導(dǎo)語：如何才能寫好一篇木蘭辭全文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

木蘭詩文言文全文

唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織。不聞機(jī)杼聲，唯聞女嘆息。

問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。昨夜見軍帖，可汗大點(diǎn)兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。

東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。

萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。

歸來見天子，天子坐明堂。策勛十二轉(zhuǎn)，賞賜百千強(qiáng)。可汗問所欲，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)。

爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閣門，坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳。當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃。出門看火伴，火伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎。

雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？

譯文注釋

織布機(jī)聲一聲接著一聲，木蘭姑娘當(dāng)門在織布。織機(jī)停下來不再作響，只聽見姑娘在嘆息。

問姑娘在思念什么，問姑娘在惦記什么。姑娘并沒有思念什么，姑娘并沒有回憶什么。昨夜看見征兵的文書，知道君王在大規(guī)模征募兵士，那么多卷征兵文書，每卷上都有父親的名字。父親沒有長大成人的兒子，木蘭沒有兄長，木蘭愿意去買來馬鞍和馬匹，從此替父親去出征。

到東邊的集市上買來駿馬，西邊的集市買來馬鞍和鞍下的墊子，南邊的集市買來嚼子和韁繩，北邊的集市買來長鞭（馬鞭）。早上辭別父母上路，晚上宿營在黃河邊，聽不見父母呼喚女兒的聲音，但能聽到黃河洶涌奔流的聲音。早上辭別黃河上路，晚上到達(dá)黑山（燕山）腳下，聽不見父母呼喚女兒的聲音，但能聽到燕山胡兵戰(zhàn)馬啾啾的鳴叫聲。

行軍萬里奔赴戰(zhàn)場(chǎng)作戰(zhàn)，翻越關(guān)隘和山嶺就像飛過去一樣快。北方的寒風(fēng)中傳來打更聲，清冷的月光映照著戰(zhàn)士們的鎧甲。將士們經(jīng)過無數(shù)次出生入死的戰(zhàn)斗，有些犧牲了，有的十年之后得勝而歸。

歸來朝見天子，天子坐上殿堂（論功行賞）。記功木蘭最高一等，得到的賞賜千百金以上。天子問木蘭有什么要求，木蘭不愿做尚書省的官，希望騎上一匹千里馬，送我回故鄉(xiāng)。

篇2

【中圖分類號(hào)】 G633.33 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A

【文章編號(hào)】 1004―0463（2016）21―0106―01

文言文是初中語文教學(xué)的重要組成部分，更是博大精深中華文化的傳承。面對(duì)情文并茂的文言文，對(duì)于當(dāng)代看慣動(dòng)漫的中學(xué)生而言，無異于讀“天書”，不僅意思不太好理解就連讀音和斷句也有別于現(xiàn)在。于是畏難情緒出現(xiàn)了，應(yīng)付差事的、照抄參考書的、望文生義不愿深究的有很多。面對(duì)此種現(xiàn)象，我便采取如下措施，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)古文的興趣。

一、自主背誦，培養(yǎng)興趣

教學(xué)生涯中始終牢記語文大師葉圣陶先生“教是為了不教”的告誡，明確與其授之以魚，不如授之以漁的道理。教給學(xué)生學(xué)習(xí)的方法。記得家父說過當(dāng)時(shí)他讀私塾的時(shí)候先生上課總是以吟誦為主，學(xué)生上了生課回家背誦，第二天回課時(shí)便檢查前一天所學(xué)的內(nèi)容。有時(shí)前一天去晚了，聽不到先生講書就得回家背誦，有不認(rèn)識(shí)的字只得問家人。第二天回課每每背誦過關(guān)，受到贊賞。這讓我深受啟發(fā)。學(xué)生在學(xué)新課之前將所要學(xué)的課文通過查字典、看注釋的方法基本背會(huì)，文中雖有不理解的句意，但在老師的講解之后掌握甚快。后來這種方法并沒有用于教學(xué)而是依照統(tǒng)一的教學(xué)模式：釋題、了解作者、掃清字詞障礙、朗讀、理解分析、背誦，二十年來貫穿始終。學(xué)生的文言文學(xué)是不盡如人意：掌握不到位、得分點(diǎn)抓不住、考試幾乎沒有滿分之人。一次次調(diào)整教學(xué)方法、思路、強(qiáng)化知識(shí)點(diǎn)的掌握收效甚微。總覺得有那么一層紙捅不破。那時(shí)兩個(gè)班的課加班主任，要想抽出更多的時(shí)間面對(duì)學(xué)生，自己沒有精力，學(xué)生不愿多做。感覺就是心有余而力不足。而今二十五年的班主任已卸任，有了時(shí)間閱讀便又重拾之前的背誦方法，采用獎(jiǎng)學(xué)分鼓勵(lì)之法引導(dǎo)學(xué)生超前背誦。好處有三：（1）培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)文言文的興趣；（2）可以在教學(xué)之前當(dāng)堂背誦；不僅展示自己的背誦成果而且也帶動(dòng)其他同學(xué)重視語文的學(xué)習(xí)。尤其是恰當(dāng)?shù)膶W(xué)分鼓勵(lì)機(jī)制以點(diǎn)帶面，超前背誦氛圍可見，下課后在辦公室里排隊(duì)背誦的人數(shù)越來越多；背誦的內(nèi)容由課內(nèi)延伸到課外；由本冊(cè)延伸到下冊(cè)。超前背誦的許多同學(xué)語文成績有了很大的提高。

二、讀背結(jié)合，激發(fā)興趣

誦讀不僅可以培養(yǎng)語感，更重要的是通過抑揚(yáng)頓挫來表達(dá)自己的思想感情。不同的讀法有不同的體驗(yàn)。我更看重教師的范讀和學(xué)生的課前示范背誦。這樣做的目的不僅讀音上有了準(zhǔn)確度，而且感情上加入了自己的對(duì)文本的體驗(yàn)。記得在上《論語》十二章時(shí)，第一章中的“不亦說乎”說通悅時(shí)有一位學(xué)生舉手說“老師你把說讀成了悅”此時(shí)超前背誦的學(xué)生說：“就讀悅這是通假字，讀音和意思于所通之字一樣”。我為學(xué)生的超前學(xué)習(xí)鼓掌且獎(jiǎng)勵(lì)了學(xué)分。自此以后文言文正音就簡單了。除了超前背誦的學(xué)生個(gè)別字音需提前糾正之外，對(duì)照注釋默讀、多種形式的朗讀，背誦就水到渠成了。同時(shí)讀背也提升了學(xué)生對(duì)文意的理解，不能不說這樣的做法印證了“書讀百遍其義自見”的道理。

三、疏通文本，留住興趣

篇3

在全球化、信息化的今天，動(dòng)畫因其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，日漸成為各國以文化推動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要支柱，同時(shí)也成為文化擴(kuò)張與侵略的利器。2013年在世界各地上映的美國商業(yè)動(dòng)畫《瘋狂原始人》于4月20日在內(nèi)地公映，僅放映了41天，票房累計(jì)達(dá)到392億，充分證明了商業(yè)動(dòng)畫作為新的經(jīng)濟(jì)文化載體的價(jià)值。

當(dāng)今動(dòng)畫片的觀影群體已不局限于低齡兒童，動(dòng)畫片逐漸受到各個(gè)階段的人們所喜愛，甚至很多觀眾已成為虛擬動(dòng)畫角色的“粉絲”。在全球化的大背景之下，商業(yè)動(dòng)畫相對(duì)于商業(yè)電影和電視而言更容易打破地域之間的格局，受到各方面因素的限制更小，滲透能力也更為廣泛。

反觀國內(nèi)商業(yè)動(dòng)畫，一直堅(jiān)持1957年上海美影廠提出的“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)。自從經(jīng)典動(dòng)畫長片《大鬧天宮》之后又先后制作了《寶蓮燈》《風(fēng)云決》等具有代表性的商業(yè)動(dòng)畫，卻并沒有獲得廣泛的市場(chǎng)認(rèn)可。2009年以來上映的《喜羊羊與灰太狼》系列商業(yè)動(dòng)畫電影雖然在國內(nèi)突破了9000萬的票房，但其因在故事情節(jié)中存在“暴力”問題而被推到了社會(huì)輿論的風(fēng)口浪尖，國內(nèi)的觀眾對(duì)《喜羊羊與灰太狼》褒貶不一，而《喜羊羊與灰太狼》在國外的傳播范圍也十分有限。這反映了在全球化、市場(chǎng)化的今天，中國的文化傳播在“動(dòng)畫”這個(gè)備受關(guān)注的新平臺(tái)中面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，中國的商業(yè)動(dòng)畫暫時(shí)沒有找到一條適合自身發(fā)展又能面向全球去全面展示民族文化的動(dòng)畫之路。這使得一些別有用心的國家借助中國動(dòng)畫處于發(fā)展階段的時(shí)機(jī)利用其成熟的動(dòng)畫平臺(tái)大肆對(duì)中國進(jìn)行文化入侵，這些外來的文化不僅影響了我們的意識(shí)形態(tài)，也打擊了本民族動(dòng)畫的自信心。

二、“民族化”不夠徹底

縱觀近代中國的歷史，遭受過列強(qiáng)的入侵，很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化在一夜之間消失于無形之中，導(dǎo)致文化傳承出現(xiàn)了斷層，漸漸走入了一個(gè)文化混亂的階段。當(dāng)下這個(gè)全球化的階段，中國的商業(yè)動(dòng)畫很難尋找到優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與新時(shí)代文化之間的契合點(diǎn)，這使得國產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫在展示民族文化時(shí)跟不上時(shí)代的潮流。雖然國家大力倡導(dǎo)在各行各業(yè)中弘揚(yáng)民族文化，但是當(dāng)要將民族文化元素體現(xiàn)在影視、動(dòng)畫等這些“文化軟實(shí)力”的時(shí)候，文化的斷層與分散使得這些作品在現(xiàn)階段還不能在全球范圍內(nèi)得到廣泛的認(rèn)可。隨著文化的全球化，外來的文化得以在國內(nèi)迅速傳播，直接影響到國內(nèi)商業(yè)動(dòng)畫的發(fā)展，以至于在“民族獨(dú)立性”問題上找不到自己的標(biāo)桿。

早在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時(shí)期，中國的動(dòng)畫前輩們就發(fā)現(xiàn)了中國的動(dòng)畫人物造型“臉譜化”，表情動(dòng)作“舞臺(tái)程式化”等問題，在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化以后，動(dòng)畫制作者們似乎并沒有踏著前輩們的足跡從根源上去解決問題，而是更多地去考慮商業(yè)動(dòng)畫能帶來多少經(jīng)濟(jì)效益的問題，甚至為了迎合“民族化”三個(gè)字，把一些跟當(dāng)前作品中的角色或故事沒有太多關(guān)聯(lián)的中國傳統(tǒng)元素強(qiáng)行嫁接其中，造成一種“中不中”“西不西”的怪異動(dòng)畫片，沒有體現(xiàn)出這些傳統(tǒng)文化在商業(yè)動(dòng)畫中應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值。如1999年制作的商業(yè)動(dòng)畫《寶蓮燈》的整體設(shè)計(jì)風(fēng)格上雖然看似有著濃郁的中國風(fēng)味，但為了能走出國門最終還是借鑒了美式動(dòng)畫的風(fēng)格，從而設(shè)計(jì)出了一個(gè)具有美式幽默的配角――小猴子。跟主人公在一起的女孩，也并不是中國古代故事中所描述的身披綾羅綢緞，行如“吳帶當(dāng)風(fēng)”式樣的中國古代女子，反而是一個(gè)皮膚黝黑，身著異域服飾的外國姑娘，這與影片展示中國神話故事傳說的初衷是完全背離的。此外，在音樂的使用上也存在著缺陷，雖然影片希望能像美國動(dòng)畫電影中那樣讓音樂為故事埋下伏筆，增強(qiáng)影片的節(jié)奏感，但是“音樂長達(dá)70多分鐘，歌曲全文播放卻并未有機(jī)地與影片結(jié)合。歌詞模棱兩可，既像思念母親也像情歌，似乎游離在影片之外”[1]。這充分暴露出國產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫在“民族化”問題上不夠徹底，缺乏必要的經(jīng)驗(yàn)與勇氣，試圖通過嫁接外國優(yōu)秀商業(yè)動(dòng)畫的成功經(jīng)驗(yàn)讓中國的商業(yè)動(dòng)畫走向世界，最終導(dǎo)致國產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫自身已被“外國化”了，在這樣的基礎(chǔ)之上進(jìn)行所謂的“民族化”顯然是形而上學(xué)的。

三、美國動(dòng)畫對(duì)中國民族文化的變相應(yīng)用

美國一貫的強(qiáng)盜邏輯使得其借用中國歷史故事為題材制作的《花木蘭》和以中國功夫?yàn)轭}材制作的《功夫熊貓》在世界動(dòng)畫電影中都曾創(chuàng)造了票房奇跡，這兩部電影無論從角色設(shè)計(jì)還是劇情故事都是將中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行深加工之后獲得的巨大成功。從《花木蘭》的設(shè)計(jì)中可以看見典型的東方女性的特點(diǎn)，尤其是角色眼線部分的設(shè)計(jì)，微微的上揚(yáng)完全符合中國古代女子的形象。但這個(gè)角色又并非完全是東方女性，她雖然穿著古代婦女服飾，但卻有著美國所提倡的民主、開朗、堅(jiān)強(qiáng)和個(gè)人英雄主義這樣的思想和性格，這完全不符合《木蘭辭》中對(duì)花木蘭“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織。不聞機(jī)杼聲，唯聞女嘆息”的中國古代女性的描繪。影片中的配角“木須”，更是一條出自于美國動(dòng)畫師筆下的中國龍，它幽默的個(gè)性和夸張的造型博得觀眾的捧腹，然而捧腹之下卻是美國對(duì)于中國傳統(tǒng)文化大膽的玩弄，這對(duì)中國的商業(yè)動(dòng)畫來說是悲哀與失望的。而《功夫熊貓》中的“中國功夫”與“熊貓”是中國最耀眼的兩個(gè)文化符號(hào)，它同樣被歷史不過百年的美國使用到了極致，雖然是一只“會(huì)功夫的熊貓”，但卻難從其身上找到中國文化的影子，反而更符合美國個(gè)人英雄主義的代表。表面上讓世界又一次贊嘆中國文化的深厚底蘊(yùn)，實(shí)際上在這背后深深打上了美國文化的烙印，透過中國古老的傳統(tǒng)文化看見的是一個(gè)被美國大力渲染與傳播的所謂“民主、自由”的思想，最終美國借用中國的文化獲得了雙贏。與此同時(shí)，可以看見中國的傳統(tǒng)文化只是冰山一角都蘊(yùn)藏著不可估量的價(jià)值，如果能在一個(gè)成熟的中國商業(yè)動(dòng)畫平臺(tái)中去展示這樣的文化，那么美國這樣借用中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)造的價(jià)值相對(duì)中華上下五千年的文化而言只能算九牛一毛。

四、模仿與探索中存在的問題

《藏獒多吉》是中國與日本合作制作的動(dòng)畫片。影片借用日本的動(dòng)畫技術(shù)來制作一部關(guān)于中國少數(shù)民族文化元素的動(dòng)畫電影。片中雖然人物身著西藏服飾，特別是在紋飾穿戴的細(xì)節(jié)上都很符合藏族人民的民俗民風(fēng)。但是，在人物的性格設(shè)定和故事結(jié)構(gòu)上卻是“日本化”的，其人物的性格跟日本的宮崎駿先生筆下的眾多動(dòng)畫角色有著共同的特點(diǎn)：自信、堅(jiān)強(qiáng)、勇于冒險(xiǎn)，而故事結(jié)構(gòu)也與日本經(jīng)典動(dòng)畫《風(fēng)之谷》《幽靈公主》有著極為相似的地方，這是披著藏族文化元素外衣下的一部日本化的商業(yè)動(dòng)畫，也是中國商業(yè)動(dòng)畫在模仿與探索中的一次失敗。以日本的經(jīng)典動(dòng)畫作為模仿對(duì)象更容易找到民族獨(dú)立性與商業(yè)動(dòng)畫之間的契合點(diǎn)，從而開辟一條適合中國商業(yè)動(dòng)畫發(fā)展的道路，這無疑是一個(gè)很好的思路，能在短時(shí)間內(nèi)提高中國商業(yè)動(dòng)畫的質(zhì)量，但是沒有長時(shí)間的制作積累和藝術(shù)沉淀，試圖通過與外國協(xié)作的方式走捷徑，終究在“民族化”問題上難以突破瓶頸，將自己的文化制作成了別人的東西。

當(dāng)然，不得不承認(rèn)全球化的背景讓中國的商業(yè)動(dòng)畫被市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)牽著鼻子走，迷失在其中。為了加快中國商業(yè)動(dòng)畫平臺(tái)的建設(shè)，中國的商業(yè)動(dòng)畫不得不去模仿借鑒國外的經(jīng)典動(dòng)畫作品，但因早期的模仿借鑒中缺乏對(duì)民族獨(dú)立性的足夠重視，導(dǎo)致模仿的過程中經(jīng)常出現(xiàn)表面化、程式化、模仿過度等問題。一旦離開這些模仿的摹本，獨(dú)自制作一部商業(yè)動(dòng)畫的時(shí)候才暴露出我們似乎難以在商業(yè)動(dòng)畫中找到本民族的文化符號(hào)這樣嚴(yán)重的問題，更多是在思維模式上被國外的動(dòng)畫所同化。

五、對(duì)中國商業(yè)動(dòng)畫的民族獨(dú)立性的思考

制作《三個(gè)和尚》的阿達(dá)曾經(jīng)說過：“一部電影（無論是美術(shù)片還是故事片）的民族風(fēng)格的形成是多方面因素和諧統(tǒng)一的結(jié)果，而不是在個(gè)別細(xì)節(jié)和道具、服飾等環(huán)節(jié)運(yùn)用一點(diǎn)具有民族色彩的東西就可以奏效的，更不是只要反映中國人的生活便是民族化的作品。”[2]中國現(xiàn)在的商業(yè)動(dòng)畫出現(xiàn)的恰恰就是阿達(dá)指出的這樣的問題。中國人從小形成的思維模式讓我們沒有信心跳出一些規(guī)矩的范疇去尋找自由的靈感，我們被規(guī)矩束縛又想在規(guī)矩中尋找可以發(fā)揮自由的靈感之地。因此，在商業(yè)動(dòng)畫作品中展示民族文化時(shí)大多是在“按部就班”，只要是當(dāng)下提倡與認(rèn)同的民族文化就完整地嫁接到商業(yè)動(dòng)畫作品中，沒有充分地考慮動(dòng)畫內(nèi)容與民族元素相結(jié)合的藝術(shù)性表達(dá)。美國的發(fā)展歷史不過百年，但它的文化卻在世界范圍內(nèi)擴(kuò)散并且得到認(rèn)可與推崇，相比之下中國有著千年的歷史，不論是否在文化傳承中受到過破壞，就國家觀念的形成而言都已經(jīng)超越美國千年，但我們卻在當(dāng)代的商業(yè)動(dòng)畫領(lǐng)域受到了美國的文化霸權(quán)挑戰(zhàn)。

中國的動(dòng)畫師們?cè)鴮⒅袊乃嬇c動(dòng)畫相結(jié)合，誕生了所謂的“水墨動(dòng)畫”，獨(dú)創(chuàng)的制作手法讓世界動(dòng)畫界都為之驚嘆，這無疑是中國動(dòng)畫民族化最成功的典范。但隨著時(shí)間的推移，水墨動(dòng)畫并不適應(yīng)市場(chǎng)化和全球化的今天，國畫與動(dòng)畫之間生硬與勉強(qiáng)的銜接慢慢浮現(xiàn)了出來，水墨畫高深的意境與文化內(nèi)涵限制了觀影人群，無法滿足各個(gè)階層的觀影需求，最終使得它無法成為中國式的商業(yè)動(dòng)畫。從1824年英國的皮特?馬克?羅葛特的物理實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)的“視覺暫留現(xiàn)象”到法國人埃米爾?雷諾的“活動(dòng)幻鏡”，都證明了動(dòng)畫是人類在未知領(lǐng)域的探索與實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，動(dòng)畫不能像國畫那樣透過濃厚的人文氣息溫文爾雅地傳承與展示我們的文化內(nèi)涵，其終究是西方藝術(shù)下的產(chǎn)物，它是科學(xué)而又理性的。國產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫要保持民族獨(dú)立性就必須要意識(shí)到動(dòng)畫是思維的具象，而非國畫的意象，展示本民族的文化要做到細(xì)致入微，但又需要遵循動(dòng)畫本身所固有的西方特質(zhì)，中國的動(dòng)畫雖然有《大鬧畫室》《鐵扇公主》這樣具有悠久歷史的作品，但近代中國所遭受的磨難深深影響到了動(dòng)畫領(lǐng)域的發(fā)展，當(dāng)代中國的商業(yè)動(dòng)畫幾乎是在市場(chǎng)化、全球化的背景下，在沒有足夠的技術(shù)設(shè)備和藝術(shù)積累的前提下一步一步在探索中發(fā)展起來的，即使中國動(dòng)畫擁有長久的歷史，但也不能在時(shí)間長而技術(shù)不成熟的條件下去急于“民族化”，而更應(yīng)該把商業(yè)動(dòng)畫從經(jīng)濟(jì)的重心轉(zhuǎn)向藝術(shù)形式的表達(dá)上來。

篇4

賦是中國古代產(chǎn)生很早的一種文體，兼有詩歌和散文的特點(diǎn)。在漢代是講究辭采和鋪陳的大賦，魏晉時(shí)期發(fā)展為講究駢麗對(duì)偶、篇幅短小的徘賦，再經(jīng)過唐代有嚴(yán)格音律限制的律賦，到了宋代，便產(chǎn)生了更便于抒寫情懷、描寫物象的散文賦，就是既保留了傳統(tǒng)賦體詩的特質(zhì)與情韻，在形式上也保留了用韻、句式整齊或主客問答等特點(diǎn)，同時(shí)又打破賦在句式、聲律、對(duì)偶等方面的嚴(yán)格限制，更多地吸收散文的筆調(diào)和手法，克服了板滯僵化的弊病，顯得自由靈活，生動(dòng)清新。

明末民族危機(jī)已至，整個(gè)社會(huì)千瘡百孔，國破家亡的現(xiàn)實(shí)激起賦家傷時(shí)悲世的情懷，一批背負(fù)國仇家恨的少年賦家迅速成長，以辭賦抒寫時(shí)代血淚。夏完淳就是其中之一。他十七歲以身殉國，臨刑義不受辱、立而不跪、神色不變，他的人格精神在辭賦中得到完滿的體現(xiàn)。

夏完淳（1631～1647）原名復(fù)，字存古，號(hào)小隱、靈首（一作靈胥），乳名端哥，漢族，明松江府華亭縣（現(xiàn)上海市松江）人，明末著名詩人，少年抗清英雄，民族英雄。夏允彝子。七歲能詩文。十四歲從父及陳子龍參加抗清活動(dòng)。魯王監(jiān)國授中書舍人。事敗被捕下獄，賦絕命詩，遺母與妻，臨刑神色不變。著有《南冠草》、《續(xù)幸存錄》等。？

《寒泛賦》作于隆武二年丙戌（1646）冬，此時(shí)夏完淳16歲，參加抗清斗爭已有兩年多的時(shí)間。抗清的屢屢失敗，使夏完淳心中不免有些傷感。但是夏完淳抗清復(fù)國的志向堅(jiān)定，失望中仍存希望，無時(shí)不刻不在為收拾河山重整旗鼓而努力。其辭賦飽含著反清復(fù)仇的雄心壯志。

《寒泛賦》全文共分為六段。第一段，作者交作時(shí)間和內(nèi)心情感。先點(diǎn)出時(shí)間：“隆武二年丙戌（1646）冬作”。目的：“為冬日飄泊所作”。而后總括賦包含的內(nèi)容及情感：“煙波之景山河之淚，江海之心與規(guī)恢之志，皆寄于篇中。”“煙波之景”、“江海之心”八個(gè)字，簡淡清疏，寫出一種廣闊的藝術(shù)意境。“山河之淚”、“恢宏之志”抒發(fā)出作者面對(duì)山河破碎但收復(fù)志向堅(jiān)定的情感。“皆寄于此篇中”僅用十六個(gè)字概述了賦的全部內(nèi)容及寄托的情感。

第二段，“若夫河海之廣，雖折葦而可杭；江漢何深，亦浮杯而可渡。”開頭描寫河海的廣與深，僅折葦浮杯便可渡過。看似寫景但寄托著作者的情感。復(fù)國是存在難度的，但作者志向堅(jiān)定。“折葦浮杯”便可渡江。把自己比作方舟一葉，采用對(duì)比寫出了自己渡江的容易。“況乎方舟一葉，既無濡軌之憂；野航雙槳，堪問迷陽之路。能無吊西方之芳草，慟哭途窮；傷南浦之寒煙，凄其歲暮者乎！”作者運(yùn)用了鮮明的對(duì)比，突出自己復(fù)國的決心。“余也敝裘風(fēng)宿，短發(fā)霜侵。北首而懷漢臘，南冠而詠越吟。夙昔波濤之命，平生江海之心。”面對(duì)生存凄苦，但是心念舊國，時(shí)刻不忘復(fù)國志向。“雖宋玉悲秋，戒魂游于湘浦。而王猷泛雪，還興盡于山陰。矧乃擊水三千，巨鯤于溟壑；通衢十二，泣枯魚于釜。仲御則海濱擊楫，伯牙則山水鼓琴。江避世，不厭其深也。”此處引用典故，采用對(duì)比的手法，進(jìn)而來說明自己的志向。

第三段，此段中出現(xiàn)大量描寫景物的句子及大量的典故。“冰池翠潔，寒江碧鮮。木蘭倚棹，芙蓉刺船。鸚鵡煙波之艦，風(fēng)雪之天。”“三江落梅之雪，五湖衰柳之煙。”“秋蓬亂飛，古木微脫。寂寞潮回，蒼茫云合。江鳧浴其平沙，寒鴉噪其晚葉。”凄苦肅穆的景象躍然紙上。通過這些景象作者聯(lián)想到幾年以來為了反清復(fù)國而戰(zhàn)死沙場(chǎng)的同胞們，不禁潸然淚下。“數(shù)聲出浦之漁歌，幾點(diǎn)平原之鬼火。迷青雨于荒洲，斷黃云于古渡。荒丘無字之碑，華屋何人之墓？隱隱遙山，蒼蒼平戍。傷心半死之蘼蕪，滿目無花之古樹。吊故渚之秋蓮，訪芳洲之殘杜。既擊汰于回溪，復(fù)停橈于歧路。猿而呼風(fēng)，天低低其如霧。”全段中全是景物描寫，但作者內(nèi)心的情感都滲透其中。景物的蕭條悲涼，就是作者內(nèi)心的真是寫照。

第四段，上段中透著作者心中淡淡的惆悵，此段中作者惆悵之情更加沉重，借典故、景物的描寫來傳達(dá)作者內(nèi)心的情感。“魚無情而仰沫，鳥欲飛而難度。”用鳥比喻自身的處境，說出了自己欲報(bào)國而現(xiàn)實(shí)的境況困難。“霜滿烏啼之夜，風(fēng)高鶴唳之村。”二句的描寫更加傳達(dá)出悲涼的氣氛。雖然作者心中存在著惆悵悲涼之感。但是心中復(fù)國的志向從未改變。此句中結(jié)尾處的典故更是傳達(dá)出作者心中的情感，寫出自己不忘故國，心念舊恩。對(duì)國家的忠貞之情躍然紙上

第五段，面對(duì)山河破碎產(chǎn)生惆悵悲涼的情感，使作者心中不免想到昔日的情景，進(jìn)而更加懷念過往，于是此段中出現(xiàn)了大量描寫往昔繁盛景象的語句，繁盛和衰落相比較進(jìn)而更加襯托出作者內(nèi)心的悲涼。“三春斗草佳人，二月踏青年少。綺羅彩舫之徘徊，簫鼓畫船之繚繞。柳絲春斷，梨花風(fēng)曉。夜夜合歡之花，處處宜男之草。”作者為我們勾勒出了一幅幅使人沉醉的畫面。“二月踏青”、“綺羅彩舫”、“簫鼓畫船”、“柳絲春斷，梨花風(fēng)曉。”迷人的景物描寫使我們與作者一同進(jìn)入夢(mèng)一般的美景之中。體會(huì)到了作者“醉殺莫愁之湖，夢(mèng)盡江南之道。”“云水迢迢，秋光渺渺。回鳴鶴之吳舟，激采菱之越棹。隔浦紅蓮，牽舟碧藻。”隨著景物描寫的不斷變化作者心中的情感由此一轉(zhuǎn)，“錦帆之月虛涼，彩纜之風(fēng)微裊。歌舞如灰，鶯花已老，訪青翰之鄂君，挾西泠之蘇小。”其中“歌舞如灰，鶯花已老”的景物描寫，作者把我們從對(duì)過往繁榮景象的沉醉中召回，使我們體會(huì)到作者眼下的境況和悲傷的心情。結(jié)尾處在又一次使用典故，給我們古今不斷穿越之感。