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篇1

懶蛋博士相信不少人都讀過，在這本由懶蛋博士研究著各種有趣的科學發明相信都讓很多小朋友都向往過。這本書的作者是一個身高超過一百八十公分，心里卻很像小學生的李志偉先生。李志偉先生寫的書差不多都和幻想有關，李志偉是兒童文學作家中的異類。他不習慣于用聲音傳達他的一切，所以他的心靈是一塊寂寞的園子。李志偉先生也得過許多文學獎。

懶蛋博士這本書中介紹了未來發明家之旅，沿途參觀超級郵寄公司、張大泉熱量剪刀館、音樂服裝店、增智益壽飲料場、珍稀動物大飯店、金點子睡眠店、假貨專賣店、美心店…讓你流連忘返。

你將見識“月亮上裝的探照燈”、“家用海水淡化器”、比飛機還跑得快的"飛彈腿”、輕松掌握外語的"外語藥”、保持幸福體驗的“碎夢機”、永葆青春的“美容熨斗”?…另類千奇百怪的獨特發明。

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篇2

[關鍵詞]電視欄目劇；故事化；本土化；方言

電視欄目劇是近年來很多電視臺紛紛開播的一種特殊的節目形式，它是電視欄目與電視劇的有機結合體，既具有欄目的特點，又兼具有電視劇的優勢。自從1994年重慶電視臺《霧都夜話》開播，電視欄目劇經歷了近二十年的發展，堅持從觀眾中來，到觀眾中去，已經成為一種被觀眾廣泛認可、接受的節目樣式，保持了較高的收視率。電視欄目劇的出現，填補了電視欄目與電視劇相結合的空白：一是填補了缺乏短篇電視劇的空白，一般電視劇長度都在三十集左右，有的甚至更長，看電視劇幾乎成了時間不寬裕觀眾的奢望，電視欄目劇的出現，短時間（一般是半小時左右）就能講述一個完整的故事；二是填補了電視劇不見本地聲音的空白，電視劇往往是杜撰的故事，幾乎看不到本地的消息，電視欄目劇則可以以本地發生的事件為依據，講述觀眾身邊的故事。

一、故事化使得電視欄目劇傳播具有競爭力

1994年《東方時空》在中央電視臺亮相，把中國的電視推進了一個相對成熟的時代，“講述老百姓自己的故事”開創了中國電視節目講故事的先例，從此開始，電視節目講故事就成了各級電視媒體制作節目的“法寶”， 電視欄目劇也不例外，講好故事也就成了電視欄目劇強有力的競爭力。

真實性既是電視欄目劇最大的賣點，又是當前電視傳播的一大趨勢。電視欄目劇多產生在地面頻道，地面頻道與央視或者省級衛視相比，接近性是最大的優勢，“接地氣”的表現之一就是可以利用當地強大的民生新聞做素材，經過加工和潤色，創作出屬于本地觀眾自己的電視欄目劇，牢牢地把握本土的市場份額。當然，無論是創作劇還是民生劇，為了追求觀眾的認同，也為了區別于引進的電視劇，取材都不能脫離最真實的生活。德國作家本雅明認為最為故事的源頭，講故事的人所講述的是“取自經驗——親自或者別人轉述的經驗”。取材的真實性決定了觀眾看的是一個似曾相識的生活經歷，容易產生共鳴，觀眾很容易就融入到電視欄目劇的劇情當中，在收看電視欄目劇的同時體會生活的真諦。

現有電視欄目劇多數為周播，也有相當數量的電視臺選擇日播，這是電視欄目劇節目向品牌化、規模化邁進的表現之一，但是在創作過程中，選題的枯竭是節目遇到的最大的問題。選題是所有電視臺創作電視欄目劇時都會遇到的問題，如何選題成為從創辦電視欄目劇開始就一直困擾編導的問題之一。為了解決這一問題，當地新近發生的民生新聞就成了選題的首選，又因為電視欄目劇制作周期短，也充分地顯示出電視欄目劇的時效性。例如，馬加爵被捕后，以這個震驚全國的案件為選題的電視欄目劇幾天后便呈現在湖南經視的《故事會》，西安電視臺的《狼人虎居》將“寶馬彩票案”幾天后改編成節目播出。電視欄目劇緊跟新聞熱點推出節目，雖然難度很大，無論是劇本創作，場景選擇、現場拍攝還是后期制作都提出了很高的要求，但是高付出換回的高回報是超乎編導預期的，收視率平均上漲30%左右，比硬生生的“編輯”劇本效果更好，更有講述鄰家故事的感覺。電視欄目劇也正是因為結合了電視新聞和故事的雙重優勢，給觀眾耳目一新的感覺。

二、本土化使得電視欄目劇傳播牢牢占據本地市場

電視欄目劇多產生在地方臺，巧打本土牌是實施錯位競爭有力的方式。電視劇清一色的普通話，幾乎聽不到方言，與電視劇相比，電視欄目劇的故事多為本地發生，如果能用本地方言來演繹，效果定會非同凡響。趙本山、宋丹丹、郭達等東北笑星用東北話表演的小品，內容講述的是發生在東北的故事，語言表達是用東北話，讓觀眾很容易接受，并廣泛傳播。電視欄目劇也是同樣道理，方言的運用，使電視欄目劇更容易受當地觀眾的親睞，重慶電視臺《霧都夜話》、黑龍江電視臺《開拍啦》、廣東電視臺《外來媳婦本地郎》等都是用當地方言演繹，效果很好。魯迅曾說過：“方言土語里，有些意味深長的話，用起來是很有意思的。”作家周立波在《方言問題》中指出，“要是不采用在人民的口頭上天天反復使用的生動活潑的，適宜表現生活的地方性土話，我們的創作就不會精彩。”當觀眾看膩了通篇普通話電視劇的時候，方言版的電視欄目劇定會讓觀眾眼前一亮。

草根性是電視欄目劇演員選擇的一大特點。選用當地的演員，特別是非專業演員，讓觀眾參與到電視欄目劇的拍攝中，降低了電視欄目的門檻，電視觀眾第一次擁有自己做節目的體驗。體驗是人的主動、自覺的能動意識，凡是參與拍攝的觀眾，一定會和身邊的親朋好友講述拍攝過程中的新奇事，邀請他們收看自己拍攝的電視欄目劇，在某種程度上滿足了觀眾審美上的期待的心理。電視欄目劇廣泛征集來自群眾的劇本，招募群眾演員表演，反映群眾身邊的故事，讓參與的普通觀眾從電視上看到自己的身影，拉近了觀眾和電視的距離。我們平時所說的“離觀眾近些，再近些”，真正的含義不是地理距離的問題，而是心理距離、情感距離的問題，情感距離上如果地方電視臺比中央臺要遠，觀眾自然就放棄了你。這種做法一方面提高了節目的收視率，另一方面還節約了人力成本，使電視欄目劇的制作成本降低，使電視欄目劇走出了一條低投入高產出的道路。

參考文獻：

[1]本雅明.本雅明文選.北京：中國社會科

學出版社，1999，46-70.

[2]詹伯慧.漢語方言及方言調查.武漢：湖

北教育出版社，1991，12-24.

[3]王成剛. 欄目劇的區域化與本土化研

究.湘潭師范學院學報（ 社會科學版），

2005年7月第27卷第4期，80-83.

[4]李三強. 電視欄目劇的傳播價值與審

美特性.聲屏世界，2006年11期， 37-39.

篇3

關鍵字 品行；轉變；歷史

作者李人在構思長篇小說《死水微瀾》時，原意以描寫成都近郊小鎮上，社會上兩種惡勢力――教民和袍哥的相激相蕩，反映后，隨著帝國主義侵略地加深，中國內陸社會意識形態的變化。但是從整個文本的表現來看，作者在敘述兩股勢力的互相傾軋時，并不得力，反而將大量筆墨用在了蔡大嫂的婚姻經歷的描寫上，因此北京大學教授藍棣之先生在他的著作《現代文學經典：癥候式分析》中提出了“女人品行的轉變是歷史轉捩的風旗”的觀點，認為作品以自由與道德品行相悖的理論為出發點，通過對女人品行的觀察和描寫，來反映時代的歷史性變化。

在小說《死水微瀾》中，藍教授主要從文本的藝術表現和相似作品的比較中來闡釋自己的觀點。他認為作者設計的兩個人物具體代表的兩種惡勢力：羅歪嘴代表袍哥，顧天成代表教民。此二人圍繞女人――劉三金和蔡大嫂發生沖突，展開斗爭，形成作品的情節。但作家的創作意圖發生了偏離。在文本中，作者并未對兩種勢力的激蕩深入刻畫，反而著力刻畫羅歪嘴與劉三金和蔡大嫂的生活，他們三者的關系構成了小說的主線，而顧天成成了存在于這條主線上的配角。

在情節的布置上，作者對兩股勢力互相傾軋的描寫上并未大力著墨，“就像商品的包裝”。 文中從正面刻畫了雙方的三次斗爭。羅歪嘴與顧天成第一次交鋒圍繞劉三金展開，顧天成賭博被坑，輸光了錢，又被劉三金玩弄，繼而還領受了一頓暴打，像喪家狗樣匆匆逃走。第二次過年逛廟會時，二者又狹路相逢，爭搶蔡大嫂。結果顧天成挨了一巴掌，還弄丟了女兒招弟，可謂是賠了夫人又折兵。前兩次交鋒均以顧天成的失敗而告終。他憤恨不已，為了報仇，他投身洋教，充當教民，謀劃著最后一次激戰。顧天成在陸茂林的唆使下，利用三道堰洋人被襲案，嫁禍羅歪嘴等一幫袍哥，致使羅歪嘴外逃，蔡興順入獄，蔡大嫂被打。教民顧天成取得最后的勝利，娶了蔡大嫂。兩者間交惡的場景刻畫簡單，無風無浪，像死水中的微瀾，平靜過后，一切都似沒有發生過。

藍教授闡釋到小說描寫了兩種模式：分離，羅歪嘴與劉三金；與婚姻的分離，羅歪嘴與蔡大嫂。他們三者之間的描寫，并非傳統文學史所批判的“糜爛的生活”，反而具有反封建的進步意義。

誠然，男女雙方的“釅”到彼此癡迷、發狂，甚至蔡大嫂對羅歪嘴的愛情帶有追求自由愛情的色彩，但是到底是改變了人心，還是社會現實使人對婚姻，情愛的態度發生了轉變？如果羅歪嘴像她丈夫蔡興順一樣懦弱無能，蔡大嫂會和他在一起嗎？蔡大嫂對婚姻、情愛的大膽追求所體現的反封建意義，是建立在人性的世俗化上。這最終歸因于外國資本主義侵入內陸，封建自然經濟逐步解體，中國淪為半殖民地半封建社會，人的思想觀念也隨之轉變。

蔡大嫂還是姑娘（鄧幺姑）時便深受韓二少奶奶的影響，對城市十分向往，特別羨慕成都一般大戶人家的安逸生活，以及婦女們爭奇斗艷的打扮。她從不做粗活，精通各種細活，還忍受著劇痛纏小腳。當父母反對她做姨太太時，她竟跑到溝邊，暗自哭泣。她渴望過成都人的富裕生活的思想已經根深蒂固。天回鎮地處成都北門外，離新都二十里。興順號，歷史悠久，物品齊全，是鎮上的頭號商鋪。掌柜蔡興順孤身一人，老實厚道。雖然是父母之命媒妁之言，但是農家姑娘嫁到鄉鎮當掌柜娘，也算門當戶對，總比嫁給農戶強。

經過一段時間的相處后，木訥憨癡的丈夫與見多識廣，有權有勢的羅歪嘴相比簡直是天上地下之別，甚至連自己的當伙計的哥哥還不如。

“……大老表，你是久跑江湖見多識廣的人，總比我們那個行得多！……我們那個，一天到晚，除了算盤賬簿外，只曉得吃飯睡覺……問他的話，十句里頭，包管你十句他都不懂。”

雖然已為他人婦，仍有一顆不安分的心“真不像鄉壩里的婆娘。”

蔡大嫂與羅歪嘴本早已對眼，經劉三金的穿針引線，兩人儼然勾搭上。羅歪嘴對蔡大嫂竭盡所能的討好奉承，吃穿用戴，都讓其如愿以償。更有張占魁等保駕護航，虛榮心得到極大地滿足。逛燈會、游青羊宮讓其出盡風頭。在她眼中，羅歪嘴給予了她有生以來的從未想過的一切。

“雖然她還有些不足之感，比如還未住過省城里的高房大屋，還未使用過丫頭老媽子，但到底知道羅歪嘴的好處……因而也就拿出一派從未孳生過的又溫婉，又熱烈，有真摯，又猛勇的愛情來報答他，烘炙他。”

由此可見，蔡大嫂對羅歪嘴的感情并非完全處于精神層面的追求，經濟上的滿足才是根本目的，精神只是物質的附屬品。丈夫蔡興順憨傻、愚鈍根本不能滿足蔡大嫂的生活要求，但他是鄉鎮上的掌柜，在身份和地位上比起一般的農戶高，蔡大嫂欣然出嫁。羅歪嘴是袍哥的頭目，在鎮上里外通吃，有權有勢，明顯優越于蔡大傻。因而兩人茍合在一起。蔡大嫂與顧天成的結合更鮮明地體現了這一點。

顧天成與陸茂林合謀陷害羅歪嘴，使得羅歪嘴潛逃，蔡興順冤打入獄，蔡大嫂也遭受皮肉之苦。可以說，顧天成與蔡大嫂之間的仇恨不共戴天。蔡大嫂懷疑顧天成的殷勤問候是另有所圖，于是盤問他整個計謀的過程，心中憤恨不已。

“似乎皮人泄了氣樣，頹然坐了下來，半閉著眼睛瞅著他。”

而當顧天成抱著金娃子吐露自己的真實目的是想娶她時，蔡大嫂的態度立刻發生根本性的轉變。

“她猛地站起來，把手向他們一攔，臉上露出一種又驚、又疑、又欣喜、又焦急的樣子，尖著聲音叫道：‘怎么使不得？只要把話說好了，可以商量的！’” 隨后，她與顧天成簽訂口頭條約，準備嫁娶。

羅歪嘴與顧天成的較量，以后者的勝利而結束。作為時代風向標的蔡大嫂理所應當投入成功者的懷抱，繼續追求她的“幸福”。

“……難道愿意你們的女兒受窮困，脫衣駱薄嗎？難道愿意你們的外孫兒一輩子當放牛娃兒，當長年嗎？放著一個大糧戶，又是吃洋教的，有錢有勢的人，為啥子不嫁？”“哈哈！只要我顧三奶奶有錢，一肥遮百丑！……怕哪個？”

時生了逆轉，女子不再成為男人的附庸，反而擁有了自主選擇的權力，“嫁雞隨雞嫁狗隨狗”，“從一而終”的封建倫理道德被徹底顛覆，女子比男子更世俗化，更傾情于金錢與權力。而這種正當的追求正是生存權利的需要。最終結果也表明，并非袍哥或教民這兩股勢力取得了勝利，而是女性取得了男性社會的話語權利，成為社會轉型的標志。

“金娃子業已飛黃騰達，并且與我們有姻婭之誼，當日喊的鄧幺姐，這時要尊稱之為姻伯母了。爹爹見著她時，也備極恭敬，并且很周旋她。‘品行太差’一句話，他老家大約久已忘懷。” 社會的現實性造就了人的世俗化，而精明強悍的蔡大嫂早已看破這一點。

蔡大嫂是《死水微瀾》里的核心人物，她與三個男人間的情愛關系構成了作品的整個內容。作者的創作初衷是以袍哥和教民兩股社會勢力的爭斗來體現世道的轉變，但無意識中卻把蔡大嫂的品行轉變作為描述的重點，更以此作為歷史真正的不可逆轉的標志：中國社會從封建社會進入了近、現代社會。以女人的品德來寫社會這個文學創作的深度模式，使《死水微瀾》取得了比《暴風雨前》、《大波》更顯著的成功。它突破了“文學是一個高級形式的社會文件” 的理論，以人來寫歷史事件或政治結論或意識形態，展示了作家洞察人、生命和世道的深度，以及作家體驗的深度。

參考文獻：

篇4

“清楚具體地記敘校園生活中的人和事”，關鍵點就在于如何把這些事情寫得清楚具體，塑造出個性鮮明的師生形象。須注意以下幾點：要有細節，要在細節中表現人物的音容笑貌。要有波瀾，在事件的矛盾推進中表現文章的主旨。要有詳略，重點突出才能讓人對事件留下深刻印象。

【升格作文】

該出手時就出手

劉 生

“叮鈴鈴、叮鈴鈴……”第四節課的下課鈴終于響起了，還未等老師走出教室門口，同學們早已以迅雷不及掩耳之勢從課桌中拿出飯碗沖出了教室，直奔食堂。隨即，每個教室都涌出了股股人流，其聲勢的浩大可以稱得上是人類大遷徒場面了。碗筷的撞擊聲顯得分外悅耳，它拉開了“食堂戰役”的序幕。

我迅速打開飯盒，取出勺子，擰開水龍頭，用清水沖洗，沖洗完畢后，馬上沖到食堂，食堂12個窗口早已排成了12條長龍。我機敏地找到人數最少的窗口排起隊來，排隊買飯。我放眼一看，人好多啊，我得看住我的位置，因為時常有人來插隊，雖然也常被值日老師、值日干部當場抓獲，但還是不斷地有人插隊，這種事天天發生。

這不，說曹操曹操到！一名初三學長來了。學長胸前有塊紅色的牌牌在晃動，反射著刺眼的光，其實那是人人夢寐以求的令牌，牌子上赫然印著 “學生會”三個大字，我還以為他是管紀律的呢？誰知道學長大搖大擺地走到長龍的最前頭，從褲袋中慢吞吞地摸出飯卡，正要遞向窗口，瞧他那不可一世、神氣十足的樣子，讓人頓生怨氣。眼看就要輪到自己了，卻被人搶了先，窗口的那個小同學，不滿地看著學長，但他敢怒不敢言，只是無助地望著學長。

我離他們還有四五個人的距離，我想開口說話，但說不出來，我看看眾人，都靜靜地看著，不做聲。

這時，那個小同學的好朋友胖子來了，一聲大喊：“你干什么？”學長回過頭來掠看那胖子，一聲不吭，學長根本不屑與胖子說話，他繼續注視著自己的飯卡。

胖子當即把學長的飯卡抽了出來，緊接著把小同學的飯卡放了進去。學長終于開“金口”了：“你沒看見這塊牌子嗎？”學長神氣的晃了晃胸前的令牌。胖子不以為然道：“那又怎樣？有什么了不起？”學長一怔，很快反應過來。學長說： “我是值日的。”他一把抓住胖子的衣領，想把他拎起來，可能由于胖子是重量級的人物，也只是抓住胖子的衣領，頓時，四目對峙，閃爍著逼人的怒火。

“干什么？你們！”值日老師好不容易擠進來。學長馬上大聲匯報：“老師，他插隊，我制止他插隊，他不服我。”學長中氣十足地叫道。胖子也許是因為先前爭斗之事，此刻是滿臉通紅，更讓人感覺他做賊心虛……

老師神情嚴肅，眼光掃向胖子厲聲道：“你為何要插隊？”“我……我……”事情來得太突然，胖子的嘴上的力量顯然比不上身上的力量，他急得說不出話來，求助似地看著大家。

有同學小聲嘀咕：“自己插隊未遂，還反過來陷害別人。”此話一出，那個小同學好像才蘇醒似地，跟老師報告說： “沒看到他值日，只看到他一來就隊，有這樣的學生會干部嗎？”人群中呈現一呼百應之勢。此時，學長沒有表情的臉上，只看到那雙眼睛足以殺死人了，他在尋找明天報復的對象。值日老師一臉鐵青，他領著學長和胖子向政教辦公室走去……。

望著他們的背影，我都替那學長臉紅，同時也為自己袖手旁觀而羞愧，我在心里感慨：“你維護了正義，該出手時就出手啊！”

篇5

【關鍵詞】博物館 數字化展覽 展示技術

博物館是國家和地區進行文化和文物保護的重要途徑，其作用主要體現在對文物的展示以及相關知識的教育和傳播上。博物館作為人類社會中的一種文化傳播形式，其特點也在隨著社會的發展而不斷發生著深刻的變化。近年來數字技術的發展為博物館的功能完善提供了有效的途徑和良好的工具。數字技術在博物館建設管理中的應用不僅提高了展覽的觀賞性、藝術性，還能使各項工作的組織更加的協調、安全、有序，為參觀者帶來更好的感官享受，同時也進一步提高文化宣傳和教育的效果。博物館的數字化展示主要是通過算機技術的應用將博物館中的實體文物轉換成相應的虛擬信息，參觀者可以根據自己的需求選擇合適的信息進行瀏覽，這樣不僅提高了博物館的工作效率，還能更好的體現服務的人性化和多樣化，完善了博物館的功能。

1 博物館展示設計的產生與發展

博物館興起于18世紀的工業革命以后。在當時人們已經初步認識到了博物館對文化教育與宣傳的作用，并開始利用博物館進行一些歷史文化知識的學習。博物館在發展初期主要發揮了教育功能。為了更好的擴大其影響，很多博物館逐漸將藏品與存儲藏品的庫房進行分開設置，這樣就能騰出更多的空間進行藏品的展示。這就是最初的博物館展示。從20世紀初期開始，博物館的發展方式開始產生一定的變化。自然科學博物館首先在英國出現。這種博物館改變了傳統的藏品陳列方式，在傳統的文字說明基礎上開始增加了相應的圖片、圖解以及模型對藏品進行更加深入的介紹。隨后，英國的自然科學博物館又最早開始使用標準化的博物館陳列柜，并對陳列柜的材質進行了嚴格的篩選，以確保更大的儲物空間[1]。到了21世紀，博物館的發展向著更加多樣化、人性化和數字化的方向發展。博物館屬于社會的非盈利機構，其主要的功能是向大眾展示一些文物以及這些文物背后所包含的文化意蘊和內涵。博物館中的藏品不僅是歷史遺跡，也是人類文明發展的見證。現代博物館博物館的建設還是一門綜合性的學科，結合了心理學、建筑學、美學等多個領域。博物館還具有很強的研究和學術價值，是信息交流和傳播的重要途徑。與此同時，博物館也是權威的機構，能夠為大眾提供最為專業性的文物知識，因此，博物館也具有普及教育的功能。

2 博物館展示的特點

2.1 博物館展示信息傳遞的載體

進行博物館展示設計的主要目的是為了促進信息傳遞的效果和效率。從這一層面上來說，展示設計的實質是一種信息傳播的媒介。信息的傳播是需要有一個完善的系統的，并不是簡單的信息接收和傳遞，在這一過程中還需要對信息進行相應的處理和加工。而展示設計就是通過各種媒體的應用為信息的傳遞創建這樣一個體系，并引導參觀者參與到信息傳播的過程中，以體驗的方式對信息進行直觀的感受。計算機技術以及信息技術的發展使得數字技術成為了博物館信息傳播過程中的重要環節。當前許多新建成的博物館都是數字技術與信息技術結合的產物，在實際應用的過程中也展現出了良好的效果。

2.2 博物館展示設計是多學科交叉的綜合體

現代的博物館展示設計是多個學科交叉綜合的產物，其中涉及的學科包括傳播學、建筑學、美學、社會學等。現代博物館將藝術與科技進行了完美的融合，有效的汲取了各個學科的精髓，又在此基礎上形成了其自身的特點和發展規律。

2.3 博物館展示的交互性

展示是博物館進行知識和文化傳播的主要途徑，也是實現與參觀者互動的一種方式。要形成良好互動的關鍵在于溝通的有效性。要形成一個良好的溝通，必須滿足三個要求。首先，信息必須有良好的針對性。面對不同的溝通對象時，所采用的信息內容和形式也是有所不同的。其次，在信息溝通的過程中需要根據反饋對信息進行及時的調整。最后，溝通的過程必須是雙向的，只有這樣才能確保良好的溝通效果。在進行博物館的展示設計時，首先要考慮的是信息溝通的對象是誰，其次需要根據溝通的對象選擇合適的溝通方式，以達到理想的溝通效果，實現信息與參與者之間良好的互動。

3 博物館展覽方式的類型和設計特點

3.1 從觀眾感官行為上分類

從感官上劃分，博物館的類型可以分為視覺符號的傳遞以及聽覺符號的傳遞兩種類型。博物館中有很多藏品都是通過視覺信息進行傳遞的，包括圖片、文字、雕塑、視頻等。除了視覺符號外，聽覺符號也是博物館中信息傳遞的重要方式之一，例如許多藏品前都會有語音提示，這是通過紅外裝置感知參觀者的位置，當參觀者位于展示品的附近時就能自動產生語音提示。多種形式的感官符號極大的豐富了信息傳遞的途徑，也能提高展品展示的效果。

3.2 從展示內容上分類

博物館的展示內容主要有兩種類型，分別是實體展品為中心以及媒介信息為中心的展覽方式。以實體展品為中心的展覽方式是最為傳統的。這種展覽方式將展品以最客觀直接的方式呈現在參觀者面前，沒有過多的說明，觀眾主要通過對展品的觀察和欣賞來形成自己對展品的理解。當前，我國大多是博物館仍然采用這種傳統的展覽方式。這種展覽方式的特點是展品以實物為主，在展覽的過程中展品就是重點和中心。這種展覽方式能夠充分的體現展品自身的價值和意義，并將展品內涵以最完整、原始的方式呈現出來。觀眾通過視覺、聽覺等感官對展品進行直觀的感受。

第二種展覽方式是以媒介信息為中心的展覽方式。信息技術、數字技術的發展使得網絡平臺在博物館中的應用日益廣泛，同時也為媒介信息為中心的展覽方式發展奠定了基礎。通過數字媒體技術的應用，能夠為參觀者建立一個既具有空間引導意義，又具有信息自動展示的綜合服務系統。隨著信息技術的進一步發展和普及，信息技術在未來也將成為博物館建設過程中的核心技術。博物館本身作為信息傳播的重要方式，也具有很大的價值，以媒介信息為中心的展覽方式在實體展品的基礎上提供了更加豐富的展示形式，能夠更好的體現出博物館的文化底蘊，凸顯博物館的教育意義。

3.3 從物的表現方式上分類

物的表現方式有很多種，主要的類型包括劇情發展展覽方式、場景陳列展覽方式、形式對比展覽方式、重點陳列展覽方式、聚集陳列展覽方式等。這幾種展覽方式各有其特點。劇情展覽方式是將整個博物館的展覽過程看成一個開端、發展、、結尾的劇情發展過程[3]。簡單的來說，劇情發展展覽方式就是將展品通過講故事的方式介紹給觀眾。這種展覽方式不僅顯得邏輯清晰有條理，而且具有較強的趣味性，能夠幫助參觀者對博物館的展品形成系統性的了解。一般歷史革命博物館、地方志博物館都會采用這種展覽方式，將歷史事件通過劇情的方式串聯起來，讓參觀者根據一定的時間或邏輯順序進行參觀。

第二種是場景陳列展覽方式。這種展覽方式一般是通過選取某一事件，采用雕塑、模型等方式進行展品的展示。選取出來的事件一般具有較強的代表性，對參觀者有較大的吸引力和感染力。例如，大慶石油博物館就選取了“王進喜打井”這一耳熟能詳的事件，以王進喜打井的工具以及其日常生活中的工具作為主要的陳列對象，將當時打井的景象進行了重現，并通過聲、光、電等效果進行藝術的渲染。

第三種展覽方式是形式Ρ日估婪絞健3S玫畝員確絞槳括古今對比、新舊對比、色彩對比等方式。這種對比的展示形式能夠給觀眾留下更加直觀的感受和深刻的印象。大英博物館在進行雕塑的展示時就采用了這種方式，通過巨型雕塑和小型浮雕的對比讓參觀者感受到展品的魅力。

第四種展覽方式是重點陳列展覽方式。這種展覽方式一般應用于主題博物館的展示上，展覽的過程圍繞一個主題展開，根據主題突出展示的重點。例如，常州的中華恐龍園博物館就采用了重點陳列展覽的方式，將恐龍作為展示的重點，根據不同時代、不同類型對展品進行了分類。

3.4 從交互方式上分類

博物館在與觀眾進行溝通時最重要的手段是展品的展示，而交互作為信息溝通的主要渠道，承擔著主要的信息傳達功能。信息的傳遞是由傳遞對象、傳遞渠道、雙向溝通這三個方面組成的。在進行博物館的設計時需要從人、物、場景、時空這幾個方面入手，做好這幾個方面要素的協調與統籌，為參觀者提供多感官的體驗，實現與信息的積極互動。博物館的信息傳遞并不是簡單的信息收發，而是具備信息處理和調整功能的互動式傳遞。強調交互式的信息傳遞方式能夠將以往以展品為主的被動參觀模式轉變為以參觀者需求為主體的主動參觀模式，更好的調動參觀者主動參與的意識。例如，上海的科技博物館建造了一個可以模擬地震效果的電動盒子，置于這個盒子中可以讓觀眾身臨其境的體會到不同震級地震的感受，這種直觀的體會比大量的文字和圖解演說更加的有效。

第二種類型是空間交互展覽方式。博物館的展示空間分為實體空間、虛擬空間、心理空間等三個方面。通過對博物館的空間進行劃分可以引起參觀者在心理上的變化，從而與展覽的環境形成一定的互動，建立一定的聯系。人與環境的互動可以加強環境在人心理上的感染力。

第三種形式是數字智能交互展覽的方式。數字技術的應用催生了一系列數字博物館的產生，如虛擬博物館、網絡博物館等。數字博物館為參觀者提供了更大的選擇空間，他們可以根據自己的需求和喜好選擇合適的參觀方式。在數字博物館中，用戶也能得到與實體博物館中相類似的感官體驗，可以說數字博物館是對實體博物館的一種重要的補充，而且在過程上更加的便捷、快速。

4 博物館中數字化展示技術的應用研究

4.1 靜態平面數字展示技術

靜態平面數字展示技術一般是借助照相機、掃描儀等設備對博物館里的實體展品進行拍攝或掃描，然后通過處理軟件對相應的圖像進行裁剪、修改與美化處理，最后將其轉化為數字圖像信息。在博物館展覽中，靜態平面數字展示技術的具體應用包括：（1）博物館可以借助靜態平面數字展示技術將一些展品更加清洗的呈現在觀眾面前；（2）數字展示技術可以解決實物展覽中的一些缺陷和不足，大大增加博物館資源的利用率；（3）由于一些非常珍貴的物品極易受到空氣的氧化從而出現破壞，此時可以借助該技術有效解決問題。

4.2 靜態立體數字展示技術

博物館展覽中通過靜態立體數字展示技術可以對館藏資源進行有效的呈現，其一般可以借助三維軟件對藏品進行實物建模，隨后通過Maya、3DMAX等計算機處理軟件對立方體、球體等常見幾何元素進行針對性的平移、旋轉、拉伸等操作，進而構建出一個所需要的立體場景。通過專門的設備儀器對展品的具體結構數據進行詳細的測量，對每個展品的表面采樣點進行系統的采集，從而獲取三維空間坐標，通過數字化可以實現展品立體化數字展示。靜態立體數字展示技術與多種數字化圖形處理技術結合在一起，可以將一些傳統幾何建模更加逼真的呈現出來。

4.3 動態平面的數字展示技術

動態平面技術主要有數字化平面交互技術、數字化二維動畫技術、數字化影視媒體技術。其中FLASH動畫是數字化二維動畫技術最為典型的技術；Authorware是數字化平面交互技術中較為典型的技術。越來越多的博物館開始對自身的網絡信息系統進行不斷的補充和完善，從而將一些無法展示的展品借助投影、觸摸屏等數字展示技術更好的呈現在觀眾面前，進一步增加館內資源的科普教育、教學展示。

4.4 動態空間的數字展示技術

動態空間主要是指三維數字動畫技術，其一般是借助計算機軟件設置和設定展品的尺寸，從而構建出展品的三維立體模型。然后還可以根據展品的實際情況來設定模型的攝像頭、運行軌跡、展示場景及光線材質，最終就可以得到我們所需要的三維立體動畫。目前，常見的3D軟件主要有Maya和3DMax，其一般是借助三維數字動畫技術來講館藏中一些實物展品信息更好的呈現在觀眾面前，以達到預期的展覽效果。

5 結語

在21世紀的今天，數字技術與網絡技術的結合在現實生活中的應用日益廣泛，數字技術強大的虛擬現實功能能夠在網絡空間中為用戶提供仿真的三維展示效果，將實體展示與虛擬展示有效的結合起來，為博物館的發展開辟了新的方向。

參考文獻：

[1]嚴允.博物館中的數字化展覽及展示技術研究[J].文藝生活?文藝理論，2015（08）：35-37.

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被電影界譽為罪惡大師的著名導演波蘭斯基，其電影作品有著極為鮮明的個人特色。雖然在半個多世紀的導演生涯中，波蘭斯基的電影題材涉獵廣泛，風格也在不斷地發生變化，但其影片中濃郁的哥特元素、人與環境之間的劇烈沖突，血腥與詩意并存，以暴力、死亡對人性本質的呈現和探索等，始終是其影片不變的審美特質。從本質上說，這些審美特質反映了波蘭斯基電影中厚重而深沉的悲劇意識。本文從悲劇意識的表現、悲劇精神以及悲劇意識的來源三方面，分析波蘭斯基電影中的悲劇意識。

一、波蘭斯基電影中悲劇意識的表現

西方文藝作品中的悲劇意識由來已久。這一美學范疇建立在人對自然和現實生活的認識之上。當人意識到現實力量的強大，人性的弱點無法消除，人總是無法戰勝這些橫亙于生命之中，令個體永遠也無法實現真正自由的障礙時，悲劇意識由此產生。在波蘭斯基的眾多電影中，如，《羅斯瑪麗的嬰兒》《苔絲》《鋼琴師》等，這種悲劇意識表現得極為鮮明與深刻。

首先，現實世界對個體的殘酷傾軋在波蘭斯基的電影中俯拾皆是。人要生存下去就必須向環境征求。然而這種征求是如此艱難。波蘭斯基的電影揭示了人與現實之間關系極度的不對等性。這種不對等性導致了求生的艱難和生命尊嚴的剝落。電影《鋼琴師》以戰爭為大背景，講述了鋼琴師斯皮爾曼掙扎在死亡線上的可怕經歷。親人被送去集中營，被留下的人只能茍且偷生，忍受敵人的辱罵與鞭打。普通的個體面對戰爭這一最極端的環境是無力抗爭的，只能想方設法地活下去，直到黑暗結束的那一天。《苔絲》中，不諳世事的女孩失貞后，想要依靠自己的雙手去獲得生存的權力和尊嚴，卻每每得到失敗的結局，最終不得不以死亡進行抗爭。在波蘭斯基的電影中，人與環境之間的關系是極度失衡的，因而人與環境之間的矛盾和對抗是慘烈悲壯的。這種關系的設定，總是令影片充滿了情感張力，充滿了震撼人心的悲劇氣息。

其次，人性自身的弱點也是波蘭斯基影片所著力表現的內容。這是其悲劇意識的又一鮮明表征。由于貪婪、虛榮、自私、怯懦等人性弱點的固有性，使得人們無論怎樣努力地去擺脫它們，但總是注定失敗。正是因此，人無法掌控命運，也就喪失了人之所以為人的主體性。《水中刀》里安德烈因嫉妒殺害了無辜的搭車青年; 《荒島驚魂》中喬治面對暴力的怯懦和迷失; 《苔絲》里的安吉爾因為道德偏見背叛愛情，拋棄愛人，等等。這些人性的弱點使主人公在保全自己的同時，也毀滅了自己。這是生命的悖論，也是人活著的悲哀。波蘭斯基善于用觸目驚心的暴力和死亡，以隱喻的方式揭示這一生存的悲劇。如，《羅斯瑪麗的嬰兒》以隱喻的手法，暗示了人作為神性與魔性、善與惡、虛偽與真實的矛盾體的悲哀。虔誠的天主教徒生下撒旦的兒子，表明了惡作為人體固有的一部分存在，人無法擺脫命運的悲哀。又如，電影《第九道門》中，男主角科索受巴爾坎之托尋找關于玄秘書籍《第九道門》三部傳世版本孰真孰假的線索。在探尋過程中發生了一系列命案，如莉婭娜特爾弗丈夫的上吊自殺、科索的書商朋友伯尼被謀殺，以及巴爾坎最終的自焚等。科索雖然本質上并不壞，但他在尋找書中插圖線索的過程中，一步步走入了惡魔的圈套。其人性中的自私、貪婪以及等墮落的一面被逐漸放大，最終九張圖一一應驗，而科索也走進了第九扇門，成為惡魔的伙伴。

最后，殘酷的現實與人性的弱點，導致生命的悲劇。這是人肉體上流浪，精神上孤獨的根本。在《苔絲》中，波蘭斯基不斷重復地去表現一條路。苔絲遇見安吉爾; 為養家出門打工，身心遭受巨創后回家，與安吉爾結婚，同安吉爾分手等情節中無一例外地出現路的影像。導演讓觀眾看到路的一年四季，看到人世間的時過境遷。這條路象征著苔絲由希冀到失望、由幸福到不幸、由生到死的流浪歷程。與苔絲一樣，生活的艱難、情感的無所歸依、社會身份的喪失等所帶來的孤獨和絕望是波蘭斯基電影主人公的共同困境。波蘭斯基總是將片中主人公置身于如此極端的環境之下，逼迫他們走上流浪的道路，承受肉體的折磨和精神的煎熬。這些主人公體現了導演深切的悲劇意識。

二、波蘭斯基電影中的悲劇精神

如上所述，波蘭斯基影片中對人與環境、人與自身劇烈矛盾沖突的刻畫，展現出導演深沉與厚重的悲劇意識。雖然這些影像中充滿了暴力、背叛與死亡等黑色元素，但影片中的主人公卻并不都是任憑命運擺布的沉默的羔羊。雖然，人們難以掙脫命運的悲劇性、難以改變生存的環境，無法擺脫人性的弱點，但他們并不絕望，而是表現出堅韌的生命力和精神意志。也正因如此，影片從濃重的悲劇意識中，投射出崇高與悲壯的悲劇精神。特別是波蘭斯基后期的幾部電影，觀眾能夠清晰地看到主人公主體意識的覺醒和抗爭精神。這些主人公最終都穿過了重重險境，走出命運的黑暗地帶。《鋼琴師》《霧都孤兒》與《影子》等，都是這類影片的典型。

首先，波蘭斯基善于展現人性的復雜，從而使影片更真實，人物形象也更血肉豐滿。其電影通過主人公所傳達的悲劇精神，也更耐人尋味。《苔絲》中，苔絲被亞雷玷污后，并沒有毅然拒絕他，而是忍受了一段無愛的感情后才回到老家。導演沒有將她塑造成一個完全脫離現實的純粹的圣女形象，而是表現出她內心脆弱與堅強、傳統與現代之間的對峙與對抗，這使人物形象更加豐滿和真實。《影子》中替人捉刀的男主人公伊萬不幸被卷入到一場政治旋渦當中。一個平凡的小人物，從未想過會經歷如此撲朔迷離與危險的境遇。但令他真正陷入困境的還是對事業和金錢的急功近利。伊萬在出發之前，已經對這一寫作任務充滿了疑惑，卻經受不住欲望的誘惑上了飛機。在發現這場政治陰謀之后，伊萬又以自己的方式發起了對權威的挑戰。波蘭斯基以開放式結尾，激起觀眾諸多遐想，透射出鮮明的悲劇精神。

其 次，波蘭斯基的電影中雖然常常充斥著死亡、暴力和背叛等黑色元素，其影片架構也多有懸念。但其電影又始終保持著一種內斂與從容的氣魄。無論是充滿神秘色彩的《第九道門》《羅斯瑪麗的嬰兒》，還是以真實歷史為題材的《鋼琴師》，都保持著一種紀錄影像風格。如，《鋼琴師》中，影片一開始就在鋼琴聲中以黑白影像的形式，向觀眾展示了1939 年的波蘭首都華沙。此時的華沙并未受到戰火的侵襲，波蘭斯基以長鏡頭的方式，描摹出熙熙攘攘的人群以及一派祥和的氣氛，觀眾會誤以為看到的是紀錄片。《鋼琴師》大部分時間通過主人公的有限視角展開敘事。觀眾與主人公一起審視現實世界，一起經歷未知的命運。這使得其影片總是具有一種樸素的力量。這增強了影片的真實感，觀眾與主人公也容易獲得情感的同一性。也正因如此，影片中所透射出的悲劇精神才更令觀眾感同身受，更能打動人心。在展__示鋼琴師斯皮爾曼的逃亡之路時，有限視角則發揮了至關重要的作用。如，斯皮爾曼躲藏的住所被坦克轟炸后，他躲過了納粹的步槍，并隱藏在一棟公寓樓里直到天黑。斯皮爾曼不敢貿然走出公寓，他打開了門上的貓眼，并向外窺視。在有限視角中，街上的境況被圈在環形視野中，而觀眾也通過斯皮爾曼的視角，看到了街上的尸體，他內心的恐懼令觀眾感同身受。

三、悲劇意識的來源

對于波蘭斯基來說，其電影中蘊含的濃郁的悲劇意識，并非出于純粹的藝術偏好。波蘭斯基的電影，特別是后期的一些影片，在壓抑深沉的悲劇氛圍中，導演也不忘讓觀眾看到人性的溫暖。人無法擺脫作為個人欲望和環境犧牲品的命運。正如波蘭斯基自己所言，電影創作者不需要在一部影片中表明他的道德立場，甚至必須讓好人失敗。這樣，才能激起觀眾對不公秩序的正視和反思。正是在這種強大的去主體力量的壓迫下，影片中人的主體意識和抗爭精神才越顯珍貴，也就能越發體現出悲劇精神的崇高。導演以悲劇這一獨特的視角去展現其對世界的看法，去探索人性的本質，在很大程度上與其生命的經歷有著重要的聯系。

波蘭斯基生命的大部分時間都處于一種流浪的狀態。他早年在德國納粹對猶太民族的大屠殺中死里逃生，過著顛沛流離的生活。家庭的破碎、親人的生離死別、暴力與死亡的威脅，這些童年所遭受的內心創痛，對他的電影創作產生了巨大的影響。在《霧都孤兒》《鋼琴師》這兩部電影中，主人公與導演的生命遭際都有著很強的相似性。小奧利弗與斯皮爾曼都在險惡的環境下求生，沒有或喪失了一切社會身份，他們顛沛流離、尊嚴被剝奪，只為了能生存下去。成年后的波蘭斯基也是在不斷的旅行和遷徙中度過。他的電影創作和私生活始終飽受爭議，風波不斷。波蘭斯基電影創作的靈感源泉很多來自于其生命經歷。正是其命運的種種波折，使其生命中充斥著壓抑與悲情。這些無疑會投射在其電影創作中。正如波蘭斯基在談及電影創作時曾說的那樣: 我為一部在波蘭拍攝的影片的主題尋覓了多年。在拍了處女作《水中刀》將近40 年的時間，導演始終希望回到波蘭拍一部影片。要拍一部表現他童年時代、戰爭或戰后時期的影片。這是我感興趣的，而且對我來說，這是最重要的。因為，這是給我印象最深刻的年代。而《鋼琴師》正是這樣的作品，是波蘭斯基對二戰時飽受戰火侵襲的波蘭以及自己童年歲月的紀念。

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經濟穩定增長

近年來波蘭經濟持續增長，是歐盟地區在歐債危機時期惟一保持經濟正增長的國家。歐盟委員會預計2012年波蘭國內生產總值（GDP）增長率在歐盟各國中將達到最高水平—2.5%。波蘭統計局的數字顯示，2011 年、2010年波蘭的 GDP 增長率分別為4.3%、3.9%。波蘭經濟良好的增長勢頭顯示了波蘭對歐洲乃至世界經濟疲軟的抵抗力。

波蘭地理位置優越，加之一系列的投資優惠政策、龐大的國內市場以及高素質的人才，使得波蘭成為吸引外資的“福地”。波蘭是歐盟目前最大的“建筑工地”，同時，波蘭正在推行新一輪的私有化，希望推動“公私合營”這一新的合作模式，即波蘭公共部門與外國私營企業合作。

“對于投資者來說，波蘭的戰略位置、政治經濟穩定性、各種鼓勵投資的有效政策都是有利的條件。”波蘭大使館貿易和投資促進處負責人對記者表示。

聯合國貿易暨發展會議（UNCTAD）投資報告顯示，波蘭2011年外國直接投資（FDI）增長了46.7%，而世界對外直接投資只增長了17%。

據波蘭信息與外國投資局（PAlilZ）透露，目前有154項投資項目正在進行中，總價值達 55.91 億歐元，其中來自中國的有10個項目。

政策激勵投資

政策上的優惠是波蘭維持投資吸引力的“法門”。波蘭信息與外國投資局駐華辦事處首席代表尤德良（Andrzej Juchniewicz）在接受《中國對外貿易》記者采訪時表示，波蘭的企業所得稅率為19%，為全歐盟最低。波蘭的增值稅體系與歐盟體系實現了同步。增值稅標準稅率為23%（適用于大部分服務和商品）。對于特定商品和服務也適用如8%、5%和0%的增值稅率。在個人所得稅方面，標準雇傭薪酬適用18%和32%的累進稅率。可以通過不同的框架對個人所得稅負擔進行優化。社保費用由雇員和雇主分別承擔一部分。

據尤德良介紹，波蘭實施了一系列包括歐盟資金在內的各式的對投資者的激勵政策，其獲得取決于業務的種類和運營實體的量級。在支持外國直接投資的機制設計中，一個主要的角色是經濟特區（SEZ）。經濟特區是商業活動能夠得到優惠條件的單獨的區域。投資經濟特區的基本優勢是有可能獲得企業或個人所得稅的豁免。投資者也能獲得被地方政權允許的不動產稅豁免。對在經濟特區里營業的公司的稅務豁免是歐盟核準的公共補助的的一種模式。

據悉，現在波蘭有14個經濟特區。截至2009年底，在經濟特區的投資支出累計已超過665億波蘭茲羅提,已發放投資準許超過1250份。經濟特區內的主導行業有汽車（在投資總支出的26%）、聚合物（10%)、礦物（9%)、金屬（7%)和電子（7%)等。波蘭經濟特區將會至少運營至2020年，而且有進一步延長的計劃。對外國直接投資形成支持的另一有效機制是國家層面和歐盟層面的現金補助。對于新投資、新工廠創建的現金補助最高可達投資成本的50%（對于中小型企業可達 70%）,其獲得補貼的多少也取決于投資所在的區域。

與中國頻頻接觸

2月15日至21日，波蘭盧布林省副省長斯瓦沃米爾·索斯諾夫斯基先生帶領貿易代表團訪問中國，向中國企業和投資機構介紹了盧布林省在現代農業、可再生能源、物流、基礎設施建設等領域的投資機會和合作潛力。

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整個山洞長600多米，內設地震知識壁畫、甘肅地震、國外地震、文物史料、“5.12”地震、勇闖無人區、抗震設防、地震儀器等分館。

洞門口的石碑上，復刻著世界上最早的地震烈度圖，相當珍貴。公元1815年，山西省平陸縣發生一次強烈地震。震后，皇帝派欽差那彥寶視察災情，他用了整整68天把平陸縣及周邊十幾個縣的受災情況繪制成圖，并附于奏折之上。由圖可知，震中平陸縣受災情況較嚴重，周邊縣區受災情況則相對較輕。

地震知識壁畫是館內頗具分量的展區，整個壁畫長104米，繪制了80多幅古今中外有關地震的故事。你可以借此生動了解很多知識，比如一次地震只有一個震級，多個烈度；震前動物會出現宏觀異常，如雞飛狗跳、羊不進圈、牛不吃草等；如果首先感覺到上下顛簸，緊接著左右搖擺，此為近震，應采取避震措施；如果只感覺到左右搖擺，即為遠震，大可不必驚慌。

在博物館內，你還可以看到因地震而發行的貨幣。1920年12月16日寧夏海原發生8.5級地震，造成23.4萬余人死亡，由于波及范圍非常廣，許多國家、地區都有監測到，因此也被稱為“環球大地震”。地震發生后，甘肅天水受災嚴重，造成錢荒。政府以工代賑進行救災，駐防天水的隴南鎮守使孔繁錦開爐仿造四川銅幣，以代使用。因其質量粗糙，被群眾稱之為“沙板”，幾年后又購機器開始機制銅元。這是唯一一次因地震而產生的貨幣，價值不言而喻。

館內陳列的“碳化斷層泥”堪稱鎮館之寶，這是1920年海原大地震時的斷層混合物。所謂碳化斷層泥，是地震發生時，斷層高速錯動，產生高溫、高壓，把斷層混合物燃燒碳化而成的，在國內外也實屬罕見。

不僅如此，你更有機會一睹“我國第一代地震烈度區劃圖”的真容。此圖是解放初期，由我國專家和前蘇聯專家共同研究繪制的，一共兩張，一張在蘇聯專家撤離時被帶走，館內展出的是僅存的一張。烈度區劃圖是建筑物進行抗震設防的依據，烈度每提高一度，建筑成本就增加15%~20%，目前我國使用的已經是第四代烈度區劃圖。

作為我國首家，也是唯一一家地震專業博物館，蘭州市地震博物館還肩負著地震監測任務。博物館地表為基巖，恒溫干擾小，觀測條件極佳，因此在館內架設了多臺儀器，其中就包括長水管傾斜儀。整套儀器南北長22米，東西長近70米（規格在國內屬較長型，水管儀越長精度越高），并于2004年升級為數字化。水管傾斜儀主要監測地殼的細微傾斜變化，是一種用于長期觀測的前兆儀器。

博物館副館長雷麥莉告訴記者，隨著城市發展步伐的加速，越來越多的鋼筋水泥建筑侵入到我們的生存空間，歷次震害表明，奪命的常常是建筑物而不是地震本身。“我們希望用陳列的方式，讓更多人直面災難，了解災難，并在災難突然降臨時懂得如何自救與逃生。”

名 稱：蘭州市地震博物館

地 址：甘肅省蘭州市安寧西路348號

開放時間：星期一至星期日

上午9:00~11:30，

下午13:00~16:30

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（1）個人背景：默會知識的概念與理論最初是由匈牙利裔的英國哲學家波蘭尼于1958年在《個體知識》一書中提出的。波本是一個卓有建樹的化學家，后來轉向哲學、社會科學的研究。該理論不只是在哲學界產生了廣泛的影響，而且波及到人類文化幾乎所有重要的方面。如科學、倫理、政治、法、經濟、教育等。

（2）理智背景：挑戰17世紀科學革命以來所形成的“完全明確的知識理想”（真正的知識應是明確的、客觀的、超然的、非個體的）。

完全明確的知識理想”，其根源可追溯到柏拉圖對話《拉凱斯篇》，該對話的主題是“勇敢”。在關于“勇敢”的對話討論中，蘇格拉底提出，“我們既然知道，那么也一定能夠說出來”。作為將軍的拉凱斯說，“我認為自己對勇敢的性質是知道的，但不知怎么地，我總是抓不住它，無法說出它的性質。”按照蘇的看法，拉凱斯既然不能說出勇敢的性質，那么，實質上他不知道什么是勇敢。

“凡是知道的就一定能言說，不能說出來的就不是真正的知道。”這個思想在近代得到了進一步的強化，形成“完全明確的知識理想。”波蘭尼的默會知識理論的核心觀點是，“我們所知道的多于我們能夠言說的。”這一觀點與上述“凡是知道的就一定能言說”正好相對。它肯定了默會知識相對于明確知識的獨立性與合法性。

（3）知識界的廣泛認同

波蘭尼提出的默會知識理論，現已得到國際社會科學界廣泛的認同。例如，國際經濟合作與發展組織（OECD）把知識分為四種類型：（1）知道是什么的知識（know-what），即關于事實的知識。（2）知道為什么的知識（know-why），如有關自然法則與原理方面的科學理論。（3）知道怎樣做的知識（know-how），指做某些事情、完成某種活動的技藝與能力。（4）知道是誰的知識（know-who），涉及誰知道如何某些事的信息。

在這里，前兩類知識主要通過書籍、報刊、光盤、數據庫等載體，能夠用語言、文字、數字和圖表清楚地表達的知識，屬顯性知識，后兩類往往難于編碼和度量，是存儲于人們頭腦中的屬于個人經驗、訣竅、靈感的那部分知識，常隱含于人的行動之中，屬難以量化處理的隱性知識。

二、何謂默會知識理論？

（一）什么是默會知識？

1、定義：“默會的知識”（又稱“緘默的知識”，又稱“內隱的知識”），主要是相對于顯性知識而言的。它是一種只可意會不可言傳的知識，是一種經常使用卻又不能通過語言文字符號予以清晰表達或直接傳遞的知識。如我們在做某事的行動中所擁有的知識，這種知識即是所謂的“行動中的知識”（knowledgeinaction），或者“內在于行動中的知識”（action-inherentknowledge）。

“對知識的表達而言，行動是和語言同樣根本的表達方式。”（挪威哲學家格里門）

2、范例

例證：齊桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公日：“敢問，公之所讀者何言邪？”公日：“圣人之言”。日：“圣人在乎？”公日：“已死矣。”日：“然而君之所讀者，古人之糟粕已夫！”桓公日：“寡人讀書，輪人安得議乎！有說則說，無說則死。”輪扁日：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”（《莊子。天道》）

默會知識的范例體現了智力的各種機能，它本質上是一種理解力、領悟力、判斷力。比如，眼光、鑒別力、趣味、技巧、創造力等。

3、特點：

（1）鑲嵌于實踐活動之中，非命題和語言所能盡，只能在行動中展現、被覺察、被意會。（2）不能以正規的形式加以傳遞，只能通過學徒制傳遞。（3）不易大規模積累、儲藏和傳播。（4）不能加以批判性反思（也有人不同意這一看法，認為默會知識雖然是無法言傳的，但卻是可以意會的，可意會意味著可提取、可反思、可交流）。（5默會知識相對于明確知識具有邏輯上的在先性與根源性。

“顯性知識可以說只是冰山的一角，而緘默的知識則是隱藏在冰山底部在大部分。緘默的知識是智力資本，是給大樹提供營養的樹根，顯性知識不過是樹上的果實。”（RonYang）“默會知識是自足的，而明確知識必須依賴于被默會地理解和運用。因此，所有的知識不是默會知識就是植根于默會知識。一種完全明確的知識是不可思議的。”這表明，默會知識是明確知識的基礎，一切明確知識都有默會的根源。從根本上講，語言符號的使用（包括賦義和理解活動）本身就是一種默會行動。

4、與顯性知識的區分

（1）顯性知識是規范的、系統的、公共的，而隱性知識是難以規范的、零星的，并且常常具有濃厚的個人色彩，與個體的個性、經驗以及所處的情景交織在一起。

（2）顯性知識所陳述的內容往往得到了科學的證實或檢驗，而隱性知識背后的科學道理還不甚明了。

（3）顯性知識是穩定的、明確的，是能夠復現的，而隱性知識難以捉摸、含糊不清，沒有定形。

（4）顯性知識通常已經經過編碼或者格式化、結構化，因此，可以用公式、定理、規律、原則、制度、法規、軟件程序和說明書等方式來表達，而隱性知識尚未編碼和格式化，更多地需要用訣竅、個人特技、習慣、信念等形式呈現。

（5）顯性知識的使用者對所使用的知識有著明確的認識，而隱性知識的使用者則對所使用的知識不甚了解。

（6）顯性知識容易被儲存、理解、傳遞和分享，而隱性知識則不易保存、傳遞、掌握和分享。

5、類型

（1）緘默的程序性知識（如知道如何騎自行車）與緘默的陳述性知識（如“打雷是因為天公發怒”）。

（2）緘默的具體知識與緘默的認識模式（如緘默的分類模式、推理模式、審美模式等）。例如，英國美術教師苔伯爾在反思自己的美術教學時發現，他所教的孩子在繪畫時，關注的不是物體的視覺效果，而是物體的實際功能以及與實際生活的關系。他們會根據物體的功能及它們與實際生活的關系來安排畫面的布局。例如，他們會將那些自己認為在生活中非常有用的物體放在畫面的重要位置，而且畫得很大、很認真，而將那些他們認為沒有什么用途的物體放在畫面的次要位置，畫得比較小也比較不認真。這一例子表明，兒童從他們所處的文化背景中所獲得的“緘默的審美模式”對藝術課教學的影響。如果一個教師不理解這一點的話，那么他很可能得出這些孩子缺乏藝術才能的結論。

（3）認識者沒有明確意識到的知識和認識者雖然能夠意識到但不能通過言語明確表達出來的知識。

（4）在前語言階段，嬰兒的學習完全是一種默會的認識。這種默會認識與人類學會了語言之后所具有的默會認識是兩個不同層次的默會認識。事實上，默會能力的提高依賴于明確知識的學習。

6、默會知識的習得方式

（1）通過顯性知識及其辯護理由的自然遺忘而獲得。（2）通過實踐活動（如反復操練和訓練）的方式獲得，如技能的強化訓練。（3）通過建立“師徒學藝制”的方式獲得：隱性知識在不同的個體之間實現轉移。（4）通過使他人隱性知識外顯化而獲得：對他人的隱性知識加以顯性化、符號化，然后對它的合理性加以檢驗、修正與利用。在這里，默會知識的外顯化以及它的檢驗，必須借助個體自我反思能力的提升，而個體自我反思能力的獲得又必須借助一定外顯知識的掌握才行。

（二）什么是默會認識？

1、所謂緘默的認識，是認識者使附隨認識與中心認識“緘默整合”（tacitintegration）起來的一種認識機制（這里的整合者是“認識者”，整合的意思是將“附隨認識”融進“中心認識”）。任何認識都包含一種“由此及彼結構”（from-tostructure）。“由此”指代緘默認識中近身體中心的“附隨認識”（subsidiaryknowing），它是我們所依賴的東西，“及彼”指代緘默認識中遠身體中心的“中心認識”（focalknowing），它是我們所關注的東西。

2、在緘默的認識中，“附隨認識”的作用輔的、從屬性的，它只是被緘默地使用，是通過內隱的方式覺察到的東西，而“中心認識”則是我們專注的對象，也是我們外顯地描述的對象。一旦認識者把注意力的中心從“中心認識”轉移到“附隨認識”上，那么緘默整合的“三合一”關系就會消失。

3、所有的認識都包含有一個緘默的尺度，這就是說，在每一種外顯認識的背后，均存在一整套沒有表達出來的、有時是不可表達的假設與信念。這些沒有表達出來的或不可表達的假設與信念作為緘默認識中的附隨認識，事實上不可能整個地加以外顯化。因為根據緘默的認識論原理，當我們試圖使那些作為附隨認識的知識外顯化時，也即當我們把注意力集中在原來的附隨認識上并使之成為中心認識對象時，我們豈不是又要面臨著使作為附隨認識的附隨認識外顯化的任務嗎？這樣只能導致無窮的回歸倒退。可見，無論是中心認識還是附隨認識永遠都不可能被徹底地外顯化。

結論：“我們知道的東西比我們能告知他人的東西要多”。

（三）相關概念及其聯系：

1、賴爾關于“know-how”與“know-that”的區分

“know-that”能夠表述為各種命題性知識，“know-how”則表現為各種做事的知識。“當一個人知道如何做某種事情的時候，他的知識就體現或實現在他所做的事情中。”

與“know-that”、“know-how”的區分相聯系的是“理智（intellect，主要是一種理論活動）”與“智力（intelligence）”的區分。這種區分蘊含了“無知（ignorance）”和“愚蠢（stupidity）”的區分。賴爾認為，認識到這二者之間的區分十分重要。愚蠢是智力欠缺的表現，是know-how方面的欠缺；無知是在know-that方面的欠缺。赫拉克利特說，“博學并不能使人智慧。”康德也說，“我們常常可以看到一些有學問的人因為缺乏判斷能力而顯得比較愚蠢。

賴爾也認為，know-how相對于know-that具有邏輯上的在先性。無論是發現還是擁有一種know-that知識，都是know-how為前提。“一個科學家首先是一個knower-how，其次才是一個knower-that。除非他知道如何發現，他不會發現任何特定的真理。”這意味著，當某人在發現了一種know-that的知識以后，如果不知道如何來使用它，就不能說他真正地擁用這種know-that的知識。賴爾區分了對知識的“博物館式的擁有”和“工作作坊式的擁有”，后者把知識的使用作為一個內在的環節包含在自身之內，是一種真正有效的對知識的擁有。“烹飪書不是一個獨立的、烹飪可以由此產生的起點；它只是某人如何烹飪的知識的一個抽象：它是這活動的繼子，而不是這活動的父親。”

試圖將“know-how”還原為、歸結為know-that是錯誤的。

有些唯理智論者主張，“知道怎樣做”可以用“知道那個事實”來定義，一個活動要顯示出智力，就必須為一個在先的理智活動所指導，就必定包含著對于規則的遵守或對于準則的運用。比如，廚師必須先熟悉食譜，然后才能根據食譜進行烹調；英雄必須先用內在的耳朵傾聽某個適當的道德命令，然后才會跳下水去救溺水者；棋手必須先在自己的頭腦中過一下所有有關的下棋規則和戰術箴言，然后才能走出正確的和有技巧的棋步。

事實上，有些行為雖顯示了智力，但它們的規則并沒有明確表述出來。比如，一個機智幽默的人知道怎樣構造格調高雅的笑話，但他無法對我們或他自己說出他構造或鑒賞笑話的方法與準則，又比如，亞里士多德最早得出了正確推理的規則，但人們在聞知他的教訓之前就已經知道怎樣查知和避免錯誤了。

2、陳向明關于理論知識與實踐知識的區分。

教師所具有的知識可劃分為理論性知識和實踐性知識。前者通過閱讀和聽講座獲得，后者是教師在教育教學實踐中實際使用或表現出來的知識。前者通常停留在教師的頭腦里和口頭上，后者是教師內心真正信奉的、并體現在日常工作實踐中。

實踐性知識通常呈內隱狀態，基于教師的個人經驗和個性特征，鑲嵌于教師日常的教育教學情境和行動中。她認為，教師的實踐性知識是教師專業發展的主要知識基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。甚至從某種意義上講，實踐性知識比理論性知識更為重要，因為它影響著教師對理論性知識的學習與運用，它支配著教師的日常教育教學行為。

陳向明認為，教師的實踐性知識就其構成而言，包括教師的教育信念；教師的自我知識；教師的人際知識；教師的情境知識（通過教學機智反映出來）；教師的策略性知識（運用理論知識的策略）。

陳還認為，教師的實踐性知識可分為三類：可言傳的實踐性知識；可意識到但無法言傳的實踐性知識；無意識的、內隱的實踐性知識。實踐性知識具有可反思性、行動指向性、情境制約性、模糊性、統整性等特點。

三、在教育中的應用

（一）對課堂教學的啟示

1、重新認識教學過程的多重性：教學過程既是一個傳遞和掌握顯性知識的過程（從顯性知識到顯性知識），同時也是一個通過實踐活動領悟和獲取必要的隱性知識或直接體驗的過程（從顯性知識到隱性知識，或者從隱性知識到隱性知識），同時還是一個使隱性知識顯性化、符號化，從而得到檢驗、修正與利用的過程（從隱性知識到顯性知識）。教學過程基本功能的重新定位

2、重新認識掌握知識的含義：掌握知識不僅包括掌握明確的顯性知識，而且還包括掌握必要的隱性知識。一方面，任何外顯認識的背后都有相應的“附隨認識”作為其支撐物；另一方面，要發展一個人的實踐能力，光靠掌握外顯的理論知識是不行的，還必須掌握相應的“個人實踐知識”~即隱性的程序性知識才行。所謂“高分低能”現象的形成，要么是由于學生缺乏相應的個人實踐知識造成的，要么是由于學生原有的隱性認識與當前學習的顯性知識相脫節所造成的。（另外的理由：默會知識相對于明確知識具有邏輯上的在先性）

3、緘默的認識理論再一次確證了這樣一個道理，即實踐性教學、直接經驗的獲取在教育過程中具有一種不可替代的邏輯地位。再好的講解式教學，即便是啟發式的教學，也不能代替學生通過實踐的方式或親身參與的方式，去學習和獲取對他們的成長與發展極為重要的個人實踐知識，即隱性的知識。

迄今為止我國中小學的教學實踐依然還是傳統的“三中心”：教師中心、書本中心、課堂中心。人們廣泛地認為，學生所要學習的知識主要來自于教師、書本和課堂，只能能夠言傳的知識才是真正的知識，課堂教學忽視了默會知識的學習，忽視了學生默會能力的培養。波蘭尼的理論告訴我們，人類的學習至少有四種形式：（1）從明確知識到明確知識（言傳）（2）從明確知識到默會知識（內化）（3）從默會知識到明確知識（外顯）（4）從默會知識到默會知識（意會）

根據這種重新認識的學習觀，我們可以看到活動式教學同傳統的接受式教學一樣具有同等的重要性。活動式教學的主要特點在于：（1）強調實踐、操作及自主探索行為。強調從做中學，從行動中學習。（2）重視人際交往互動和學習共同體的作用，突出情感體驗的作用。（3）注重對策略性知識的默會學習。新課改中強調的“綜合實踐活動課程”、上海市二期課改強調的學生自行探索、問題解決式的研究性學習，都屬于活動式教學的范圍。

4、默會知識理論揭示了人文教育不同于自然科學教育的某些獨特的地方。人文知識的學習更多地訴諸默會的能力。有人指出，對人文學科的學習不能搞“唯概念思維”，“理性邏輯思維”，而是要訴諸“象思維”（非概念思維、非理性思維）。“象思維”在幼小的兒童身上表現得非常活躍和明顯。例如，運用隱喻、情景體驗、移情想象、對話討論等，都屬于象思維。例如，中國的書法就典型地反映了象思維。

5、緘默的認識理論告訴我們，當一個教師試圖以某種方式讓學生理解某種知識遭到失敗時，他最好反省一下學生是否使用了一種完全不同于自己的獨特闡釋框架，或者自己所使用的闡釋框架從根本上講不適宜于某一類的學生。

6、一個人閱讀的范圍越寬廣，一個人緘默認識的潛在范圍就越大。又由于“中心認識”常常是在緘默認識的基礎上產生的，因此，一個人緘默認識的范圍越大，各種類推與觀念就愈是可能從中涌現出來，這樣，一個人就愈是能夠提出新的理論或發現。這也就是為何在語文教學中，語文老師總是強調要寫好作文，離不開大量的課外閱讀和生活積淀的原因。此外，普通教育的合理性也可以從中得到證明。

7、教師在備課過程中，必須有意識地去了解，兒童從日常生活中獲得的大量緘默知識是什么，以及這些認識對他們學習書本顯性知識的影響是什么。為此，教師應努力了解“兒童的哲學”、“兒童的數學”（區別于學校數學）、“兒童的物理學”（區別于學校物理學）、“兒童的化學”、“兒童的文學”、“兒童的歷史”、“兒童的經濟學”等。例如，學生從日常生活經驗中知道，“運動是由外力的作用產生的并會隨著外力的消失而消失”，這即是兒童的物理學。又比如，如果學生將乘法的意義理解為，“幾個相同的數相加”，那么他們就會在理解“5×0”或“5×1”這樣的乘法算式時出現困難，因為他們不能說“0個5相加”或“1個5相加”，這是一些沒有意義的句子。

8、為了激活兒童的緘默知識，使兒童的緘默知識得到檢驗與修正，應大力倡導對話與討論的互動性教學方法。因為正是在自由的對話與討論過程中，每個個體緘默的認識立場、觀點、信念或認識模式，才能伴隨著他的見解的發表而“顯現”出來。在那種缺乏對話和交流的課堂里，師生雙方既不可能認識和理解他人，也不可能認識和理解自己的緘默知識。

（二）對教師教育的啟示

1、默會知識理論可以解釋：為什么教師學了教育學、心理學知識，還是不會教書？實際支配教師教育教學行動的不是理論知識，而是他的實踐知識（或默會知識）。陳向明認為，實踐知識（教師真正信奉的，并在其教育教學實踐中實際使用和表現出來的對教育教學的認識）比理論知識更重要。因為它影響著教師對理論性知識的吸收與運用；它支配著教師的日常教育教學行為；它是教師從事教育教學工作不可或缺的保障。

2、重新認識師徒制在教師教育中的作用。朱克曼在《科學界的精英》一書中統計，在美國92位諾貝爾獎獲得者中有48位曾經作過老諾貝爾將獲得者的學生或年輕的同事。她還注意到許多杰出的科學家系列，表明諾貝爾獎獲得者通過師生關系在不同代際之間的延續。因此，傳統的師徒帶教制仍應保留。

3、對于教師教育而言，典型的培養方式有四種：（1）理論學習（側重于理論知識的講解與傳授）。（2）推行案例教學（從中獲取案例知識）。（3）通過微格教學訓練教師的教學行為。（4）實踐中的反思（如開展行動研究、推行反思性的教學等）。

4、對于教育研究而言，研究民間的教育知識（如民間的教育習俗或民俗），開展專業教育學與民間教育學之間的對話，這對于豐富和檢驗專業教育知識十分重要。B。托爾夫把師范生和在職教師頭腦中業已存在的緘默的教育知識，稱之為“民間教育學”（folkpedagogy），其內容包括從日常生活中所獲得的有關“知識”、“教育”、“學習”、“教學”、“發展”等觀念。實際上，存在著兩種教育學，一種是緘默的、直覺的教育學，未來教師從一開始就有，另一種是作為一門學科的教育學，它由師范教育的正規課程提供。托爾夫批評以往的師范教育忽略了民間教育學的存在及其對個體教育行為的深刻影響，以至于一個人盡管接受了師范教育，但是其實際教育行為仍然受緘默教育知識的支配。

為此，托爾夫主張：首先要喚醒教師民間教育學的意識；其次，要努力揭示每個教師所持有的民間教育學知識，使其從一種緘默的教育知識變成一種顯性的教育知識；第三，要動員教師對自己所持有的民間教育學知識進行理性的反思、批判和評價。最后，要將民間教育學知識與學科化、專業化的教育學知識整合起來，形成教師獨特的教育知識結構。

參考文獻：

（英）波蘭尼著，許澤民譯，《個人知識》，貴州人民出版社2000年版。

顧泠沅著，《教學任務的變革》，載《教育發展研究》2001年第10期。

陳向明著，《實踐性知識：教師專業發展的知識基礎》，載《北京大學教育評論》2003年第1期。

郁振華相關論文。

如《克服客觀主義》，載《自然辯證法通訊》，2002年第1期。

《理解歷史》，載《歷史教學問題》，2002年第4期。

篇10

一.選擇以民事、經濟、行政為主的題材

一個專題性專欄能否吸引受眾,主要看其內容和題材聽眾是否有興趣。就法制節目本身來說,其內容和題材本身是受大多數聽眾歡迎的。但是發生在群眾身邊的法律事件眾多,最貼近群眾、與他們息息相關,并且他們還不是很清楚了解的有哪些呢?一般來說,經常發生在群眾身邊的民事、經濟、行政等糾紛更為群眾所關心,這些糾紛中往往也存在群眾比較模糊、需要填補空白的法律知識。

例如,隨著我國住房制度改革的深入,購買商品房已經放在了老百姓生活的首位。但是,由于我國房地產市場還沒有完全成熟,老百姓購房過程中常常會遇到這樣那樣的問題。如交齊了房款卻遲遲拿不到新房鑰匙,到手新房的戶型、面積與購房合同不相符合,住宅小區的配套設施與當初承諾的完全不一致,甚至是住戶與物業公司之間的矛盾等.。這些問題違反了哪些法律法規,需要通過法律途徑得到怎樣的解決,都是老百姓所不清楚,想要知道的。在老百姓的生活中,像這樣的糾紛可以說是太多了,甚至是形形,讓人不知所措,難以理清頭緒。這就為地方廣播電臺法制欄目提供了豐富的新聞資源,并且提供了貼近群眾的最好題材,提供了吸引群眾眼球的最好方法。阿拉善人民廣播電臺自2007年以來,在這方面做了大量嘗試,通過《法在身邊》欄目,以住戶、物業公司和律師三方通話的形式,調解了多起物業糾紛,收到了很好的法制宣傳效果。

二.挖掘重大新聞、突發新聞的法律意義

一個重大的新聞事件或突發性新聞事件可以運用多種報道方式,對地方電視臺的法制專欄同樣適用。新聞事件都可以作為法制專題節目的由頭,而重大新聞事件和突發性新聞事件的法律意義就更值得挖掘。從法律的角度報道重大新聞或突發新聞,更能讓聽眾理解其深層次的意義,從某種意義上說,是與群眾心貼心。所以,挖掘重大新聞、突發新聞的法律意義,以此為由頭制作法制節目,也能增強地方廣播電臺法制欄目的社會影響力。

例如,阿拉善盟實施退牧還草項目,在許多地區對牲畜實行禁牧圈養,不少農牧戶不理解,仍然放牧。草原監管部門在無法阻止、罰款又無法收繳的情況下,便采取逮牲畜抵罰款的辦法,結果事態升溫。對此,阿拉善人民廣播電臺《法在身邊》欄目組馬上予以關注,進行深入調查采訪,對事件的來龍去脈、前因后果做了詳細報道,并邀請政府相關部門坐客直播間,給農牧民解答釋疑。欄目組還請律師對事情給予較為完整的法律解釋。這期節目播出后,在社會上引起普遍反響,效果很好。通過節目,不僅向群眾做出了一個合理的解釋,也澄清了群眾對行政行為的模糊認識。

三.關注、引導以及維護弱勢群體的權利

關注弱勢群體、維護弱勢群體的利益,是媒體應有的使命和應該承擔的責任。地方廣播電臺與中央臺、省級臺相比,對當地老百姓來說更有親近感,因此具有不可比擬的心理優勢。因而地方廣播電臺法制欄目對當地弱勢群體的關注,更能激發當地群眾的同情心與正義感。

阿拉善人民廣播電臺《法在身邊》專欄就常常把視角對準弱勢群體,為他們的合法權益積極向社會呼吁。如:企業、個人拖欠農民工工資,未成年少女因醫療事故而無辜致殘,下崗職工因醫院不合理的治療方案及收費愈加貧困,離婚母親截留自己重病患兒的保險給付金與社會資助款等。這一系列的報道,真實地反映了當地弱勢群體所面臨的問題,為他們指出了能夠維護自己合法權益的法律手段,并達到了向基層普法、向大眾普法的目的。

地方廣播電臺法制欄目對弱勢群體的關注,不僅僅是報道他們面臨的困難,更重要的是要增長他們的法律知識,引導他們用法律武器保護自己,這才是對他們的最好幫助,是地方廣播電臺法制欄目成功的真正所在。