是烏鴉炸醬面，又是烏鴉炸醬面。”在作品中，嫦娥奔月的家庭背景便是每天只能吃烏鴉炸醬面。這里的故事雖然有魯迅先生的想象和虛構的成分，但故事的情節保持著古代神話的原型，我們由此可以看到烏鴉與古代原始人的生活是息息相關的。

在中國古代文化傳統中，烏鴉被認為是一種孝鳥。《說文》：“烏，孝鳥也。”所謂孝，是說當老烏鴉不能捕食時，兒女們會給父母喂食，以報答父母哺食幼鳥之恩。古代文學作品用“烏鳥私情”、烏鴉反哺來比喻人子的孝心。晉代李密的《陳情表》中說：“臣密今年四十有四，祖母劉今年九十有六，是臣盡節于陛下之日長，報養劉之日短也，烏鳥私情，愿乞終養。”作者以鳥喻人，鳥的本性尚且如此，何況人呢?其誠摯懇切之情溢于言表，怎不使武帝嘆為觀止、霽怒為憐?《晉書?李密傳》：“武帝覽之曰：‘士之有名，不虛然哉!”明代張居正《謝準假歸葬疏》中說：“顧臣昔者急切求歸，只欲遂烏鳥思親之念。”“反哺”說是民俗孝德的一種藝術表達。中國民間廣為流傳的浪子丁郎由于看見小烏鴉給失明的母烏鴉喂食而回心轉意的故事，就是以烏鴉反哺為背景的。

在現代文學作品中，烏鴉常常作為某種叛逆的形象而成為革命意志的象征。在魯迅的小說《藥》中也有關于烏鴉的描寫，它“縮著頭，鐵鑄一般”，“在筆直酌樹枝間”。多數人認為這里的烏鴉只是起烘托悲涼氣氛的作用，而日本作家丸尾常喜卻認為《藥》中的烏鴉應該是背負著自身的不孝和母親的悲哀寧死不屈的“不孝的孝子”們的革命意志的象征。小說最后，烏鴉“‘啞’的一聲大叫……張開兩翅，一挫身，直向著遠處的天空，箭也似的飛去了”。這“啞”的一聲是對夏四奶奶的“這是怎么一回事呢”疑問的最直接的回答，同時也是在陌生人群中的“吶喊”。這吶喊正是對群眾的呼喚，正是對“昏睡人死滅”群眾的大嚷，借以“驚起較為清醒的幾個人”，“慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他們不憚于前驅”，從而達到“毀壞這鐵屋的希望之計”。五四新文學的另一先驅者在《新青年》上發表的白話詩《老鴉》曾這樣寫道：“我大清早起／站在人家屋角上啞啞啼叫／人家討嫌我／說我不吉利／我不能呢呢喃喃討人家喜歡”。這里，自比烏鴉，并以烏鴉的叫聲傳達五四新文學革命的新聲，由此表明了他作為五四新文化的倡導者，叛逆傳統文化，鼓吹新思想、新文化的姿態。

然而，在通常意義上，人們對烏鴉有著深刻的偏見，因為烏鴉通體漆黑，且叫聲尖銳刺耳，經常出沒在墳頭等荒涼之處，使很多地方的人們把烏鴉看做不祥之物，視為不吉利的象征。烏鴉意象的這種負面象征意義在很大程度上被夸大繼承了下來，在某種文化積淀中成為一種根深蒂固的偏見。例如，對烏鴉的偏見在許多成語和典故中都有所表現，“天下烏鴉一般黑”，“烏鴉開口――兇多吉少”，等等。古代文學作品中，烏鴉意象往往是一種敗亡的象征，而與衰敗荒涼的事物聯系在一起。李商隱《隋宮》：“于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。”煬帝窮奢極欲，荒亡國，昔日風光無限的隋堤上，而今只有垂楊暮鴉點綴著亡國的凄涼。秦觀《滿庭芳》：“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。”斜陽照射幾點寒鴉，閃光的河水緊繞著孤零零的荒村，狀深秋晚景，如在目前。在廣闊無垠的空間里，“寒鴉”與“孤村”，都是極其渺小而孤獨的存在；茫茫天宇之下，漂泊的游子不同樣渺小而孤單么?此景此情，讓人味盡斷腸人在天涯之苦況。古人評價：“雖不識字人，亦知是天生好言語。”馬致遠《天凈沙?秋思》：“古道西風瘦馬，枯藤老樹昏鴉。”干枯敗落的藤枝，攀纏在飽經滄桑的老樹上，時不交運的昏鴉，呱呱呱地叫著，聲聲催人心魄，把秋日黃昏凄清落寞的氛圍一下子卷入落魄流浪人的心里。

著名作家趙鑫珊曾說，烏鴉是富有詩意的，是富有哲理深度的一種象征，一個符號。中國的唐詩宋詞里，特定時刻的烏鴉是關鍵。比如說，昏鴉、晚鴉、寒鴉和暮鴉……為什么烏鴉那么有詩意?為什么昏鴉、寒鴉聽起來這么美?這是因為等到了黃昏，經過了一個白天，經過了一天的苦惱、哀樂的體驗，就有了一些哲學的內涵。通常我們會把烏鴉和墳墓聯系在一起。在中國文人筆下，暮鴉和荒墳組成一個句子是很凄涼悲壯的，有烏鴉的墳地特別給人啟發，啟發人對生命進行哲理的思考。

篇6

關鍵詞: 散文《春》 朱自清 自然規律 心理感受

散文《春》是朱自清先生膾炙人口的名篇,許多選本都將其選入,多年來也一直是初中語文課本必選的散文示范篇目之一,不知熏陶了多少少人對春的熱愛、對大自然的熱愛、對文學的熱愛。那么,這篇散文究竟魅力何在呢?除了朱自清先生一貫的充滿詩意的情趣之外,是否還有其它因素呢?其中有一點是不容忽視的,即這篇散文中的景物描寫既符合自然規律,又契合人的心理感受,將客觀寫照對象融入主觀心靈之中,既如實描寫了自然之春,又飽含了作者的內心情感,做到了景、情、理的有機統一,譜寫了一曲人與自然的和諧樂章,所以才顯得格外動人心魄。

一、拂面怡人的春風

《春》的開篇說:“盼望著,盼望著,東風來了,春天的腳步近了。”這一句話雖然簡單,包蘊卻并不簡單。首先它道出了一個自然現象:當尖厲的西北風悄悄轉為輕柔的東風,嚴寒漸去,草木復蘇,也就意味著春天的到來。所以商務印書館的《現代漢語詞典》中關于“東風”的第一條解釋就是“春風”。那么,為什么是“東風”而不是南風、西風呢?這可以用周汝昌先生解釋宋代詞人宋祁《木蘭花》的首句“東城漸覺風光好”來作注解。周先生說:“且道詞人何以一上來便說東城?……寒神退位,春自東來,故東城得氣為先,――正如寫梅花,必曰‘南枝’,亦正因它南枝向陽,得氣早開;此皆詞人詩客,細心敏感,體察物情、含味心境,而后有此詩心詩筆,……古代春游,踏青尋勝,必出東郊,民族的傳統認識,從來如此也。”(《唐宋詞鑒賞辭典》)故歷來寫春天多有寫“東風”者,中國古典詩詞中有許多這樣的例子,秦觀《滿庭芳》寫春天的景致是“東風里,朱門映柳,低按小秦箏”,辛棄疾著名的《青玉案》第一句說“東風夜放花千樹”,用東風催百花來比喻元宵燈會的火樹銀花,從另一個側面表示發東風與繁花似錦的春天的關系。所以朱自清先生在《春》中說“東風來了”,后面銜接“春天的腳步近了”,既是北半球季節、氣候變化的自然常識,又表現了作者體物之細的敏感。兩個“盼望著”的重復,顯示了詩人內心對春的渴盼的急切,而春天似乎也知道詩人急迫的心情,體貼而慰藉地先遣溫和的東風來報個信,東風和春天似乎是作者盼來的,呼喚來的。所以“春天的腳步近了”這一句話充滿了渴盼之后的欣喜之情,有一種溫暖的人情味,仿佛作者真的聽見了春天越走越近的腳步聲,而不僅僅只是一種“擬人”修辭手法的運用。

二、稚嫩可人的春草

當春天真的已經到來,又該向何處去尋找它的蹤跡呢?作者的目光首先投向了春天的草。小草得地氣之先,最早從冬之枯萎中復蘇過來,露出纖纖綠色,因此最能體現早春的景致。唐詩中寫早春常寫到草,大詩人韓愈有兩首寫早春的詩都是這樣,《春雪》云:“新年都未有芳華,二月初驚見草芽。”《早春呈水部十八員外二首》其一云:“草色遙看近卻無。”這后一句尤其為人所稱道,可見以寫草來寫早春完全符合春天隨時序一步步發展的自然規律,同時也可看作是一種文人傳統。朱自清先生寫道:“小草偷偷地從土里鉆出來,嫩嫩的,綠綠的,園子里,田野里,瞧去,一大片一大片滿是的。”這正是草色遙看的情景,仿佛漫山遍野都是一片新綠。而當人與草近距離接觸,在上面“坐著,躺著”時,原先眼中大片的綠反而不突出了,人的觸覺感受上升了,所以此時說“草軟綿綿的”。同樣的,這里既是真實的早春圖景,又是作者感受到的早春印象。

三、芬芳誘人的春花

緊接著,春天就開始大張旗鼓地宣揚自己了。百花齊放的景觀當然是對春天最絢爛的注解,即使最不留心的人也可以看到百花爭艷的熱鬧,所謂“春城無處不飛花”(唐?韓愈,《寒食》)。所以文中下一段就開始寫春花綻放的情景。桃李爭春、紅杏鬧春是最常見的春花景象,就像石榴花之于初夏、臘梅之于嚴冬一樣,是自然的造化,也造就了這樣堪稱經典的搭配。古詩有云:“春風桃李花開日,秋雨梧桐葉落時。”(唐?白居易,《長恨歌》)“春來遍是桃花水,不辨仙源何處尋。”(唐?王維,《桃源行》)“滿園春色關不住,一枝紅杏出墻來。”(宋?葉紹翁,《游園不值》)“紅杏枝頭春意鬧。”(宋?宋祁,《木蘭花》)朱自清先生也很自然地寫到桃花、杏花、梨花:“桃樹、杏樹、梨樹,你不讓我,我不讓你,都開滿了花趕趟兒。紅的像火,粉的像霞,白的像雪。花里帶著甜味兒。閉了眼,樹上仿佛已經滿是桃兒、杏兒、梨兒。花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地鬧著,大小的蝴蝶飛來飛去。”一般從正常的視覺效果而言,放眼望去,首先看到的是花兒競放的熱鬧場面,所以先寫整體印象是“都開滿了花趕趟兒”;再仔細分辨每一種花的不同,于是有色彩上的分別,“紅的像火,粉的像霞,白的像雪”。但作者并沒有停留于視覺感受,緊接著又調動其他感官去體驗,說“花里帶著甜味兒”,這里的“甜味兒”既是嗅覺上的香甜,又是由此而引發的味覺上的刺激,并激發了作者的想象,由花開時的情景聯想到果實滿枝情景,從而反過來又襯托了這些花給人的美感。這些正面描寫之后,再用蜜蜂和蝴蝶的飛舞來側面烘托花的美,可以說是全方位、多角度描寫。

當看慣了開得如火如荼的桃、杏、梨之后,人們的視線開始轉移,去尋找別有一番情趣的野花,所以先從不同角度寫桃花、杏花、梨花,再寫不為人注意的野花,完全符合人的欣賞習慣和心理。“野花”遍地是:雜樣兒,有名字的,沒名字的,散在草叢里像眼睛,像星星,還眨呀眨的。這一句雖然簡單易懂,包含的信息量卻多,從各個角度寫野花的不同情態。“像眼睛”寫個體的野花,是凝神觀照;“像星星”寫群體的野花,散在大片廣闊的草地上,就像星星散布在廣袤的宇宙中;“還眨呀眨的”既承接前一句“像眼睛”,又承接后一句“像星星”,頗得古詩真髓,而且以動態的“眨呀眨”寫靜態野花,賦予了野花一種靈動的風韻。杜甫《秋興八首》之一有詩句云:“叢菊兩開他日淚,孤舟一系故園心。”“開”既修飾前面的“菊”,有開放之意,又修飾后面的“淚”,有淚花滾滾、珠淚盈盈之意。“系”既修飾前面的“孤舟”,有系住一葉扁舟之意,又修飾后面的“心”,將思念故園的心系住。這種用法歷來為詩家和評論家所稱道。

四、春催人勤,人春相融

當春草、春花、春風、春雨都循著步驟一一到來后,已經春滿大地,人們蜷縮了一個冬天的筋骨和精氣神兒也開始活動和復蘇起來了,所以緊接著就開始寫人的活動:“城里鄉下,家家戶戶,老老小小,也在趕趟兒似的,一個個都出來了。”最后,用熱烈的語言贊美春天:“春天像剛落地的娃娃,從頭到腳都是新的,它生長著。春天像小姑娘,花枝招展的,笑著,走著。春天像健壯的青年,有鐵一般的胳膊和腰腳,領著我們上前去。”第一個比喻著眼于春天的新興氣象,具有無限的生機;第二個比喻著眼于春天的美好景象,給人以美的享受;第三個比喻著眼于春天的力量,鼓舞人們精神抖擻地生活。三個比喻各有側重,從不同角度贊美春天。但它們也有一個共同點,即以人來比擬春天,而且時序上也絲毫不亂,第一句用充滿生命力的娃娃來象征春天的新,這種新既是初春的新喜,又是“一元復始萬象更新”的新生;第二句用小姑娘美麗的容顏和勃發的活力來象征春天的繁盛,既是百花盛開、花枝招展的真實圖景,又是春天不斷向前推進的象征說法,同時一反以花喻人的慣例,以人喻花喻春天,平添一份“反其道而用之”的新奇;第三句用英武健壯的青年來象征春天對人的心靈影響的力量,春天不僅有催生萬物的力量,而且用這種“隨風潛入夜,潤物細無聲”的方式來滋潤人們干涸了一個冬天的心靈,使人們生活充滿健康的希望。三句之間暗含春天的自然發展階段,在象征物的選擇上也遵循人的自然生長規律,分別寫娃娃、小姑娘和青年,看似普通的比喻句,其實也包含著作者一絲不茍的精心鍛造。而這種以人喻春天的寫法可以說正是客觀對象主觀化的非常明顯的例子。

由此可以看出,朱自清先生寫春天,是完全遵循著自然規律的一步步發展變化而一一寫來的,從草到花,從風到雨,最后寫人,同時這種規律又融合在作者一顆細膩體味自然的心靈之中。朱自清的《春》,景、情、理三者交融,讓我們讀起來字字動人心魄、句句韻味無窮。可以說,《春》既是朱自清先生精心描寫的自然之春,又是經過他的心靈投影后折射出的心靈之春,是一曲歌頌人與自然的精美華章。

參考文獻:

[1]洪宗禮主編.新課程標準實驗教科書?初中語文.江蘇教育出版社,2008.6.

[2]楊春時.審美意識系統.廣州:花城出版社,1986.

[3]張遠山.漢語的奇跡.昆明:云南人民出版社,2002.

篇7

關鍵詞： 趙長卿 流派 歸屬

趙長卿，就是趙師恚宋太祖八世孫，秦王房，伯儒子[1]。世系考證詳見拙作《南華大學學報》2012年第2期《趙長卿世系考》。該文的研究意義在于解決了長期困擾詞學界的趙長卿世系問題。關于他的流派歸屬，一般以為是婉約派，如薛礪若《宋詞通論》說：“他的詞模仿子野、耆卿頗得其精髓。故能在艷冶中復具清幽之致。生平作品極多，為柳派一大家。”[2]又如詹安泰《宋詞風格流派略談》談到“婉約清新”詞派說：“以秦觀、李清照為代表……這派詞，除秦、李外，趙令、謝逸、趙長卿、呂渭老等都在不同程度上朝著這個方向走。”[3]筆者認為趙長卿詞以科舉考試為界，前期大體上屬于“東坡體”，后期基本上屬于“隱逸詞人群”。會試論之。

趙師恚有339首詞，數量在宋代詞人當中名列第5。因為數量多，他的詞涉及了人生、自然、社會等諸多方面，內容十分豐富。他的詞當中的確有男女戀情和羈縻離愁這樣一類，如《臨江仙》序云：“笙妓夢云，對居士忽有翦發齊眉修道之語。”[4]

蕊嫩花房無限好，東風一樣春工。百年歡笑酒樽同。笙吹雛鳳語，裙染石榴紅。

且向五云深處住，錦衾繡幌從容。如何即是出樊籠。蓬萊人少到，云雨事難窮[5]。

詞中述說癡情少女笙妓夢云要脫樂籍與師斫嶧椴⑶夜餐修道的事情。這就是典型的男女戀情。又如《念奴嬌?客豫章秋雨懷歸》：

江城向曉，被西風揉碎，一天絲雨。亂織離愁千萬縷，多少關心情緒。促織鳴時，木犀開后，秋色還如許。那堪飄泊，異鄉千里孤旅。

應想簾幕閑垂，西樓東院，齊把歸期數。記得臨岐收淚眼，執手叮嚀言語。白酒紅萸，黃花綠橘，莫等閑辜負。朱籠歸騎，甚時先報鸚鵡[6]。

詞中述說在秋天豫章做客當時正下雨心里想著回家。這是典型的羈縻離愁。又如《漁家傲?旅中遠思》：

客里情懷誰可表。凄涼舉目知多少。強飲強歌還強笑。心悄悄。從頭徹底思量了。

當日相逢非草草。果然恩愛成煩惱。穩整征鞍歸去好。重廝守。相期待與同偕老[7]。

詞中述說在旅途當中想念自己的心上人。這也是典型的羈縻離愁。但是我們應當看到這類詞在蘇軾和辛棄疾的作品當中也能找到。正如這類作品不是蘇軾和辛棄疾的作品的主流一樣，它們也不是趙長卿詞的主流。趙長卿詞的主流是“東坡體”和隱逸詞。

關于“東坡體”，王灼《碧雞漫志》卷二：“晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七八。”元好問《鷓鴣天》題序：“效東坡體”。“東坡體”產生于蘇軾在世的北宋中后期，由晁無咎、黃魯直等人效仿他的詞風開始，盛行與南宋孝宗時期。

因政治因素，蘇軾作品在宋徽宗朝禁止傳播。《宋史》卷十九載：

詔毀呂公著、司馬光、呂大防、范純仁、劉摯、范百祿、梁燾、王巖叟景靈西宮繪像。己巳，以初謁景靈宮，赦天下。乙亥，詔毀刊行《唐鑒》并三蘇、秦、黃等文集。……（九月辛丑）令天下監司長吏廳各立《元v奸黨碑》。甲辰，詔郡縣謹祀社稷。冬十一月庚辰，以元v學術政事聚徒傳授者，委監司舉察，必罰無赦[8]。

雖然四年后曾予以解禁，“崇寧五年（1106）正月乙巳……以星變避殿損膳，詔求直言闕失。毀《元v黨人碑》。復謫者仕籍，自今言者勿復彈糾。丁未，太白晝見，赦天下，除黨人一切之禁”[9]。但對蘇學及蘇軾作品的傳播產生極大打擊。南渡后，宋孝宗始大力推尊蘇軾，亦盛贊其作品。如《宋史》卷三十四載：乾道九年（1173）九年二月丁亥，“特贈蘇軾為太師”[10]。孝宗于同年下《蘇文忠贈太師制》，稱蘇軾：“養其氣以剛大，尊所聞而高明。博觀載籍之傳，幾海涵而地負;遠追正始之作，殆玉振而金聲。”[11]從氣勢之厚、學養之博、形制之佳、音韻之美，以及繼承漢魏古風之思想、源流對蘇軾之詩文作品加以充分肯定。

楊萬里《誠齋詩話》亦載：

黃仲秉z西掖，行東坡贈太師謚文忠詞云：“朕考百年治亂之原，識諸老忠邪之辨;惟小人無所忌憚，使君子至于困窮。”又云：“某目無全牛，意空凡馬。道不行而言立，身愈退而名高。”又云：“言之尚至于嘆嗟，聞者亦為之興起。”[12]

可見孝宗從品行之忠正端方、性格之瀟灑豁達、文名之著、影響之遠諸方面對蘇軾加以高度評價。

宋孝宗還甚愛讀蘇軾作品，且親自向大臣推薦好的蘇集注釋本。陳巖肖《庚溪詩話》卷上云：

今上皇帝尤愛其文。梁丞相叔子，乾道初任掖垣兼講席。一日，內中宿直召對，上因論文，問曰：“近有趙夔等注軾詩甚詳，卿見之否？”梁奏曰：“臣未之見。”上曰：“朕有之。”命內侍取以示之[13]。

正是在孝宗的大力推動下，蘇軾作品得到迅速推廣。羅大經《鶴林玉露》云：“孝宗最重大蘇之文，御制序贊，特贈太師，學生翕然誦讀。所謂人傳元v之學，家有眉山之書，蓋紀實也。”[14]“人傳元v之學，家有眉山之書”雖微有夸大之嫌，但亦足見蘇學及蘇軾作品在南宋的傳播及接收盛況。據《宋人別集敘錄》載，蘇軾集在南宋中期有四種不同版本，為現存宋人別集之最：分別為《東坡集》、《王狀元集注東坡詩》、《東坡先生詩》、《經進東坡文集事略》。其中《東坡集》在宋孝宗朝，即有大字本、小字本、二十字本三種版本。至南宋中后期，陸游《老學庵筆記》仍載：“建炎以來，尚蘇氏文章，學者翕然從之……有語曰：‘蘇文熟，吃羊肉;蘇文生，吃菜羹。’”[15]

趙師恚《南豐縣志》的萬歷刊本和乾隆刊本作趙師拱，“拱”字當是“懟鋇男謂而訛。對其四世祖的描述不同，萬歷刊本作“令確”，乾隆刊本作“令璀”。究竟是哪個刊本準確？這需要核對《宋史?宗室世系表》。經核對，《宋史?宗室世系表》卷二百二十二《表第十二?宗室世系八》：

德芳―惟憲―從郁―世將―令璀―伯儒―師懟希趙―與則―孟縈[16]

這個順序才是趙長卿的世系。《南豐縣志》的萬歷刊本和乾隆刊本記載趙長卿經歷了“靖康之難”，舉家南渡，而且主要生活在南宋。明代王璽、程三省萬歷十四年（1586）刊本《南豐縣志?人物傳》云：

趙師拱，字長卿。四世祖令確，歷事神哲兩朝，賜宸翰曰：“令確忠孝。”渡江家南豐即家建忠孝堂以奉奎書。為人慷慨不群，撫時憂世。嘗有詩曰：“意大用未匝，氣與秋云高。”可觀其志矣。不仕，自號“仙源居士”[17]。

清代盧嵩、朱若@乾隆三十年（1765）刊本《南豐縣志?人物傳》云：

趙師拱，字長卿。四世祖令璀，歷事神哲兩朝，賜宸翰曰：“令璀忠孝。”渡江居南豐即家建忠孝堂以奉奎書。公為人慷慨不群，撫時憂世。嘗有詩曰：“意大用未匝，氣與秋云高。”可觀其志矣。不仕，自號“仙源居士”[18]。

其時“東坡體”已經盛行。《臨江仙》序云：“予買一妾，稍慧，教之寫東坡字。半年，又工唱東坡詞。命名文卿。元約三年。文卿不忍舍主，厥母不容與議，堅索之去。今失于一農夫，常常寄聲，或片紙數字問訊。仙源有感，遂和其韻。”[19]

破靨盈盈巧笑，舉杯滟滟迎逢。慧心端有謝娘風。燭花香霧，嬌困面微紅。

別恨彩箋雖寄，清歌淺酌難同。夢回楚館雨云空。相思春暮，愁滿綠蕪中[20]。

趙長卿的妾文卿寫東坡字，工唱東坡詞就是“東坡體”盛行的表現。蘇軾突破了“詩莊詞媚”，“詞為艷科”的藩籬，發展到“以詩為詞”，以詩的題材、表現手法入詞。而趙長卿繼承了蘇軾的“以詩為詞”，如《鷓鴣天?詠燕》：

梁上雙雙海燕歸。故人應不寄新詩。柳梧陰里高還下，簾幕中間去復回。

追盛事，憶烏衣。王家巷陌日沉西。興亡無限驚心語，說向時人總不知[21]。

詞中化用劉禹錫《烏衣巷》詩的典故，表達對國家興亡的感慨。這就突破詞的傳統的男女戀情和b縻離愁的題材，是用詩歌的題材入詞了。又如《好事近?賀德遠》：

不羨八千椿，不羨三偷桃客。也不羨他龜鶴，一總為凡物。

羨君恰似老人星，長明無休息。好與中興賢主，立維城勛績[22]。

詞中抒寫國家中興的景象，是用詩歌的題材入詞了。尤其重要的是趙長卿詞多次出現“以詩為詞”的概念，那就是他把詞稱呼為詩，如《臨江仙》：

夜久笙簫吹徹，更深星斗還稀。醉拈裙帶寫新詩。鎖窗風露，燭略旅魘薄

水調悠揚聲美，幽情彼此心知。古香煙斷彩云歸。滿傾蕉葉，齊唱傳花枝[23]。

《臨江仙?賞花》：

憶昔去年花下飲，團欒爭看酴。酒濃花艷兩相宜。醉中嘗記得，裙帶寫新詩。

還是春光驚已暮，此身猶在天涯。斷腸無奈苦相思。憂心徒耿耿，分付與他誰[24]。

兩首詞中都提及“裙帶寫新詩”的舉動，這個“詩”其實就是詞。就是《眼兒媚》序云：“東院適人乞詞，醉中書于裙帶三首”[25]：

人隨社節去匆匆。此恨幾時窮。陽臺寂寞，巫山凄慘，云雨成空。

芭蕉密處窗兒下，冷落舊香中。黃昏靜也，蛩聲滿院，明月清風[26]。

又

槐陰密處囀黃鸝。午日正長時。一番過雨，綠荷池面，冷浸琉璃。

紅塵不到華堂里，纖楚對蛾眉。笑偎人道，新詞覓個，美底腔兒[27]。

又

當年策馬過錢塘。曲徑小平康。繁紅釅白，嬌鶯姹燕，爭喚何郎。

而今又客東風里，渾不似尋常。只愁別后，月房云洞，啼損紅妝[28]。

作為詞人的趙長卿還在詞中自稱是“詩人”，如《醉蓬萊?賞郡圃芍藥》：

是三春已暮，浪蕊凋殘，牡丹零落。獨殿清和，有佳名芍藥。淺淺芳叢，繡幢鼎鼎，更艷香綽約。渾似揚州，畫樓卷起，翠簾紅幕。

倚檻輕盈，萬嬌千媚，故整霞裙，笑花寂寞。太守風流，擁笙歌圍著。坐上詩人，二千里外，念此身飄泊。客眼看花，歸心對酒，番成蕭索[29]。

趙長卿也把其他詞人稱呼為詩人，如《如夢令?寄蔡堅老》：

居士年來病酒。肉食百不宜口。蒲合與波，更著同蒿蔥韭。親手。親手。分送臥龍詩友[30]。

并且趙長卿認為詞像詩一樣難寫，如《鷓鴣天?荼》：

鏤玉裁瓊莫比香。娉婷枝上春光。風流別有千般韻，割舍昏沉入醉鄉。

蜂共蝶，盡干忙。檀心知未肯尋常。從來詩苦人消瘦，乞與幽窗富錦囊[31]。

關于“隱逸詞人群”，概念由劉揚忠在《唐宋詞流派史》提出，認為在南渡詞壇上有“遁跡于山林自詠其世外之樂的隱逸詞人群”。主要有蘇庠、楊無咎、周紫芝、呂渭老等人。趙長卿詞的另一方面就是隱逸詞，如《驀山溪?遣懷》：

無非無是。好個閑居士。衣食不求人，又識得、三文兩字。不貪不偽，一味樂天真，三徑里。四時花，隨分堪游戲。

學些沓拖，也似沒意志。詩酒度流年，熟諳得、無爭三昧。風波岐路，成敗霎時間，你富貴。你榮華，我自關門睡[32]。

詞中以“閑居士”自稱，看破紅塵，關門睡覺。又如《水調歌頭?遣懷》：

貪癡無了日，人事沒休期。白駒遇隙，百歲能得幾多時。自古腰金結綬，著意經營辛苦，回首不勝悲。名未能安穩，身已致傾危。

空剜刻，休巧詐，莫心欺。須知天定，只見高冢與新碑。我已從頭識破，贏得當歌臨酒，歡笑且隨宜。較甚榮和辱，爭甚是和非[33]。

這也是一首隱逸詞，詞中也是看破紅塵，以詩酒自娛。又如《青玉案?殘春》：

梅黃又見纖纖雨。客里情懷兩眉聚。何處煙村啼杜宇。勸人歸去，早思家轉，聽得聲聲苦。

利名縈絆何時住。惱亂愁腸成萬縷。滿眼興亡知幾許。不如尋個，老松石畔，作個柴門戶[34]。

這又是一首隱逸詞，詞中又是看破紅塵，以田園隱居為旨歸。又如《賀新郎》：

世諦人多錯。阿誰將、虛名微利，放教輕著。萬事莫非前定了，選甚微如飲酌。算徒詫、龍韜豹略。縱使龍頭安尺木，更從教、豹變生三角。渾是夢，恍如昨。

吾廬自笑常虛廓。對殘編、磨穿枯硯，生涯微薄。負郭田園能有幾，隨分安負守約。要不改、簞瓢顏樂。西掖北扉終須到，且嘲風詠月常相謔。更要甚，萬金藥[35]。

這還是一首隱逸詞，詞中也是看破紅塵，以田園隱居為旨歸。趙長卿在詞中感嘆自己功名冷落，如《滿庭芳?元日》：

爆竹聲飛，屠蘇香細，華堂歌舞催春。百年消息，經半已凌人。念我功名冷落，又重是、一歲還新。驚心事，安仁華鬢，年少已逡巡。

明知生似寄，何須苦苦，役慕蹄輪。最難忘、通經好學沉淪。況是讀書萬卷，辜負他、此志難伸。從今去，煙窗勉進，云路豈無因[36]。

因為沒有功名，即使讀書萬卷，也是壯志難酬。趙長卿在詞中表達了看透功名富貴的觀點，如《驀山溪?早春》：

曉來雨霽。弱柳搖新翠。麗日媚東風，正不暖不寒天氣。幽禽弄舌，花上訴春光，高一餉，低一餉，清口亮圓還碎。

那知時勢。春亦元無意。草木自敷榮，似人生、功名富貴。我咱諳分，隨有亦隨無，不妒富，不憎貧，歌酒閑游戲[37]。

詞中作者就歌酒閑游戲。并且趙長卿在詞中表達了對功名蓋世的韓信，堆金積玉的石崇的否定，如《水龍吟?自遣》：

日煞曾著意斟量過，天下事、無窮盡。貪榮貪富，朝思夕計，空勞方寸。躡足封王，功名蓋世，誰如韓信。更堆金積玉，石崇豪侈，當時望、傾西晉。

長樂宮中一嘆，又何須累累懸印。墜樓效死，輕車東市，頭膏血刃。尤物虛名，于身何補，一齊休問。遇當歌臨酒，舒眉展眼，且隨緣分[38]。

因此作者否定功名富貴，如《謁金門》：

今夜雨。掃盡一番袢暑。宛似瀟瀟鳴遠浦。短蓬何日去。

自漉床頭玉醑。清興有誰知否。反笑功名能幾許。槐宮非浪語[39]。

《水龍吟?遣懷》：

貪癡無了日，人事沒休期。白駒遇隙，百歲能得幾多時。自古腰金結綬，著意經營辛苦，回首不勝悲。名未能安穩，身已致A危。

空剜刻，休巧詐，莫心欺。須知天定，只見高冢與新碑。我已從頭識破，贏得當歌臨酒，歡笑且隨宜。較甚榮和辱，爭甚是和非[40]。

這兩首詞作者都表達了對功名的否定。

趙長卿“東坡體”屬于前期，隱逸詞屬于后期。兩者的分界線是科舉考試，關于考試，《醉蓬萊》序云：“七月命赴漕試，蘭臺主人餞于法回寺，侍兒才卿乞詞，因此賦之，題于壁。”[41]

正金風無露。玉宇生涼，楚郊無暑。催起行人，恰槐黃時序。萬里晴霄，幾人爭睹，快鵬摶一舉。明月圓時，素秋中夜，凌云新賦。

那更淵源，詞鋒輕銳，筆陣縱橫，學通今古。譽望飛騰，是麟宗文虎。魁薦歸來，華堂香里，與管弦為主。待看明年，彤墀射策，鰲頭獨步[42]。

漕試是宋代地方轉運司類聚本路現任官所牒送隨侍子弟和五服內親戚，以及寓居本路士人、有官文武舉人、宗女夫等舉行的考試，漕試合格，即赴省試[43]。該詞抒寫得氣勢恢宏，豪放不羈。這首詞是典型的“東坡體”，也是趙長卿創作前后期的分界線。趙長卿滿懷豪情參加漕試，但是失敗了，因此沒有功名，從此過上隱居田園的生活。值得注意的是雖然趙長卿如《南豐縣志?人物傳》所說“為人慷慨不群，撫時憂世”，但是有礙祖宗家法壯志未酬，所以走上了隱居田園的道路。因為宋代還確立宗室不拜相等多項家法以防范宗室而鞏固皇權，體現出宋代統治者的高超謀略。宋代端義《貴耳集》卷上說：“祖宗典故，同姓可封王，不拜相，藝祖載諸太廟。”[44]《續資治通鑒長編》卷二十四記載太平興國八年（983）十一月甲寅太宗對宰相李P等人說：“藩邸之設，止奉朝請而已。”[45]《建炎以來系年要錄》卷九十七記載高宗于紹興六年（1136）正月乙未對宰相趙鼎說：“唐用宗室至為宰相，本朝宗室雖有賢才，不過侍從而止，乃所以安全之也。”[46]

本文的研究意義在于解決趙長卿流派歸屬的問題，以為進一步的研究作參考。

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2341，2289，2340，2340，2340，2341，2290，2351，2289，2336，2334，

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篇8

（一）借代的定義

陳望道的《修辭學發凡》第一次明確地將借代定義為：“所說事物縱然同其他事物沒有類似點，假使中間還有不可分離的關系時，作者也可借那關系事物的名稱，來代替所說的事物。如此借代的，名叫借代辭。”傳統修辭學將借代辭格定義為根據修辭需要，臨時以相關的人或事物代替本來的人或事物的修辭格，叫做借代；邏輯思維將借代定義為借代是同一個概念域中鄰近概念之間的臨時替換。這種定義是建立在對借代辭格產生的心理基礎的認之上的，是對借代更為理性的定義。與傳統定義相比，這個定義仍然包涵相關性、臨時性、本體與借體的替換三個因素，而概念可以是名詞概念、動詞概念，也可以是形容詞概念，以“概念”的替換代替“名稱”的替換，彌補了傳統定義容易讓人誤解為借代只是名詞間替代的不足。

（二）借代的分類

從唐代崔融所論菁華體開始對借論進行研究起，到標志修辭學產生的陳望道的《修辭學發凡》，以至現當代修辭學的權威著作中都對借代做了系統的研究，總的來說傳統分類中借代辭格大致可以分成十類。

第一，以部分代全體，即以事物的主要特征指代該事物。

①《戰國策•齊策四》：長鋏歸來乎！食無魚。

鋏，本是劍把，這里用來指代整個劍。

②唐劉禹錫《酬樂天錫州初逢席上見贈》：沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。

帆，是船的一部分，這里指代整個船。

第二，以事物的屬性代替該事物。

①唐白居易《大林寺桃花》：人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。

芳菲，花的香味，這里指代花。

②《左傳•文公十二年》：今粱趙相攻，輕兵銳卒必竭于外，老弱罷于內。

老弱，指代年老和衰弱的人。

第三，以人物生理上的特征或標志代人物。

①晉陶淵明《桃花源記》：黃發垂髫，并怡然自得。

古人認為，老人頭發由白轉黃是一種長壽的象征。黃發，這里指代老人。垂髫，本是兒童的一種發型，這里代指兒童。

②三國諸葛亮《出師表》：臣本布衣，躬耕于南陽。

布衣，古代平民穿的衣服，這里代指平民。

第四，以地名代事物。

①唐白行簡《李娃傳》：食頃，有一人控大宛，汗流馳至。

大宛，古代西域國名，以產明馬著稱，故以“大宛”代指駿馬。

②清藕香室主人編《花花世界•李十娘稱病謝嘉賓》：板橋老人，每有同仁詩文之會，必至其家，每客用一精婢侍硯席，磨隃麋，都梁，供茗果，暮則合樂酒宴，盡歡而散。

隃麋，地名，故地即今陜西千陽縣。其地產墨，因以“隃麋”代指墨；都梁，山名，在今江蘇，山上生有蘭草，名都梁香草，故這里以“都梁”代香草。

第五，以專名代通名。

①唐白居易《琵琶行》：曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。

善才是人名，善彈琵琶，后來就用他的名字泛指琵琶名師。秋娘是唐代一位歌舞名妓，后來泛指長于歌舞的女子。

②宋蘇軾《求醫診脈說》：騏驥不時有，天下未嘗徒行；和、扁不世出，疾者未嘗徒死。

和、扁，指秦國良醫和、扁鵲，在這里代指良醫。

第六，以官名地名代人。

①宋歐陽修《贈王介甫》：翰林風月三千首，吏部文章二百年。

李白曾任翰林學士，故有翰林之稱；韓愈曾任使吏部侍郎，人稱韓吏部。翰林、吏部是官名，在這代稱人名。

②清劉熙載《藝概》：柳州記山水，狀人物，論文章無不形容盡致。

柳州是地名，柳宗元任過柳州刺史，歷史上就稱他柳柳州或柳州。這是以地名代稱人名。

第七，以具體代抽象。

①唐劉禹錫《陋室銘》：無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。

絲竹是常用的音樂器材，這里用以指代音樂，此特指擾人的樂聲。

②《論語•顏淵》：惜乎，夫子之說君子也！駟不及舌。

話語是抽象的，“舌”是具體可見的，人類說話離不開舌頭這個器官，所以可以以舌代說出的話語。

第八，以原料代成品。

①漢司馬遷《報任安書》：其次剔毛發、嬰金鐵受辱。

金鐵是做刑具的原料，這里代指刑具。“嬰金鐵”即用鐵鎖、鐵圈套在脖子上，這叫鉗刑。

②南朝梁劉勰《文心雕龍•情采》：鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上。

魚網是造紙的原料，《后漢書•宦者蔡倫傳》：“用……麻頭及弊布、魚網以為紙。”故以“魚網”指代紙帛。

第九，以作品代作者或以作者代作品。

①清吳敬梓《儒林外史》第三十一回：熟讀王叔和，不如臨癥多。

王叔和為西晉太醫令，著名的醫學家，著有《脈經》、《脈訣》、《脈賦》，又編次張仲景《傷寒論》三十六卷。這里，以“王叔和”代醫書。

②唐劉肅《大唐新語•諧謔》：有棗強尉張懷慶，好偷名士文章。……人為之諺曰：“活剝張昌齡，生吞郭正一。”

張昌齡，唐代南宮人，著名的文學家。郭正一，唐代鼓城人，以文辭著稱。這里以“張昌齡”、“郭正一”指代他們的作品。

第十，以實數代虛數。

①《詩經•魏風•碩鼠》：碩鼠，碩鼠，勿食我黍。三歲貫汝，莫我肯顧。

三，表示多；三歲即多年，并非確數。

②唐杜甫《春望》：烽火連三月，家書抵萬金

萬是實數，這里是需指，“萬金”，表示極為貴重。

二、借代的功用

借代的形式是概念的替換，通過替換概念，借代辭格的功用總的來說可歸納為兩個功用：第一，稱說功能。借代就是換稱，因語境表達的需要，不用本體事物，而改換與本體相關的事物代替。可見，借代最基本的功能還是稱說功能。不管表達者是出于何種目的，運用何種手段建構借代文本，它的基本形式還是改換稱謂；第二，描寫功能，一個辭格能夠存在，說明它有積極的修辭作用，借代辭格以換名的形式能使事物的形象更加鮮明生動，能引發解讀者的聯想，更深刻地體驗本體事物的內在特征，這就是借代辭格的描寫作用。當本體是具體事物的時候，借體往往是本體最明顯的特征或標志，這種特征或標志往往就是表達者要表達的語義重點，也應該是接受者解讀的重點，在這里將特征和標志代替事物的名稱，形象更加鮮明生動，給接受者以審美體驗的同時，有利于接受者的解讀。當本體是抽象事物，借體往往是有形可感的具體事物，這不但擺脫了表達者對抽象事物難以摹狀的尷尬，同時將無形托以具體，讓解讀者對本體有了感性的認識，更有利于文本的解讀。

（一）可以使語言具體形象，易于理解

借代可以將抽象生硬的概念具體化、形象化，以易于接受者的解讀。這多表現為以事物的特征代事物，具體代抽象。

①《左傳•僖公二十三年》：君子不重傷，不禽二毛。

②《論語•顏淵》：惜乎，夫子之說君子也！駟不及舌。

例①“二毛”，指黑白兩種頭發，這是老年人的特征，這里借指頭發花白的老人。以“二毛”代老人，避免了直述的生硬，同時引發了接受者對老人的再造性想象，使接受者對“君子不重傷，不禽二毛”的仁義之心，有了更為深切的體會。

例②中，“舌”是具體可感的，話語則是相對抽象的，以“舌”代替說出的話，生動形象，打破了語言的常規運用，給人以新奇的感覺。結合文內語境“駟不及舌”，更是生動形象，耐人尋味。

（二）可以使語言簡潔精練，以少勝多

有時，有些復雜概念不易稱說，表達者就用一些簡單的概念代替，試圖在表達信息量不減少的情況下，復雜概念簡單化。多表現為以專名代通名，以實數代虛數。

①北魏楊衒之《洛陽伽藍記•高陽王寺》：僮仆六千，五百。隋珠照日，羅衣從風。自漢晉以來，諸王豪侈，未之有也。

②明李時珍《本草綱目》卷十五：七年之病，求三年之艾。

例①中，“隋珠”即隋侯珠，相傳隋候救活了一條大蛇，后大蛇銜來一顆明珠報答他。這里用“隋珠”代名貴的寶珠。“名貴的寶珠”在詩句中不易稱說，這里選擇了極具代表性的名貴珠寶代替，使讀者在解讀文本的同時，品味了上述的美好童話傳說。簡單的表達，不但沒使信息量沒有減少，反而讓接受者體會到更多的涵義。

例②是數詞的虛指，“七年之病”是指多年的痼疾，“三年之艾”指陳年久藏的艾葉。在漢文化中，“三”、“七”、“九”等數詞，有代表“多”的虛指功能，在這里以“七”、“三”代“多”，避免了“多”字運用的重復，而且顯得簡潔明了。在漢民族文化背景的關照下，也不會被曲解。

（三）可以使語言富于變化，避免重復

古詩忌諱同詞重復，有時詩人為避免同詞重復，多用借代。

①唐白居易《琵琶行》：潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲。

②宋歐陽修《蝶戀花》：淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千處。

例①以“絲竹”代“音樂”，例②以“紅”代花，巧妙地避免了同詞重復，而且給讀者增添了解讀的樂趣，可謂一舉兩得。

（四）可以使語言變得幽默詼諧，達到諷刺的效果

①魯迅《吶喊?頭發的故事》：我最佩服北京雙十節的情形。早晨，警察到門，吩咐道，“掛旗！”“是，掛旗。”各家大半懶洋洋地踱出一個國民來，撅起一塊斑駁陸離的洋布，這樣一直到夜，—收了旗關門；幾家偶然忘卻的，便掛到第二天的上午。

②魯迅《傷逝》：送她出門，照例是相離十多步遠；……到外院，照例又是明晃晃的玻璃窗里小東西的臉，加厚的雪花膏。她目不斜視地驕傲地走了……

這在會館里時，我就早已料到了：那雪花膏便是局長的兒子的賭友，一定要添些謠言，設法報告的。

國旗是一個國家的標志，代表了國家的尊嚴。例①中用“洋布”代外國的國旗，表達了作者對洋國旗的不屑。加上前面有“撅”、“斑駁陸離”的修飾，表達詼諧幽默，諷刺有利。例②中，第二個雪花膏是借代，指代局長兒子的賭友。作者對這個厭惡的“小東西”并未作過多的描寫，而是以“加厚的雪花膏”代之，讓讀者想象她那令人作嘔的尊容。

（五）可以使音律和諧

古詩詞對格律的要求十分嚴格，有時為了滿足詩詞平仄、對仗、押韻的要求，不得不改換事物的名稱，這時，借代就是常用的手段。

第一，出于平仄的需要

①宋歐陽修《蝶戀花》：庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。

②宋劉克莊《清平樂》：風高浪快，萬里騎蟾背。曾識姮娥真體態，素面原無粉黛。身游銀闕珠宮，俯看積氣濛濛。醉里偶搖桂樹，人間喚作涼風。

例①“玉勒雕鞍”代華貴車馬及乘坐的人，這一句平仄格律要求是“仄仄平平平仄仄”，“玉勒雕鞍”符合前四字“仄仄平平”格式要求，而“華貴車馬及乘坐的人”的意思除此是難以完成的。

例②這首《清平樂》是充滿浪漫主義色彩的作品。他運用豐富的想象，描寫遨游月宮的情景。

“身游銀闕珠宮”一句用借代，“銀闕”“珠宮”都代“月宮”。此句的平仄要求是“平平仄仄平平”式，“銀闕珠宮”占的位置是“仄仄平平”，完全符合要求，如果把其中的一個詞換成“月宮”，一者與其他的任何一個詞都不搭配，二者不合平仄聲調。“月”是入聲字，屬仄聲，“宮”是陰平聲，平生宮不合仄；如果放在后兩個字的位置上，則仄聲“月”又不合平。可見，“銀闕珠宮”用來代“月宮”是迫于格律平仄的需要。

第二，出于對仗的需要

③唐劉禹錫《陋室銘》：無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。

④宋秦觀《望海潮》：金谷俊游，銅駝巷陌，新晴細履平沙

例③“絲竹”代“音樂”，為的是與下句“案牘”相對。如改用“音樂”則對仗不工了，因為“音樂”是抽象名詞。例④“金谷”、“銅駝”都代洛陽（“金谷”即金谷園，在洛陽西北，是晉石崇的別墅；“銅駝”，古代洛陽宮門南四會道口，有二銅駝夾道相對）。“洛陽”之所以改用“金谷”，“銅駝”分開代稱并舉，也是處于對仗的需要。如唐駱賓王《代郭氏贈盧照鄰》詩：“銅駝路上柳千條，金谷園中花幾色。”再如唐劉禹錫《楊柳枝》詞：“金谷園中鶯亂飛，銅駝陌上好風吹。”

第三，出于押韻的需要

⑤宋晏殊《蝶戀花》：檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處？

⑥宋蘇軾《江城子•密州出獵》：老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。

例⑤“朱戶”代“富貴大戶人家”；“尺素”代“書信”。因“戶”、“素”與其前后的“露”、“去”、“苦”、“樹”、“路”、“處”合韻。“素、露、樹、路、處”合韻。“素、露、樹、路”屬去聲“七遇”部，“處、去”屬去聲“六御”部；“戶、苦”屬上聲“七虞”部。“遇、御、虞”三部通押。例⑥“黃”代“黃狗”、“蒼”代“蒼鷹”。“黃”、“蒼”與其前后的“狂”“岡”“郎”等字合韻。押平聲韻“七陽”部。

三、借代辭格運作過程分析

借代是漢語中的傳統辭格，運用極為普遍，借代不僅是一種常用的修辭格，同時是一種重要的語義轉移手段和認知思維模式，語義學家在研究語義轉移時，常常提及借代，認為借代是語義轉移的一種重要方式。

（一）語境：借代修辭的約束機制

語境是修辭的生命之源，沒有語境，修辭無從談起，“修辭以適應題旨情境為第一義，”語境又是一切修辭活動的規約，主體表達者在建構文本時，要考慮語境，接受者解讀文本時也要考慮語境，最終修辭效果的好壞，也是由文本對語境的切體程度決定的。

根據語境學的原理，語境可以分為語言內環境和語言外環境。語言內環境包括上下文語境和修辭語言本身的屬性；語言外環境包括言語交際的目的、方式、文化背景、心理特點等語言外部因素。語境對于修辭的重要性已是眾所周知，下面看一下，借代文本的辨認對語境的依賴。

不同的辭格對語境的依賴程度不同，有些辭格本身具有自足性，有形式上的標志，如比喻格中的明喻、暗喻、回環、頂真等辭格，它們的建構和解讀受語境的制約很少。還有一些辭格由于本身沒有明顯的標志，而且臨時性強，因此，在很大程度上受到語境的制約，離開語境，這些辭格很難獨立存在。借代就屬于后者，對語境有很強的依賴性。

①《史記•越王勾踐世家》：乘堅驅良逐狡兔。

②宋周邦彥《滿庭芳•風老鶯雛》：憔悴江南客，不堪聽、急管繁弦。

例①“堅”、“良”分別代“堅固的馬車”和“良馬”。從文內語境看，“堅”、“良”分別受“乘”、“驅”的支配，應該是相應的的名詞，聯系后面文“逐狡兔”可以看出，應該是代“車”和“馬”。例②“管”、“弦”都指代音樂，是具體代抽象的方式。兩詞在文中受“急”、“繁”的修飾，又是聽的賓語，理應代指音樂。再看兩個現代漢語的例子：

周立波《暴風驟雨》：這馬眼瞎？我看你才眼瞎呢。這叫玉石眼，是最好的馬……郭全海解下青騾馬，翻身上去攆玉石眼去了。

根據上文得知，“玉石眼”是這種良馬的特征，后一個“玉石眼”代這種馬。但若沒有上下作依托，讀者很難判斷后一個“玉石眼”所指，這個借代也就不成功了。

王希杰《修辭學通論》中的一例：

于是，一個青椰子掉進海里。

靜悄悄，濺起

一片綠色的月光。

離開上下文語境，很難理解“月光”可以被濺起。而在這里，椰子落入海里，濺起一朵浪花，在明月的照耀下，閃著光輝，因此，詩人以“月光”代閃著光輝的“浪花”，以超常的語言創造了一個藝術的幻象，以喚起欣賞者的想象，達到情感的共鳴。

有些借代看起來受文內語境的制約不大，但受社會文化這個大語境的制約。如：

①唐劉禹錫《竹枝詞》(其九)：銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畬。

②宋辛棄疾《南鄉子》：年少萬兜鍪。坐斷東南戰未休。

③葉圣陶《多收了三五斗》：先生，給現錢，，不行么？

例①“銀釧金釵”是當時婦女常見的裝飾，這里代婦女；“長刀短笠”是當時農民常用的工具和服飾,這里帶農民。例②“兜鍪”是當時戰士的頭盔，這里代戰士。例③因當時銀圓上有的頭像，故以“”代銀圓。

此類借代，如果僅從文內語境考察，很難找到相應的本體。因此，必須著眼社會文化背景這個大語境，從外部語境中考察借代的依據。

（二）聯想：借代運作的心理機制

修辭作為一種言語交際行為，不但受社會心理的制約，也受交際雙方心理狀態的影響。因此，研究借代辭格要考察其心理基礎。由一個概念而聯系到臨近的另一個概念，在心理學上叫聯想。當我們在現實生活中遇到某一現象時，我們就會在這一對象的刺激下想到與之相關的事物，從而形成對客觀事物新的認識和體悟，這種由一事物想起另一事物的心理過程，就是聯想。聯想是人類認識事物，儲存事物，提取記憶的方式，是借代辭格賴以存在的心理機制。

心理學上，按傳統的分類方式，聯想可以分為“接近聯想”、“相似聯想”、“對比聯想”、“關系聯想”四大類。其中“關系聯想”是借代辭格賴以存在的心理基礎，無論是主體對文本的建構，還是受體的解讀，都是基于此種聯想的。

關系聯想是指反映事物之間的種與屬，部分與整體，主體與賓體，原因與結果等關系的聯想。按聯想的事物之間的關系，關系聯想又分為四類：反映事物種與屬之間相互依存關系的，叫做“種屬聯想”；反映事物主體與賓體之間相互關系的聯想，叫“主賓聯想”或“主從聯想”；反映事物部分與整體之間相互關系的聯想，叫“偏全聯想”；反映事物之間因果關系的聯想，叫“因果聯想”。

比如，我們看到遠處茫茫大海中高聳的帆，自然而然會想到帆下的船，這就是“偏全聯想”；當我們看到各式各樣的槍支的時候，不免會想到持槍的士兵，這是“主從聯想”；當我們看到圓明園殘垣斷壁的時候，不僅會聯想到八國聯軍的慘劇，因為那是他們給中國留下的創傷，這是基于因果關系的聯想；當我們感知“豪放詩”這一概念時，很容易就聯想到“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”、“大江東去，浪濤盡千古風流人物”這些千古名句，因為它們是這種熱情豪放、激情四溢的詩詞中的典型，這種聯想叫“種屬聯想”。

借代文本的建構和解讀都是基于各種關系聯想的。陳望道先生所說的“事物和事物的特征或標記相代”、“部分和全體相代”多是基于“偏全聯想”的。如杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：

朱門酒肉臭，路有凍死骨。

杜甫自京赴奉先縣，是在天寶十四載（755）的十月、十一月之間。是年十月，唐玄宗攜楊貴妃往驪山華清宮避寒，十一月，安祿山即舉兵造反。杜甫途經驪山時，玄宗、貴妃正在大玩特玩，而安祿山叛軍已鬧得不可開交。這兩句是詩人途中的見聞，驪山宮裝點得象仙界一般，而宮門之外即有路倒尸。咫尺之間，榮枯差別如此，當政者的荒實在讓人觸目驚心。其中，以上兩句是典型的借代文本。以“骨”代替尸體，是部分代替整體。表達者在感知反映凍死的人這一當前事物的時候，因為胸中已積壓了萬分悲憤，理性的直接的表達已經不能傾瀉自己的憤怒，以“骨”代人，使表達者積壓已久的郁悶之情得以發泄。從表達效果看，以“骨”代替尸體，讓人不寒而栗，不禁想到當時窮人不堪的生活狀態，并由此引發了接受者對貧民的同情和當權者的憤慨。接受者也就能深刻體會表達者當時的心情。這個借代文本的構建是基于偏全聯想的。

再看一個基于因果聯想的借代文本。唐白居易《長恨歌》：

漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。

全詩形象地敘述了唐玄宗與楊貴妃的愛情悲劇。詩人借歷史人物和傳說，創造了一個回旋宛轉的動人故事，并通過塑造的藝術形象，再現了現實生活的真實，寫得肌理細膩，情真意切，它無窮的藝術魅力感染了千百年來的讀者。詩的主題是“長恨”，“漢皇重色思傾國”一句就是點睛之筆。《漢書?外戚傳》載李延年歌說：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”因此，“佳人”和“傾國”構成了臨時的因果關系。詩中以“傾國”代“佳人”，一方面突出了佳人超凡的美麗，引發了解讀者對美的極限的想象。另一方面，作者暗指了漢皇重色的后果，即國家的傾覆，給世人以警示。假如詩人只是理性地陳述為“漢皇重色思佳人”，就不會引發解讀者的想象，更無法給世人敲響警鐘。

借代中的“特定和普通相代”即“專名和通名相代”大多是基于種屬聯想的。北周庾信《春賦》有云：

綠珠捧琴至，文君送酒來。

這是一首贊美春光無限的賦。引文兩句作者暢想在暖風煦日下撫琴暢飲的景象。其中，“綠珠”和“文君”代美女，是基于種屬聯想的借代。作者在感知“美女”這一屬的概念的時候，聯想到了歷史上的兩位典型美女。“綠珠”是晉朝豪富石崇的的歌妓，美而善琴；“文君”即卓文君，美貌與才華兼具，與司馬相如為情私奔，路邊賣酒，傳為佳話。這樣的表達，使本來抽象的概念形象化、典型化，在這兩位更為感性的美女形象刺激下，讀者不免會聯想到“綠珠”撫琴的美姿和悅耳的琴聲，聯想到卓文君和司馬相如可歌可泣的愛情故事，這些都不是“美女”這一“屬”的概念所能給予讀者的，難怪“美學之父”鮑姆嘉曾說，種的觀念比總類的觀念較富于詩的性質。

唐代詩人高適的《燕歌行》一詩有云：

鐵衣遠戍辛勤久，玉筯應啼別離后。

城南欲斷腸，征人薊北空回首。

這是首邊塞詩，是詩人對征戍有感而發，詩歌將描寫戰場激戰的遒健筆力與描寫思歸怨婦的柔婉筆調合協地并列一起，剛柔相濟，既描寫了緊迫的戰場征殺，又抒寫了征人與思婦兩地相思之情；既歌頌了卒國安邊、奮勇殺敵兵士卒的忠勇，又針砭了荒無度，無視兵士死活和國家安危的將領的腐敗昏庸。

“鐵衣”即鎧甲，這里代“征人”；“玉筯”即眼淚（“筯”同“箸”），這里代“思婦”。引文兩句寫戰士與家人兩地相思的痛苦,無休止的征戰，造成征人和天各一方，兩地相思,悲痛至極。詩中“鐵衣”代“征人”是基于主賓聯想的借代。詩人在感知被征戍的士兵這一對象時，由于心境凄涼，自然聯想到了士兵身上冰冷的鐵衣。讀者在解讀時，由“鐵衣”不免會聯想到身披鐵衣的戰士遠征沙場，浴血奮戰的情景。這里以“鐵衣”代“征人”給人一種更為凄冷、悲涼的感覺，將相思之痛渲染的更為不堪。

（三）借代文本的辨認對文內語境的依賴

文本建構完成，只意味著這個交際活動剛剛開始，要想一次修辭實踐實現其價值，必須要經過接收者的辨認和解讀。一般說來，接收者對辭格的辨認并不困難，很多辭格在文本表現形式上有很強的標志性，如明喻的標志“像”，暗喻的標志“是”，引用的標志是引號等等。借代辭格有時候也用引號將代體引起來，說明這個詞在這里用的并不是它的本義，這種情況并不多見，且多用在近現代作品中，如《組織起來》：

這就是說，群眾有偉大的創造力，中國人民中間，實在有成千成萬的“諸葛亮”，每個鄉村，每個市鎮，都有那里的“諸葛亮”。

“諸葛亮”是中華民族歷史上一位非常杰出的人物，在中國人民心中已成為智慧的代稱，例中用以代替“有智慧的人”。“成千上萬的‘諸葛亮’”代千百萬有智慧的人民群眾。只以引號辨認借代辭格并不可靠，有時，雙關、反語和引用等辭格都會用引號，而且頻率要比借代辭格高的多。借代文本的建構有時是對文內形式邏輯的顛覆。借代，有時用事物的標志，屬性，原料等借代本體，而這些借體畢竟是與本體不同的相關概念，用在本體的位置，大多會造成邏輯上的混亂。判定借代辭格，最根本的是找出文本內不合邏輯的地方加以辨認，即文本語義的異常來分析，如果是表達者根據鄰近聯想有意為之，這必定是借代。這種邏輯上的不合理，是文內語境和語義沖突造成的，是借代辭格運用的必然結果，表達者故意為之，接受者也可以以此辨認借代文本的真偽。如：

《史記•陳涉世家》：將軍身被堅執銳，伐無道，諸暴秦，復立楚國之社稷,功宜為王。

這是以事物的屬性代替本事物的例子。事物的屬性多是形容詞性的，從語法上講不可以與名詞性的詞作相同的成分。在邏輯上，“堅”“銳”也是不能被“被”、“執”支配的。而在這里，表達者有意忽略兩者在語法上的不同，并故意違背邏輯，成就了以上文本。而正是這種不合常理的文本，使解讀者眼睛為之一亮，并在這種不尋常的解讀中得到快慰。再如陸游《春晚用對酒韻》詩：

座銘漆園養生主，屏列柴桑歸去來。

“漆園”和“柴桑”是地名，“養生主”和“歸去來”是篇名，兩者并無直接的邏輯關系，而在這里之所以能連綴在一起，正是表達者對邏輯的有意顛覆。應當指出的是，這種顛覆只是針對形式邏輯的。因莊周曾做過漆園吏，陶潛是潯陽柴桑人，故以“漆園”代莊周，“柴桑”代陶潛。明確“漆園”、“柴桑”的所指以后，可以知道，詩的內在邏輯是合理的。

當然，對修辭文本的辨認，主要依靠的是修辭經驗和審美經驗的積累，經過長期的積累，這些經驗在我們腦中沉淀，形成對各種修辭模式的影象，這些影象在不受外界刺激的時候，我們是覺察不到的，但是，當我們再次遇到類似的文本時，這些影象會被自動激活，大腦將其歸到最為相近的影象中，再作出有意識的判斷，得出確切的結論，到底屬于何種修辭文本。但是，對修辭經驗和審美經驗并不豐富的初學者而言，以形式邏輯是否混亂來判斷借代修辭文本，無疑是辨認借代修辭的一把鑰匙。

（四）借代文本解讀過程闡釋

借代文本的建構，以邏輯上的不合理造成了語境與語義的沖突，而借代文本的解讀正是利用聯想對這種沖突的分析解決，并在此過程中得到審美經驗和沖突化解的快慰。

聯想是借代文本解讀的鑰匙，接受者聯想語境以和表達者相逆的方向展開聯想，排除表達者設置的障礙，領會借代文本表達的信息。

①魯迅《譯了<工人綏惠略夫>之后》：我們這里時時有人說，我是受了尼采的影響的。這在我很詫異，極簡單的理由，便是我并沒有讀過尼采。

②司馬遷《史記•晉世家》：文公報曰：“……矢石之難,汗馬之勞,此復受次賞。”

③宋李清照《如夢令》詞：昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應是綠肥紅瘦。

例①以作家代作家的作品。“尼采”作為“讀”的對象，顯然不合邏輯。接受者稍加分析便知這是表達者故意設障，它所要表達的真實信息是“讀過尼采的書”。然而當接受者探究表達者運用借代的目的時，這個借代文本的附加價值便得以實現，讀一位作家，自然要讀他的書，這只是一個底線，更主要的是解讀他的思想、他的價值觀，這是普通文本不能表達的意義。解讀到此，接受者依據自己對尼采的認識經驗，會聯想到尼采的生平經歷，尼采的哲學思想，尼采的瘋狂，這種解讀就不再是簡單的破譯語義信息，而是一種重新體驗、再認知的過程。

例②中“汗馬之勞”，初看令人費解，聯系上文“矢石”之難，“汗馬”應代相應的名詞，再考慮語境，可以知道“汗馬”的原因應該是艱苦的戰爭。這時一個殘酷的戰爭場面便會出現在接受者的腦海中：戟戈相交，馬嘶長空，喊聲震天。這樣，接受者不但正確地解讀了文本信息，獲得沖破語義障礙的快慰，同時運用自己的想象，體驗了戰爭的殘酷，得到超值的審美享受。

例③是一首典型的婉約詞，它以細膩的感情體味、精致的構造形式和多重的生動畫面，構成一幅情景交融、風神并茂的小令，在短小篇幅中含蘊著悠遠的韻味，為歷代文人墨客所贊賞和推許。

“應是綠肥紅瘦”，是把詞人對想象中風雨摧折后的春意闌珊、滿目狼籍的意象，進行的充滿傷春之情的表達，是詞人對人生和青春的聯想，貌似直抒胸臆，卻在顧左右而言他的語句中，抒發了自己深沉隱微、難以言表的幽怨。其中“綠”與“紅”是借代的用法，分別以各自的顏色代替海棠葉與海棠花，加上“肥”與“瘦”兩個擬人化的形容詞的修飾，不僅形成了感官上的相互輝映和襯托，更形成了現實與想象，理智與愿望的對立，把詞人這種言之不盡、卻又味之愈深的情感體驗充分地呈現出來，使讀者在隨著詞人的引導深入體會詞中情感的同時，又為讀者留下了廣闊的審美想象空間和闡釋余地，使一個感喟著春閨幽怨的女子形象呼之欲出，并傳達出無盡的詩情余韻。

修辭信息包括語義信息和審美信息兩部分，兩者相互依托，相互交疊，共同構成修辭信息的整體。讀者對辭格的解讀實質上就是對這兩部分信息的獲取過程。由于接受者的審美經驗、審美習慣、對接受對象的認識程度等的差異，造成了同一文本的解讀會有不同的結果，但是不外乎三種類型,下面以一首詞為例,看借代文本解讀的這三種情況：

宋周邦彥《倒犯•新月》：霽景對霜蟾乍升，素煙如掃。……駐馬望素魄，印遙碧，金樞少。

第一，信息等值。所謂信息等值，是指表達者提供的修辭信息，經由接受者的認知和審美活動的準確把握，不但語義信息得到破譯，相應的審美信息也被品味和體驗，讀者在明白所指的同時，有一種感同身受的審美享受。當然，由于一個修辭活動從表達到接受,要經歷不同主體的兩次主觀介入,不同主體的文化經驗、審美習慣不可能完全相同，所以這種等值是近似的、模糊的。在借代文本解讀中，由于表達者和接受者對本體和借體認識程度相似，對兩者的相關性在很大程度上達成共識，這就可以使兩個不同主體的聯想能在近似的軌道上發生作用，這樣，接受者在解讀過程中，不但可以破譯語義信息，同時可以獲取相應的審美信息，大致感受到表達者在表達時的情感狀態。

以上面的借代文本為例，由于解讀者對月亮的代稱熟悉，也知道“霜蟾”一詞的由來，結合語境，不難看出此處借代的用意，解讀過程中，也能體會到相應的審美享受。這樣，不但解讀到借代文本的語義信息，也領會了其審美信息，是典型的接受等值例。

第二，信息增值。信息增值是指由于接受者的審美經驗和文化經驗豐富，對接受對象的認識深刻，在解讀文本的過程中不但輕易破解語義信息，而且以借代文本為聯想喚起點，展開豐富的聯想，獲得了比表達者的預期值還要大的審美享受。應該指出的是，借代審美信息的接受增值是伴隨著接受者的審美聯想而發生的，此時的審美聯想超越了借代文本本身給予的聯想空間，接受者利用自己的知識儲備與審美經驗，展開了與之相關的更為豐富的聯想，從而獲得了更多的審美享受。

面對這一借代文本，讀者通過自己的文化經驗可以推斷，“霜蟾”、“素魄”指代月亮，在文中相互異立，避免了和題名“新月”重復，同時，還可以在“霜蟾”、“素魄”兩個聯想喚起點的刺激下展開豐富的聯想，品味嫦娥奔月，轉而為蟾的傳說。不僅如此，解讀者根據自己的知識和審美經驗，知道周邦彥還常用“涼蟾”、“秋蟾”、“桂花”、“玉兔”等來代替月亮，并能聯想到封存在這些詞里的美好神話傳說，獲得更多的審美享受。這一些都不是這一借代文本本身所蘊涵的，而是讀者借助聯想獲得的，是典型的信息增值例。

第三，信息減值。在接受修辭學中，表達者的意圖部分落空或者完全不能被理解，叫信息減值。信息減值又分為兩種情況，一種是接受者不能破解語義信息，就更談不上領會審美信息了；另一種是由于接受者的審美經驗和知識儲備有限，在借代解讀中，接受者對本體事物認識不夠，對構成借代的聯系沒有認識，這個文本就無法被解讀。如果接受者對這一聯系只有膚淺的認識，僅夠完成解讀語義信息，不能根據審美經驗展開聯想，不能獲得審美享受，表達者的部分用意也就落空了。

面對這一文本，如果解讀者文化知識儲備有限，不能判定“霜蟾”、“素魄”在這代指月亮，連基本的語義信息都不能破譯，負載在語義信息之中的審美信息就更無從談起了，這意味著這次修辭活動失敗，沒有達到交際的目的；如果解讀者對這一文本有一定的認識，能夠確認“霜蟾”、“素魄”在這代指月亮，但不知其所以然，對封存在其中的神話傳說沒有了解，這樣，借代文本的審美信息就不能或不能完全被破譯，相應的審美享受也就不能被品位，這就是所謂的信息減值。

成功的借代文本解讀，不但可以破譯文本信息，同時可以在聯想的過程中體驗審美的快慰，享受化解語義沖突的成就感。

四、借代辭格運用的原則

借代是漢語修辭中的一個重要的傳統辭格，借代在運用中還要講究一定的原則，只有這樣才能夠保證借代運用恰到好處，借代辭格的運用主要遵循相關性、顯著性、切鏡性三大原則。

（一）相關性原則

借代是本體與借體之間的替換，這種替換的前提是兩者之間的關聯性。只有兩者存在了這種相關性，聯想機制才能溝通本體與借體。這種相關性可以是時間上的，空間上的或者是因果上的，種屬上的等等。它不是物理世界的普遍的聯系，而是經過人類認識的結果，是心理層次上的相關。這種關聯性要被用于借代修辭，必須得到大多數人的認同，因為一個借代文本要經過讀者的解讀，如果讀者經過思考仍不能發現借體與本體的相關性，破譯修辭信息，那么，這次修辭活動就是失敗的。當然，有些相關性可能涉及專門的領域或者只在一個團體內被認同，利用這種相關性建構借代文本時，要在上下文中做出說明，讓讀者在解讀時有理可尋。借體與本體存在相關性是借代運用的最基本要求。

（二）顯著性原則

單純就本體與借體的關系而言，為了實現單純的稱說功能，與本體關系最為密切的事物最容易成為借體。也就是說，在一個概念域里，離本體概念越近，越有可能成為借體。但是，多數借代文本的運用不只是單純的換名那么簡單，表達者總是或多或少的想要這個文本起到描寫的作用，在這個因素的參與下，顯著性原則就發揮作用了。表達者將最為顯著的特征作為借體，呈現在解讀者的面前，使本體事物更富有形象性，也能讓解讀者更深刻的體會本體事物的特征。

以上的兩個原則，關聯性是基本原則，顯著性是最高原則。一個借代文本得以構成，必須建立在關聯性原則的基礎上，這是借代辭格存在的前提。而一個借代文本的好壞，取決于它對顯著性原則遵守的程度。借體事物越顯著，借體對本體的描寫就越形象，越深刻。

（三）切境性原則

借代辭格的運用可以突出事物的特征，有時是對事物的褒揚，有時會起到諷刺的效果。因此，借代的運用要注意適合題旨情境，這主要表現在兩個方面。

第一，修辭對象。不同風格的借代運用要區別對待，尤其是在描寫作品中的人物形象時，不同性質的人要突出不同的特征，才能更好地刻畫人物。如戰國楚屈原《漁父》：

漁父見而問之曰：子非三閭大夫歟？何故至于斯？

三閭大夫是楚國的官名，主管楚國屈、景、昭三姓王族的家務。屈原曾為三閭大夫，因其生性耿直，贏得世人的尊重，所以在此以官名稱呼屈原，以示對他的尊敬。

魯迅的《藥》中有處人物特征的刻畫：

你要曉得紅眼睛阿義是去盤問底細的，他卻和他攀談了……紅眼睛原知道他家里只有一個老娘……

義哥是一手哈拳棒……壁角的駝背忽然高興起來。

這里“紅眼睛”“駝背”顯然是不好的身體特征，帶有諷刺的意味，在描寫反面人物時，偏偏抓住這兩個特征，刻畫入木三分；如果將這運用于正面人物的刻畫，效果則會適得其反。

第二，語體差異。借代辭格在小說、詩歌中運用較為普遍。小說中，為了刻畫人物形象，描寫事物多用借代。詩歌中，有時迫于字數、音律的調整，不得不改換事物的名稱，運用借代；有時為了不直接說破，給讀者留下更多的語義空白，以引起讀者的聯想，增強是詩歌的審美特性而運用借代辭格。與前兩種文體相比，政論性文體因為以語義明白為主要要求，一般不會用借代辭格。

結論

借代是漢語修辭中的一個重要的傳統辭格，古人對借代的研究成果散見于詩話、文論中，缺乏系統的論述。現代的研究則重在微觀，為此從宏觀上研究借代辭格的分類、功用和運用原則就顯得尤為必要，本文在借鑒前人有關研究成果的基礎上認為借代是同一個概念域中相關概念的臨時替代。總的說來借代可分為三個層次，一是借體是本體的一部分；二是借體不是本體的一部分，但有著固有聯系的；三是借體是建立在一定民族文化層次上的。借代辭格的功用具體地表現為可以使語言具體形象、簡潔精練、富于變化、幽默詼諧等，可以總括為稱說功能和描寫功能。相關性、顯著性和切境性是借代辭格運用的三個原則。

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