導語：如何才能寫好一篇柳亞子詩詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

近試上張水部

朱慶馀

洞房昨夜停紅燭,待曉堂前拜舅姑。

妝罷低聲問夫婿,畫眉深淺入時無?

酬朱慶馀

張 籍

越女新妝出鏡心,自知明艷更沉吟。

齊紈未足時人貴,一曲菱歌敵萬金。

朱慶馀是個書生,當時正準備參加科舉考試,對能否考上心中沒有把握。于是,他以新娘自比,表達忐忑不安的心情。他的本意是想問當時的主考官張籍:我能不能考中?朱慶馀問得巧妙,張籍答得更巧妙,他以萬分贊賞的口氣說,你這位“新娘”簡直太漂亮了,沒問題,沒問題,肯定能得到公婆的肯定。張籍的本意當然是說,你朱慶馀才華一流,考中自然不在話下,你盡管放心去應試,一定能夠高居榜首!這兩首唱和詩,從古至今一直為人們所津津樂道。

夢微之

白居易

夜來攜手夢同游,晨起盈巾淚莫收。

漳浦老身三度病,咸陽草樹八回秋。

君埋泉下泥銷骨,我寄人間雪滿頭。

阿衛(wèi)韓郎相次去,夜臺茫昧得知不。

(阿衛(wèi):微之小男。韓郎:微之愛婿。)

酬樂天頻夢微之

元 稹

山水萬重書斷絕,念君憐我夢相聞。

我今因病魂顛倒,唯夢閑人不夢君。

白居易和元稹(字微之)是患難之交,他們之間的唱和之作很多,這里選取的是他們寫于唐憲宗元和十二年(817年)的唱和之作。當時,元稹被貶通州(今北京郊區(qū)),白居易則謫居江州(今江西九江),兩地相隔數(shù)千里,兩人幾乎斷了音信。白居易首先寫夢,寫在夢里見到了元稹。白居易當時的境況不好,元稹的情況則更糟。“君埋泉下泥銷骨,我寄人間雪滿頭。阿衛(wèi)韓郎相次去,夜臺茫昧得知不。”白居易夢見老朋友死了,家破人亡,而自己也已白發(fā)蒼蒼,茍且生存。令人驚奇的是,元稹沒有答“我也在夢里見過你”,而是說“我沒有夢見你”,然后更進一層,對不能入夢的原因作了近乎離奇的解釋:我本來可以控制自己的夢,和你在夢里相逢,過去也曾多次夢見過你。但此時此刻,我已被疾病折磨得神魂顛倒,所以“唯夢閑人不夢君”。這樣,詩人將自己凄苦的心境寫得入木三分。白居易和元稹兩個人都寫了夢,但寫法截然不同。白詩借記夢抒念舊之情;元詩卻一反其意,以不曾入夢寫凄苦的心境。白詩用夢境寫苦思,是以常有之事寫人之常情;元詩用不能入夢寫心境,是以罕有之事寫人之至情。兩首詩一唱一和,妙趣天成。

釵頭鳳

陸 游

紅酥手,黃滕酒,滿城春色宮墻柳。東風惡,歡情薄,一懷愁緒,幾年離索。錯,錯,錯!

春如舊,人空瘦,淚痕紅鮫綃透。桃花落,閑池閣。山盟雖在,錦書難托。莫,莫,莫!

釵頭鳳

唐 琬

世情薄,人情惡,雨送黃昏花易落。曉風干,淚痕殘。欲箋心事,獨語斜闌。難,難,難!

人成各,今非昨,病魂常似秋千索。角聲寒,夜闌珊。怕人尋問,咽淚裝歡。瞞,瞞,瞞!

陸游和表妹唐琬本是一對恩愛夫妻,卻被陸母強行拆散。10年后,陸游漫游沈園,獨自借酒澆愁時,突然看見唐琬及其后夫趙士程。對此,陸游痛苦不堪想離去。唐琬征得趙士程的同意,給陸游送來了一杯酒。陸游從唐琬的這一舉動里,感受到了她的深情,兩行熱淚凄然而下,仰頭喝下了這杯苦酒,然后在墻上奮筆疾書,寫下了《釵頭鳳》這首千古絕唱。陸游走后,唐琬孤零零地站在那里,將這首《釵頭鳳》從頭至尾反復讀了幾遍,再也控制不住自己的感情,失聲痛哭起來。回到家中,她愁怨難解,于是也和了一首《釵頭鳳》。陸游詞中的“錯,錯,錯……莫,莫,莫”和唐琬詞中的“難,難,難……瞞,瞞,瞞”簡直是千古絕對。兩個人用不同的6個字,道出了相同的傷感和無奈。

沁園春?雪

北國風光,千里冰封,萬里雪飄。望長城內外,惟余莽莽;大河上下,頓失滔滔。山舞銀蛇,原馳蠟象,欲與天公試比高。須晴日,看紅妝素裹,分外妖嬈。

江山如此多嬌,引無數(shù)英雄競折腰。惜秦皇漢武,略輸文采;唐宗宋祖,稍遜。一代天驕,成吉思汗,只識彎弓射大雕。俱往矣,數(shù)風流人物,還看今朝。

沁園春

柳亞子

(次韻和潤之詠雪之作,不盡依原意也)

廿載重逢,一闋新詞,意共云飄。嘆青梅酒滯,余懷惘惘;黃河流濁,舉世滔滔。鄰笛山陽,伯仁由我,拔劍難平塊壘高。傷心甚,哭無雙國士,絕代妖嬈。

才華信美多嬌,看千古詞人共折腰。算黃州太守,猶輸氣概;稼軒居士,只解牢騷。更笑胡兒,納蘭容若,艷想情著意雕。君與我,要上天下地,把握今朝。

1945年,到,結識了民主人士柳亞子。柳亞子十分欣賞的才華,向索詩,就以《沁園春?雪》相贈。的《沁園春?雪》上闋寫景,描繪了北中國的壯美、雄渾之景;下半闋詠史,勾勒了中華民族恢宏的歷史,融描寫、記敘、議論、抒情于一體,氣魄宏大。柳亞子捧讀再三,連呼“好氣派,好氣派啊!這種胸懷寬廣、抱負遠大的詞句,只有潤之先生才能寫得出來”。柳亞子在讀了《沁園春?雪》后,情緒高漲,很快便寫出了和詞。和詞的末尾自注有云:“湘潭毛潤之《沁園春》,初到陜北看大雪,有一闕余推為千古絕唱,東坡、幼安瞠目,莫能望項背,更無論南唐小令、南宋慢詞矣。見猶技癢,輒后和此,弗能南爭霸詞壇也。吳江柳亞子。”解放后,曾多次接見柳亞子,并取柳亞子和詞中的最后一句“君與我,要上天下地,把握今朝”,為柳亞子題寫了一幅橫幅:“上天下地之廬”。柳亞子視之若珍寶,將其掛于寓所前堂的墻上。由此可見與柳亞子心心相印的深情厚誼。

菩薩蠻?哭柳直荀

李淑一

蘭閨索寞翻身早,夜來觸動離愁了。底事太難堪,驚儂曉夢殘。

征人何處覓,六載無消息。醒憶別伊時,滿衫清淚滋。

蝶戀花?答李淑一

我失驕楊君失柳,楊柳輕直上重霄九。問訊吳剛何所有,吳剛捧出桂花酒。

篇2

關鍵詞：校園文化 建設 黎里中學

中圖分類號：G630 文獻標識碼：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2014.06.113

黎里中學原名禊湖中學，始創(chuàng)于抗戰(zhàn)勝利的風云歲月，建校60多年來，薪火相傳，桃李滿園。在傳承歷史文化基礎上，她創(chuàng)造了符合時代特色的學校文化。今天，在香味滿溢的校園里，因新一輪校園文化的建設讓原本水墨味十足的黎中校園更加具有人文情懷和地方特色，學校的完美人格教育特色在校園里盡顯魅力。

1 創(chuàng)新學校辦學內涵，打造師生的精神家園

優(yōu)秀而有生命力的學校文化，是需要精心構建、不斷創(chuàng)新的，必須在理念上精心提煉，在實踐中長期培育才能形成。學校文化創(chuàng)新是提高學校競爭力的關鍵，但創(chuàng)新不能建立在空中樓閣之上，必須與傳承優(yōu)秀歷史文化結合起來。

2008年，結合學校的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實情況，學校提出了以“生本教育”為主題的辦學理念――“以人為本，弘揚個性”。歷經(jīng)辛苦培育，逐步積累，2012年提出了以“完美教育”為辦學特色的理念，形成了“弘揚亞子精神，塑造完美人格”符合學校實際的獨特的禊湖文化體系。

走進黎中校門，廣場中間一座紅色雕塑指向藍天，蘊含豐富內涵：為了實現(xiàn)心中的夢、中國夢，學校在奮發(fā)向上，教師在奮發(fā)向上，學生在奮發(fā)向上。雕塑左邊，安放著一尊黃色的“？”，看似簡單，卻是點睛之作，含意深刻，似乎在發(fā)問：你做到“吾日三省吾身”了嗎？激勵著每一位進出校門的師生，天天檢查對照自己，不斷完善提升自我。這紅、黃兩座雕塑與門廳兩側的“詩墻”、正中的柳亞子座像以及“弘揚亞子精神，塑造完善人格”的辦學目標，組合成以勵志為主題的“禊湖廣場”。

門廳兩側的“詩墻”大氣灑脫，以卷軸的形式，分別復制了和柳亞子的詩詞，一吟一和，此呼彼應，仿佛在訴說毛柳之間當年既是益友又是諍友的革命情愫。兩面“詩墻”猶如翻開的書本，開卷有益，多多益善。勉勵莘莘學子多讀書、讀好書、讀書好。

在校園環(huán)境建設中，我校努力用“亞子精神”來營造氛圍，漫步在蘇州園林般的“人格廊”里，置身于古樸典雅的“誠廊、勤廊、智廊、潔廊”內，“一生廉潔的鄭培民、堅忍不拔的保爾、守信的池莉”等名人的故事文化和我校師生的活動文化，以一種靜默的形式，表達著深刻的文化內涵，讓學生流連駐足，彰現(xiàn)出了師生高尚的道德追求。

2 豐富課堂教學實踐，提升師生的人文素養(yǎng)

“文化是學校的魂，而文化也是代代積累沉淀的習慣和信念，滲透在生活的實踐中”，“只有創(chuàng)造一個教育人的環(huán)境，教育才能收到預期的效果”，班級文化是班級師生共同創(chuàng)造的精神財富，是校園文化的重要組成部分，也是形成班集體凝聚力和良好班風的必備條件。基于此，我校在各班開展了班級文化建設，其中之一是設計宣傳窗，主要內容有班風、班級目標、活動剪影、才藝作品等，由學學生設計制版，懸掛在自己教室外走廊邊的墻上，使之成為一種無形的教育課程，成為一種無聲的教育力量，成為學生積極進取的動力，從而激發(fā)學生熱愛班級、熱愛學校的情感。

而教學樓每層的公共走廊兩邊墻上的“六坊”――“融合坊、天地坊、理想坊、行知坊、環(huán)保坊、健康坊”，更以豐富的內容，鮮明的主題，成為傳授和獲取課外知識的重要場所。六坊，不是課堂，勝似課堂。

禊湖神韻，修遠求索，滋潤心靈，啟迪智慧，使生命四季如春。如此，“禊湖苑、求索苑、潤心苑、智慧苑、四季苑”，不僅是校園景觀，更是展示才藝，交流心聲，汲取知識，陶冶情操，為師生喜聞樂去的精神花園。

“崇上墻”上星光燦爛，骨干教師的專業(yè)成長詮釋著“崇嚴崇精崇活”的教風；“桃李榜”上群星薈璨，亞子之星書寫著“勤學勤思勤問”的學風；取意“優(yōu)雅、厚德、舒緩、樂趣”的“雅韻室、德馨室、舒心室、樂逸室”，不僅是德育教育、心理咨詢、教師休憩的充分保障，更是我校的文化展示，四室的精心布局演繹著學校“求真求實求新”的校風。

3 挖掘古鎮(zhèn)地域文化，拓展師生的文化樂園

黎里古鎮(zhèn)，歷史悠久，文化深厚。人文薈萃，人才輩出，小橋流水，深巷幽弄，聽濤柔聲枕耳，品到水鄉(xiāng)情調。我校充分挖掘古鎮(zhèn)散發(fā)的獨特的教育優(yōu)勢，在“黎川苑、民俗墻、豐收墻”上展示古鎮(zhèn)的民風民俗，圖文并茂，雅俗共賞，意為守護傳統(tǒng)，追求時尚。“品千年黎里古韻，做完美黎中學子”，讓“愛國感恩之心”植根于師生的精神世界。

“反清建南社、創(chuàng)辦《新黎里》”的柳亞子、首代影星殷明珠、國際大法官倪征燠、一門俊杰許耀元等十多位黎里名人的動人故事和高尚美德為全校師生積淀著一份厚重的精神文化，在“名士廊”里綻放著教育的魅力。漫步其中，吟誦著“展黎川之名士，效前人之美德”，凸現(xiàn)了黎中人的審美追求，在追求中多一份思索，添一種震撼，受一次熏陶。千年古鎮(zhèn)，一本耐讀的書。

我校校園里道路縱橫交叉，有曲徑通幽，有大路朝天。以“黎川八景”命名的八條主通道，走在路上，讓人別有一番思古懷舊的家鄉(xiāng)情懷。讀著路牌上“黎川八景”的介紹，近距離去接觸家鄉(xiāng)的印記，思索歷史的演變，催生了師生服務家鄉(xiāng)建設，奉獻國家發(fā)展的責任感和使命感。

學校文化是一所學校的靈魂和血脈，是學校賴以生存的根基，也是學校可持續(xù)發(fā)展的精神動力。正是這“一場、雙卷、三墻、四室、五廊、六坊、七苑、八徑”構成了黎里中學詩情畫意、神形兼具的校園文化，是學校的精神特區(qū)，也是一道靜的靚麗風景；而校園里充滿活力和激情的教師，青春快樂的學生構成了校園文化中一道動的絢麗風景，就是這一動一靜兩抹風景，使學校教育教學的發(fā)展有了足夠的底氣與自信。

境由心生，心隨境移。漫步于校園，處處有景，處處育人。黎中校徽中“L和Z”相互交錯緊扣的組合，寓意黎中的一種合作、融合、開放的博懷，讓莘莘學子陶醉于其中，博學于其中，成長于其中。

篇3

題詩瓷瓶高23.6厘米，腹徑16.2厘米，底徑12.5厘米。敞口，頸部長且粗，圓肩，瓜棱形腹部，平底假圈足。頸肩處有一半環(huán)形系，系的正對面有一多棱柱短流，流下方則以褐彩書寫有詩歌一首，詩文內容為“寒食元無火，青松自有煙。鳥啼新上柳，人拜古墳前。”瓷瓶胎質為灰色，通體施青釉不及底，有流釉現(xiàn)象。此瓶1983年出土于湖南省長沙市望城區(qū)古城村。

瓷壺字跡清楚，詩文內容語出自然，立意精潔。通篇對仗，雖為“寬對”形式，但亦可稱之工整。第三、四句本應為“新柳”對“古墳”，“上”對“前”，最終將“柳”與“上”的次序調換，“上”之詞性亦隨之改變，使“鳥啼新上柳”為寫時間之早而非原來的季令之早，盡管打破了對仗，但通觀全篇，不得不承認這一變動確有別出心裁之妙。通過對詩文瓷瓶的仔細觀察和分析，我們可以了解到長沙窯之所以能夠在唐代晚期揚名世界，成為與越窯青瓷、邢窯白瓷并駕齊驅的原因在于其釉下多彩的創(chuàng)燒和廣泛使用。

長沙窯是興起于中晚唐時期的商業(yè)性瓷窯，窯址位于長沙市所轄的望城區(qū)石渚湖的彩陶源村一帶，今人名為長沙窯，唐時稱為石渚窯。長沙窯是安史之亂后的特殊歷史環(huán)境下，南北制瓷工藝融合的產(chǎn)物，其焙燒技術多繼承岳州窯的工藝，而產(chǎn)品的種類及其釉彩、裝飾工藝則與中原特別是河南瓷業(yè)有著較深的淵源。唐朝空前繁榮的政治、經(jīng)濟、文化為長沙窯的興起提供了堅實的經(jīng)濟、文化基礎，而日漸風靡的飲酒飲茶之風更為長沙窯的興起提供了群眾基礎，加上當?shù)赜兄鴥?yōu)越的水路條件以及豐富的制瓷瓷土和充足的燃料，正是在這樣的背景之下長沙窯才得以迅速發(fā)展。

長沙窯的燒造年代主要是唐代，因此其產(chǎn)品也帶有明顯的大唐風范，造型多圓潤飽滿、體態(tài)豐盈，圓形是其主要造型元素，并運用大量大角度的弧線。長沙窯的陶瓷產(chǎn)品非常富于變化，常以細節(jié)取勝，同樣是壺，其口、腹、流、系就有不同的變化，同一造型元素也能以不同的方式應用，給人無限玩味之感，即使是同一尺寸同一造型，其裝飾也堪說是“千變萬化”。

長沙窯陶瓷產(chǎn)品的燒造以中晚唐時期為鼎盛，五代后逐漸沒落，其產(chǎn)品造型也隨著時代的風尚變化而變化。唐朝至宋朝的整體造物特征變化就是由豐滿大度向精致秀氣方向發(fā)展。因此，長沙窯“器物造型前期豐滿端莊，線條柔和圓潤，后期除保持前期那種氣勢和規(guī)范外，形態(tài)趨求秀麗，以壺、罐為例，前期腹體圓渾、短頸、多棱短流、單曲柄，顯現(xiàn)出豐腴穩(wěn)實。后期多為瓜棱腹、喇叭口，細長頸，圓管長流，雙曲柄，表現(xiàn)出一種線條藝術的韻味和意境。”

長沙窯除了其產(chǎn)品非常富于變化，且造型表現(xiàn)出一種線條藝術的韻味和意境外，其釉彩和裝飾題材也是值得后世稱贊的。我國瓷器發(fā)展到唐代，有人概括為“南青北白”，即南方以制造青瓷著稱，北方以生產(chǎn)白瓷盛名。“南青北白”說，大致反映了中唐以前我國瓷器釉彩工藝的基本格局和發(fā)展態(tài)勢。然而，這一相對穩(wěn)定的格局到了長沙窯時期卻被徹底顛覆了。長沙窯在秉“青”承“白”的基礎上，創(chuàng)造性地發(fā)明了褐、綠、藍、紅、黑等多種釉色的藝術表現(xiàn)手段，從而形成了長沙窯彩瓷藝術的一個鮮明的特征。多色釉的出現(xiàn)，首先突破了“南青北白”的格局，促進了我國南北制瓷技藝的交流融合，為釉色的不斷豐富找到了新路；其次，對瓷器的觀賞性及其審美價值是一次提升，也為釉下彩的出現(xiàn)在呈色上創(chuàng)造了條件；最后，長沙窯多色釉瓷和唐三彩一樣，是頗具魅力的大唐文化多彩的反映。

以釉彩繪畫則是長沙窯彩瓷藝術的另一個主要特征。長沙窯雖然并非是彩瓷的始祖，但是彩瓷工藝的成熟、普及，當功推長沙窯。長沙窯是第一個以生產(chǎn)彩瓷為主的瓷窯，彩瓷所占比例幾乎達到一半，更重要的是長沙窯不僅是一窯多彩，甚至有一器多彩現(xiàn)象，彩有褐彩、綠彩、藍彩、紅彩、黃彩等，這些彩往往兩種相間使用，施于器物的面積也很大，往往占據(jù)器表的大部分，且它既有北方的釉上彩，也有南方傳統(tǒng)的釉下彩。除了這些多姿多彩的釉彩外，長沙窯還將繪畫題材和釉彩創(chuàng)造性地融合在一起，進而運用到瓷器的裝飾上，這可以從國內外不斷出土的長沙窯瓷上得到驗證。根據(jù)統(tǒng)計，長沙窯瓷上的繪畫題材包括人物、花鳥、山川、動物、建筑塔廬以及隨意畫等。長沙窯瓷上的繪畫是在文人或準文人的參與下完成的，或者得到了他們的指點，這些繪畫既吸取了宗教畫、文人畫的一些表現(xiàn)手法，同時又更多地表現(xiàn)出民間繪畫的特色，突出了自己的個性。

長沙窯也是第一個將詩歌通過書法裝飾飾于瓷的瓷窯。根據(jù)統(tǒng)計，長沙窯留下的詩歌近百首，其中許多未見于《全唐詩》，此外還有一些教人如何處事做人的警句。這些詩是對生活藝術的提煉，是觀照唐代生活的一面鏡子。詩的內容非常豐富，涵蓋面極其廣泛，有酒詩、離別詩等。

長沙窯瓷銘詩，是中國瓷器上最早出現(xiàn)的詩文，也是唐“詩到元和變新體”的見證，還是唐代文學史家公認的唐德宗貞元至穆宗長慶（785-824年）期間，“唐文學的第二個繁榮階段”所發(fā)展的產(chǎn)物。“寒食元無火”這首詩及其他瓷銘詩在長沙窯的大量涌現(xiàn)，是這一特定文學環(huán)境與土壤造就而成的。長沙窯瓷器上的題銘詩是根植于民間沃土，并以民間喜好與愉悅為基點的，它形成一種連接民間情感的鏈條，去滿足民眾的精神需求，在瓷器裝飾上開辟了一條人文關懷的渠道。

這件唐長沙窯“寒食元無火”詩詞壺，器形與長沙窯其余的題詩壺一樣，以褐彩書寫“寒食元無火，青松自有煙。鳥啼新上柳，人拜古墳前”。詩文將重點放在了寒食節(jié)之上，可以說既出于緬懷先賢的傳統(tǒng)，又表現(xiàn)民間情興所在，同時將目光盯住民間節(jié)假日，一石三投，用以擴大瓷銘詩的民間影響，并將寒食節(jié)的傳統(tǒng)文化和習俗傳播到各地。

寒食節(jié)，亦稱“禁煙節(jié)”、“冷節(jié)”、“百五節(jié)”，在夏歷冬至后一百零五日，清明節(jié)前一二日。關于它的起源，據(jù)研究，應為遠古時期人類的火崇拜。古人的生活離不開火，但是，火又往往給人類造成極大的災害，于是古人便認為火有神靈，要祀火。各家所祀之火，每年又要止熄一次。然后再重新燃起新火，稱為改火。改火時，要舉行隆重的祭祖活動，將谷神稷的象征物焚燒，稱為人犧。相沿成俗，便形成了后來的禁火節(jié)。

禁火節(jié)，后來又轉化為寒食節(jié)，用以紀念春秋時期晉國的名臣義士介子推。傳說晉文公流亡期間，介子推曾經(jīng)割股為他充饑。晉文公歸國為君后，分封群臣時卻忘記了介子推。介子推不愿夸功爭寵，攜老母隱居于綿山。后來晉文公親自到綿山恭請介子推，介子推不愿為官，躲藏山里。文公手下放火焚山，原意是想逼介子推露面，結果介子推抱著母親被燒死在一棵大樹下。為了紀念這位忠臣義士，于是在介子推死難之日不生火做飯，要吃冷食，稱為寒食節(jié)。

寒食節(jié)習俗有上墳、郊游、斗雞子、蕩秋千、打毯、牽鉤（拔河）等。其中上墳之俗，是很古老的。中國過往的春祭都在寒食節(jié)，直到后來改為在清明節(jié)。但韓國方面仍然保留在寒食節(jié)進行春祭的傳統(tǒng)。寒食節(jié)是山西民間春季一個重要節(jié)日，山西介休綿山被譽為“中國寒食清明文化之鄉(xiāng)”，每年舉行隆重的寒食清明祭祀（介子推）儀式活動。

長沙窯瓷銘詩具有時代的特色，民間的特性，商業(yè)的用意，深受消費者的喜愛，加上書寫布局有章法，追求筆墨韻律和個人風格，形成為一種有意境、有趣味、雅俗共賞的瓷器裝飾藝術，開啟了一個瓷銘詩書的新紀元。

篇4

       非物質文化遺產(chǎn)研究

        (1)飲食與文化——影視人類學視角中的《舌尖上的中國》 譚宏

        (13)重慶市梁平縣雙桂堂“浴佛”儀規(guī)誦經(jīng)套曲研究 郭莘舫 郭羿努

        (19)遺產(chǎn)個案與文本表述——梁平造紙術調查報告 劉壯

        (24)土家族民間曲藝“九子鞭”與“蓮花落”的比較研究 熊曉輝

        (30)論侗族草標文化現(xiàn)象 東瀟

        三皇五帝與傳說歷史

        (33)略論炎帝神農(nóng)的傳說與漢代畫像 黃劍華

        (49)牛河梁遺址的設計理念與彝族歷法的關聯(lián)思考 朱成杰 董婕

        (55)西施形象源自《左傳》考 王向輝

        文學人類學研究

        (61)族群身體的社會表述——從人類學看全國少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運動會 徐新建

        (64)民族賽事的文化功能——以第九屆全國少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運動會為例 張穎

        (69)作為文化生產(chǎn)的民族資源——少數(shù)民族運動會與《印象·麗江》的關聯(lián)對應 趙靚

        (72)視覺和儀式：民族運動會上的服飾敘事 葉蔭茵

        (75)文學、歷史與人類學的跨界表述——潘英海教授訪談錄 羅安平 付海鴻

        經(jīng)濟學·管理學

        (80)重慶市城鄉(xiāng)居民收入差距的趨勢及其與經(jīng)濟增長的關系 盧冠中 易文德

        (86)人力資源結構對產(chǎn)業(yè)結構配置效率的數(shù)據(jù)包絡分析 馮利朋

        (91)東周時期麻葛生產(chǎn)區(qū)域探析 余婷婷

        語言學·翻譯學

        (95)文學中的模糊語言及其美學意蘊 王蘇君

        (101)英漢語被動式之比較分析 徐飛

        (108)關聯(lián)理論視角下的冗余表達 黃亞麗

        (112)漢語的隱喻性及其對漢語教學的啟示 曹雪立

        作家作品研究

        (115)清爽 謔諷 俗樸——明人金鑾散曲曲風論析 劉英波

        (119)作為孤獨之聲的《百合花》 柳士軍

        (124)在譯詩與新詩之間的思考——讀熊輝的《五四譯詩與早期中國新詩》 譚桓芬 顏同林

        (128)不該被湮沒的巴蜀作家：穆濟波和他的詩詞 熊飛宇

        教育學·心理學

        (133)對策與建議：美國特殊教育經(jīng)費投入與使用的探析及啟示——奧巴馬政府2013年特殊教育經(jīng)費改革計劃解析 歐桃英 王鳳玉

        (139)校長個人教育哲學：意義與建構 黎聚才 郎文靜

        (143)中小學校長遠程培訓指導與管理策略研究——基于重慶文理學院中小學校長遠程培訓的案例 尚春雅 蘭覺明

        (146)警惕幼小銜接中的小學化傾向 李傳英 田興江

        (150)經(jīng)管類專業(yè)經(jīng)濟法課程考試模式改革的實踐與思考——以重慶文理學

為例 李喜燕 封紅梅

        (154)鲇魚之宴——民國“黃金十年”（1927—1937）學校國防教育①管窺 曹關群

篇5

感　受

學會一門技能，掌握一門才藝，要有真實深刻的感受，感人心者，莫先乎情，說得就是這個道理。要想寫出的詩作能打動人心，首先詩作者要有感受。為此，我充分利用好第一單元所選的詩歌《沁園春?長沙》《雨巷》《再別康橋》《大堰河――我的保姆》，在教授這些課文時，我不作簡單的說教，而是讓學生反復誦讀，反復品味，反復體驗，在誦讀中、在品味中、在體驗中感知詩歌的形式美、內容美、情感美。在感受中，學生明確了新詩的有關形式，新詩在平仄、押韻、對仗等方面要求不是很嚴格，比較活潑，不拘格式，自由輕靈，但在整個外在形式上必須像首詩。教材提供的四首詩詞就非常典范，學生可模仿這種形式進行創(chuàng)作。通過反復誦讀詩歌，學生對詩歌有了一個初步的了解，再加上教師的講解與分析，詩作的內容、情感、技巧都有了較為深刻的感受。

積　累

要學會寫詩，積累是至關重要的。巧婦難為無米之炊，再豐富的情感，再強烈的創(chuàng)作欲望，如果缺乏積淀，就很難寫出好的詩作來。為此，要求學生除學好課文上的詩作外，我還給學生補充了不少課外的詩作，讓學生積淀起詩歌寫作的素材庫。學習了《沁園春?長沙》，我把這時期有關的詩作提供給學生，如《采桑子?重陽》《七律?》等；學習了《雨巷》，我把戴望舒的《我用殘損的手掌》印發(fā)給學生；學習了《再別康橋》，我讓學生去搜集徐志摩的其他詩作。用這種方式，使得學生的頭腦中有著詩歌的影子，有著詩歌的形式，有著詩歌的體驗，那么寫作起來，就不會那么難于下筆。平時，我要求學生多讀詩，多讀一些現(xiàn)當代的中外著名詩人的詩作，如冰心、舒婷、莎士比亞等，在讀中積累，在積累中感悟，為學生的詩歌創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。

想　象

詩歌是最豐富的文學作品，想象是創(chuàng)作詩歌的重要途徑，可以這么說，優(yōu)秀的詩作都離不開作者豐富的想象。作為學生。要盡情展開想象的翅膀，遨游在詩歌的國度里，感受到詩歌的美，在如詩如畫中抒發(fā)內心深處最真最美的情愫。如《再別康橋》這首詩，詩人徐志摩在描繪母校迷人風光時，用了三幅畫來加以展現(xiàn)：金柳圖、青荇圖、清潭圖。詩人在創(chuàng)作這三幅畫的時候，就很好地運用了想象，而我們在理解時，也要展開想象，自己仿佛置身于詩人所提供的畫面中，從而體驗到詩歌的意境美。詩人還運用了云彩、金柳、夕陽、波光、艷影、青荇、彩虹、青草等帶有色彩的意象來傳達出詩人那種無與倫比的想象力。想象讓詩歌可以超越時空，成為詩歌史上永恒、美麗的作品。

創(chuàng)　作

有了真切的感受，有了深厚的積累，有了豐富的想象，學生就可以開始嘗試詩歌的寫作了。寫作時可從形式與內容兩個方面去著手。形式上要像一首詩，根據(jù)表情達意的需要，選用恰當?shù)男问剑皇自妼憥坠?jié)。每一節(jié)幾句，一句幾個字，這都是要考慮的。內容上應做到思想積極、健康向上，傳達給讀者一種美好的情感。給讀者以思索與啟迪，彰顯出青年學生昂揚向上的精神風貌。當然也可以抒發(fā)自己內心的個人情感，但這種情感應當能給人以鼓舞，給人以奮發(fā)。在抒感時，應結合詩句選取最能表達詩歌情感的意象，要特別注意意象的典型、新穎。同時，把詩歌的語言盡量做得精練、形象而富有哲理。當然也要注意技巧的運用，恰當?shù)募记蓪Ρ憩F(xiàn)詩歌的情感將會起到畫龍點睛的作用。如《大堰河――我的保姆》中細節(jié)描寫的運用，排比、反復等修辭手法的采用，表達了詩人艾青對大堰河的謳歌之情，具有強烈的震撼力。

下面提供我班學生所創(chuàng)作的幾首小詩，望能帶給讀者以有益的啟示，使青年學生都能喜歡新詩，創(chuàng)作新詩，用新詩來贊美生活、贊美祖國、思考社會、思考人生。

不努力路何處尋

湘南中學秦亞帥月光瀉在桌角，夜風吹著簾帷，汗水浸濕衣彩，不努力，路何處尋?月光鋪灑神舟，云彩綴著天空，步伐飛快行走，不努力，路何處尋?鴻雁翱翔于空，駱駝行走沙漠，行程永不停止，不努力，路何處尋?

點評：詩作格律鮮明，節(jié)奏明快，善于煉字，競相選取典型而具有意味，傳達出了一種昂揚的生活態(tài)度。(指導教師：付勇)

金色的夢

湘南中學王智志金色的秋，空中翻飛的失魂落葉。不知哪片是我。無聲入水，浸濕了空靈的心!豐碩的秋。田園佇立的空心稻草人，不知哪個是我。默默守候，期待著金色的夢!

點評：秋，給人以無限遐思，小作者由紛紛而下的落葉，想到了自己的人生方向，在迷惘中堅強，在堅強中守望，給人以昂揚的力量。小詩用語講究，意境優(yōu)美，體現(xiàn)了小作者良好的語文素養(yǎng)。(指導老師：付勇)

秋之韻

湘南中學秦亞帥秋天的腳步，在秋葉的凋零中，緩緩響起，把歲末的蛩音，浸漬在生命的輪回里。樹木和年輪，雕塑著世間的變幻。重復旋轉，就似我們的聚散。秋之韻，韻下完美的冬與春。

篇6

杜鵑鳥，杜鵑科鳥類總稱，包括大杜鵑（布谷鳥）、四聲杜鵑、八聲杜鵑、中杜鵑、小杜鵑、鷹鵑等，在文學作品中經(jīng)常出現(xiàn)的別名為：杜鵑、杜宇、子規(guī)、鳩、O鳩、布谷鳥等等。杜鵑體形大小和鴿子相仿，但較細長， 上體暗灰色，腹部布滿了橫斑。腳有四趾，二趾向前，二趾向后，飛行急速無聲。我們通常所說的啼血杜鵑是指四聲杜鵑，它特別膽大，總是喜歡進入村莊里在房前屋后的高樹頂上不知疲倦地日夜鳴叫。芒種前后，幾乎晝夜都能聽到它那宏亮而多少有點凄涼的叫聲――“布谷布谷”“不如歸去”。其它杜鵑雖然叫聲也很宏亮，但它們膽很小，從來不敢接近人類和村莊， 所以鳥友觀察到和拍到的機會很少。

杜鵑雖然貌不驚人，卻因它那獨特的叫聲，勾起了歷代多愁善感、富于聯(lián)想的文人墨客的創(chuàng)作欲望，他們?yōu)槎霹N賦詩作文，寄托自己的感情和憂愁； 更有仁人志士，抒發(fā)心懷天下、憂國憂民的感慨。這在鳥文化里獨樹一幟， 古往今來，杜鵑成了客觀形象與主觀心靈融合成的用來寄托主觀情思的一種藝術形象，得以文史流芳。

古人常借杜鵑來抒發(fā)憂國憂民之情，慨嘆亡國之恨的赤子之心。相傳很早以前，四川的蜀國有個國王，叫作望帝（杜宇），他死后化為杜鵑， 因其思念故國，“至春則啼，聞者凄惻”， 使杜鵑成為思念故國之情的寄托者， 被賦予國破家亡后漂流在外、無家可歸的游子對故國刻骨銘心的耿耿忠情的意蘊。

南唐后主李煜在國都金陵被宋軍包圍之時，聽到杜鵑的叫聲，聯(lián)想到杜宇的化身，不由得悲上心頭，揮毫寫就名篇《臨江仙》：“櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規(guī)啼月小樓西， 畫簾珠箔，惆悵卷金泥。”表面上是寫傷春，其實寫的是亡國之恨、社稷之悲。

詩圣杜甫《杜鵑行》中“骨肉滿眼身羈孤”和“羞帶羽翮傷形愚”兩句， 寫出了唐玄宗在安史之亂后的悲涼處境，詩中的杜鵑都被涂上了濃重的悲劇色彩，體現(xiàn)出憂傷的愛國者情懷。

文天祥的詩詞，最能體現(xiàn)愛國主義的情懷。他在《酹江月》中寫道“去去龍沙，江山回首，一線青如發(fā)。故人應念，杜鵑枝上殘月。”這是文天祥被金兵俘虜解送大都的途中，與鄧郯訣別時所作。文天祥《金陵驛》中“從今別卻江南路，化作杜鵑帶血歸”， 也表達相同意思――當故人想念我的時候，聽聽月夜杜鵑的悲泣吧，那便是我的魂魄歸來了。生為民族奮斗， 死后魂魄依故國，那一片赤誠、滿腔血淚都凝聚在“故人應念，杜鵑枝上殘月”這句詩中了。

杜鵑是一種候鳥，每到暮春都要從東南亞飛入我國，遍布大半神州，鳴啼不已。人們出游踏青，眼觀“凋零花瓣隨流水，和風殘絮滿天飛”之境，耳聞杜鵑的悲傷之啼，不免會觸景傷情、文思泉涌，杜鵑也就成了傷春悲秋詩詞中的主角。

朱淑真的《蝶戀花?送春》：“樓外垂楊千萬縷，欲系青春，少住春還去。猶自風前飄柳絮，隨春旦看歸何處。綠滿山川聞杜宇，便作無情，莫也愁人苦。把酒問春春不語，薄暮卻下瀟瀟雨。”她以柳條系春而留春，柳絮隨春而送春的生動想象，把春來春去的脈絡寫得生動活潑，以表示人生短促，來去匆匆。又描寫待到春深，綠滿山川，傳來杜鵑的哀鳴。鳥兒雖無情，尚知人的愁苦，叫出人的悲傷心聲。詞人用杜鵑的啼叫來烘托春天已逝，青春不再的感傷之情。陸游的《三月三十夜聞杜宇》：“斗轉春歸不自由，韶華已逐水東流。子規(guī)獨抱區(qū)區(qū)意，血淚交零曉未休。”子規(guī)聲聲，血淚交零，更是寫盡了詩人的感傷。

思念家鄉(xiāng)，思念親人，歷來是中國古典文學作品的永恒主題。《華陽國志》中說：“子規(guī)鳴聲凄厲，最容易勾起人們的別恨鄉(xiāng)愁。”古時候，交通不便，信息不暢，漂泊在外的游子聽到杜鵑的叫聲“不如歸去”時，很容易引起游子的鄉(xiāng)愁和思念親人的感情。戴叔倫在《春夜感懷》唱道：“杜宇聲聲喚客愁，故園何處此登樓。落花飛絮成，剩水殘山異惜游。”無名氏在《雜詩》中寫道：“近寒食雨草萋萋，暮麥苗風柳映堤。早是有家歸未得，杜鵑休向耳邊啼。”游子在抱怨杜鵑不應在詩人耳邊發(fā)出哀鳴，表達了有家難歸的悲苦愁郁。

那些受發(fā)配謫居之苦者，更是借杜鵑以抒發(fā)凄苦、幽怨之情，感嘆時事無常、歲月虛度。秦觀晚年寫的這首《踏莎行》，堪稱是抒發(fā)謫居凄苦的代表作。“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里夕陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數(shù)。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里夕陽暮。”詩人有意識地將杜鵑的原有象征與薄暮的意象作有機的聯(lián)合，獨處“孤館”，遭受“春寒”，耳邊傳來杜鵑“不如歸去”的哀啼，眼中所見夕陽西下、暮色漸深的景色，使作者從生理到心理都感到寒冷。詞人筆墨滄桑凄婉，被貶郴州時的孤獨處境和屢遭貶謫而產(chǎn)生的不滿之情在這首詞中得到很好的印證。

篇7

[關鍵詞]青溪園；宋代園林；社會教化

宋代，中國歷史中燦爛的一頁，經(jīng)濟較前代進步巨大。“租佃制在廣大地區(qū)已占據(jù)主導地位，生產(chǎn)者有了更多自去經(jīng)營各項產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品地租居于支配地位”。隨著農(nóng)業(yè)經(jīng)濟空前繁榮，冶鐵、造船、紡織等官、私工業(yè)手工業(yè)也取得了發(fā)展。且商業(yè)迅速進步，“商人階層興起；城市商業(yè)化，累積大量財富；坊市制消失，草市鎮(zhèn)市等貿易點興起”，城市文化繁榮。由此，城市公共園林廣泛建設，重視文教事業(yè)的宋官方，也將公共園林賦予了社會教化意義。

1.文化演變推動城市園林建設

經(jīng)濟的發(fā)展、工商業(yè)的進步促使大量人口涌向城市，推動著宋代城市文化的演變，城市越發(fā)平民化和世俗化，并由此引發(fā)熾熱的市民公共游賞。這種全民性的大眾游賞，還得到官方的鼓勵和推動。例如《東京夢華錄》載，皇室元旦朝會，“京師市井兒遮路爭獻口號，觀者如堵”；元宵燈會，“游人已集御街兩廊下，奇術異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里”；書中還記載清明、三日一日、端午、七夕、中元、中秋、重陽、冬至、除夕等節(jié)慶，包括皇家苑園、御街、寺觀在內的城市各個角落都呈現(xiàn)了狂歡式的市民文化，就如張擇端《金明池爭標圖》中金明池開放時人頭攢動的游園勝景。這樣的熱情影響并推動了宋代城市公共園林的普遍建設。南宋建康（今南京）方志《景定建康志》記載，秦淮河畔布置了橫江館、折柳亭、繡春園、飲虹橋等景觀，形成熱鬧的城市風景帶；而臨近衙署區(qū)的青溪河，結合著先賢祠的建設，形成相對幽靜的文化性游賞地。在成都也有夏日避暑勝地江瀆池園林，宋代詩人田況的《成都遨樂詩二十一首?伏日會江瀆池》，就描繪了當時江瀆池的夏日美景和游樂盛況：“江瀆祠前有流水，歡注蓄波為池塘。沈沈隆廈壓平岸，好樹蔭亞芙蕖香。登舟命酒賓朋集，逃暑大飲宜滿觴。絲竹聒耳非自樂，肆望觀者臺堵墻。”

2.城市演變推動社會教化發(fā)展

城市文明演變下的平民化氛圍，也推動了宋代社會教化向下發(fā)展。社會教化是古代中國政府的重要社會職能。在唐宋時期，社會“從士人社會向市民社會”演進，在官方禮儀典制的修訂中，在朝廷推行教化的詔敕里，社會教化逐漸下移至百姓層面，社會教化的實踐也日趨細致具體，貼近百姓生活實際。而且正是地方官員將官方禮制逐漸由文本付諸實踐，由士人階層下移至民間，并逐步擴大其社會影響，才使得政府認可的文明道德成為民眾遵循的“風俗習慣”。并且這樣的“風俗習慣”還由官方組織的各類節(jié)俗中加以推進，呈現(xiàn)“與民同樂”的教化型游賞活動，如《嘉泰會稽志》記載的紹興禹廟和千秋觀，“三月五日，……禹廟游人最盛，無貧富貴賤，頃城俱出”、“春欲盡數(shù)日，游者益眾千秋觀前一曲亭，亦競渡，不減西園。”這樣的游賞活動促進了城市紀念性、教化性公共園林的普遍建設。建康青溪園、紹興賜榮園等先賢紀念性公共園林在各城市普遍存在，成為重要的風景標識和公共活動場所。

3.以清溪園為例的宋代祠廟園林設計

其中青溪園是唯一有圖像記載的宋祠廟園林。成書于宋景定二年（1261年）的《景定建康志》中繪制了青溪園的圖樣，如圖1。2011年瑪麗安娜根據(jù)《景定建康志》復原了青溪園的平面圖，如圖2。

《景定建康志》載，“吳大帝赤烏四年鑿東渠名青溪，……以泄玄武湖水”。吳大帝開鑿青溪為泄玄武湖洪水，同時建造了一批行宮別館，使青溪成為一時名勝，王公貴胄多在此游賞居住。589年，隋滅陳，六朝建康城毀，青溪周圍的建筑也盡數(shù)破壞。唐代，青溪周邊古舊頹敗的遺跡吸引了眾多詩人和畫家懷古憑吊，以致“青溪每溪一曲作詩一首”。到了宋代，江寧/建康復興，青溪兩岸再次出現(xiàn)精美的住宅和園林，青溪園就是其中之一。乾道五年（1170年），為一覽美景，在園內修建青溪閣。景定問（1260-1265年），建康知府馬光祖將青溪“浚而深廣之，建先賢祠及諸亭館于其上，筑堤、飛橋以便往來”，“又修辟青溪閣前為飛梁，繚以朱欄，深迥，塵跡莫能到也”，青溪先賢祠園林成型，“游人泛舟其問，自早至暮樂而忘歸”。

青溪園的形態(tài)根據(jù)上述兩圖可以看出，全園以地勢最高的島上的先賢祠為中心，u的四周青溪環(huán)繞，周圍又有不同規(guī)模的小園與祠隔水相望，東為青溪閣及其附屬建筑，西為天開圖畫園，南是萬柳堤，北是清如堂。這樣的結構類似于宋代負責社會教化的府、縣學中廣泛存在的“魯國之圖”。整個“魯國之圖”的中心為古魯城，而孑L廟則又占據(jù)了魯城的中心，圍繞魯城四周分布著與孑L子及其弟子等有關的勝跡，呈現(xiàn)向心型的空間結構。

因而向心型的空間結構成為宋代文獻中的大部分祠廟園林和后代名賢紀念園林的典型格局。如嚴州嚴子陵祠廟，南宋陳公亮《重建嚴先生祠堂記》記日：“……于時歲事再登，功力頗裕，視前之輪奐有加焉：日三賢堂，日客星閣，日招隱堂，日羊裘軒，規(guī)模高聳，皆腧舊制，且別創(chuàng)遂隱、記隱二區(qū)，以翼於三賢堂之左右。寓僧有舍，休客有館，山巔之臺有亭。辟登壇之道，而級之以石，道先有亭以憩，視壇稍遠，復為亭於中以便游者。閣之東偏有泉，其色如玉，亦亭於上，膀日玉泉。”可知嚴子陵祠廟建筑有三賢堂、客星閣、招隱堂、羊裘軒組成，左右有遂隱、記隱二園，祠廟前后山體也進行園林化建設，也形成了以祠廟為主體的向心型布局結構。又如杭州西湖的先賢堂，寶慶年間（1225-1227年）郡守袁歆建，“其地前挹平湖，四山環(huán)合，景象窈深，惟堂濱湖，入其門，一徑縈紆，花木蔽翳，亭館相望，來者由振衣，歷古香，循清風，登山亭，憩流芳，而后至祠下，又徙玉晨道館于祠之艮隅，以奉灑掃，易扁日‘旌德’，且為門便其往來。直門為堂，扁日‘仰高’”，也是以遠山、平湖為屏，以先賢堂為核心，一徑左右串聯(lián)的中心布局模式。而且這樣的空間結構也影響了后世祠廟園林的建設，如主要形成于明清的成都杜甫草堂。這種以祠廟為核心的空間布局，顯然是為了突出祠廟作為教化主體的重要地位，以彰顯教化功用。

在青溪園的營造上，不僅注重突出先賢的賢良品性這一主線，在園林要素上同樣圍繞眾先賢的詩文、功績進行營建，突出其積極的普世意義。園中各處建筑題名以范蠡、王羲之、李白、顏真卿、王安石、朱熹、周敦頤、真德秀等四十一位祀主的相關詩文、事跡為主題的景點，如近民堂出自史記“平易近民，民必歸之”；尚友堂來自黃庭堅對周敦頤的稱贊：“菲于奉身而燕及煢嫠，陋于希世而尚友千古”；中心島西南的香遠亭取自周敦頤名句“香遠益清，亭亭凈植”；清如堂東的割青亭，即取自王安石“割我鐘山一半青”的詩文；九曲勝處來之于造園者馬光祖的感嘆，“人道青溪有九曲，如今一曲僅能存”。在這些景點意境內涵的選擇上，往往是官方提倡的積極向上的生活情趣、盡忠盡孝的人生態(tài)度和憂國憂民的政治抱負等，而不見其他園林中退隱、避世的消極思想。

篇8

二十世紀初葉，苦難深重的華夏大地上，獨行著一個清癯孤傲的靈魂，他涉獵廣博、學貫中西，于文、詞、詩、歌、書畫、篆刻、音樂乃至戲劇等無不研習并盡善盡美。出家前，他無愧為藝文、美育大師；往生后，他被尊為佛教南山律宗第十一代世祖。這位傳奇一生的高賢大德就是李叔同（1880-1942年，小名三郎，幼名成蹊，學名文濤，法名演音，號弘一）。

花枝春滿，天心月圓。許多年來，國內外有關李叔同（弘一）的研究已然上升為系統(tǒng)之“弘學”，成果迭出，不復贅言。“數(shù)盞綠醅桑落酒，一甌香沫火前茶。”透過那些略顯沉重的學術話題，搜尋大師遺下的雪泥鴻爪，不意驚喜地發(fā)現(xiàn)，叔同（弘一）茶事亦是清苦雋永，或者說，縱觀其生平，從俗子李叔同到名僧弘一法師，從紛擾紅塵至清涼蓮界，恰如由水入茶，又藉茶復歸于水。

一七令·茶

三津沽水，海河之濱。

清光緒六年農(nóng)歷九月廿日（1880年10月23日），天津三岔河口東糧店后街地藏庵附近，李叔同誕生于陸家豎胡同的一座三合院內，這天，是“二十四節(jié)氣”之“霜降”。盡管未見任何文獻載錄其時辰，但從秋賓、惜霜、黃昏老人、晚晴等一系列字號來看，結合弘一大師莊嚴法相推斷，很有可能降生在“申交酉時”。叔同肖“龍”，八字日柱為“乙酉”，納音“泉中水”。在干支五行中，“乙”為屬性陰柔的花草之木，宛如一株迎風傲霜的茶花，曲折有情。

如今，天津李叔同故居紀念館內，有兩處居室分別陳列著彩繪瓷質茶壺、茶盞、茶盤并青花蓋碗，精美典雅、歷久彌新；似乎在默默地訴說當年津門望族之如煙茶事，見證著“桐達李家”跨越三個世紀來的風雨滄桑。

據(jù)《弘一大師·茶·寶塔詩》（2011年《中老年時報》）載：在大師天津舊宅的書房內，茶幾上方墻壁掛有一幅主人手書元稹的《一七令·茶》：

茶，

香葉，嫩芽。

慕詩客，愛僧家。

碾雕白玉，羅織紅紗。

銚煎黃蕊色，碗轉曲塵花。

夜后邀陪明月，晨前命對朝霞。

洗盡古今人不倦，將至醉后豈堪夸。

查《弘一法師·李叔同年譜》，1896年，17歲的李叔同從天津名士趙幼梅（1868-1939年，名元禮，字體仁，號藏齋）學詩詞，喜讀唐、五代作品，尤愛王維。兼習辭賦、八股。

當代學者章用秀《藝術大師李叔同與天津》“李也文名大似斗”則謂：

光緒二十三年（1897年），李叔同年滿侶歲，由母親做主，娶俞家姑娘為妻。俞家早年住在南運河畔的芥園大街，經(jīng)營茶葉生意，在天津也算殷實人家。

“慕詩客，愛僧家。”一語成讖乎？上述資料表明，弱冠前的李叔同不僅鐘情唐詩，還心儀茶詩，并受母命與茶商之女締結婚姻。聯(lián)想到其日后披剃叢林，終老茶鄉(xiāng)，這仿佛是一種冥冥中注定的曠世因果。

醵紈山茶花

中唐時，“一生為墨客，幾世作茶仙”的陸羽“結廬于苕溪之湄，閉關對書。”《茶經(jīng)》三卷清芬千古。

1898年。青年李叔同奉母攜眷流寓上海。次年，承義結金蘭的“天涯五友”、婁山詩人許幻園（1878-1929年）之請，寄住許氏城南草堂（今滬南青龍橋一帶），齋額“李廬”，室名“醇紈閣”。對此，叔同作聯(lián)語明心跡：“隱居求志，閉戶著書。”同年，自署“海上惜霜”的叔同以“蘇體”行楷書節(jié)錄《次回先生問答詞》，其中就有“多謝云英一碗漿，玉纖長沁瀹茶香”之語。這不僅是李叔同傳世墨跡中為數(shù)寥寥的“茶”字遺墨，也可能是其較早的茶書法了。此外，旅滬期間，他還寫過一首《山茶花》：

瑟瑟寒風剪剪催，幾枝花發(fā)水云隈。

淡妝寫出無雙品，芳信傳來第二回。

春色鮮鮮勝似錦，粉痕艷艷瘦于梅。

本來桃李羞同調，故向百花頭上開。

右，余近作《山茶花》詩也，格效東瀛詩體，愧鮮形貌之似。近讀東瀛山根立庵先生佳作，而拙作益覺如土飯塵羹矣。先生《詠山茶花詩》云：前身嘗住建溪濱，國色由來出素貧。凌雪知非青女匹，耐寒或與水仙親。豐腴坡老詩中相，明艷涪翁賦里人。莫被渡江梅柳妒，群芳凋日早回春。己亥歲暮之月，“惜霜仙史”成蹊。

1900年春。“二十文章驚海內”的李叔同與鴛湖朱夢廬、仁和高邕之、琴川烏目山僧等海派藝友發(fā)起成立了“上海書畫公會”。據(jù)寶山袁希濂《余與大師之系》回憶，他們經(jīng)常一起“品茶讀畫”。

1905年秋。因生母病喪之后易名“李哀”（后改為“岸”）的叔同東渡日本留學。是年冬天的一個夜晚，顧影自憐的他在日京小迷樓為自作之水彩《山茶花》題寫了《減字木蘭花》（半闋）：

回闌欲轉，低弄雙翅紅暈淺。記得兒家，記得山茶一樹花。

翌年冬，才華橫溢的李叔同與學友一起創(chuàng)立了春柳社演藝部。1907年，春柳社為國內徐淮水災義演《茶花女遺事》募集賑資，英姿翩翩、藝名“息霜”的叔同親自飾演“茶花女”瑪格麗特·戈蒂耶并深受好評。為此，他于東京神田區(qū)集賢館作《演后感賦》：

東鄰有兒背佝僂，西鄰有女猶含羞。

蟪蛄寧識春與秋，金蓮鞋子玉搔頭。

拆度眾生成佛果，為現(xiàn)歌臺說法身。

孟旃不作吾道絕，中原滾地皆胡塵。

柳弱不堪扶，春愁劇鷓鴣。“春柳”之名，不知是否受過明代王彥泓（1593-1642年。字次回）《疑雨》、《疑云》、《泥蓮》三集文字之影響。王次回筆下多茶詩詞，身世亦多舛。不無巧合的是，李叔同生日星宿也剛好是“二十八宿”之“柳宿”。這一切，一如叔同友好、南社創(chuàng)辦人柳亞子（1887-1958年，原名慰高，字稼軒）所頌：文采風流李息霜，茶花春柳擅壇常。

出家緣吃茶

“雪之晝，能清秀。”唐代，與杭州天竺、靈隱法緣至深的著名詩僧皎然上人以清麗湖州水就剡溪茗，妙喜之余放歌道：一飲滌昏寐，情思爽朗滿天地；再飲清我神，忽加飛雨灑輕塵；三飲便得道，何須苦心破煩惱。……

1912年，民國的第—個秋天，李叔同任浙江省兩級師范學校（浙江省立第一師范學校）圖畫、音樂教師。棲身“名茶之都”杭州，叔同不時以茶遣興；除了茶，他的山茶情結也再度被喚起，如《冬》：“一簾月影黃昏后，疏林掩映梅花瘦。墻角嫣紅點點肥，山茶開幾枝？”而在1913年，他給友人的書札中，還提及了“曼生泥壺”（紫砂陶茗壺），叔同對茶器之重視亦可窺一斑。

《西湖夜游記》：乃入湖上某亭，命冶茗具；又有菱芰，陳粲盈幾。

《我在西湖出家的經(jīng)過》“一”：只記得有一次到涌金門外去吃過一回茶而已，同時也就把西湖的風景稍為看了一下子。

在錢塘門外，靠西湖邊有一所小茶館名景春園。我常常一個人出門，獨自到景春園的樓上去吃茶。……

在景春園樓下，有許多茶客，都是那些搖船抬轎的勞動者居多，而在樓上吃茶的就只有我一個人了。所以，我常常一個人在上面吃茶，同時還憑欄看著西湖的風景。

在茶館的附近，就是那有名的大寺院——昭慶寺了。

我吃茶之后。也常常順便到那里去看一看。……

記得那時我亦常常坐船到湖心亭去吃茶。

曾有一次，學校有一位名人來演講，我和夏丐尊居士卻出門躲避，到湖心亭上去吃茶呢！當時夏丐尊對我說：“像我們這種人，出家做和尚倒是很好的。”我聽到這句話，就覺得很有意思。這可以說是我出家的一個遠因了。

景春樓、湖心亭，或獨啜、或對飲，西湖茗約風情躍然紙上。在“中國十大名茶”中，不論何種版本，西湖龍井均名列榜首，蜚聲海內外。殊不知，杭州還出產(chǎn)紅茶“九曲紅梅”（又名九曲烏龍、九曲壽眉或九曲壽梅）。據(jù)傳，李叔同曾以“白玉杯中瑪瑙色。紅唇舌底梅花香”句來稱譽九曲紅梅。

斷食不斷茶

《茶經(jīng)·一之源》：茶之為用，味至寒，為飲，最宜精行儉德之人。

1916年底，37歲的李叔同首度入大慈山斷食17天，他曾書贈“靈化”二字予學生，感言“身心靈化，歡樂康強”。根據(jù)其《斷食日志》顯示，茶無疑是不可或缺之物；而且，叔同涉及之茶飲品種頗為豐富，計有（綠）茶、梅茶、鹽梅茶、紅茶等。斷食不斷茶，與陸子《茶經(jīng)》引載之“茶茗久服，令人有力，悅志。”“苦茶久食，益意思。”“苦茶久食，羽化……”等諸多妙用不謀而合。

《我在西湖出家的經(jīng)過》“二”：這一次我到虎跑寺去斷食。可以說是我出家的近因了。

《斷食日記》：到虎跑攜帶品：被褥帳枕、米……日記、紙、筆、書、番、茶、鏡。

三日，晴和，五十二度。斷食前第三日。七時半起床。是晨覺微餓，胸中擾亂，苦悶異常，口干，飲冷水。勉坐起披衣，頭昏心亂，發(fā)虛汗作嘔，力不能支，仍和衣臥少時。飲梅茶二杯，乃起床，精神疲倦，四肢無力。……

六日，晴暖，晚半陰，五十六度。斷食正期第一日。八時起床。三時醒，心跳胸悶，飲冷水桔汁及梅茶一杯。……

九日，晴、寒、風，午后陰，四十八度。斷食正期第四日。……自今日始不飲梨桔汁，改飲鹽梅茶二杯。……

十五日，晴，四十九度。斷食后期第三日。七時起床。夜間漸能眠，氣體無異平時。擁衾飲茶一杯，食米糕三片。……又食米糕飲茶，未能調和，胃不合，終夜屢打嗝兒，腹鳴。

十六日，晴，四十九度。斷食后期第四日。七時半起床。晨飲紅茶一杯，食藕粉、芋。……

民國七年（1918年），自虎跑習靜并皈依三寶后，弘一茶事也隨之發(fā)生了變化，素簡中蘊涵精進，且看張子華的《李叔同與茶》以及臺灣李璧苑《大師的碗》轉引夏丐尊《弘一法師的出家生活》等文章之感人情景描述：

出家之后不久，得知摯友夏丐尊的父親仙逝，李叔同寫了一封信，為其設計了為其父送終的方式，特別指出：由尊處命茶房一人布置伺候一切……靈前亦須上茶、上供及香燭。

大師的碗底，真空。每回吃完了飯，必學印光大師用茶湯搖湯碗底、口延，真心惜福，慢慢喝下。濾水囊是大師學律獨特的裝備，濾過的水多慈悲，祝福了小蟲再用水，照見了碗底清凈，吸盡了千江一味。

濾水囊即漉水囊，為“比丘六物”之一。

“茶道第一人”釋皎然《春夜賦得漉水囊歌送鄭明府》曰：“吳縑楚練何白皙，居士持來遺禪客。禪客能裁漉水囊，不用衣工秉刀尺。先師遺我式無缺，一濾一翻心敢賒。夕望東峰思漱盥，嚷嚷斜月懸燈紗。徙倚花前漏初斷，白猿爭嘯驚禪伴。玉瓶徐瀉賞涓涓。濺著蓮衣水珠滿。因識仁人為宦情，還如漉水愛蒼生。聊歌一曲與君別。莫忘寒泉見底清。”而在鴻漸《茶經(jīng)·四之器》中，“漉水囊”亦赫然在列。

佛觀一缽水，四萬八千蟲。《四分律》：“不應用雜蟲水，聽作漉水囊。”《摩訶僧祗律》：“比丘受具足已，要當畜（蓄）漉水囊，應法澡盥。比丘行時應持漉水囊。”《佛制比丘六物圖》：漉水囊“物雖輕小所為極大，出家慈濟厥意在此。”實乃愛生護生之物也，這正是弘一持戒學律之應用實例。

素心證前因

云水春秋，空門十載。1928年冬，已臻知天命之年的弘一法師由浙入閩，開始了他后半生與福建“佛”、“茶”攸關的不解之緣。個中之吉光片羽，葉青眼《紀弘一大師于溫陵養(yǎng)老院勝緣》和張子華茶文有這樣的記述：

弘一法師移錫閩南。到溫陵養(yǎng)老院凡三次。第一次為乙亥年。住華珍室一二號房，吩咐晨午二餐，蔬菜不得逾兩味。來客相訪，為先通知，期間一十五天。對老人開示，只取日常瑣事，如汲水、破柴、烹茶、燒湯、掃地、洗衣、拂拭幾案、澆水種花等操作，謂自己出家以來，皆躬自為之……

李叔同晚年許多時間是在福建度過的。福建，茶山遍地，茶園景色宜人，他對這里生活的環(huán)境一往隋深。與摯友往來時。多互贈茶葉。他曾委托覺徹師給性愿老法師送去書聯(lián)和安溪茶數(shù)盒，性愿也回贈上等好茶。回信時非常感激地說：“承賜佳茗，至感。”他也給豐德律師送過永春佛手包種茶等。茶成了他聯(lián)系友人和表示友誼的重要媒介。

不論在吳越錢塘還是和煦如春的鷺島，修行余暇，弘一法師與遠在天津故邑的次侄李麟璽（1895-1945年，字晉章，禪號雄河居士）聯(lián)系頻繁，他不僅送給麟璽于南方燒制帶有“叔同”款識的白瓷茶杯等，并附信：

廈門天氣甚暖……，與津門八月底天氣相似。榴花、桂花、白玉蘭、、山茶花、水仙花，同時盛開。

如月清涼被眾物，以法滋味益群生。另據(jù)謝清整理提問之《曇昕（廣義）法師談弘一大師》追思：

在泉州時，曾有過這么一件事：有一次，弘一大師告訴我：“我這幾天在想，如果我能喝喝雪峰茶，那我就很好了。”雪峰茶是指南安楊梅山雪峰寺所出的茶。他說完之后，就問我：“你有嗎？”。我說有一點點。他很少向人要東西的，有時人家送東西給他，他也不要。我去把茶葉取來，他泡了茶，喝了一口，大贊：“呵！很好！很好！這茶一喝入口，身心就進入一種很清靜的境界，這茶的功用真好。”稍頓，他又說：“但不能常喝！”（哄笑一堂）他說：“這茶對過午不食的人不大合適，因茶對消化很有幫助，多吃不得！”（又是一場哄笑）

會心當處即是，泉水在山乃清。或是身處閩南烏龍茶區(qū)，弘公與茶始終不離不棄。茗緣殊勝如此，以至于甬上鄞州書畫家張寧輝在《從茶到水——我看弘一法師的字》中作了如下之絕妙賞析：

我認為他的成字演變過程，用形象的事物來描述的話，就象是從茶到水的演變和覺味。如果用我的眼光去比喻不同時期弘一的書法，我認為早期他的字如同普洱茶，是濃重的；中期他的字如同龍井茶，是清雅的；晚期他的字如同白水，是素淡的，是實實在在的親切，是回歸真善真美。……但法師遺寫的卻是“悲欣交集”。這又如何理解呢？悲從何起？欣歸何處？是否能解釋為我所理解的大師從濃茶到淡水的人生悲欣和對書法的真正體會呢？

祗今休去便休去，若待了時無了時。1935年秋晚，56歲的弘一法師在離開惠安凈峰寺前，望著自己夏天手栽、含蕾未吐的已是盈盈滿畦，不禁占絕惜別：“我到為植種，我行花未開。豈無佳色在？留待后人來。”雖為詠菊之作，卻妙有茶意，毓秀清源。光陰七載后，“誓作地藏真子，愿為南山孤臣”的弘一大師于民國三十一年壬午（1942年）“霜降”前之九月初四入寂。

素心一瓣證前因。惻惻靈根渺渺神。回顧李叔同少年時茶緣津沽，中年遁隱于西子湖畔虎跑定慧寺，晚年在不二祠溫陵養(yǎng)老院圓寂。其行腳蹤跡所及處，如浙江杭州、衢州、溫州、普陀、寧波、上虞、鎮(zhèn)海，江西廬山，福建南安、廈門、永春、泉州、惠安，甚至東瀛扶桑等地，無不與茶茗淵源甚深。

一朵茶花，穿越時空；—碗茶水，映照古今。“佯狂未必輕儒業(yè)”的大唐茶圣陸羽一生躑躅在入世與出世間；“披發(fā)佯狂走”的近代奇人李叔同（弘一）“絢爛之極，歸于平淡。”兩者之“孤鳳悲鳴”乃至唯美情懷何其相似？

此際茶山麓，慧花映水紅。世紀更替，1980年，時值中華茶文化復蘇、弘祖百歲華誕之際，茶人趙樸初居士（1907-2000年）敬奉《弘一大師贊》：

深悲早現(xiàn)茶花女，勝愿終成苦行僧。

無數(shù)奇珍供世眼。一輪明月耀天心。

憶·福源蓮華

冬日。鸚鵡湖，一座如圣潔白蓮花之建筑悄然幽棲于水湄。

跨越龍吟橋，步入大瀛洲，邂逅弄珠亭；石柱上，鐫刻著已故平湖才女、畹芬樓主王善蘭手書之楹聯(lián)：一輪月照亭留客，九派潮來水弄珠。

大瀛洲俗稱大湖墩，自古以來為平湖名勝景地，如今，已辟為叔同公園。漫行其問，但覺草木蓊郁，古意森森。洲中有湖，恍若圓月，澄澈皎潔。整個園區(qū)內，往復播放著李叔同（弘一）那首被傳唱百年的名曲《送別》：

長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一觚濁酒盡余歡，今宵別夢寒……

歌聲如泣如訴，悲涼凄美，惹人嘆息不已。

大瀛洲東南為平湖李叔同紀念館。滿懷敬意，入內。玄關處，即是弘一大師絕筆“悲欣交集”主題墻。拾級而上，以一顆素凈之心，瞻仰了李叔同（弘一大師）的生平回顧等系列陳列展以及“慈悲喜舍無量心——護生畫集展”。“東湖美，塔影漾清流。九派潮來添秀色，三春花發(fā)遍芳洲。舟在鏡中游。”觀摩間隙。透過弧形落地玻璃窗，下午的陽光斜射而來，望著鸚鵡洲上映水而立的報本古塔，不禁思緒翩躚。

對于自己從什么時候開始心儀弘一大師，已經(jīng)不甚記得，只知道是很久很久以前了。但我能清晰地回憶起有關的一些過往：十數(shù)年前，讀到了第一本弘一大師傳《芳草碧連天》，之后，還有幸得到了作者的題簽和李叔同嫡孫女李莉娟居士的簽名。約七年前，上海有位茶友持贈《李叔同說佛》，他由衷坦言：根據(jù)對我的接觸、交往和了解，憑感覺會喜歡他送的這本書。

大瀛洲內，有一組群雕，分別是弘一大師、豐子愷、劉質平和潘天壽，三名學生環(huán)立于老師身旁，正是因為受教于中國近代的先驅者李叔同。才造就了現(xiàn)代漫畫、音樂和中國畫史這幾位代表性人物。回想李叔同平素自署“當湖惜霜”，一直以母親之原籍浙江平湖人自居。“凡事認真，勇猛精進。”這是平湖就弘一大師人格精神提煉出的表述語，同樣，堪為吾輩愛茶人之座右銘。感念之余，請回不少“弘書”，以資研讀。

佇立湖畔，憶及李叔同早年曾留學日本，在他所創(chuàng)辦的《音樂小雜志》中，有一幅東瀛畫家戶田謙二的插圖，無意發(fā)現(xiàn)作者描繪的—位樂者竟是演繹尺八，情不自禁，取出隨身攜帶的普化尺八，對著“蓮館”輕吟起來。

突然，自遠而近，駛過一條汽艇；本以為，一葉小船掠過碧瑩如鏡的水面，最多蕩起一些漣漪而已，不曾想，波浪恰如春潮般層層涌來。

梵籟無聞，心旌搖曳；善悟無礙，靜觀自得。這一刻，喟嘆人生，忽爾憬然：心境若水，世事若舟；水欲靜而舟不止，心欲靜而水不止。

普雨潤大地，如月行虛空。無上勝妙地，離垢清涼園。

篇9

母 教

中國人重視家教，所謂“養(yǎng)不教，父之過”。在孩子四五歲，未正式讀書前，父母若有能力，會承擔一些教讀之責。由于中國字比較繁復，所以認字是孩子未入學塾之前最宜學習的一項。傳統(tǒng)中國流行女子無才便是德，知書識字的母親相對較少，即使出于書香門第，也不一定滿肚詩書，但倘若不是文盲，那么認識幾百字，以應付小兒的識字教育，還是綽綽有余的。據(jù)所見，教孩子認字的工作不少由母親負擔。浦薛鳳、陳立夫、黃炎培、趙元任都是由母親教識字；沈從文由母親教了六百字，一邊認字，一邊還有外祖母喂吃糖；的母親出身農(nóng)家，本來不識字，由之父教會一千字，到學認字時，就充任助教，父沒空時代其教，也教會了七百字。至于教讀書和作文，則較少由母親負責，縱有也只是性質。

母親教讀的現(xiàn)象，乃由于父親往往有自己的活動，有時營商，有時外出，或宦游，或坐館，總之，不一定時常在家，因此教子之責就由母親來承擔了。例如馮友蘭的父親做官事忙，所以雖然很重視兒子的教育，但是根本沒有時間來理會，送到小學上學又不放心，就設想出由母親課讀的方法。馮友蘭的母親讀過幾年書，識一些字，但有時會音不會義，就等父親在家時問。到父親有空時則出題作文。這種教育當然是不完整的，不過當時讀書重視背誦，所以還能對付過去。茅盾讀書未有如此支絀，父親既非為官，也不營商，更無種田，但是忙于自己的學問計劃。家中雖有家塾，卻不愿送兒子入讀，嫌其教法陳舊，想以自己安排的新學教育兒子，而恰好茅盾的母親不當家，有空閑時間，而且未婚時曾讀書，有才女之名，所以就由母親課讀。

另一項經(jīng)常由母親教的功課是念詩，郭沫若、柳亞子、俞大維、錢歌川均由母親教過念詩。中國為詩教之國，母親在其中也有一些功勞。許多婦女沒有讀過很多書，但讀詩都瑯瑯上口；若讀過書的，除了《烈女傳》等婦女思想守則之類的書之外，詩是必讀課程；至于有才女之名的，詩更是爛熟，甚至能自己作。婦女對孩子的詩教有很大作用。

俞大維說：“我對文學的認知，主要是來自我母親的啟蒙。……很多詩詞在我們幼年時便由母親口授而能背誦，這些文史知識的傳習，經(jīng)由母親教授，有如母乳一般的滋補，其影響也最為深厚彌遠。”錢歌川“從三四歲開始，母親就教我念一些唐詩五言絕句，自然也能背誦好些首”。

在幼兒教育上，除了母親，還不可忽略祖母或外祖母的頁獻。沈從文的外祖母喂吃糖哄學字；王安上學之后，祖母仍在課余教他文學和倫理；的曾孫女曾寶蓀由祖母帶在身邊，與每一房的第一個孩子，無論男女，一起由祖母教看報，聘人教國文和外文。祖母當然也可以教詩。

至于母親不會讀書寫字的，雖然不能教子認字，但中國父親多是寡言有威，中國孩子多與母親親近，母親之慈愛和以身作則的德教，是許多人筆下常常提及的。

詩 教

蒙學書中，詩集和教對對的書自成一大宗，《聲律啟蒙》是教對對的，學過做詩的人都讀過；《神童詩》、《千家詩》也是蒙學書名著。《千家詩》與《三字經(jīng)》、《百家姓》、《千字文》并稱三百千千，流傳很廣。

在學塾中，學作詩往往后于學作文，是較大的學生的功課。對于小學生來說，詩課是神秘而可羨慕的。張恨水沒有遇上一個好的塾師，對學習興趣不大，十一歲時卻“莫名其妙的愛上了《千家詩》，要求先生教給我讀詩……（先生）并無一個字的講解。但奇怪，我竟念得很有味，莫名其妙的有味”。除了讀詩，小學生會學對對子，也叫做對課。什么年紀開始對課，沒有規(guī)定。社會活動家李勻廬七歲時，放學之前就練習對對，先對一個字，然后加到七個字，并且要學平仄聲。馬敘倫在十一歲開始學做三個字的對。不少小孩子要求提前學對對，而且往往因為對子對得好而第一次得到老師或家長稱贊。唯有郭沫若則將對課視為詩的刑罰，稱它為家塾里所受的非刑。郭沫若約在六七歲開始學對對，由兩個字漸漸做到七個字。他以為連說話都不能條暢的孩子，是難以了解虛實平仄的，更不能了解音律對仗，但做不出對來，先生還是要做。不過，郭沫若雖然不喜歡對課，卻喜歡讀詩，“讀《唐詩三百首》和《千家詩》雖是一樣的不能全懂，但比較起什么《易經(jīng)》、《書經(jīng)》、《周禮》、《儀禮》等，那要算有天淵的懸隔了”。

中國的詩教并不是在學塾才開始。在正式的學塾教育之前，兒童往往就跟從家人學念詩：

我（齊如山）三歲尚未學認字時，便跟著老太太們學數(shù)嘴兒，數(shù)嘴兒即是學民歌民謠，我會的很多，約有好幾十套。……我從三歲上，就從著先父在枕頭上認字號，并帶著學念詩，是光用嘴念，不認字。……多念五言絕句，盡因絕句短而易記也。

家庭是一個比學塾更易誘發(fā)對詩的感情之地，詩人臧克家說：

我的家庭……詩的氣氛很濃。……（父親）喜歡詩，他的氣質、感情、天才和詩最接近。我常常懷著悲傷的心情側耳傾聽，聽他用抖顫的幾乎細得無聲的感傷的調子，吟誦著他同我的一位族叔唱和的詩句。……（祖父）板著鐵臉，終天不說一句話。……但他也特別好詩。……有時，他突然放開心頭的鐵閘，用湍流的熱情，洪亮的嗓音朗誦起《長恨歌》來，接著又是《琵琶行》。他的聲音使我莫名其妙地感動，不是他的聲音，是他的詩的熱情燃燒了我幼小的心靈。這時，他簡真變成另一個人。他曾熱心地教我讀詩。

篇10

關鍵詞：吳湖帆；繪畫淵源；南北宗；設色

中圖分類號：J209　文獻標識碼：A

吳湖帆出生在江蘇蘇州南倉橋一個吳門大戶，幼時深受儒學的濡染，中年定居于滬，在他的成長過程中在師法傳統(tǒng)的基礎上形成了自己的獨特畫風，在現(xiàn)代畫壇上獨樹一幟。

一、吳湖帆的師友與交游

1899年，吳府為吳湖帆延師發(fā)蒙，他接受了那種古老的啟蒙教育，稍后，遵其祖父吳大瀲生前安排，入上海公學讀書。1906年上海中國公學因故遷徙，吳湖帆與同學同去日本，當時年僅13歲的吳湖帆開始扶桑之游。在日本，富士勝景令他感悟非淺，異鄉(xiāng)的景色激活了存留在吳湖帆心目中的那些山水名作。大自然的偉大造化令吳湖帆陶醉，更給他力量和靈感，啟動了他的藝術心靈，同年，吳湖帆開始了山水畫的臨習。回國后，少年吳湖帆遂于1907年入蘇州草堂學舍就學，在草堂學舍教授圖畫的是吳湖帆的發(fā)蒙老師陸恢的弟子羅樹敏，因為陸恢與吳湖帆堂祖吳大的密切關系，羅樹敏對吳湖帆的栽培自然也就傾其所能，全力為之。1911吳湖帆于年草堂學舍畢業(yè)后，他時常出入怡園畫社，追隨時賢，習畫論藝。那時的吳湖帆或往返于怡園畫社，向顧鶴逸等請益并觀其藏畫；或與勝流優(yōu)游林下，與葉圣陶、范煙橋等草橋學舍同學詩文酬唱。1920年，吳湖帆跟隨父親吳訥士、叔父吳漁臣、表兄陳子清游城西玄墓山圣恩寺。在圣恩寺內游觀了三日，他珍藏的著名的春秋銅器邾公經(jīng)鐘拓片，便是那時與陳子清合拓下的。此后，吳湖帆常常特別留意碑拓的收藏，依靠繼承和自己用心收集，吳湖帆收藏了大量古代碑帖的珍稀拓本，這些拓本對他的書法創(chuàng)作起到了不可估量的作用。

1924年，齊燮元與盧永祥開戰(zhàn)，戰(zhàn)火蔓及蘇州，吳湖帆遷往上海，與陳子清合辦書畫事務所，與馮超然嵩山草堂對面而居。到上海的第二年與馮超然、趙叔孺結交，并得觀董其昌真跡。后來，吳湖帆攜《常丑奴墓志》訪趙叔孺，于趙叔孺書齋中結識陳巨來。1927年，在上海徐氏寒木春化館見隋美人董氏墓志原拓本，江小鶼、張石泳、張伯展、朱屺瞻、潘玉良等發(fā)起成立“上海藝苑研究所”，吳湖帆、張大干、王一亭、張善I、王獅子、汪亞臣、李秋君、徐悲鴻、蔣兆和、謝公展、顏文梁、潘天壽為會員。1928年，結識心性之交葉恭綽，同年10月10日，王濟遠等發(fā)起組織綜合性藝術團體“藝苑繪畫研究所”，吳湖帆、朱屺瞻、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽、倪貽德、等為成員。1930年1月，觀海藝社于上海成立，由鄭孝胥、狄平子、吳湖帆、楊杏佛、王一亭、馮君木、徐志摩、李毅士、況又韓、管一得等共同發(fā)起，該社以研究國畫、西畫、書法、篆刻、詩文、詞章為宗旨，參加活動的均為上海知名書畫家和詩人。后來，中央博物院舉辦古代繪畫展覽，37歲的吳湖帆開始改學宋元。1931年中國畫會成立，該畫會是當時國內唯一向政府立案批準的美術團體，吳湖帆為委員。同年，王一亭、錢瘦鐵、吳湖帆、孫雪泥、李秋君、鄭午昌、李祖韓乘“上海丸”赴日，參加4月28日在日本上野舉行的中日第四次繪畫展覽會。當年，吳湖帆作《落木寒泉圖》、《仿梅村九友》冊頁，手抄本《龔美集》成。1932年，5月6日(農(nóng)歷四月初一)，張大千壽辰之日，張大干作自畫像，徐悲鴻、郎靜山、吳湖帆、謝稚柳、李祖韓、李秋君、鄭曼青、吳一峰等人前往祝賀，紛紛為張大千三十四歲自畫像題跋。7月21日，五馬路(今廣東路)合眾商場舉辦合眾書畫展覽，展出吳湖帆、吳待秋、黃賓虹、張善開、張大千、胡若思、鄭午昌、俞劍華等數(shù)十名家作品三百余件。12月26日，救濟東北難民游藝會舉辦書畫展覽，展出錢瘦鐵、孫雪泥、吳湖帆、陳小蝶等人作品五十余件。1933年秋，正社書畫會在蘇州成立，吳湖帆任社長，定期舉辦各種“切實研究藝術”的活動，互相研摩，共同探討國畫藝術的真諦，影響很大，有“不乏風流儒雅之士，為人文薈萃之區(qū)”之譽；11月12日，中國美術會在南京成立，吳湖帆為該組織主要成員。1935年8月5日，張善I宴請吳湖帆、許世英等人，商議籌辦書畫展，以賑長江災民。故宮藏品赴倫敦參加國際展覽，在上海舉行預展，吳湖帆以審查委員負責整理。1936年，第二次全國美術展覽會(教育部主辦)在南京開幕，吳湖帆等被聘為籌備委員和審查委員。1937年4月1日，第二界全國美展在南京舉行。夏天吳湖帆為葉恭綽作《鳳池精舍》。七月，爆發(fā)，正社因此停止活動。1938年與梅蘭芳締交，請吳待秋畫《仿大癡富春山居圖》，請呂萬畫《寶秦權齋圖》，請陳小蝶畫《寶石山房圖》。1939年，元日，跋黃公望《富春山居圖》殘卷。春又得元代唐棣《雪港捕魚圖》，農(nóng)歷六月，為王季遷、孔達編《明清畫家印鑒》作序。2004年中國美術學院出版《吳湖帆文稿》，從書中收錄的吳湖帆三十年代的日記上，我們可以了解到作為一個傳統(tǒng)文人書畫家吳湖帆幾乎每日都與朋友一起探討繪畫的奧義。

吳湖帆50歲時與梅蘭芳、周信芳、汪亞塵、范煙橋、鄭午昌、席德炯、汪瓞長、孫伯繩、蔡申白、鄧懷農(nóng)、張君謀、秦清曾、李祖夔、洪警鈴、楊清磐等二十個同齡人相聚于滬上萬壽山酒家，結甲午同庚會，飲千歲酒，嗣后又合影于肇家浜路魏家花園。在這次集會上，他們利用詩詞、戲曲、書畫等形式，抒發(fā)各自的懷抱，期望國運昌盛，渴求祖國解放。為紀念這次盛會，經(jīng)文藝界友人大力倡導，按“周穆王有八駿”的故事，請名畫師為吳湖帆、梅蘭芳、周信芳、汪亞塵、范煙橋、鄭午昌、洪警鈴、楊清磐八人繪《八駿圖》。1945年2月16日，成都路四百七十號中國畫苑舉行《申報》主辦的古今書畫展，為期一周，展出董其昌、山人、羅兩峰、吳昌碩、張大千、吳湖帆、溥心畬等人的作品三百余件。抗戰(zhàn)勝利后吳湖帆與姚虞琴、黃葆戌、張大壯并稱滬上四大鑒定家。與梅蘭芳合畫《梅蘭雙清》，吳湖帆畫幽蘭，梅蘭芳畫梅花。1948年，上海部分書畫家發(fā)起組織“藝舟社”，以“闡揚中國固有藝術，間介西土菁華”為宗旨，主要社員有黃賓虹、余紹宋、陳定山、鄭午晶、馮超然、吳湖帆、賀天健等。同年，黃賓虹發(fā)起組織“樂天詩社”，參加者多為畫家，如豐子愷、吳湖帆、賀天健、周霞等，吳湖帆為俞子才作《阿里山云海圖卷》。

1960年，上海中國畫院正式成立，吳湖帆為普通畫師，請應野平畫《后村別墅圖》，同年，創(chuàng)作《多景樓詩畫卷》、《唐人詩意圖》、《謝I青山李白樓》和《松溪仙隱圖》。1961年，小中風，此后體力日虧，作畫漸少，請汪冬畫《佞宋詞痕圖》，請朱屺瞻畫《辟非玉印小室圖》請黃西爽畫《羽陽閣圖》，請程十發(fā)畫《七姬造像圖》。1962年中風，住華東醫(yī)院，請張叔通畫《十六 金符齋圖》，請糜耕云畫，《萬宜樓圖》。1963年，病稍起，刻“湖帆七十后所作”為界，中秋前一日于華東醫(yī)院作《砥柱中流》賀國慶十四周年，同年還作《黛色參天三千丈》、《枯木竹石圖》，得張大干于巴黎創(chuàng)作賀其七十壽誕《荷花圖》。1964年，患膽結石住華東醫(yī)院，與賴少其同住一院，撿舊作《黃山翡翠池》相贈。

二、吳湖帆繪畫的流派歸屬

關于吳湖帆繪畫的流派歸屬，阮榮春、胡光華在《中華民國美術史》中強調：“吳湖帆是名勝一時的海派畫家。自孩提時代就深受家庭的熏染，終日耳聞目睹于金石書畫之中，遍覽歷代名家真跡，從古人書畫中擷取精華。”李萬才在其所著《海上畫派》中談上海各種繪畫的匯合，講蘇州繪畫的流入時說：“當時吳門畫家在滬的不計其數(shù)，其中著名的有吳大激及其孫吳湖帆，皆屬海派中風云人物。”事實上，對“海派”內涵的理解，也是不盡相同的，潘公凱等人所著的《中國繪畫史》指出：“事實上，‘海派’并非實指一種畫派，而是對中國近現(xiàn)代繪畫中出現(xiàn)的趨時務新、兼容并蓄的文化現(xiàn)象的概括。”

現(xiàn)在上海的張春記研究認為：“吳湖帆自1924年至上海定居，終其一生的藝術活動在此進行，但他不屬于海派，而是正統(tǒng)派。”后又提到“吳湖帆同他周圍一些畫家在繼承傳統(tǒng)的淵源上是有很大差別的，他對揚州畫派、海派作品并不鐘愛。《梅景書屋書畫目錄》收畫512件，揚州畫派收錄41件，占總數(shù)8％；海派2件，占總數(shù)0．4％。從藝術風格、淵源而不是地域范圍，將吳湖帆稱為正統(tǒng)畫派較為合適。”稱吳湖帆為“正統(tǒng)派”。

郎紹君在《論現(xiàn)代中國美術》中，記錄了陳小蝶對中國畫的分類：“即以顧麟士為首的‘復古派’、以錢瘦鐵、鄭午昌、和張大千為代表的‘新進派’、以劉海粟為首的‘美專派’和以吳湖帆、鄭曼青、狄平子為代表的‘文人派’。其實陳小蝶所分之四派，基本上都屬傳統(tǒng)繪畫，不過各自師承不同而已。”因此，把吳湖帆定義為“文人派”。

徐建融在《當代十大畫家》中評論道：“如此等等，或就南宗中的北方畫派立論，或就合南北二宗為一手立論，或就北宗立論，可見，吳湖帆優(yōu)游于傳統(tǒng)之中而不為前人的圖式所束縛的功力和能力。在當代中國畫壇，能對傳統(tǒng)作如此全面而深刻把握的，當推吳湖帆為第一人，即以張大干與之相比，亦稍有不逮。”。把吳湖帆看成融合南北宗而又自有新意的傳統(tǒng)派大家。

實際上，吳湖帆并不局限于借鑒海派藝術，而是在學習傳統(tǒng)的基礎上又從諸多方面汲取養(yǎng)分。

三、吳湖帆的繪畫淵源與畫風演變

吳湖帆的畫風，有一個逐漸形成與演變的過程，早年主要學習四王及董其昌。吳湖帆于草橋學舍畢業(yè)后，幾乎把所有的關注都集中在清初“四王”的山水畫上。吳湖帆被他們老道而靈動的筆墨、經(jīng)典而富于變化的布局、清雅而富有書卷氣息的畫風深深吸引，當時的吳湖帆還沒有明確的認識到：從“四王”人手便可得中國畫正脈，但是，對繪畫藝術超凡的敏悟似乎已經(jīng)使吳湖帆意識到了這一點。

江宏、邵琦編著的《吳湖帆詞典》談到：“張大千仔細觀賞了吳湖帆的早年習作，感嘆道：‘湖帆兄早年所臨之畫已似有神助，直可逼真董畫，真畫家中第一人也。’”《吳湖帆詞典》上還有吳湖帆師法董其昌的論述：“精攻董其昌是吳湖帆繪畫藝術中的一個重要環(huán)節(jié)。正因為有了這一環(huán)節(jié)，吳湖帆才得以徹底走出‘四王’的規(guī)范，與當時的一般畫家拉開了距離，得以站在更高處縱觀畫史，把筆墨探向更加遙遠的元代、宋代。”吳在對“四王”心追手摹、做了大量的古畫研究后，將重點移注到董其昌身上，董是繪畫史上的一個關鍵人物，他上承宋元，下啟“四王”，因此，吳湖帆打下了扎實的南宗底子。

吳湖帆中年定居上海后，交游日廣，三十七歲改學宋元，四十一歲為故宮博物院評審委員，所見宋元名跡愈多，畫風漸變。時又與攝影家郎靜山相往來，郎氏取謝赫“六法”理論構圖，所攝風景故多畫意，吳湖帆因之別有會心，作畫時能轉光影為筆墨。吳湖帆晚年力作《慶祝我國原子彈爆炸成功》一圖，便是看過實況錄像后仿照片所作，用師傳統(tǒng)淵源的筆法表現(xiàn)現(xiàn)代科技。在談吳湖帆的藝術淵源時，大多數(shù)的論者都指出，他的藝術成就主要來自于對傳統(tǒng)的借鑒與學習。“在民國初年的上海，吳湖帆被認為是最標準的繼承中國傳統(tǒng)之蘇州畫家。”

明末董其昌總結了南北宗山水畫，引領了有清一代，“四王”得正脈，“四僧”得逸放；他上溯元初趙孟\，遙接北宋，其流風東漸，畫人大都出于太湖流域，元有黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)，明有文徵明、沈周、唐寅、仇英，大多是吳人。“吳門派”、“吳派”、“吳畫”，代表畫家多文人，精書法，重筆墨，嫻詩詞，清空醇雅，別具江南藝術特色。董其昌在繪畫史上可算是一個關鍵人物，他上承宋元，下啟“四王”。吳湖帆這種探索藝術的經(jīng)歷，及他扎實的南宗底子，為他打破南北界限，融合南北宗做了極好的鋪墊。

1934年，吳湖帆自滬前往北京鑒定文物并擔任故宮評審委員，這是吳湖帆從藝以來最重要的一次際遇。這使自小就沐浴在江南畫派的他開始沿著“南宗”一脈對歷代大家作了深入研究后，又把探索的觸角伸向了“北宗”。吳湖帆多次到北京，與京派畫家林紓等人有交往，他對南北畫風的交融有很大影響，同時或多或少也吸收了京派因素。從故宮回滬后，吳湖帆的藝術觀察能力有了長足的進展，這從他1936年發(fā)表的杰作《云表奇峰》上可以看出，吳湖帆不僅在藝術實踐中轉變了他自己長期以來所形成的畫風，而且也逐步擺脫了“吳門畫派”及至“南宗”山水畫派的樊籬。江宏、邵琦主編的《吳湖帆詞典》說：“故宮之行加快了吳湖帆個人繪畫風格的形成，他在近現(xiàn)代對中國繪畫的最大貢獻，便是將色彩的駕馭提高到一個出神入化的新境界。”又說：“吳湖帆看到了歷代大家色彩運用的技巧和水平，并逐漸體會到了中國繪畫的色彩觀念，從而對兩千多年前賢所斷言的‘畫者，形與色也’，有了全新的認識。”文章最后指出：“也就是從這一時候起，吳湖帆憑借著數(shù)十年來累積起深厚功力，開始了他藝術生涯中最輝煌的探索：拆除畫派門墻，打破隔閡，廣采博取，兼攻形色齊頭并進，最終從清逸明麗、雅腴靈秀、似古實新的面貌，獨樹一幟，成為近現(xiàn)代最有創(chuàng)造性的畫家之一。”

吳湖帆憑著他深厚的國學素養(yǎng)去領悟南宗山水的精義，在北宗設色領域又形成了自己一套獨具特色的韻味表現(xiàn)。

戴小京在《畫壇圣手?吳湖帆傳》上提到：“吳湖帆對‘北宗’畫派有一個系統(tǒng)認識之后，又將它與‘南宗’進行了深入的分析比較，在汲取兩派長處的基礎上，有意識地對溝通融會二者作了一些嘗試。”

盧輔圣在《吳湖帆扇面選?序言》上曾說：“廣溯宋元諸家，博采南北兩宗，從而沖破單線傳承的畫壇陋習，以雅腴靈秀、縝密清逸的復合畫風，自成面目，光耀時賢。”

姜壽田在《現(xiàn)代畫家批評》中說：“吳湖帆將南宗山水與北宗青綠山水結合，意筆工筆兼施，體現(xiàn)了他山水畫創(chuàng)作上的獨到之處。”謝稚柳先生在評述吳在融合南北成就時說：

吳湖帆不被“四王”風貌所囿，窺破“四王”的弊_端、畫壇的陋習，機敏的跳出了圈子，上溯明唐、沈等，涉獵宋元諸家，他居然還能把人為設置的南北兩宗的壁障沖破，不帶偏見，多方汲取養(yǎng)料，對我國上下千年的燦爛傳統(tǒng)廣采博取，積蓄生發(fā)，使他突破當時籠罩畫壇的濃重陰霾，以清逸明麗、雅腴靈秀、似古實新的面貌，獨樹一幟，成為那個時代最光華的畫家。

四、在繪畫設色領域的成就

正是通過對宋元設色傳統(tǒng)的學習，吳湖帆繪畫在色彩上有特別的造詣，是現(xiàn)代中國畫青綠山水復興中的重鎮(zhèn)。

邵洛羊說：

吳湖帆畫風，縝麗豐腴，清雋明潤，開創(chuàng)了水墨丹青新格體。這一畫體始于1936年的《云表奇峰》，成熟于二十世紀五十年代，1958年到1960年是高峰期。其青綠設色初從王湘碧，繼取文徵仲，韻味清遠得自趙伯駒兄弟，加以筆墨上具大癡簡遠、山樵稠密、仲圭雄秀，開創(chuàng)了吳湖帆面目。這一路數(shù)，始見于《云表奇峰》，之后，其代表性作品有《九江秀色圖》、《五老凌霄圖》、《松溪仙隱圖》等，最令人陶醉的有三件：《廬山小景圖》、《浙東小景圖》、《雙松疊翠圖》，尤其是1959年的《雙松疊翠圖》實為登峰造極之作。宋秦觀《好事近?夢中作》：‘春路雨添花，花動一山春色，行到小溪深處，有黃鸝千百。飛云當面舞龍蛇，天矯轉空碧，醉臥古藤陰下，了不知南北。’可評他畫。

陸儼少在《陸儼少自敘》中對吳湖帆的設色有如下見解：“當時吳湖帆的畫有天下重名。他設色有獨到處，非他人所及。我有八字評他畫‘筆不如墨，墨不如色。’如果也走這條路，研求設色，雖然他的法子可以學到，然其一種婉約的詞意，風韻嫣然的嫻靜美，終不能及。”李鑄晉、萬青力所著《中國現(xiàn)代繪畫史?民國之部》對吳湖帆的設色也做了充分的肯定：“實際上，吳湖帆在青綠設色技法上卻有獨到之處，他將不透明的青綠與水墨和諧交融，達到了不燥不滯、明潔秀韻、清雅含蓄的境界，在民初的畫壇被公認為青綠設色的名家。”

五、負面評價